di Emiliano Ventura

Prosegue l’omaggio della nostra rivista al grande poeta Mario Luzi, in occasione del ventennale dalla sua scomparsa. Lo scrittore Emiliano Ventura (che fino al 2016 ha ricoperto il ruolo di responsabile scientifico e della comunicazione del Premo Internazionale Mario Luzi e della Fondazione Mario dove ha diretto le collane di saggistica) offre una sua riflessione sull’opera teatrale del poeta.

Il teatro

Mario Luzi è stato uno dei maggiori poeti italiani del Novecento, le sue raccolte poetiche dal primo libriccino La Barca del 1935 all’ultimo Dottrina dell’estremo principiante del 2004 (Lasciami non trattenermi è una raccolta postuma curata da Stefano Verdino ed edita nel 2008) hanno attraversato e definito il secolo che lui chiama della ‘controversia’; settanta anni di lavoro poetico non si rintracciano facilmente in altri nomi che siano italiani o europei.

Oltre alle opere liriche, Luzi, scrive anche testi per il teatro a partire dalla fine della seconda guerra mondiale. La prima opera che tenta una drammatizzazione della parola è Pietra oscura del 1946, l’ultimo testo composto per la scena è Il fiore del dolore pubblicato nel 2003, due anni prima della morte avvenuta nel 2005.

Contemporaneamente lavora sia alla poesia che ai drammi, una classifica di preferenza tra queste modalità di espressione appartiene più al cronista e allo storico che al poeta, per lui non vi è alcuna differenza; in diverse occasioni, convegni e libri di interviste, non ha lesinato di sottolineare questa verità. Dopo una prima giovanile stagione poetica, iniziata nel 1935, Luzi sente di esprimersi nella forma drammaturgia che porta le voci di una disputa intorno alla morte (suicido?) di un sacerdote che non intende curarsi, siamo nel 1946 e l’opera è Pietra oscura. È un testo essenzialmente prosastico dove solo in poche parti emerge la versificazione, Stefano Verdino curatore dell’edizione 2004 (esiste però un’edizione precedente a questa ed è del luglio 1994 per le edizioni del Battello Ebbro) ha giustamente parlato di cartone preparatorio per i testi teatrali, che rappresenteranno la maturità del poeta.

La drammatizzazione della parola

Per trovare però la compiutezza di un’esperienza teatrale legata allo scritto dobbiamo attendere gli anni sessanta, in quel momento il poeta attendeva alla traduzione di Racine e Shakespeare, da qui si ripresenta la naturalezza dell’esprimersi con una versificazione legata alla recitazione.  Ipazia, il primo compiuto testo teatrale luziano, nasce proprio da questa immersione nella drammaturgia di questi autori, lo spunto venne dal maestro Verretti che nel 1969 chiese a Luzi un testo per musica.

Dopo l’approccio del ’46 con Pietra oscura non è improprio considerare Ipazia il primo testo composto per la drammatizzazione della parola, questo atto naturale che la poesia possiede e che la scena rende ancora un evento. Un intreccio di fanatismo e fede, un gioco di potere che si palesa nell’Alessandria del V secolo d.C., è lo sfondo ideale del ‘martirio laico’ di quella donna filosofo. È proprio il ‘gioco del potere’ e la sua rappresentazione ad essere uno dei temi che attraversa quasi l’intero corpus teatrale luziano (quattordici testi per il teatro se contiamo Amleto voce sola traduzione e adattamento scespiriano scritto a quattro mani con l’attore regista Ugo De Vita). La disputa dei religiosi che debbono attestare quella morte sospetta del religioso in Pietra oscura, si ritrova pienamente sviluppata nel testo Corale della città di Palermo per Santa Rosalia (1989); qui bisogna decidere se le ossa ritrovate in una cava siano o meno le ossa della Santa e poter divenire, al fine, oggetto di venerazione per il popolo.

Il potere

Luzi in diverse occasioni (vedi i vari testi di colloqui e interviste con Specchio o Fasoli) ha dato una definizione del potere e della crisi che attraversa il governo degli uomini, che sia attuato attraverso la democrazia o attraverso la dittatura, è un soggetto che possiede in se aspetti tipicamente drammaturgici, con il suo essere un gioco delle parti, recita e finzione, è quasi naturale quindi che queste parabole di vita ‘spettacolarizzanti’ approdino al testo teatrale.

Questo gioco dei potenti diviene ‘materia poetante’ dei diversi drammi che negli anni vengono ad imporsi alla penna del poeta, completando e arricchendo il lavoro più tipicamente lirico che segue itinerari non dissimili.

È in testi come Hystrio (1987) che il gioco tra recita e potere si fa paradigmatico, le macchinazione del ‘palazzo’ tentano di rovesciare il potere dell’anziano Berek, per arrivare a questo si tenta di usare l’attore Hystrio; il tutto è giocato proprio sulla teatralità che il potere mette costantemente in scena per auto determinarsi. Anche in Rosales (1983) si palesa la stessa dinamica, la medesima problematica che ruota intorno a questo gioco dei potenti, imperniato sul mito di Don Giovanni emerge la domanda sulla legittimità di un omicidio commesso per il mantenimento del potere, la differenza tra un martirio, un sacrificio e un omicidio (la domanda in realtà può essere ampliata e rivolta alla differenza tra il bene e il male, in che modalità distinguiamo queste categorie). Non è assolutamente arbitrario leggere questi testi, Ipazia, Rosales, Hystrio, come una trilogia sul potere e la sua drammatizzazione, per alcuni versi anche Ceneri e Ardori (1997) testo sugli ultimi giorni di Benjamin Constant, può essere ricondotto a tale tematica.

L’arte pittorica

Luzi non ha mai nascosto la sua grande passione per l’arte pittorica, evidenziata negli amici pittori (Carrà, Rosai, Venturini, Francesconi, Macchi) in saggi critici e in raccolte liriche (vedi la bellissima Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini).

Cresciuto sulle vestigia e i fasti dell’Umanesimo fiorentino, tra Siena e Firenze, non ha mai lesinato interesse per quei grandissimi artisti della pittura (Raffaello, Pontormo, Simone Martini, Giotto, Beato Angelico) quell’arte che tenta un superamento dell’umano avvicinandosi a un’ideale, lontano quindi dal crudo realismo caravaggesco. Tracce di Umanesimo fiorentino, di quella unica stagione del pensiero umano che nel ‘400 trova il suo apice, tracimano in diversi testi del poeta. Un saggio su Raffaello segna il suo esordio come ‘critico’, una continua attenzione alle opere degli Uffizi emerge in diverse interviste. In Felicità turbate (1995) è protagonista proprio il Pontormo, quel pittore schivo e umbratile che ha lasciato incompiuti gli affreschi di San Lorenzo a Firenze; ambientato nel 1512 si sente l’aria di crepuscolo nella Firenze orfana di Leonardo, Pico, Michelangelo, Botticelli e Alberti, il presente non riesce a nascondere la nostalgia di una grandezza trascorsa. In Opus florentinum (1999) protagonista è Santa Maria del Fiore, la cupola a otto vele eretta dall’ingegno di Filippo Brunelleschi e simbolo di Firenze; una ‘parlata’ di operai intenti alla costruzione ci restituisce il secolo di Toscanelli, Ficino, Poliziano e Lorenzo. La Chiesa di Santa Maria si fa emblema della cristianità, si assume la responsabilità di coloro che hanno abusato del suo nome e si prepara a un nuovo inizio (quel ritorno alle origini che caratterizza Umanesimo e Rinascimento) in prossimità dell’anno giubilare. Anche la raccolta poetica Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini doveva essere, nelle prime intenzione del poeta, un testo drammatico, in seguito ha assunto la definitiva forma lirica che conosciamo. Questo viaggio di ritorno del pittore, da Avignone a Siena terra natale, è un ritorno alle origini, una nostalgia del vissuto con il desiderio del nuovo.

Da testo a testo

Nostalgia e desiderio, oltre a dare il titolo a un bellissimo saggio in Discorso naturale, sono i sentimenti che compaiono nel cantica del Purgatorio dantesco e che Luzi riprende in Il Purgatorio La notte lava la mente, riduzione teatrale della stessa cantica (1990). Nel 1999 per la pasqua l’allora pontefice Giovanni Paolo II commissiona a Luzi un testo poematico sulla passione di Cristo ( e basterebbe questa committenza per consegnare al poeta un ruolo tra i grandissimi), nasce così La passione, Via crucis al Colosseo, un testo che affianca le liriche luziane a passi tratti dai vangeli, quasi come le chiose dei commentatori medievali, e che scandiscono proprio le ultime ore di Cristo. Emerge la figura monologante e umanamente e dubitante di Gesù. Luzi non è un uomo di teatro come Dario Fo, ma un poeta, è naturale quindi che il suo lavoro drammaturgico sia un teatro della parola, un tentativo riuscito di portare la poesia in scena, come per D’Annunzio e Lorca, i nomi che Paola Borboni, una delle maggiori interpreti insieme a Giorgio Albertazzi del teatro luziano,  avvicinava al poeta fiorentino. Un evento manifestatosi in un dato contesto storico, non cessa la sua portata nell’attimo in cui accade, ma continua a manifestarsi; “niente  è come se non fosse mai stato”, “la contemporaneità di tutti i tempi”, sono versi che ci consegnano questa attualità degli eventi. Ecco che in questo modo il suo poetare è un ‘poetizzare’ il mondo e la storia, in presenza del poeta la poesia erompe.

L’ultimo testo scritto per il teatro è Il fiore del dolore pubblicato nel 2003 ma di cui si vociferava già nel 2001, è il bellissimo racconto della morte di don Puglisi, assassinato nel quartiere Brancaccio di Palermo perché inviso con la sua opera a Cosa nostra. È probabilmente il testo più ‘civile’ ed etico, in quanto denuncia del male e del suo mutamento antropologico, ma soprattutto si interroga sul bene e sul male; “nostro mestiere è l’interpretazione” è un verso che come una sorta di refrain ricorre più volte, attesta proprio questo bisogno di comprendere il perché del male, echeggia l’unde malum di Sant’Agostino. Ancora una volta la giovanile ‘tentazione’ filosofica di Luzi emerge nella sua poesia che è spesso interrogazione (evidente anche dal ricorrente punto di domanda).

Il percorso che si apriva negli anni quaranta con Pietra oscura e la morte (suicido) di un sacerdote, si chiude perfettamente con Il fiore del dolore con l’omicidio di un altro sacerdote, foce e sorgente, stilemi della poesia luziana, han finito per convergere e al centro rimangono più di cinquanta anni di drammaturgia.

Il teatro e la parola

Il teatro di Luzi è un tentativo di portare in scena la lingua della poesia, della parola e non della chiacchiera, per certi versi ricorda il manifesto del teatro di parola di Pasolini. Lo spettatore è chiamato a partecipare a un atto non solo ludico o di intrattenimento ma anche e soprattutto a un evento intellettuale.

I temi portanti del teatro di Luzi sono lo smarrimento di un uomo che si affanna nel tentativo di ricomporre i frammenti di un mondo che vede decomporsi, l’impossibilità di rapportarsi a un presente che evidentemente detesta ma nel quale intravede la possibilità di una salvezza seppure remota, la dimensione purgatoriale del tempo visto come attesa. L’uomo può essere visto anche come colui che vive in un esilio, di chi si sente in distonia con il proprio tempo; un atto compiuto nella storia continua a produrre effetti anche in prospettive temporali distanti (come ad ubbidire a una legge Karmica).

Per certi versi sembra che il poeta abbia assorbito, metabolizzato e poi rappresentato le macerie di un mondo in decadimento: i primi anni del secolo XX, quelli tra la Vienna e la Praga degli Asburgo, la stagione di transito che culmina nel crollo di un impero. Una stagione rappresentata poeticamente da Rilke e da Trakl, e l’atto poetico di Luzi può essere dovuto al desiderio di ‘ripoetizzare’ il mondo, facendo sua la lezione di Novalis con l’assunto che in presenza del poeta la poesia erompe dappertutto.

Alcuni personaggi del suo teatro hanno un rapporto con il potere rintracciabile nell’idea greca che vi vedeva qualcosa di malato o di malsano; sembra esserci un’eco delle Baccanti di Euripide: “Quando un uomo ha potere, anche se è capace di parlar bene, diventa un cattivo cittadino”. Il potere per mantenersi ha bisogno di lavorare su e per se stesso, emblematiche le parole del poeta: “A questo si aggiunge la crisi del potere, perché ogni epoca si esprime collettivamente con delle forme di potere le quali, per loro stessa natura, sono tutte forme degeneranti, e quando sopravvengono queste crisi arriva il momento che una forma di potere che, bene o male, era stata funzionale, magari sbagliata o ingiusta ma funzionale… poi non funziona più, perché  vengono a mancare proprio gli elementi su cui si reggeva. E questa è una cosa eloquente per sé, non solo di certi momenti della storia, ma della natura umana in se stessa e del suo consociarsi e dissociarsi. Non ci può essere, secondo me, un tema più teatrale in senso proprio di rappresentatività” (M. Luzi – M. Specchio, p. 150.)

Hystrio, Rosales, Ipazia, Sinesio, Costant sono tutti personaggi costretti a entrate, più o meno consapevolmente, nella dinamica del potere, in quel gioco fatto di realtà apparente, di grande spettacolarizzazione, di caduta e di fallimento, tematiche che hanno già una potenzialità drammatica a cui il poeta aggiunge la musica della sua poesia.

Nella loro essenza tutti i personaggi sono ‘moderni’, sono infatti la coscienza critica del proprio tempo, vanno oltre la semplice attualità della contemporaneità; è la caratteristica che Luzi rintraccia nelle lucide prose e poesie di Leopardi, la famosa critica alle ‘magnifiche sorti e progressive’.