L’Arte della ceramica. Intervista a Martino Cappai

di Giovanni Corrasi

Come Fiori Vivi, qualche giorno fa, siamo riusciti a intervistare Martino Cappai, un giovane artista sardo di talento che per anni ha vissuto in Giappone, dove è stato iniziato all’arte della ceramica. Le foto che accompagnano lo scritto ritraggono alcune sue opere e ci svelano i luoghi che più lo hanno segnato artisticamente.

Senza indugiare oltre, in questo afoso pomeriggio d’agosto, iniziamo con qualche domanda introduttiva. 

L’idea di questa intervista è nata dall’aver potuto apprezzare le tue creazioni ceramiche tramite canali divulgativi come Instagram, dove hai la tua pagina chiamata Maru-Yakimono. Intanto la scelta di questo nome, da cosa deriva?

Maru sarebbe il diminutivo in giapponese del mio nome, Martino. Termine a cui sono particolarmente affezionato in quanto rimanda al cerchio Zen chiamato Ensō (円相), simbolo sacro utilizzato in numerose opere calligrafiche come firma o soggetto stesso dell’opera ad indicare la ciclicità della vita, la forza, l’universo, l’armonia del vuoto e del pieno. Mentre Yakimono è uno dei nomi con cui i giapponesi indicano l’arte ceramica ovvero l’oggetto bruciato (yaki – bruciato; mono – oggetto, cosa). Ci tengo a precisare che in Giappone la ceramica è considerata la regina delle arti, la più antica, e tutt’ora occupa un ruolo di primaria importanza. Riviste mensili, trasmissioni televisive, materiale letterario, fiere e negozi specializzati si occupano costantemente di questa disciplina artistica tutt’altro che marginale, diversamente dall’Italia che la relega ancora, come fece il Vasari, ad Arte Minore. Tornando al Giappone, una casalinga di Kyoto o di Fukuoka, che normalmente utilizza in cucina le stoviglie, è perfettamente in grado di capire la qualità e la pregevolezza di un oggetto in terracotta quasi come un ceramista stesso. In Giappone le ceramiche hanno un loro mercato e un giro economico non indifferente. Esistono scuole, famiglie e tradizioni di ceramisti che da secoli si tramandano segreti e le cui opere sono battute all’asta. 

Fin dall’inizio, quindi, nell’arte della ceramica si nota una preponderante influenza della realtà giapponese, puoi dirci di più?

Io mi sono avvicinato alla ceramica proprio mentre ero in Giappone, nel periodo in cui vivevo presso una piccola isola nel Sud del Giappone, Yakushima, nella regione del Kyushu. Mi sono, infatti, ritrovato a gestire un laboratorio d’arte irregolare con malati psichiatrici occupandomi sia della parte laboratoriale sia di quella curatoriale della galleria, ospitata all’interno di questo centro chiamato Yaku-no-sato. In maniera alquanto casuale, mi è stato proposto di curare il settore ceramico del laboratorio previo un periodo di apprendistato presso i laboratori ceramici tradizionali, con forni a legna (Nobori-Gama), del Maestro Yamashita situati nella piccola cittadina di Ambo.

Il maestro Yamashita nel forno a legna noborigama, isola di Yakushima

In contemporanea ho avuto la fortuna di conoscere a Kamakura un grande artista italiano che da decenni opera in Giappone: Sergio Maria Calatroni. 

Kamakura

Con Calatroni ho avuto la possibilità di approfondire un universo magico fatto di silenzi, ascolti e riflessioni sulla potenza della natura giapponese, sugli input della tradizione e dell’innovazione, sulla bellezza dei materiali, sulla ricchezza delle forme e sulla filosofia Zen di cui è intrisa Kamakura.

Casa del maestro Calatroni e forno a gas presso la valle di Okoku-ji a Kamakura

I risultati sono stati davvero decisivi. 

Come descriveresti lo stile delle tue ceramiche?

Avendo appreso i rudimenti di questa disciplina in Giappone parto da basi estetiche che nulla hanno a che vedere con la tradizione occidentale, ma partono appunto da questo mondo estetico dell’Estremo Oriente: le cui forme, colori e materiali ho avuto il tempo di metabolizzare in anni di vita nel Sol Levante. È proprio una questione di introiezione delle immagini degli oggetti d’uso. Se dovessi fare un esempio, persino nei ristoranti o nei luoghi quotidiani si è circondati da tutta una miriade di forme e di contenitori a cui un occhio occidentale non è abituato. Lo stesso servizio di piatti che in Italia si compone tendenzialmente di pochi elementi, in Giappone viene triplicato o quadruplicato dal momento che un pasto giapponese è composto da numerosi “assaggi” e ognuno di questi ha il suo contenitore di diversa dimensione e fattura.

Ciò detto, l’esperienza tradizionale giapponese, in termini di arte ceramica, ha rappresentato un punto di partenza a livello di studi e di primi lavori dalla quale, però, mi sono allontanato immediatamente per intraprendere un percorso più intimo che riguardasse la mia persona, le mie visioni. In particolar modo, la carica dinamica al mio linguaggio è stata arricchita in maniera determinante dall’esperienza laboratoriale dell’Art Brut (n.d.a. movimento introdotto dal pittore Jean Dubuffet nel 1945, basato su una produzione artistica spontanea, realizzata perciò da autodidatti, pensionanti ospedali psichiatrici, psicotici, prigionieri…) facendomi scoprire tutto un ventaglio di grammatiche estetiche completamente aliene alla tradizione nipponica. Su tutte un procedere per automatismi, per ripetizioni decorative, poi l’uso del colore che cozza un po’ con gli stili ceramici più tradizionali: si pensi alle tazze della cerimonia del tè, con colori molto tenui e sfumati, affinché occhio e mente non si distraggano da un colore particolarmente acceso o non coerente con il contesto meditativo di questo rituale. 

La tua incursione nel mondo dell’Arte Irregolare deve essere stata davvero particolare. Raccontaci qualcosa di più a riguardo, ad esempio: concretamente in che modo sei stato influenzato da questa esperienza lavorativa e umana?

Devo tanto a queste persone speciali, al progetto laboratoriale di Yakunosato dove lavoravo, coì come devo tanto alle visite e frequentazioni dei grandi laboratori artistici giapponesi come Shobu Gakuen e Yamanami Kobo. Da loro ho imparato l’importanza di inseguire un’idea, l’ostinazione su un determinato linguaggio espressivo che è squisitamente intimo, prettamente privato. L’accanirsi sull’espressione sotto forma di ripetizione gestuale, meccanica e sistematica di piccoli tocchi di stecche e mirette, il riproporre un motivo sino a sformarlo, a farlo diventare altro. Per queste persone quel che conta è unicamente la gioia insita nel processo creativo. Il fare è tutto. La vita che c’è dietro l’opera vale più dell’oggetto finale,a ribadire la lezione del monaco Hakuin secondo cui «quando la virtù splende, l’abilità non è importante». Il processo creativo, la fase operativa come cardine dell’arte a scapito del risultato è un concetto che ho poi ritrovato nelle Konfession di Paul Klee. Klee, artista per me imprescindibile, fondamentale per il Novecento intero e per chiunque si approcci all’arte, fu il primo a capire la potenza espressiva dei casi psichiatrici. Ricordo di aver letto che in gioventù pagava i custodi di alcuni manicomi svizzeri per osservare o spiare le cartelle dei lavori di quelli che venivano apostrofati come pazzi.

Abbiamo notato poi che un tratto caratteristico dei tuoi lavori è una certa imperfezione delle forme, delle linee alla quale l’occhio occidentale non è così aduso.  

Le mie forme non hanno nulla a che vedere con tutta la tradizione simmetrica occidentale: la simmetria, per me, non è un valore. Ma lo è sicuramente per i maniaci del tornio, per coloro che ancora vedono la ceramica unicamente come una prova d’abilità tecnica… La simmetria è il simbolo del giogo umano sulla naturache viene idealizzata, perfezionata, rivisitata e dominata. Un approccio che dalla Venere di Willendorf all’incipriato Wilkemann, ha tiranneggiato sulle manifestazioni estetiche umane, almeno sino al secolo scorso. Roba puntigliosa, che oggi lascio volentieri ai geometri o agli integralisti della tecnica. Molto più interessanti sono le forme preistoriche, i disegni rupestri, Chauvet, Laxaux, Val Camonica… Per me quel che conta è osservare le forme che continuamente la natura offre; spunti e input asimmetrici irregolari: le colature della resina sugli alberi, le cortecce, le concrezioni marine, le pietre, le macchie sul vello dei cerbiatti, il caos di aculei di un riccio, le muffe… queste cose qui ecco! Di recente, mi sono recato in Gallura e ho assistito ai risultati d’intarsio sulle rocce granitiche dovuti all’azione incessante degli agenti atmosferici, le così dette “sculture alveolari”. È stata la mia personale Cappella Sistina [ride]. Altro non sono che numerosi buchi in delle pareti di roccia; cavità sferiche, ma pur sempre irregolari, svasate, meravigliosamente imperfette. Ecco gli elementi a cui presto la mia attenzione/devozione. Tutto un mondo di energie perché le forme sono energie… forze potenziali cui l’estetica Zen ha rivolto le sue attenzioni da millenni, molto prima che in Occidente ecco! In Giappone c’è tutto un gusto complesso e profondo affinato in secoli di raffinatezze pazzesche, si pensi al concetto dell’Iki, del Wabi-Sabi, dello Yūgen si approda in universi estetici davvero molto diversi dai nostri.

Come lavori? Dove avviene il tuo rituale creativo?

Lavoro in un tavolo sotto un albero. Il tornio è nello scantinato. Tutto molto monacale, tutto ridotto all’essenziale, al midollo. Potrei sbaraccare le mie cose in uno scatolone e spostarmi in altro luogo. Forse sono il primo ceramista nomade della storia [ride]. Un iter che fa parte di una certa visione di lavoro quasi ascetica, sicuramente meditativa, che poteva germinare unicamente in un contesto come quello giapponese. 

Ho un Haniwa sacra presa da un rigattiere di Kamakura, una statuetta della tradizione Jomon giapponese, protettrice del fuoco e del forno che mi sorveglia durante la reclusione in laboratorio. Lavoro cercando l’incontro con l’imprevisto, mettendomi nelle condizioni di gestire il caso, l’incidente, l’inaspettato, la sorpresa… quindi Dio. Il brivido sta tutto qui. Ho pochi strumenti, pochissimi, fatti da me. Ad ogni strumento corrisponde un segno, un taglio d’argilla, un’impronta. Sono io il creatore della mia grammatica. I laboratori strapieni di strumenti e oggetti da lavoro fanno da rete, bloccano i pensieri, ostruiscono le intuizioni. Pochi strumenti ti permettono di concentrarti di più, di mettere a frutto l’immaginazione. È importante far fruttare al massimo poche cose selezionate; complicarsi la vita, crearsi degli handicap è decisivo. Troppo comfort e troppa scelta intorpidiscono il cervello.  

Pezzi unici e solo alcune serie, perché questa scelta? 

Sono a favore del pezzo unico. Non saprei ripetermi proprio perché in corso d’opera cerco la sorpresa, l’imprevisto che stravolge il progetto iniziale. È tutto un gestire gli incidenti, far fruttare quello che per i più è un problema, un danno, un errore… la vecchia storia del movimento contro la stasi, della fluidità contro la fissità. Non è una questione di fatalismo, ma un altro modo di intendere il mondo, un altro modo di avere a che fare con l’accadere delle cose, in cui non è più la volontà dell’artefice a dettare le regole ma una serie di circostanze e d’incidenze che bisogna imparare a cogliere e gestire. Per dar vita a un oggetto che sfugga alle codificazioni e sia in grado di aprirsi al nuovo, alla possibilità stessa di esistere nella sua diversità. Questo rende il tutto davvero elettrizzante. Roba da funamboli. 

Forse leggo più poesia che cataloghi d’arte, questo mi aiuta a inserirmi nel cuore e nell’essenza delle forme, che conservano sempre una certa traccia d’immediatezza; sono il più possibile semplici, essenziali, con una armonia interna diversa per ogni pezzo. Ogni pezzo ha il suo armonico cosmo diverso dal precedente e dal successivo.

Mentre l’idea delle serie nasce dal fatto che ogni tanto mi areno in qualcosa: una lettura, un film, la vita di un personaggio… come il giorno in cui rimasi sconvolto da quell’enorme poesia cinematografica che è il film Blue di Derek Jarman il suo testamento prima di morire di AIDS. 

Ciotolona delle serie Derek Jarman, terra bianca con ossidi vari, doppia cottura, 17,4×6,2 cm

Quando sentii il pezzo: pescatore di perle in mari azzurri. Acque profonde che lambiscono l’isola dei morti. In baie di corallo anfora trabocca oro sull’immobile fondo marino etc. (https://www.youtube.com/watch?v=d_owGuU-fgY) gli dedicai una serie che ebbe davvero tanto successo. 

Come risponde il mercato italiano a queste tue opere?Inaspettatamente, ho trovato davvero tante persone interessate a queste forme, a questo concetto di fare ceramica lontano dall’idea classica che si ha del ceramista in bottega, con occhiali e grembiule alle prese con tazze e piattini. Per me la ceramica è uno strumento espressivo svincolato e libero, che tocca e dialoga con le discipline artistiche più disparate, dalla poesia al cinema, dalla scultura alla fotografia.  La tradizione nostrana la rispetto, ne conosco storia iconografica, evoluzione stilistica, materiali, ma non m’interessa. Il mio occhio è rivolto a chi ha avuto la forza e il coraggio di porsi oltre per mettere in discussione la tradizione, ripensando il concetto stesso di fare ceramica. Se devo fare dei nomi penso a quelli degli innovatori giapponesi dei gruppi Sodeisha o Mingei, poi agli americani che ruotavano intorno alla figura di Peter Voulkos, sino alle delicatezze di un Bernard Leach. Per quanto riguarda l’Italia, ora mi vengono in mente solo i nomi di Tasca e Melotti. Il panorama attuale è pieno di sorprese, vedo tanti artisti interessantissimi, su tutti le elegantissime e bianchissime porcellane di Federica Macciotti.

小さい青花 Little Blu Flower, terra bianca e ossido di cobalto, doppia cottura, 12,3×6,7 cm
Tazza da té in terra rossa giapponese, cotta con il forno a legna di Yakushima, 15,2×8 cm circa.
Total White n.3 terra bianca semi porcellana, crudo. 11,3×6,4 cm

UNO SGUARDO INCORNICIATO

di Francesca Consoli

#2 Luce: alleata o nemica

La fotografia è un’arte; anzi è più che un’arte, è il fenomeno solare in cui l’artista collabora con il sole.

(A. de Lamartine)

L’ispirazione

Come spesso accade, soprattutto nelle serate estive, si esce a fare delle passeggiate e così è capitato a me girovagando per il quartiere Garbatella a Roma dove l’architettura cosi variegata e le luci dei lampioni che illuminavano in maniera fioca e soffusa gli androni dei palazzi rendevano l’atmosfera ancora più suggestiva.

La mia attenzione è stata catturata dal gioco di luce e ombra su un cortile e un portone di ingresso e mi sembrava di essere stata catapultata indietro nel tempo di 60 anni.

In quel  momento non vi era nessun elemento intorno a me che poteva indicarmi se mi trovassi nel 2020 oppure in una Roma che io ho solo potuto vivere attraverso altre fotografie d’epoca, libri e film.

La luce

E qui mi ritrovo a riflettere sulla luce, un elemento fondamentale per un fotografo, direi uno dei suoi più grandi alleati, anche se a volte si può trasformare in un vero e proprio elemento invalidante tale da rovinare in modo irreparabile una foto. In fondo, come ci ricorda John Berger, «Ciò che rende la fotografia una strana invenzione è che le sue materie prime principali sono la luce e il tempo».

Nello scatto qui pubblicato la luce era calda e circoscritta, non diffusa, regalandomi già essa stessa una inquadratura che io dovevo solo procedere a ritagliare mentalmente, per accompagnare l’occhio dell’osservatore dove volevo che più si soffermasse.

La scelta del bianco e nero poi è stata, oserei dire, obbligata in quanto i colori in questa cornice avrebbero potuto distogliere lo sguardo.

La foto che ho scattato è stata difficile da realizzare poiché il contrasto tra la luce e il buio era davvero forte e nessuno dei due elementi doveva prevalere sull’altro, ma il mio intento era quello di farli cooperare per riprodurre la stessa suggestione che quella immagine mi aveva creato dal vivo.

Spesso nelle mie fotografie mi sono trovata a fare i conti con luci sbagliate o per lo meno che non rendevano l’effetto desiderato, tanto è vero, si può dire, che dai grandi fotografi ho cercato di carpire il segreto del loro saper piegare questo elemento, tanto basilare eppur in grado di rendere una semplice foto un vero capolavoro.

Bianco e nero

Sicuramente in molti scatti usare l’effetto del bianco e nero è un valido aiuto per affinare quei giochi di chiaroscuro che rendono una fotografia dinamica, preservandola dalla staticità perché, a mio avviso, spesso si rischia, per paura di esagerare, di appiattire e uniformare ciò che invece dovrebbe essere lasciato nella sua dimensione di puro movimento.

Mi è capitato di discutere anche animatamente con alcuni miei colleghi fotografi che criticavano l’uso smodato che spesso viene fatto nelle mostre fotografiche di scatti in bianco e nero, nel tentativo di catturare maggiormente l’attenzione dello spettatore per via di contrasti visibilmente più marcati.

Questo discorso non mi ha mai trovata molto d’accordo in quanto, nonostante sia innegabile il fascino di una foto in bianco e nero, io penso che la creazione di una emozione, suscitata da una fotografia, risieda non solo nell’occhio del destinatario, ma anche in quello del fotografo e nella sua capacità di barcamenarsi e districarsi tra apertura e chiusura del diaframma e tempi più o meno lunghi di esposizione* per riprodurre in modo fedele ed enfatizzato la realtà. «Una differenza molto importante tra il colore e la fotografia monocromatica è questa: in bianco e nero suggerisci; a colori affermi». (Paul Outerbrige)

[n.d.a.*esposizione= intensità luminosa per tempo, dipende dalla combinazione tra le impostazioni del diaframma , che regola l’intensità luminosa e il tempo di esposizione]

Canal Grande Lockdown

di Eva Maria Ohtonen

Durante il lockdown moltissime città si sono svuotate, Venezia non ha fatto eccezione. Ha ritrovato il silenzio ed è tornata ad essere dei “Venexiani”, di coloro che la amano e vorrebbero proteggerla dal turismo di massa, di tutti quelli che ancora si stupiscono quando la guardano. Una bellezza senza tempo. Una sfida costante alla natura. Ogni volta Venezia offre una nuova immagine di sé. Finora dovevo aspettare l’inverno per vagabondare per le calli e cogliere l’attimo con la mia calma scandinava. Il lockdown mi ha facilitato il lavoro e “ispirato” per così dire. Lo scatto giusto è arrivato come un’apparizione: Canal Grande abbandonato a mezzogiorno. Un miraggio? Un sogno? Perché Venezia è da sempre tutto questo.

“Ma quando siamo usciti, stanchi e intontiti, dalla stazione di Venezia e abbiamo visto il Canal Grande e i palazzi marmorei che sfioravano l’acqua melmosa, quel gioiello di cultura che si dondolava sui canali fetidi e muffosi, abbiamo improvvisamente compreso quanto forte e tenace è l’uomo e quanto meraviglioso è il suo spirito, e si è destato in noi un tale amore per l’umanità, l’umanità con le sue pene e le sue epidemie; e siamo penetrati ad occhi aperti dentro un sogno, perché Venezia è il sogno di ogni città…” (Abraham Yehoshua)

Eva Maria Ohtonen, fotografa finlandese, ha studiato fotografia in Germania, dove si è diplomata nel 1992.

Innamorata di Venezia e della sua bellezza, ha deciso di vivere e lavorare nella città lagunare: ha fondato lì, nel 1995, il suo studio fotografico STUD-IO IMMAGINO VENEZIA, trasformando Venezia nel suo studio a cielo aperto. Lavora con tutti i formati; ama la fotografia classica, analogica; predilige il Bianco e Nero. Si è dedicata soprattutto alla fotografia matrimoniale e alla ritrattistica, al fashion e still-life; ha collaborato con numerose riviste e gallerie d’arte.

Sito web: http://www.studioimmaginovenezia.com
Facebook: http://www.facebook.com/studio.immagino.venezia
Instagram: stud.io_immagino_venezia

“Il colore nascosto delle cose”: la storia di un Gioiello d’Arte

di Santa Loffredi

Gioielli d’Arte

Per me il Gioiello è la forma materica della poesia interiore che l’Orafo/Artista porta dentro di sé e cerca di esprimere al meglio: un vero e proprio fatto culturale, carico di ricerca, di significati e viaggi interiori; si parte sempre dalle infinite meraviglie della materia che la natura produce e l’uomo trasforma per poi arrivare all’espressione piena del proprio sentire. Usare diversi tipi di materiali e sperimentare tecniche di lavorazione sempre nuove mi permette di dare “forma” a ciò che sento, alle mie idee e alle mie emozioni, senza preoccuparmi delle richieste del mercato.

Non mi interessa la quantità di gioielli che creo o la frequenza con cui li realizzo, né il tempo impiegato per elaborare le mie creazioni. Ognuna di esse è unica e irripetibile.

Mi interessa solo sapere che chi sceglie di indossare qualcosa che creo, lo fa per condividere il mio modo di “vedere e sentire” il mondo, facendolo suo! Così nasce la magia di un “Gioiello d’Arte”.

“Il colore nascosto delle cose”

 “Il colore nascosto delle cose”: così si chiama il piccolo ciondolo in argento, che ho realizzato con la tecnica orafa della cera persa e che rappresenta semplicemente una farfalla … in realtà per un occhio attento ai dettagli c’è molto di più da scoprire! Un invito ad andare oltre alla realtà, come essa ci appare, a soffermarci sui particolari e ad apprezzare il “colore nascosto delle cose”, sull’esempio dei protagonisti dell’omonimo film di Silvio Soldini del 2017, per me, in questo caso, fonte di ispirazione (cfr. Il colore nascosto delle cose. Reg. Silvio Soldini. Att. Valeria Golino, Adriano Giannini. Videa. 2017).

bty

Se si presta attenzione alla mia piccola opera, non si può fare a meno di notare in basso un bruco nel suo bozzolo, tutto rannicchiato dentro se stesso, in attesa che il tempo sia maturo per aprirsi e trasformarsi in farfalla. Non si pensa mai che rompere il bozzolo implichi, per il bruco, uno sforzo enorme, soprattutto dal punto di vista muscolare. Tuttavia sarà proprio tale sforzo a rendere forti e adatte al volo le ali della futura farfalla. Se si intervenisse dall’esterno in questo “processo di trasformazione e cambiamento”, per facilitare la rottura del bozzolo senza aspettare che la maturazione sia portata a compimento, anziché aiutare la farfalla, la renderemmo incapace di volare, e, quindi, di affrontare la Vita e di mettersi alla ricerca dell’armonia e della felicità …  Solo una farfalla che abbia sperimentato la sua resistenza, la sua forza, la sua determinazione, in altre parole che abbia combattuto da bruco per rompere il bozzolo e dare avvio al cambiamento, potrà essere libera del e nel suo volo, fino ad andare incontro agli ostacoli e a danneggiare addirittura le sue ali, se lo vorrà. Amare una creatura non vuol dire sostituirsi a lei, o aiutarla di continuo, bensì regalarle opportunità. Se pensiamo in particolare alle donne, dovremmo parlare di “pari opportunità” in questo senso: ad ognuna di noi dovrebbero essere dati gli strumenti per tirare fuori tutti i colori che ha dentro ed essere orgogliosa, al termine della metamorfosi, del suo volo.

Il corpicino della neo-farfalla è minuto e le sue ali ancora non si sono dispiegate completamente, come si può osservare nel gioiello: l’ala destra non è del tutto distesa, ma piegata e attaccata ancora ai fili del bozzolo appena schiuso, che ne impediscono l’ultimo sforzo per distendersi totalmente e librarsi nel suo volo, ora libero e felice.

bdr

Le ali hanno dei fori, mentre in natura, vi sono macchie di colori: i fori mi hanno permesso di creare giochi di luce e di ombra e di riflettere così, nel metallo argenteo, i colori dell’arcobaleno. Qualcuno di voi si chiederà perché non abbia smaltato di tanti colori le ali della farfalla, dal momento che ho parlato di “colore”…..Beh, la sfida con il lettore/osservatore è proprio questa: lasciare che ci sia solo il Buio del Bozzolo e poi la Luce del Volo in questo mio piccolo oggetto…..Ognuno di voi potrà immaginare di colorare la propria farfalla scoprendo, appunto, “il colore nascosto delle cose” ed arrivando a sentirsi uno di quei “fiori vivi” di cui il mondo ha tanto bisogno!!!

Santa Loffredi è un’artista, scultrice ed orafa, che vive e lavora in Umbria. Ha iniziato la sua attività come restauratrice e decoratrice del mobile antico negli anni Novanta per poi proseguire il suo percorso artistico nell’arte ceramica, in particolare nella ceramica raku. Nel 2013 è approdata al mondo dei metalli, affinando la propria tecnica presso la Scuola OTP “Officine dei Talenti Preziosi” di Roma. Fra le varie esposizioni cui ha partecipato nel corso degli ultimi anni vale la pena menzionare il Palakiss di Vicenza Oro del 2013 e nel 2015 all’Art Shopping del Louvre di Parigi e ad Alta Roma in Town in via Margutta. Ha esposto le sue opere in diverse gallerie d’arte, fra le quali la Galleria Area Contesa Arte di via Margutta a Roma.

Sito web: slgioiellidarte.it

Pagina Facebook e Instagram: SL Gioielli d’arte di Santa Loffredi

Uno sguardo incorniciato

di Francesca Consoli

#1 Morire per una foto

Fotografie, manifesti, filmati, e immagini in genere, sono stati sempre un mezzo per veicolare messaggi e suscitare emozioni, negative o positive che fossero.

Tanto più ciò è accaduto con la guerra, con quelle foto e reportage che hanno dato vita, in un certo senso, a un genere preciso: la fotografia di guerra per l’appunto.

Quest’ultima, categoria estremamente vasta e difficile da definire, ha però alcuni elementi che la contraddistinguono e altrettanti parametri che la costituiscono.

Il primo, tra tutti, è la corrispondenza della foto di guerra al parametro della veridicità. Esso diviene il carattere forte, preponderante, tanto da eclissare anche il parametro artistico, perché in questo caso la foto, prima di essere bella, deve mostrare la verità. Eppure non è stato sempre così, perché all’inizio le foto diffuse non avevano tanto lo scopo di informare quanto quello di manipolare l’opinione pubblica. Come non pensare a Roger Fenton e al suo reportage del 1855 sul fronte di Crimea le cui immagini volontariamente non mostravano gli aspetti più cruenti, rendendo così accettabile da parte dell’opinione pubblica inglese la spedizione stessa. O ancora allo scoppio della Prima guerra mondiale, in cui i racconti e i resoconti di vittorie e sconfitte erano corredati da immagini eloquenti, spesso strumentalizzate dalla propaganda politica per infervorare e rinfrancare gli animi dei civili provati dagli effetti del conflitto oppure per suscitarne sdegno e indignazione e giustificare, in qualche maniera, gli orrori e le atrocità commessi.

Alcune di queste fotografie hanno fatto la storia, una tra tutte quella drammaticamente dirompente e universalmente nota, scattata nel 1936 a Cordova da Robert Capa, che ritrae un miliziano dell’esercito repubblicano spagnolo mentre viene colpito, presumibilmente a morte, da un colpo di arma da fuoco nemico.

Capa può essere definito il primo fotografo di guerra così come lo intendiamo noi oggi, non solo perché con lui l’immagine di guerra assume quel carattere di veridicità di cui parlavamo, ma anche perché si definisce la figura stessa del fotoreporter. All’inizio infatti il compito di scattare tali fotografie era assegnato e lasciato alla inclinazione personale di un soldato piuttosto che di un civile e non si era ancora delineato un ruolo che, in tempi decisamente più moderni, si è praticamente istituzionalizzato.

Un reportage di guerra quindi deve far entrare con violenza in una certa logica, in situazioni che perlopiù ci sono ignote o che comunque non si conoscono per la loro effettiva portata. Informare, fare cronaca e, in un certo senso, risvegliare l’opinione pubblica o il senso di umanità di un individuo passa anche attraverso la crudezza, l’orrore e la sottrazione di filtri.

Come non ricordare la foto che fece epoca della bambina vietnamita, subito dopo l’attacco americano con il Napalm. La piccola è completamente nuda, scappa e piange, con il corpo ricoperto da estese ustioni. La violenza espressiva dell’immagine riesce a descrivere, senza bisogno di ulteriori didascalie, le drammatiche ripercussioni sui civili.

La foto di guerra perciò, e qui veniamo a un suo ulteriore requisito, deve riportare a un tutto generale. Deve, da un particolare, allargare la nostra prospettiva oltre quell’immagine stessa.

La capacità di ricreare questa suggestione è lasciata all’istantanea. Non possono esistere foto costruite, elaborazioni o modifiche sostanziali, perché la foto effettivamente di guerra è lì, esito dell’unione tra il caso fortuito, il pericolo di chi si spinge tanto vicino all’azione da descrivere e l’occhio dell’artista. Perché se è vero che il criterio dell’artisticità è in ombra e la ricerca sulla foto è fatta in studio solo in un momento successivo, esiste una oggettiva capacità del singolo fotografo di cogliere quell’attimo, quell’inquadratura, quel simbolo che rimanda ad altro. Anche oggi, dove la tecnologia ha permesso a chiunque di riuscire a scattare buone foto, esiste una differenza tra chi propone pura cronaca, pedissequa trasposizione di un avvenimento, e chi invece è capace di mostrarci un mondo. Potranno esserci milioni di foto che riprendono un bombardamento, ma nulla potrà farci immergere in quella realtà come la foto di un interno di una casa distrutta in cui compare un tavolo ancora apparecchiato.

Da un punto di vista tecnico l’attrezzatura è ridotta al minimo. Robert Capa portò alla ribalta la Leica, la 35 mm. del 1913, (anche se già nel 1888 la Kodak aveva iniziato a produrre macchine più piccole), la macchina fotografica snella, semplice, leggera. Tutto deve essere maneggevole, gli obiettivi sono pochi, mostrando ancor più l’abilità del fotografo. Quando nel 1863 Timothy O’Sullivan si reca sul campo di battaglia ha pochissimi mezzi a sua disposizione, molti inadatti e lenti per un uso come quello, eppure la sua capacità, il suo occhio attento ci ha regalato un pezzo di storia. Le immagini dei corpi senza vita dei soldati sono l’esempio perfetto di quel grido di umanità che la guerra lancia.

Potrei citare come minimo altre due dozzine di foto sconvolgenti per la loro crudezza oppure per l’immediatezza con cui hanno immortalato un sentimento, un singolo istante significativo oppure una condizione generalizzata.

La maggior parte di esse sono immagini che vengono prodotte casualmente, senza un progetto di inquadratura, proprio perché scattate in situazioni di estremo pericolo, concitazione oppure perché fatte di nascosto.

Storiche le foto pubblicate da Life sullo sbarco in Normandia del 1944 di Capa, che, per motivi tecnici e per la mano tremante del fotoreporter stesso, pur essendo definite “leggermente fuori fuoco”, rappresentarono alcune tra le immagini più iconiche della guerra in generale. (R. Capa, Slightly out of focus, 1947).

Cosa differenzia allora una foto comune da una foto di guerra, un profano da un professionista? Forse la motivazione. Esiste una volontà ferma, un credo nel voler conoscere una realtà, nel volerne mostrare la conseguenza di un atto tanto orribile. E quindi è lì, dove tutto ha inizio, dove la vita è deflagrata che troveremo il fotografo di guerra. Colui che con il suo occhio allenato al bello, all’inquadratura scenica, sarà disposto a lasciare indietro tutto pur di mostrarci quell’attimo irripetibile. Ma il momento cruento, il momento simbolico non può essere raggiunto senza rischio. Alcuni sono morti per scattare quelle foto e ci si chiede se la vita non sia un prezzo troppo alto da pagare. Esistono giornalisti e fotografi che volontariamente e scientemente decidono di recarsi, anche con mezzi fortunosi, in quelle zone dove il conflitto è più aspro e sanguinoso oppure in aree dove la guerra e gli scontri tra etnie opposte ha lasciato desolazione, distruzione e morte o che ancora scelgono di seguire e documentare il viaggio di centinaia di esuli che, a causa proprio della guerra, lasciano  tutto per cercare rifugio  e protezione.

Sarebbe facile dire che si compiono certe scelte per un ritorno economico o per sete di riconoscimenti e fama. Ciò che forse viene sottinteso, o dato per scontato, è il coraggio nel mettere a repentaglio la propria incolumità, la fiducia incrollabile nelle proprie possibilità e la convinzione della necessità di dover mostrare e documentare la verità, o quella che si ritiene tale.

Per alcuni fotografi il loro lavoro diviene una missione di coscienza, un dovere civico di far comprendere ciò che realmente sta accadendo e che invece spesso i poteri forti non vogliono mostrare. Nonostante l’ammirazione per chi sceglie questa tortuosa via, per chi cioè credeva e crede profondamente nella necessità di documentare e denunciare proprio e soprattutto le situazioni più estreme, rimane sempre il dubbio che mettere a repentaglio la propria stessa vita sia un sacrificio troppo grande da sostenere.

Uno sguardo incorniciato

di Francesca Consoli

#Introduzione

Il desiderio di scoprire, la voglia di emozionare, il gusto di catturare, tre concetti che riassumono l’arte della fotografia.
Helmut Newton

Quando ho iniziato a scrivere questo articolo per presentare la rubrica fissa che ho il piacere di curare con cadenza mensile all’interno della categoria INEDITI della rivista FIORI VIVI, ho deciso di inserire una citazione che racchiudesse l’universo fotografia e nessuno, a mio avviso, meglio di Helmut Newton poteva farlo in modo tanto magistrale.

Ho pensato inoltre che ognuno di voi, almeno una volta nella vita, ha provato l’emozione di guardare il mondo attraverso un mirino fotografico e quindi potete comprendere lo stupore e le variegate sensazioni che si provano non solo nello scattare, ma anche nel condividere il proprio lavoro, la propria prospettiva.

Una foto, a volte, è la parte di un tutto più generale e vasto che noi conosciamo o intuiamo, altre invece rappresenta un mondo a sé stante, un universo finito bastevole a se stesso, in altri casi ancora è un riflettore puntato, come a teatro, su un unico soggetto che fa scomparire nel buio ogni cosa che lo circonda.

Il fotografo in qualche maniera influenza il nostro sguardo, suggerendoci dove e cosa guardare, ma di fronte alla stessa inquadratura i sentimenti differiscono in modo sostanziale ed è questo che mi ha sempre affascinata delle produzioni fotografiche in primis, ma più in generale delle arti figurative nella loro totalità.

Secondo le convenzioni, la fotografia nasce in Francia nel 1839, quando viene annunciata l’invenzione di Louis Mandè Daguerre, il dagherrotipo, anche se William Henry Fox Talbot ha contribuito, sempre nello stesso anno, con i suoi studi, a rendere la fotografia più facilmente riproducibile.

In tempi decisamente più recenti abbiamo assistito ad una rivoluzione, oserei definire sociale, con l’introduzione, nel mondo fotografico, del digitale che ha non solo contribuito a semplificare, almeno per quanto riguarda il campo amatoriale, l’accostarsi ad una macchina fotografica, ma soprattutto ha implementato, in modo esponenziale, la condivisione e lo scambio di foto, a mio avviso però, a discapito molte volte della qualità artistica.

Ma è indubbio che la rivoluzione consistente nell’aver reso più facile, immediato ed economico possedere ed usare una macchina fotografica, abbia sdoganato questa forma artistica da ogni chiusura elitaria, rendendola un fenomeno di massa, una forma di comunicazione globale, istantanea, di elementare fruizione e diffusione cambiando per sempre il “sentire comune” riguardo alla fotografia.

Nonostante questa globalizzazione e massificazione, ho avuto il privilegio di poter ammirare alcuni capolavori che mi hanno lasciata senza fiato avvalorando, ancor di più, in me la convinzione che spesso una fotografia non è solo una semplice istantanea, una composizione elaborata o meno, ma è una vera e propria opera d’arte, come un quadro o una scultura e come tale va approcciata.

La rubrica che terrò in questa rivista digitale alternerà, oltre naturalmente a delle mie foto, lavori di fotografi, più o meno noti, e coglierò l’occasione per esporre le mie riflessioni su alcuni temi inerenti le arti visive, nonché suggerirvi o parlarvi di appuntamenti, a mio parere imperdibili, per professionisti del campo, amanti dell’arte o anche solo per curiosi ed appassionati.