La città del diario

di Gilda Diotallevi

A far rifermento al nome sembrerebbe qualcosa di fiabesco. Invece la città del diario esiste davvero, si trova a confine tra Toscana, Umbria, Marche ed Emilia Romagna, a un angolo estremo della provincia di Arezzo, precisamente nella località di Pieve Santo Stefano. E l’idea che qualcosa di magico sia accaduto da queste parti non si cancella. Una piazza divide l’archivio diaristico dal piccolo museo del diario. Sembra proprio, come disse per la prima volta l’ideatore di questo luogo Saverio Tutino, che accanto agli abitanti comuni ci siano altrettanti cittadini di carta.

L’archivio

Fondato nel 1984, l’archivio raccoglie storie di vita sotto forma di diari, epistolari, carteggi e autobiografie. Succede così che venga raccontata la storia d’Italia, la nostra storia, ma da un punto di vista sempre nuovo, perché quei fatti realmente accaduti, osservati, annotati, vengono filtrati attraverso la lente dell’individualità, attraverso le esperienze spirituali dei singoli. Come una unica narrazione che da privata diviene comune, diviene il nostro passato.

A parlarci di questo luogo è Luigi Burroni che ci spiazza subito con una affermazione che sa di manifesto, Non archiviamo romanzi, Archiviamo vite.

«L’Archivio nasce nel 1984 su impulso di Saverio Tutino, giornalista e scrittore, che aveva sempre sognato di creare uno spazio che raccogliesse le memorie della gente comune. Attraverso la storia delle singole persone poteva ricostruirsi la storia degli italiani. Ad oggi più di 9000 persone hanno deciso di portare qui un pezzo della loro vita, consegnandoci un materiale impegnativo basato sulla storia degli ultimi duecento anni; per la quasi totalità, dal primo ottocento fino a oggi. Duecento anni di storia italiana raccontata da chi era realmente presente. Gente completamente diversa che viene accolta a prescindere dal grado di istruzione, dalla provenienza geografica o dal pensiero politico. Conserviamo testi molto differenti tra di loro, si va dal diario di un soldato che ha combattuto le guerre del Risorgimento di fine Ottocento, al ragazzo hippy degli anni settanta, dal partigiano al fascista. La storia è fatta da ognuno di noi, motivo per cui accogliamo tutti; la storia non può essere ridotta a nostro piacimento».

L’archivio si mostra così qualcosa di più di un semplice luogo di conservazione, perché viene voglia di immergersi in esso per studiarlo, per afferrare la verità che si nasconde tra quelle pagine. Chiediamo perciò se sia possibile consultare queste memorie.

Luigi Burroni: «Il senso è proprio questo, poter consultare il materiale o per lo meno quasi tutto (rimanendo la proprietà in capo all’autore alcuni di essi dettano condizioni particolari. Una signora ad esempio ha prescritto che i suoi tre scatoloni siano apribili solo nel 2072). Ovviamente gli originali vengono protetti e si lavora sulle fotocopie. Il lavoro da parte nostra è grande. I testi che arrivano infatti vengono schedati sia in forma fisica che informatica per facilitare la ricerca attraverso l’inserimento di parole chiave, date, personaggi famosi, eventi, citazioni… ad oggi inoltre, segue un passaggio ulteriore, perché oltre a essere trascritti (l’originale scritto a mano risulta difficile da leggere) e catalogati vengono anche digitalizzati. Di ogni foglio viene prodotto un file digitale.

Il materiale che arriva è impegnativo, perché ogni persona può avere un taccuino di 50 pagine o, come è capitato lo sorso anno, 500 taccuini scritti a mano, raccolti in 8 scatole. Si comprende quindi perché il nostro problema principale sia lo spazio».

Scopriamo che a Pieve Santo Stefano esiste una festa della memoria.

Luigi Burroni: «Chi vuole partecipare al premio (non è obbligatorio) può partecipare, purché il testo sia inedito. 100 testi vengono esaminati da una commissione locale, persone normali che si prestano volontariamente a leggere tutti quei testi in un arco temporale che va da metà ottobre a metà giugno.

E se li scambiano, litigano, discutono, si incontrano il martedì in archivio, ognuno ha il suo preferito. Sono motivazioni personali, non è un premio letterario. Anche se in realtà di letteratura ce n’è moltissima, magari involontaria, perché esistono persone che nascono e sanno scrivere senza neanche essere state a scuola.

Natalia Ginsburg, che è stata tanti anni con noi, insisteva sulla vivezza del racconto. Secondo lei bisognava che venisse fuori l’urgenza del raccontarsi».

E non è difficile immaginarsi il desiderio di tanti soldati di sentirsi vicini a casa, o di alcune donne di trovare quella libertà che il tempo in cui vivevano le sottraeva.

Continuando a indagare comprendiamo che di quei cento diari ne vengono selezionati otto, da sottoporre a una commissione specializzata di editori, giornalisti, scrittori che, durante la festa che si svolge nel mese di settembre proprio a Pieve Santo Stefano, proclamano un vincitore. Il premio consiste nel venir pubblicati senza alcuna forma di editing. Le pagine arrivano a noi nella loro interezza e il libro di un perfetto sconosciuto finisce nelle librerie.

Alcuni di questi testi sono diventati dei veri e propri casi letterali. Uno tra tutti Terra Matta di Vincenzo Rabito (a cui il museo dedica una intera stanza), pubblicato nel 2008 da Einaudi, a cui però alla fine è seguita una riduzione e una sistemazione del materiale. Il motivo è che Rabito era un bracciante siciliano semi-analfabeta che con una vecchia Olivetti scrisse la sua biografia su 1027 pagine a interlinea zero, senza margini e piene di punti e virgole. Il suo è un talento narrativo fuori dal comune, capace di impressionare lo stesso Camilleri per la creazione di un linguaggio inedito, misto di italiano e siciliano.

Se all’uomo in questa vita non ci incontro aventure, non ave niente darraccontare. (V. Rabito)

Il piccolo museo del diario

Poco distante dall’Archivio, in un piccolo spazio ricavato nel palazzo comunale, Palazzo Pretorio, troviamo il museo del diario. L’esigenza era quella di poter consegnare ai visitatori qualcosa di più emozionale di un semplice archivio che, per quanto custode di un tesoro, risultava un luogo piuttosto freddo fatto di armadi, contenitori e schede. Nasce così, nel 2013, il piccolo museo diaristico nazionale.

Luigi Burroni: «Lo spazio era poco, perché il comune ci ha dato solo queste tre stanze minuscole. Lo chiamiamo infatti piccolo museo del diario. Ma in realtà il nome ci è piaciuto perché richiama intimità. A fronte di un luogo limitato avevamo tantissimo materiale, allora abbiamo pensato a qualcosa di tecnologico ma che non disturbasse le emozioni. Non volevamo quelle solite teche di vetro ma qualcosa di diverso e di più ricco tanto meritavano le storie qui presenti. In altre parole volevamo qualcosa fuori dal comune.

Abbiamo fatto delle ricerche e siamo entrati in contatto con degli interaction design di Milano: il gruppo dotdotdot. Sono stati due giorni qui da noi e, come ulteriore fonte di ispirazione, gli abbiamo fatto leggere Il Paese dei diari, il libro di Mario Perrotta del 2009 edito da Terre di mezzo».

Non vogliamo svelare la particolarità del luogo, ma possiamo affermare che il lavoro dei dotdotdot sia assolutamente in linea con la magia e la meraviglia del luogo. La tecnologia accompagna lo spettatore in un mondo di voci lungo una parete che, non a caso viene chiamata il fruscio degli altri. Si aprono dei cassetti e in una sorta di viaggio intertemporale ci si immerge nella vita e nelle parole di uomini e donne profondamente diversi tra di loro. Storie commoventi, per lo più, e così autentiche da aver quasi paura di far rumore.

La lettura dei diari scelti per il pubblico, che cambia nel tempo, è affidata ad artisti, attori del teatro e doppiatori in grado di rendere la narrazione fedele e al tempo stesso spontanea. (Incredibile il lavoro fatto da Mario Perrotta nella lettura di alcuni brani di Terra matta).

Esistono anche due stanze dedicate a singoli diaristi, due persone straordinarie che hanno compiuto opere fuori dal tempo. C’è tutta l’ironia, la disperazione, l’amore e il dolore che la vita ci dona. Nell’atto singolo della scrittura privata c’è molta più poesia di quanto ci si aspetti.

Se la prima stanza è dedicata a Rabito, la seconda è dedicata a Clelia, una contadina che consegna un diario scritto su un lenzuolo. Solo per comprendere la poesia del suo operato citiamo una frase che impera su tutta la sua storia

E le lacrime si trasformarono in inchiostro.

Ho scritto il tuo nome sulla neve e il vento l’ha cancellato.

Ho scritto il tuo nome sul mio cuore e lì si è fermato.

C. Marchi, 1985

Il paese dei diari, il libro.                           

Mario Perrotta, registra, attore teatrale e drammaturgo di talento, nel 2009 scrive Il paese dei diari. Come è nata l’idea di collaborare con voi?

Luigi Burroni: «Conoscevamo già Mario Perrotta, era venuto a fare delle ricerche qui da noi e nel tempo è diventato un amico. Così quando volevamo celebrare i venticinque anni dalla nascita dell’archivio, e Saverio Tutino non se la sentiva perché già non stava bene, abbiamo chiesto a Mario di scrivere qualcosa per noi. Lui accetta volentieri, avvertendoci però da subito che ci avrebbe consegnato qualcosa di teatrale. Essendo lui un regista di teatro lo avrebbe scritto a modo suo. E a noi andava benissimo, non avremmo voluto fare qualcosa di troppo accademico.

Il paese dei diari è un romanzo verità, il cui protagonista, Mario, si trova proprio nell’archivio intento a fare delle ricerche sulle migrazioni per uno dei suoi spettacoli. Si avvicina l’orario di chiusura, noi non ci accorgiamo che lui è ancora lì, facciamo i 16 gradini, e lo chiudiamo dentro. All’improvviso sente una voce che gli sussurra nel buio e si impaurisce. È Saverio Tutino, quello che ha inventato l’archivio e che tutte le notti le passa lì a parlare con i suoi diaristi.

Inizia così un viaggio notturno pensato e realizzato idealmente tra le mura di Palazzo Pretorio, alla scoperta dei segreti del nostro archivio. Mario scoprirà qualche strano personaggio e scoprirà anche un segreto che ha ispirato molto chi poi ha fatto il museo. Durante il giorno questi testi, come accade in tutti gli archivi, vivono in ordine alfabetico dentro degli armadi, ma raccontando vite vere, non sono infatti romanzi, l’ordine alfabetico crea brutti scherzi. Per cui capita di trovare Ambrogini partigiano, Ambrogetti fascista. Sono dentro lo stesso armadio, fianco a fianco la Contessa dell’Ottocento e la ragazzina hippie, Rossi carabiniere e Rossini ladro, suora e prostituta. Durante il giorno tutti si danno un contegno, ma durante la notte, quando non c’è più nessuno, gli armadi si aprono, i diari prendono vita e passano la notte a parlare, a discutere, a ricercarsi. La Contessa va a cercare il Conte che sa che è arrivato, i soldati si riuniranno tra loro, il partigiano e il fascista si ignoreranno…ma il mattino seguente ognuno tornerà al proprio posto».

La dimensione onirica presente nel testo ha ispirato gli ideatori del museo che non avevano a disposizione persone in carne e ossa ma presenze altrettanto forti, capaci di sussurrarci parole, vita. Quel fruscio degli altri di cui parlava Saverio Tutino.

Il ricordo che portiamo con noi alla fine di questa visita è senz’altro quello di aver assistito a qualcosa di paradossale. Tanto private erano infatti le confessioni sui diari, tanto universali apparivano. Come un unico epistolario collettivo, una traccia nascosta capace di collegare l’umanità intera.

I libri che abbiamo pubblicato formano come un sentiero che si apre nel bosco ancora tutto da scoprire della scrittura dell’io. S. Tutino.

RIFERIMENTI

https://www.piccolomuseodeldiario.it/

http://archiviodiari.org/

R: LE STORIE D’AUTORE

La libreria indipendente Le Storie prosegue la sua rubrica letteraria in collaborazione con fiorivivi.com dedicando settembre ai PIRATI

a cura di Gilda Diotallevi

I Pirati

La pirateria esiste da migliaia di anni, anche prima che fosse chiamata così. La storia è piena di episodi di banditismo marittimo, di navigatori che assaltano, molestano e saccheggiano barche e navi, mercantili o non, in mare aperto. Non è un caso che il termine pirata (dal greco antico pειράω) abbia come significato, oltre che tentare, prendere d’assalto.

Notizie su tale fenomeno giungono a noi dall’antica Grecia, dai romani (Cesare fu rapito da essi e nel 67 a.C., Pompeo organizzò una campagna militare contro i pirati definiti hostes gentium, nemici dell’umanità) dalle popolazioni scandinave, flagello dei mari nel V sec., dai vichinghi, eccellenti nella costruzione di navi che dal 700 al 1500 contribuirono a creare la struttura portante del fenomeno. Eppure è solo tra la fine del XVII sec. e l’inizio del XVIII che la pirateria vivrà il suo periodo d’oro.

Le gesta dei corsari durante il periodo elisabettiano, le avventure dei bucanieri nel mar dei Caraibi e le vicende degli scorridori inglesi del XVII sec.: queste le basi su cui una lunga e variegata letteratura ha attinto e di cui si è nutrita per la creazione di personaggi e trame picaresche, piene di misteri e maledizioni. Partendo dalle cronache del tempo, vennero eliminati gli elementi più biechi, crudeli e di sofferenza, per accentuare invece il carattere fascinoso dell’avventura, dell’esotico e della possibilità di scegliere una esistenza libera da legge e costrizioni.

Ma la realtà aveva tutta un’altra allure. Più che da sete d’avventura «A determinare la decisione di diventare pirata erano in genere le due ragione seguenti: da un lato il malessere dovuto a miseria, disoccupazione, condizioni di vita troppo dure e mancanza di prospettive per il futuro; dall’altro sete di guadagno e richiamo dei soldi facili. Un’altra forte spinta veniva dalla necessità di sottrarsi alla giustizia» (P. Lehr, I Pirati. Un ritratto dei predoni del mare dall’antichità ai nostri giorni, p. 13-14). La pirateria cresce in concomitanza dell’ascesa delle potenze marittime, sviluppandosi lungo le rotte commerciali e nelle città portuali, lì dove circolavano «Merci di alto valore, come la sete, le spezie, la porcellana, le pietre preziose, l’oro, l’argento, le pellicce, gli schiavi».

Dalle cronache alla letteratura

In una combinazione perfetta tra storia e leggenda, una certa parte della letteratura è stata, ed è tuttora, ispirata da pirati leggendari e dalle loro incredibili avventure che svelano il lato più audace e selvaggio dell’essere umano. Non essendo possibile elencare tutti i libri che trattano questo tema, ci limiteremo ai classici, provenienti dall’universo narrativo degli autori dei secoli XVIII e XIX e a quelli che più hanno plasmato la percezione popolare sulla pirateria.

Alexander Olivier Exquemelin, nel 1678 pubblicò The Buccanneers of America, uno dei testi più importanti sulla pirateria del XVII sec., in cui vengono narrate le vite, i comportamenti e le incursioni di avventurieri astuti e avidi, capaci di commettere atrocità anche senza motivo. Il libro ebbe un enorme successo, tradotto in diverse lingue, anche se le diverse edizioni differivano non solo per le ulteriori avventure compiute dall’autore, corsaro per la Francia prima e imbarcatosi in navi mercantili poi, ma soprattutto per via delle continue aggiunte degli editori al fine di rendere il libro sempre più avvincente.

Al di là della verità storica, la popolarità di Exquemelin è da attribuirsi ai racconti tra il 1660 e il 1720 in cui le vite dei pirati e dei corsari, che ben conosceva, si intrecciano a quelle di marinai, coloni inglesi, francesi e spagnoli lungo le rotte commerciali, descritti tutti come fossero eroi. Da quanto narrato, seppur impreziosito da elementi romanzati, si percepisce chiaramente come marinai provetti di nave governative si siano trovati costretti, per necessità, a darsi alla pirateria.

Abbiamo già sostenuto come l’immaginario piratesco si muova tra stereotipi, leggende e fatti realmente accaduti. A metà strada tra cronache di vita e letteratura romanzata Daniel Defoe, con il suo Avventure e Piraterie del Capitano Singleton del 1720, prepara il terreno a tutto ciò che sarà poi prodotto su questo mondo. Il suo antieroe Capitano Singleton, nato ai tempi di Drake e allevato dai gitani sull’Oceano Indiano, pratica più mercantilismo che violenta pirateria.

La stessa sorte di influenzare altri scrittori spetta al capitano Charles Johnson che, nel 1724, pubblica History of the Pyrates, il primo libro interamente dedicato al mondo dei pirati. Non meraviglia così che a quasi cento anni di distanza, Walter Scott scrisse il romanzo storico Il Pirata. Il Bucaniere Clement Cleveland, basato sulla figura di John Gow, pirata realmente esistito nel XVIII secolo, di cui le gesta sono narrate proprio nel libro sopra citato di Johnson. (Nonché a lasciarci una biografia di Daniel Defoe, nel Biographical memoir of eminent novelist del 1719). Anche un autore di tutt’altro genere come William S. Burroghs, nel romanzo La febbre del ragno rosso, riprende la leggenda del capitano Mission, descritta da Johnson nel secondo volume di The History of the Pyrates e della sua inclinazione anarchica.

Chi erano davvero i pirati? Johnson descrive ciurme formate da delinquenti, evasi, perseguitati, disertori e contrabbandieri. Ma anche ex capitani di navi mercantili, ex corsari, o nobili mossi da sete di avventura. Loro si ritenevano ribelli contro la corruzione dei governanti del Nuovo mondo (con cui però facevano affari di continuo). Nel libro si trovano anche descritti alcuni aspetti della loro organizzazione e alcune leggi alla base della pirateria come, per esempio la semidemocrazia, in cui il capitano era scelto dalla ciurma ed era prevista la presenza di un quartiermastro per giudicarne l’operato. Un capitolo è dedicato alla Repubblica di Libertalia, già citata in un altro testo dello stesso autore, A General History of The most Notorius pirates, ovvero a una leggendaria colonia anarchica fondata alla fine del seicento al nord del Madacascar, dove vigeva una sorta di democrazia parlamentare interraziale. «[…] i pirati dividevano tra loro donne, tesori e bestiami in maniera assolutamente equa».

Edgar Allan Poe nel suo Lo scarabeo d’orodel 1843 descrive il ritrovamento del tesoro del pirata William Kidd (1645-1701), personaggio storico realmente vissuto, a cui lo stesso Daniel Defoe dedicò un intero capitolo della sua opera (nel secondo volume della Storia generale dei Pirati).

«Dopo la fine della guerra di Successione spagnola, i corsari si trovarono disoccupati. I più spregiudicati issarono la bandiera nera sull’albero di mezzana e quella rossa sull’albero di maestra e dichiararono una guerra personale a tutto il genere umano». Così leggiamo in Storie di pirati del 1922, il sorprendente libro di Sir Conan Doyle ambientato nel XVII sec., la cui trama avventurosa si intreccia a misteri e leggende. Doyle crea il suo capitano Sharkey, uomo affascinante, crudele e astuto, che naviga con la sua Happy Delivery, sulle coste atlantiche dell’Africa.

Persino John Steinbeck, nel suo unico romanzo storico La Santa Rossa del 1929, cede al fascino dei pirati, pur donandoci un testo che travalica lo scenario topico dell’epoca. Protagonista di questa storia ricca di battaglie per la supremazia dei mari è Henry Morgan, pirata realmente esistito, che da giovane garzone del Galles, dopo aver ricevuto una profezia, parte per le Indie Occidentali nella speranza di diventare un bucaniere e conquistare una bellissima donna chiamata ‘la Santa Rossa’.

Anche l’Italia annovera un grande scrittore di storie di pirati. Emilio Salgari, con il suo primo romanzo Le tigri di Mompracem, ma anche con l’Isola di Tortuga e i Pirati della Malesia, crea una figura leggendaria: Sandokan, da cui elimina la radice più gratuitamente malvagia, restituendogli un aspetto più umano. Sandokan è sì un pirata ma un gentiluomo, è affascinante e fedele ai suoi, combatte il colonialismo britannico e si vendica solo verso chi ha ucciso la sua famiglia.

Dalla penna di Barrie prende vita un personaggio incredibile: Captain James Hook, ovvero Capitan Uncino. Sia nell’opera teatrale, portata in scena nel 1904, sia nel romanzo Peter e Wendy del 1911 troviamo una figura lontana da come spesso viene rappresentato nei film. La sua iconografia è magnifica, con un uncino di ferro al posto della mano destra (un coccodrillo pare avergliela mangiata), in Peter e Wendy, è descritto come un uomo alto, ‘cadaverico’, con occhi blu e riccioli lunghi e scuri che sembrano ‘candele nere’ se visti da lontano. Ha un’aria elegante, una buona dizione e «Nel vestirsi imita molto Carlo II». «In una parola, il più bell’uomo che abbia mai visto, sebbene, allo stesso tempo, leggermente disgustoso», ammetterà lo stesso Barrie (J. M. Barrie, Capitan Hook at Eton, in Mconnachie & JMB Speeches By J M Barrie). Capitano di una nave di malvagi e cruenti pirati, in passato si dice sia stato il nostromo di Barbanera e l’unico uomo che il pirata Long John Silver abbia mai temuto. Il fascino di questo pirata fuori dal comune è attribuibile alla sua ambiguità. Spietato a volte e compassionevole altre. Freddo e crudele ma al contempo gentile ed educato. Di carattere malinconico, amante della poesia e dei fiori, è anche un detestabile e solitario individuo.

Abbiamo poc’anzi nominato Long John Silver, il leggendario pirata con una gamba di legno, imprevedibile e crudele. Ad aver creato forse l’immagine più emblematica del pirata è stato Stevenson che, con la sua L’isola del tesoro ci regala il vero archetipo delle avventure marinaresche. Tale sarà la forza di questo personaggio che molti anni dopo Björn Larson pubblicherà La vera storia del pirata Long John Silver. Una biografia del pirata che riappare, dopo essere sparito nel nulla nel romanzo di Stevenson, vivo e ricco nel 1742 nel Madagascar, intendo a scrivere le sue memorie.

Quella di Stevenson è una storia eterna, con tutti gli elementi dell’avventura e del mistero, scritta in maniera sapiente, con l’utilizzo del gergo dei marinai e un ampio e colorito uso delle metafore. L’ispirazione, contrariamente a quanto ci si immagini, viene a Stevenson quando è in vacanza in Scozia con il figlio e si ritrovò a dipingere un’isola, elemento di partenza e fulcro del suo lavoro. Dell’isola, una fitta giungla di giorno e sommersa nella nebbia al mattino presto, c’è una mappa, nell’isola esiste un tesoro. E poi c’è lui, Long John Silver che con la sua potente descrizione ha segnato la nostra immaginazione riguardo i pirati. Alto, con una gamba di legno e l’immancabile pappagallo sulla spalla. Ma anche altri pirati, i cui nomi risuonano nel tempo. Pensiamo a Israel Hands (che fece realmente parte della ciurma di Barbanera), Billy Bones, Black Dog. La capacità di Stevenson è senza dubbio quella di aver attinto dalla realtà molti aspetti e particolari ma di averli modellati in modo tale da creare figure mitiche, brutali ma al tempo stesso romantiche.

Vale la pena citare un altro romanzo, molto più recente, L’isola dei pirati di Michael Crichton del 2009, fosse solo perché rielabora alcuni temi tipici del mondo piratesco: un vascello spagnolo carico d’oro, un piano diabolico ideato dal capitano Hunter e l’ambientazione caraibica. Centrale diviene Port Royal, tra i più famosi porti dei pirati, i cui vicoli nascondono taverne in cui si tessono intrighi e sono popolati di avventurieri, tagliagole e donne di malaffare, tutti in cerca di fortuna.

Degno di nota, fosse solo perché da questo romanzo viene tratta la trama del film Disney del 2011 Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides (alcuni ulteriori passaggi vengono utilizzati per il sequel La vendetta di Salazar del 2017) oltre che l’ispirazione per la serie di avventure grafiche Monkey Island della società di George Lucas, Mari stregati di Tim Powers è un romanzo davvero sui generis. La sua particolarità è dovuta al fatto che l’opera, pur ambientata nella Giamaica del 1718 con chiari richiami al reale mondo piratesco (pensiamo ai mari Caraibici, alle ciurme feroci, alla presenza di pirati realmente esisti come Barbanera, a riti voodoo e superstizioni su navi e mari), è contaminata da elementi puramente fantasy. In particolare si parla di voodoo, una pratica sviluppata fra gli schiavi neri di Hispaniola deportati, frutto di una mescolanza di credenze di culti religiosi dell’Africa Occidentale, del Cattolicesimo e del cerimoniale magico dei Grimoires, (testi di stregoneria francese), seguita da molti pirati che si diceva stringessero patti con le forze oscure. Se tutto questo fosse vero o meno, certo è che questo elemento magico ha da sempre caratterizzato il mondo dei pirati e i testi da questi ispirati.

Concludiamo questa breve rassegna con il manga One Piece (ワンピース), scritto e disegnato da Eiichirō Oda. Gli elementi topici ci sono tutti. È la storia del giovane Monkey D.Rufy che, insieme alla sua ciurma, va alla ricerca del leggendario tesoro One Piece (chiara la citazione a Capitan Kidd e al suo tesoro narrati da Poe), inseguendo nel frattempo il sogno di diventare il nuovo Re dei pirati. L’antagonista questa volta è una donna, la piratessa Albida, la cui storia si ispira alla vera vita di Awilda, figlia del re scandinavo e grandissima piratessa del V sec. In quel periodo gli scandinavi erano un vero flagello per i mari del Nord e l’abilità di Awilda era insuperabile. Una volta che scoprì il suo imminente matrimonio combinato con il principe ereditario di Danimarca Alf, la donna si ribellò e, insieme ad altre donne, si travestì da marinaio e partì con una nave lungo le rotte del Mar Baltico. Toccò al suo promesso sposo combatterla in mare e solo dopo averne riconosciuto il valore in battaglia, decise di sposarlo, ponendo fine alla sua vita avventurosa.

Ma Alwida non è la sola donna pirata a essere considerata leggendaria. Forse la più famosa di tutte fu Ching Shih (1775), meglio conosciuta come la vedova Ching. La sua incredibile storia ispirò Jorge Luis Borges che la inserì nel suo Storia universale dell’infamia 1935(Un pirata: la vedova Ching è il capitolo che le dedica).

Dalla letteratura al mito

Esistono alcuni elementi che dal mondo reale della pirateria sono confluiti nella letteratura per rimanere, a loro volta, impressi nella nostra mente come qualcosa di leggendario, di mitico, di imprescindibilmente connesso alla pirateria stessa.

Il Rhum

Fifteen men on a dead man’s chest. Yo-ho-ho and a bottle of rhum. Drink and the devil had done for the rest.

(Stevenson, l’Isola del Tesoro)

La vita in mare era per i pirati tutt’altro che facile, non solo psicologicamente ma soprattutto fisicamente. Dovendo poi affrontare lunghi mesi in mare senza scali, il problema principale consisteva nell’approvvigionamento di cibo e acqua dolce. Non potendo infatti bere acqua salata e non potendo desalinizzarla, erano soliti imbarcarla in grosse botti che però, dopo poco si ricoprivano di alghe, rendendo l’acqua impura. Ma i Pirati scoprirono che era possibile salvare l’acqua aggiungendo dell’alcool al suo interno. Così prima la allungarono con la birra, con l’inconveniente però, una volta aperta, di doverla in bere in breve tempo. Poi verso la metà del 1600 aggiunsero Rhum. La scoperta fu sorprendente perché in tal modo l’acqua si preservava a lungo dalla proliferazione di batteri, risultando anche gradevole da bere. Con l’aggiunta poi di limetta o succo di limone, ovvero con l’assunzione di vitamina c, potevano prevenire lo scorbuto, la malattia più comune sulle navi, le influenze e lo stress. Leggenda vuole che i pirati miscelassero rhum con polvere da sparo, per darsi carica prima degli assalti alle navi.

Negli anni d’oro della pirateria il Rhum divenne un elemento imprescindibile, facilmente reperibile nei porti caraibici e poco costoso, utile e soprattutto piacevole. Stevenson, nel suo L’Isola dei Pirati, cita proprio il rhum allungato con l’acqua, il grog, come bevanda offerta ai marinai della Hispagnola. Nel 1756 l’assunzione giornaliera di rhum entra addirittura nel regolamento della Royal Navy che ne prescrive l’assunzione due volte al giorno per ragioni mediche (non scordiamo che anche l’Angostura nel XVIII secolo veniva usata dai missionari in Bolivia per curare le febbri tropicali), ma soprattutto per rendere più audaci gli uomini, fossero al servizio dell’Inghilterra o semplici pirati. Sempre Stevenson narra di come, prima di essere scoperto dal giovane Jim Hawkins, Long John Silver e il suo compagno Israel Hands, convincono l’equipaggio all’ammutinamento proprio persuadendoli con l’alcool. L’uso smodato però, tipico dei pirati, ne accentuava l’aggressività, la rissosità sulle navi e divenne centrale nei giochi di forza tra comandati e marinai. Una delle prime punizioni da infliggere alla ciurma era infatti la sottrazione dell’alcool, così come un regalo era proprio lasciarsi andare in libagioni selvagge. Nei diari di bordo di Edward Teach (Barbanera) si legge come, insieme ai forzieri d’oro, era considerato un tesoro scovare idromele, brandy e vino rosso, così come fosse normale distillarlo da loro stessi.

Non è perciò un caso che uno dei cocktail più famosi al mondo fosse stato inventato da un pirata e che fosse soprannominato coraggio liquido. Il diabolico antesignano del Mojito era proprio el Draque. Creato da Sir Francis Drake quando scoprì che l’herba buena (ovvero la menta selvatica cubana) poteva essere usata come rimedio alla dissenteria, la aggiunse alla sua bevanda. Essa consisteva in Ruhm fresco (o aguardiente de cana, l’acquavite distillata dallo zucchero di canna), acqua, zucchero, lime, e infine menta.

La cucina creola

Le difficoltà sull’approvvigionamento non si limitavano all’acqua ma anche al cibo. Gli alimenti a lunga conservazione erano pochi e le razioni scarse. Ma forse proprio per questo il contributo dei pirati all’arte culinaria è indubbio. Oltre ad una sapiente capacità di adattarsi con i pochi elementi a disposizione, la loro cucina era basata sulle contaminazioni tra diverse culture. Di necessità virtù e così oltre alle famose gallette, composte di acqua e farina e di ricette a base di pesce, troviamo un sapientissimo uso di aromi e spezie. Dall’aglio che oltre le sue capacità antibatteriche eliminava l’odore di putrido a bordo, al limone, con le sue proprietà benefiche, alla cipolla, al timo per macerare e rendere più gradevole la carne di squalo. Fino alla creazione di piatti tipici, come la turtle soupe, uno stufato di tartarughe verdi che venivano catturate e conservate in stiva vive ma capovolte per evitare che vagassero per la nave.

Interessantissimo un volume, pubblicato da Elèuthera, La cucina della filibusta, a metà tra ricettario e libro storico «in cui le ricette si alternano alla narrazione in un’armonica composizione di sapori e vicende». L’autrice è Melani Le Bris, figlia del più noto storico francese della pirateria Michel Le Bris che, nel tempo, ha ripubblicato anche alcuni scritti inediti di Stevenson.

La mappa del tesoro

di Flavia Sorato

A rendere famose ed eternamente avventurose le storie di pirati è da sempre una certa immagine, iconica, che nel tempo, costituendosi come genere, ha contribuito nel dare vita ad una vera arte, la cartografia letteraria, un mondo immaginifico che ci porta lontano, su isole e terre alla scoperta o alla ricerca di qualcosa.

La mappa del tesoro è ciò che ci viene mostrato da piccoli, mentre ascoltiamo o leggiamo racconti di mare e d’avventura, e che ci consegna quella magia dell’altrove, potente e ammaliatrice, senza cui non potremmo pensare un certo tipo di storia.

La più rinomata è probabilmente quella de L’Isola del tesoro, di Louis Stevenson, la più conosciuta, forse, tra le tante che popolano diversi altri libri e che potremmo collezionare visivamente, come ad esempio nel caso del racconto di Edgar Allan Poe Lo scarabeo d’oro (The Gold-bug). Qui assistiamo ad una sempreverde caccia al tesoro, basata su un messaggio cifrato e su un mappa ad esso collegata, e la cui narrazione, oltretutto, fa riferimento proprio al tesoro di un vero pirata, forse uno dei corsari più famosi della storia, William Kidd.

La mappa di Stevenson è, però, il disegno piratesco per eccellenza. In una bella raccolta di saggi che compongono un atlante di viaggi letterari Le terre immaginate, di Huw Lewis-Jones, vi è uno scritto dedicato proprio alla mappa in questione. Robert Macfarlane racconta della sua passione per lo scrittore scozzese e di come quel disegno in particolare abbia fatto sorgere in lui la passione per un certo mondo fantastico, d’isole e carte misteriose.

L’isola del tesoro nasce, dunque, proprio dalla mappa creata da Stevenson. Il tutto accadde, poi, in modo inaspettato perché lui la disegnò la prima volta per intrattenere un bambino, il suo figlioccio, e da quella suggestione poi presero mano a mano vita i personaggi, la trama e tutta la storia. «Da quel pezzo di carta piatta scaturì uno dei luoghi immaginari meglio convincenti e
compiuti di sempre».

Nel nostro immaginario questa cartina è una chiave d’accesso, per l’avventura, il mistero, il viaggio. Ci educa a pensare ad un altrove non vago, ma preciso, popolato da dettagli e particolari. “Mostra un’isola dalle coste frastagliate con boschi, vette, paludi e insenature. Ci sono segnati solo pochi nomi e parlano di avventure e disastri: La Collina del Cannocchiale, Le Tombe, L’Isola dello Scheletro. La calligrafia è abile, sicura; alla punta sudorientale dell’isola c’è una rosa dei
venti e uno schizzo di un galeone a vele spiegate. Alcune cifre segnano la profondità del mare circostante e ci sono avvisi ai naviganti Mare forte, Secche.

E nel cuore dell’isola c’è una croce rossa come il sangue accanto alla quale è vergata la scritta Qui c’è la cassa del tesoro (Bulk of treasure here).

In una sola mappa è racchiuso un mondo, c’è un dentro e un fuori, e la storia che su di essa si fonda o che ad essa porta è definita visivamente dall’includere dettagli, simboli, segni. La X, come certe scritte, fanno parte di un linguaggio eterno, mentre altri aspetti si trasformano e portano a innumerevoli rielaborazioni (come quella di Monro Orr del 1934)

Se Jim Hawkins e una figura come quella di Long John Silver ci accompagnano tutt’oggi ne La più nota storia di pirati è grazie ad una mappa, ad una geografia fantastica che è diventata reale, e come diceva lo stesso Stevenson:

«Ci sono persone a cui non interessano le mappe, ma trovo difficile crederlo».

I porti (covi pirata)

[…] quando si procuravano del bottino immediatamente lo sperperavano, e se avevano denaro o liquore giocavano il primo e bevevano il secondo finché non ne rimanevano privi; e durante siffatta baldoria non vi era distinzione tra capitano e ciurma.

 (Woodes Rogers).

Tra una scorreria e l’altra, anche solo come sosta dopo lunghissimi giorni di navigazione, i pirati solevano rifugiarsi in alcune isole per fare rifornimento di vettovaglie, in alcuni casi per nascondere tesori, in altri per dissiparli completamente in vino, divertimenti e donne. «Il vino e le donne prosciugano i loro averi» (Charles Leslie, History of Jamaica).

Tra queste le più rinomate Port Royal, il più ricco porto dell’era coloniale, ubicato in una posizione strategica atra le rotte del commercio spagnolo a metà strada proprio tra la Spagna e Panama, fondato nel 1655. Soprannominato dai pirati stessi il porto delle orge, la sua città, la «più peccaminosa e sediziosa del mondo», era abitata da pirati, tagliagole e prostitute. Non meraviglia perciò che nel momento in cui un terribile terremoto del 1692 la distrusse inabissando due terzi della città, in molti attribuirono l’evento alla punizione divina per quella Sodoma del Nuovo Mondo. La violenza del maremoto fu tale che la penisola di Palisadoes, dove sorgeva l’antico cimitero in cui, nel 1688, era stato sepolto il corsaro Henry Morgan, si frantumò e divenne un’isola.Oltre Cartagena, Portobello, l’altro luogo entrato nella nostra immaginazione è senza dubbio Tortuga. Piccola isola a forma di tartaruga scoperta da Colombo, era il covo dei bucanieri, frequentata quindi da francesi prima e da olandesi e inglesi poi. Resa famosa da Salgari e dal suo Corsaro nero, la sua nomea torna alla ribalta grazie al famoso film della Walt Disney i Pirati dei Caraibi.

Il ritorno dei pirati

Flavio Carlini

La pirateria nel tempo ha cambiato forma, eppure «Ancora oggi…gli oceani sono un’area grigia priva di normative condivise, perché per i paesi sviluppati la fluidità dei trasporti marittimi è più vitale di qualsiasi regolamento internazionale» Leher (op.cit). Così come invariato rimane il fascino che quel mondo evoca e che, ancora, ispira pellicole cinematografiche, ricerche storiche e nuovi romanzi. Esiste anche chi, per buona sorte di tutti noi, decide di restituire qualche classico sui pirati a nuovi lettori: è questa l’operazione compiuta dalle  Edizioni Haiku.

Abbiamo parlato con Flavio Carlini, curatore, per la medesima casa editrice, della collana Settemari.

Il mondo dei pirati è sempre affascinante e ha spesso il potere di trasformarsi in attualità, prestando simboli e idee a noi contemporanei. Nel corso della storia, infatti, la figura del pirata si è sempre più sovrapposta a quella dell’eretico, del ribelle, di colui che ‘lotta contro tutte le bandiere’ in nome di una anarchia fatta di giustizia opposta alle prevaricazioni della classe dominante.
Celebre è la citazione che fece Fabrizio de André nell’album ‘Le nuvole’ del pirata Samuel Bellamy, che incontrando un ufficiale della marina britannica, disse «Io sono un principe libero e ho altrettanta autorità di fare guerra al mondo intero quanto colui che ha cento navi in mare».
Bellamy era certamente un pirata molto politicizzato, ma nella storia vera e spogliata dalle vesti del romanticismo, la figura del pirata offriva una moltitudine di istanze culturali e caratteriali. I pirati della cosiddetta ‘Golden Age’ si discostavano con prepotenza dalla norma, nel bene e nel male, nella criminalità e nell’idealismo. Creavano società democratiche in un’epoca segnata dall’aristocrazia; si mescolavano tra europei, africani e nativi americani in una cultura comune, quando l’Africa era la miniera d’oro degli schiavisti, i nativi erano considerati dei fastidiosi selvaggi e l’Europa era dilaniata dalle guerre di religione.

Si tratta di un periodo storico saccheggiato dalla fiction ma stranamente sottovalutato dalla ricerca storica. Da qui l’idea di pubblicare per la prima volta in maniera integrale la celebre Storia generale dei pirati scritta dal fantomatico Capitan Charles Johnson, forse pseudonimo di Daniel Defoe, in una serie antologica capace di offrire – oltre al testo originale in una nuova traduzione – approfondimenti e divulgazione storica sui pirati citati, in modo da far emergere la realtà dei personaggi spesso romanzati in maniera eccessiva dall’autore del testo. Il progetto è partito come una scommessa e si è rivelato un bel successo, tanto da aver dato il via anche a un podcast che approfondisce molti altri aspetti e personaggi legati al mondo della pirateria ‘Radio Pirata’ che ha già raggiunto la quarta stagione.

Dizionario Essenziale

BUCANIERE: pirata, in particolare predone che depredava le navi spagnole nelle Indie Occidentali durante il XVII sec. Da cui anche spietato speculatore o avventuriero. Il termine bucaniere, deriva dal francese boucanier (chi usa il boucan, ovvero l’intelaiatura di legno per essiccare la carne e conservarla. Metodo insegnato dalle tribù locali Arawak di Santo Domingo, che chiamarono il metodo Barbicoa, da cui prende origine la parola e il metodo Barbecue). Il termine sta a indicare pirati e corsari francesi, inglesi e olandesi del XVII e XVIII sec. attivi nei Caraibi, che colpivano le navi spagnole e gli insediamenti costieri spagnoli. CORSARO: dal francese corsair, a indicare un predatore di mercantili che prende parte alla guerre de course (‘guerre di incrociatori’, l’attacco appunto a navi mercantili). In inglese il termine corsair è usato perlopiù per designare i corsari attivi nel Mediterraneo; il termine generico è invece privateer.

FILIBUSTIERE: dall’olandese virijbutier (in inglese freebooter) indica una persona che pratica la pirateria. Il termine è quindi sinonimo di pirata.

JOLLY ROGERS: bandiera nera raffigurante un teschio e delle ossa incrociate (skull and crossbones) apparsa nel XVIII sec. Precedentemente i vessilli dei pirati erano di diversa foggia, rappresentando spade, diavoli, macabri motti, e colore. Dalla versione precedente di colore rosso, tipica della guerra di Successione spagnola e poi mantenuta come simbolo del sangue da quei corsari che finirono nella pirateria e chiamata appunto Jolie Rouge, si dice abbia preso il nome.

PIRATA: colui che pratica pirateria, ovvero compie rapine, rapimenti o violenze in mare o dal mare per guadagno personale e senza il mandato di un’autorità legittima.

PRIVATEER: termine inglese, derivante dalla combinazione tra private e volunteer, impiegato per indicare una nave da guerra gestita in proprio o una persona con l’incarico di attaccare navi mercantili, vale a dire un pirata su licenza (ovvero corsaro).

LETTERA DI CORSA: anche detta lettera di marca era un documento emesso da un governo di uno Stato che autorizzava il titolare di essa ad attaccare e catturare vascelli di uno Stato nemico. Per lettera di marca si intende anche il permesso concesso dai sovrani ai gentiluomini e ai borghesi ad armare in corsa.

7 MARI: modo per indicare tutti i mari conosciuti. Fu Rudyard Kipling a rendere nota tale espressione figurativa, seven seas, che indicava i mari, tutti, e gli oceani del mondo (Indiano, Artico, Antartico, Nord e Sud Pacifico, NS Atlantico). Nella antica letteratura delle origini indicava sia i mari reali che le distese provenienti dal mito. Sette inoltre era il numero che rappresentava il compimento di un ciclo.

Il valore filosofico dell’arte. Intervista a Michele Ragno

di Gilda Diotallevi

La ponderazione senziente dello stanziarsi dell’arte è interamente e fermamente intonata solo al problema dell’essere. (M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Reclam, Ditzingen, 1978, p. 99)

Per affrontare il tema dell’arte e del suo valore filosofico, incontriamo il filosofo Michele Ragno.

Gentile Michele, nel suo ultimo lavoro L’arte che schiude il senso. La filosofia dell’arte di Wittgenstein e Heidegger, lei sostiene che proprio l’interrogazione dell’arte sia in grado di risvegliare la domanda sull’Essere e sul senso del nostro stare al mondo.

Innanzitutto volevo ringraziare la redazione per l’interesse mostrato nei confronti dei miei libri.

Ritengo che ormai la domanda che l’uomo pone sull’Essere sia stata volutamente eclissata e ritenuta ormai obsoleta nella riflessione filosofica a noi contemporanea. Il che non è un bene. Ma il nostro tempo storico è ancora (e chissà per quanto) quello del nichilismo.

Che cosa significa nichilismo? Significa che i valori supremi si svalutano. Manca lo scopo. Manca la risposta al: perché? […] La logica del pessimismo fino all’ultimo nichilismo: che cosa lo agita? Concetto della mancanza di valore, mancanza di senso: in quale misura le valutazioni morali si trovano dietro tutti gli altri valori superiori. Risultato: i giudizi morali di valore sono condanne, negazioni; la morale è volgere le spalle alla volontà di esistere. (F. Nietzsche, Volontà di potenza)

Ora, con il passare del tempo, grazie a più di un secolo di assimilazione del pensiero nietzscheano, siamo riusciti a comprendere che anche quello di Nietzsche è in realtà un sistema – nonostante lui supponga la negazione di tutti i sistemi – morale, nel senso che è una determinata interpretazione del mondo, legata a una determinata teoria biologico-scientifica evoluzionista, nel quale gut è ciò che sopravvive, incarnato inizialmente dal profilo dell’aristocratico forte, vigoroso, che Nietzsche delinea nelle prime pagine della Genealogia della morale. La morale è per Nietzsche – e infatti non distingue platonismo e cristianesimo, ma li vede come un tutt’uno, così come assimilabili potrebbero essere i filosofi e i preti – uno stratagemma che i più deboli hanno utilizzato per rivendicare potere.

Una via d’uscita dal nichilismo potrebbe per me essere proprio la riscoperta del valore di quella domanda. Essa non è puro vaneggiare, né pura sopravvivenza della specie. Anzi, rappresenta il valore in più dell’essere umano.

Quella domanda ha una fondamentale importanza ‘esistenziale’ – poiché definisce il senso del nostro stare al mondo – e quindi anche ‘etica’: il mio modo di agire dipenderà inevitabilmente dall’idea che io ho rispetto a tutto ciò che mi circonda.

David Foster Wallace, autore a me caro proprio per il suo tentativo di elaborare una via d’uscita dal grigiore dei nostri tempi, scriveva in quello che potrebbe essere considerato il suo manifesto anti-nichilistico, Questa è l’acqua, queste parole:

‘Imparare a pensare’ di fatto significa imparare a esercitare un certo controllo su come e cosa pensare. Significa avere quel minimo di consapevolezza che permette di scegliere a cosa prestare attenzione e di scegliere come attribuire un significato all’esperienza. Perché se non sapete o non volete esercitare questo tipo di scelta nella vita da adulti, siete fregati. […] Questa è la vera libertà. Questo è imparare a pensare. L’alternativa è l’inconsapevolezza, la modalità predefinita, la corsa sfrenata al successo: essere continuamente divorati dalla sensazione di aver avuto e perso qualcosa di infinito. (D. F. Wallace, Questa è l’acqua)

Quando siamo di fronte a un’opera d’arte degna di questo nome, siamo colpiti infatti dalla meraviglia per il fatto che qualcosa sia. Come ho già detto in altre sedi, l’arte conserva in sé una immanente potenza di comunicare e quindi la possibilità di cambiare le cose, noi stessi e il mondo che ci circonda. È questa la migliore chiave di lettura per entrare nell’atmosfera artistica e soprattutto costituisce ancora oggi il miglior ‘metro’ di giudizio per distinguere l’arte che vale (che crea un ponte tra artista e fruitore) da quella autoreferenziale, che finisce per essere un mero esercizio tecnico o il tentativo di fruttare qualche spicciolo. Quindi il rispetto verso l’arte positiva, che comunica, è il primo passo che precede la successiva discussione critica del ‘comunicato’, ovvero il messaggio portato.

Spesso però il riconoscimento di questo non è immediato, ma dobbiamo acuire il nostro sguardo, in certi casi ascoltare attentamente, interpretare: non è un fruire passivo, ma noi stessi siamo artisti della stessa opera d’arte, in quanto plasmiamo e organizziamo i dati che giungono ai nostri sensi, rielaborandoli in modo coerente.

Per approfondire il valore dell’arte, nel più ampio senso possibile, lei propone un raffronto tra pensatori apparentemente lontani, come Heidegger e Wittgenstein. Perché proprio la filosofia dell’arte è in grado di operare una connessione tra le loro teorie?

Nonostante la storia della filosofia del XX secolo, in parte ancora fortemente condizionata dalle etichette di ‘filosofia analitica versus continentale’, abbia fatto di loro le icone di due movimenti filosofici praticamente contrapposti, le loro filosofie hanno molto in comune. Soprattutto quando si cerca di giungere a quelle domande filosoficamente impegnative. Per quanto riguarda il pensiero sull’arte ciò che è interessante, ed è comune sia al pensiero di Heidegger quanto a quello di Wittgenstein, è che esso non si limita ad essere mera teoria estetica. La vera filosofia dell’arte non ha a che fare semplicemente col mero gusto estetico. L’estetica è una dimensione superficiale della riflessione sull’arte, che indaga sul come la nostra sensibilità è colpita da oggetti (tra cui quelli cosiddetti artistici) e su come siano diverse le reazioni a tale incontro.

Wittgenstein annotava infatti nei Tagebücher – gli appunti che hanno dato vita al Tractatus – che «L’opera d’arte è l’oggetto visto sub specie aeternitatis; e la vita buona è il mondo visto sub specie aeternitatis. Questa è la connessione tra arte ed etica». Nel Tractatus invece scriveva: «La visione del mondo sub specie aeterni è la visione del mondo come totalità – delimitata –. Il sentimento del mondo come totalità delimitata è il sentimento mistico».

Etica ed estetica (nel senso wittgensteiniano del termine) infatti non possono formularsi come teorie, perché hanno a che fare con il valore assoluto e questo a sua volta non si costituisce come fatto o nei fatti:

Il senso del mondo dev’essere fuori di esso. Nel mondo tutto è come è, e tutto avviene come avviene; non v’è in esso alcun valore – né, se vi fosse, avrebbe un valore. Se un valore che abbia valore vè, esso dev’essere fuori di ogni avvenire ed essere-così. Infatti ogni avvenire ed essere-così è accidentale. Ciò che li rende non-accidentali non può essere nel mondo, ché altrimenti sarebbe, a sua volta, accidentale. Dev’essere fuori del mondo.

E nel silenzio e dal silenzio che l’io, il mondo e la parola emergono tra loro originariamente uniti. […] quel silenzio che la parola custodisce e reca in sé, scriveva Carlo Sini, per lei il silenzio è un tentativo di cogliere l’Essere?

Non abbiamo probabilmente compreso – i filosofi della scienza di certo fortunatamente sì – che, sia pur incredibilmente utili e sviluppate, le teorie della fisica sono incapaci di dare risposte concrete, complete alle nostre domande. Ricordo ancora un incontro sull’astronomia con Corrado Lamberti, noto divulgatore scientifico che ha diretto con Margherita Hack la rivista “L’astronomia”. Lui ha fatto notare che le onde gravitazionali sono state rilevate solo 101 anni dopo le scoperte di Einstein, allo stesso modo il famoso Bosone di Higgs, che è stato teorizzato nel ’64 e rilevato nel 2012. Tutti gli scienziati in questi anni di risultati pressoché nulli hanno continuato a fare ricerche ed esperimenti, sicuri del fatto che questi esistessero, nonostante nessuna prova concreta, proprio perché rispondevano ad una idea di bellezza, ordine e armonia.

I disegni del matematico (e allo stesso modo del fisico) come quelli del pittore o del poeta, devono essere bellissimi; le idee, come i colori o le parole, devono combinarsi in modo armonioso. La bellezza è la prima prova da superare; al mondo non c’è posto per la matematica brutta. (G. H. Hardy, Apologia di un matematico)

La teoria fisica della supersimmetria è questo. Ad ogni particella ne corrisponde una opposta (fermioni-bosoni) di uguale massa. E quindi dobbiamo chiederci: perché la bellezza? Perché la simmetria?

E se fosse esattamente il contrario? Se tutto ciò che vedessimo dell’universo conosciuto fosse una minuscola parte, delle dimensioni di un piccolo punto, di un universo molto più grande? In questo contesto numeri misteriosi come la costante cosmologica sono completamente casuali e nel multiverso esistono altre regioni con altri valori casuali. Solo in una piccolissima parte, per motivi del tutto accidentali, i numeri assumono valori speciali che permettono alle stelle di formarsi e agli esseri viventi di vivere.

Rischio così di andare fuori tempo, ma il punto è questo: il silenzio permette di cogliere l’aspetto ancora misterioso del mondo per noi. In un periodo come il nostro ciò non è scontato. Al contrario, pare che l’uomo si senta in grado – e qui la riflessione di Heidegger è fondamentale – di poter utilizzare il mondo come un oggetto qualsiasi nato per realizzare i suoi scopi. Non a caso Heidegger stesso scrive, ne La questione della tecnica:

Poiché l’essenza della tecnica non è nulla di tecnico, bisogna che la meditazione essenziale sulla tecnica e il confronto decisivo con essa avvengano in un ambito che da un lato è affine all’essenza della tecnica e, dall’altro, ne è tuttavia fondamentalmente distinto. Tale ambito è l’arte. (M. Heidegger)

Bibliografia di riferimento:

G. H. HARDY, Apologia di un matematico, Garzanti, Milano 2002.

M. HEIDEGGER, La questione della tecnica, goWare, 2017.

F. NIETZSCHE, La volontà di potenza, Bompiani, Milano 2001.

M. RAGNO, L’arte che schiude il senso. La filosofia dell’arte di Wittgenstein e Heidegger, goWare, 2021.

D. F. WALLACE, Questa è l’acqua, Einaudi, Torino 2017.

L. WITTGESTEIN, Tractatus logico-philosophicus. Quaderni 1914-1916, Einaudi, Torino 2009.

R: FLORILEGIUM II

di Gilda Diotallevi

In questa sede abbiamo a lungo discusso circa l’idea del bello e dell’arte in generale, tralasciandone però un aspetto che sembra essersi perso nell’attuale concezione di estetica moderna. Se è vero infatti che alcuni elementi su cui oggi ci troviamo a riflettere derivano, in maniera più o meno diretta, dalla tradizione antica del pensiero filosofico, (pensiamo ai caratteri della luminosità della bellezza in Omero, allo splendore del sensibile o alla simmetria e proporzione che caratterizzano la bellezza dei Pitagorici), altri aspetti invece sembrano essersi eclissati.

Esistono sfumature inattese che legano indissolubilmente il bello al rischio dell’inganno e alla necessaria chiamata in causa di una prospettiva etico-morale. Se in Esiodo Afrodite, dea della bellezza, esercita un vero e proprio potere sull’uomo, in Platone la bellezza assume una forza diversa, quella della persuasione, in grado di attrarre e ingannare.

Proprio tale elemento della forza persuasiva, della capacità ingannatrice, che il pensiero arcaico aveva accentuato, viene pian piano scomparendo. L’arte perciò perde il suo legame con il bello, che recupera attraverso una normatività che non trattiene alla sua base il bello ma altri valori.

Ed ecco che a noi giunge quella condanna platonica alla poesia, che la tradizione considera diretta alle arti tutte, in grado solo di imitare la natura. Non è cioè una forma di conoscenza ma, al contrario, una forma di inganno, un allontanamento dal vero e dal disvelamento, un velo sulla realtà. Essa non educa e non migliora l’uomo perché si rivolge alle sue facoltà arazionali, alla parte meno nobile dell’anima.

Nella Repubblica, in particolare nel libro X, Platone definisce l’arte, in ogni sua espressione, mimesi da un punto divista ontologico, imitazione del sensibile. E se il sensibile è solo immagine dell’Idea, l’arte si trova a essere imitazione di un’imitazione, producendo un allontanamento ulteriore dell’anima dalla visione delle Idee.

Eppure proprio l’arte, se sottomessa alle leggi del bene e del vero, può continuare a esistere. Si sviluppa in tal modo una relazione intensa tra il bello e il bene, veicolata dalla presenza della sovrapposizione tra bene e vero. La bellezza può essere persuasione, corruzione come la retorica, ma può essere anche virtù se corrispondente al giusto.

Di questi aspetti parla il Gorgia, Γοργίας, l’opera platonica di cui riportiamo alcuni passi scelti.

IL GORGIA, Platone

Personaggi:

Socrate = filosofo

Gorgia di Leontini = famoso retore e sofista

Polo = retore siciliano allievo di Gorgia, molto giovane

Callicle = giovane aristocratico

La persuasione (arte e retorica)

Passi 453a-455b

SOCR. Ora sì, Gorgia, ora mi sembra che tu abbia [453a] chiarito molto meglio cosa tu intenda con arte retorica, e, se ti ho ben capito, sostieni che la retorica è fattrice di persuasione e che tutta la sua opera e la sua stessa essenza hanno questo fine; o puoi affermare che le possibilità della retorica vanno oltre tale scopo, oltre la capacità di produrre persuasione nell’animo degli ascoltatori? GORG. Oh no, Socrate! Mi sembra, anzi, che tu l’abbia definita perfettamente. Tale è l’essenza della retorica. SOCR. E ora ascoltami, Gorgia! Devi sapere che se altri esiste, il [b]quale si metta a discutere con la ferma volontà di rendersi chiaramente conto di quello che sia l’argomento del discorso, ebbene, sono convinto che uno di questi sono proprio io, e anche tu, voglio credere. GORG. E con questo, Socrate?  SOCR. Ti dirò sùbito. In cosa consista codesta persuasione, di cui tu parli, frutto della retorica, e a cosa essa persuada, sappi che davvero non lo so con chiarezza, anche se credo di supporre quale ne sia, secondo te, la natura e quale l’oggetto. Nonostante ciò ti pregherò di volermi dire tu stesso in che consiste, secondo te, questa [c] persuasione frutto della retorica e in quali campi essa operi. Ma perché, pur supponendo il tuo pensiero, lo chiederò a te e non lo dico io stesso? Non lo faccio per te, ma in funzione del discorso, perché così esso proceda in modo da farci risultare quanto più è possibile chiaro il nocciolo dell’argomento. Guarda un po’, dunque, se non ti sembra giusto che io ti ponga delle domande. Se, per esempio, ti avessi chiesto che tipo di pittore è Zeusi e tu mi avessi risposto: “Un pittore di figure animate”, avrei, o no, il diritto di chiederti quali figure dipinge? GORG. Senza dubbio. SOCR. Per questo, forse, ché vi sono altri pit-[d]tori che dipingono molte altre specie di figure viventi? GORG. Sì. SOCR. E se, invece, nessun altro, all’infuori di Zeusi dipingesse, avresti risposto correttamente? CORG. Come no? SOCR. E allora, anche rispetto alla retorica, dimmi: secondo te, solo la retorica ha la funzione di persuadere, o anche altre arti? Voglio dire: chiunque, qualsiasi cosa insegni, di ciò che insegna persuade, oppure no? GORG. Senza dubbio, Socrate, persuade e sopra tutti. SOCR. [e] E allora veniamo di nuovo a quelle arti, di cui parlavamo sopra: l’aritmetica e chi si occupa di aritmetica non c’insegnano le proprietà dei numeri?  GORG. Esatto. SOCR. L’aritmetica ha, dunque, una funzione persuasiva?  GORG. Sì. SOCR. Ma allora, anche l’aritmetica è artefice di persuasione? GORG. Evidente. SOCR. Se qualcuno ci domandasse, dunque, di quali specie di persuasione si tratta e quale ne sia l’oggetto, risponderemo che si tratta della persuasione relativa all’insegnamento delle quantità [454a] pari e dispari. E così potremmo dimostrare che tutte le altre arti, precedentemente enumerate, sono artefici di persuasione, e dire di che specie di persuasione si tratta e quale ne sia l’oggetto. O no? GORG. . SOCR. Non la sola retorica, dunque, è artefice di persuasione. GORG. Vero! SOCR. E allora, poiché non la sola retorica, ma anche altre arti producono tale effetto, abbiamo il diritto, come nel caso del pittore, di porre al nostro interlocutore un’ulteriore domanda, e chiedergli: quale specie di persuasione si realizza mediante la tecnica retorica e di cosa per-[b]suade? Non ti pare giusto aggiungere una tale domanda?  GORG. Sì.  SOCR. E allora rispondi, Gorgia, dal momento che anche tu lo ritieni giusto. GORG. Sostengo, Socrate, che la persuasione retorica è quella che ha luogo nei tribunali e in altri luoghi ove si riunisce la folla, come già prima dicevo, e che oggetto di tale persuasione è il giusto e l’ingiusto. SOCR. Supponevo anch’io, Gorgia, che tu pensassi a questo tipo di persuasione e a questo genere di argomenti: ma perché non ti sembri curioso se, tra un momento, ti farò ancora qualche domanda sullo stesso [c] punto che pur sembra tanto chiaro, ebbene, ripeto, non lo faccio per te, ma perché il discorso proceda con ordine in tutti i suoi passaggi, e perché non si prenda l’abitudine di procedere per supposizioni e di strapparci l’un l’altro la parola di bocca, ma tu possa svolgere il tuo pensiero come vuoi entro i termini della tua ipotesi. GORG. Mi sembra, Socrate, che il tuo procedimento sia esatto. SOCR. Avanti, allora, ed esaminiamo quest’altro punto. C’è qualcosa che tu chiami ‘sapere scientifico’? GORG. Sì. SOCR. E ancora, c’è qualcosa che chiami ‘credere’? GORG. Io sì! SOCR. E secondo te, sapere scientifico e credere, [d] scienza e credenza, sono una stessa cosa o cose diverse? GORG. Personalmente, Socrate, credo che siano diverse. SOCR. Giusto, e potrai convincertene con questa osservazione. Se uno ti chiedesse: “Gorgia, può esserci credenza falsa e credenza vera?”, tu, secondo me, dovresti rispondere di sì. GORG. Sì. SOCR. Ancora: può esserci una scienza falsa e una scienza vera? GORG. Assolutamente no! SOCR. É chiaro, dunque, che credenza e scienza non sono la stessa cosa. GORG. Vero! SOCR. [e] Eppure tanto coloro che sanno, quanto coloro che credono, sono persuasi. GORG. Proprio così! SOCR. Vuoi allora che poniamo due specie di persuasione, l’una dovuta alla credenza non accompagnata da sapere, l’altra frutto di scienza? GORG. Senz’altro! SOCR. Ma quale delle due specie di persuasione è quella dovuta alla retorica nei tribunali e nelle altre pubbliche riunioni in relazione al giusto e all’ingiusto? La persuasione da cui proviene il credere non accompagnato dal sapere, o l’altra specie di persuasione, quella dovuta al sapere? GORG. Evidentemente, Socrate, quella da cui si genera la credenza. SOCR. La retorica, dunque, a quanto pare, è sul giusto e [455a] l’ingiusto, fattrice di persuasione fondata sul credere e non di persuasione fondata sull’insegnamento. GORG. . SOCR. Neppure il rètore, dunque, è maestro nei tribunali e nelle altre pubbliche riunioni per ciò che riguarda il giusto e l’ingiusto, ma suggerisce solo una certa credenza. D’altra parte, in sì breve tempo, non potrebbe certo veramente istruire tanto grande massa di gente su tanto alte questioni. GORG. Evidentemente no!

Il pensiero estetico di Gorgia (Lentini, Siracusa, 490- 391/88 circa a. C) è dato dalla teoria apatetica (apate, inganno, illusione), secondo cui l’arte consiste nella suggestione che genera e nelle conseguenti false convinzioni di che ne è coinvolto. Essa è perciò capace di produrre nell’anima un incantesimo (γοητεία). Gorgia precisa che γοητεία e μαγεία sono due tecniche messe a punto (δισσαὶ τέχναι εὕρηνται) per procurare ‘errori’ ἁµαρτήµατα della psiche e deliberati ‘inganni’ ἀπατήµατα della doxa.

In fondo Peito (Pειθώ) era la divinità o daimona della mitologia greca personificante la persuasione (auspicabile nelle relazioni amorose) e denominata Suada o Suadela (in latino), della seduzione e della persuasione retorica. (Da ricordare che ad Atene la statua di Peito e Afrodite Pandemos erano collocate molto vicine, come anche a Megara, ove la statua di Peitò era situata nel tempio di Afrodite, per cui le due divinità andrebbero non solo ritenute connesse, ma una attributo dell’altra).

Nel pensiero platonico invece il bello è legato al suo aspetto sensibile ma è principalmente connesso al comportamento morale, al buono (καλόν τε καὶ ἀγαθὸν). Così come il male al brutto (κακὸν καὶ αἰσχρόν). Si tratta di una bellezza morale-ontologica, motivo per cui prima di arrivare a definire cosa sia il bello, il Gorgia parte dalla distinzione tra bene e male, giusto e ingiusto.

Le posizioni dialettiche di Socrate da una parte e Gorgia e i suoi allievi dall’altra attestano due stili di vita completamente differenti.

Per Gorgia il sommo bene va raggiunto anche a discapito degli altri, anzi si ottiene opponendosi agli altri e vincendoli, perché il più grande male è subire un’ingiustizia. Con quale arma combattere? Con la persuasione, poco importa la verità. La critica feroce che Platone vuole sollevare verso la retorica è proprio legata al disinteresse per la verità che la squalifica da arte τέχνη, a ἐμπειρία, a una sorte di destrezza nell’adulare il pubblico e producendo piacere.

Per Socrate invece la ricerca della verità è mossa da un autentico desiderio di conoscenza e non dalla volontà di persuadere l’altro. Per lui la cosa peggiore, più brutta, è perpetrare il male, non subirlo.

Subire ingiustizia è meglio che commetterla

Passi 469b-474b

SOCR. Sta attento a come parli, Polo! POLO. Perché? SOCR. Perché non bisogna invidiare chi non è affatto da invidiare, né invidiare bisogna i miserabili, ma compiangerli. POLO. Ma come, ti sembra che debbano essere compianti gli uomini di cui parlo? SOCR. Come no? POLO. Qualsivoglia uomo, dunque, manda a morte chi gli pare, e giustamente, ti sembra un miserabile, degno di compianto? SOCR. No! Ma neppure da invidiare. POLO. Ma non sostenevi proprio ora che è un miserabile? SOCR. Chi ingiustamente uccide, sì, mio caro [b] compagno, e anche oggetto di compianto! mentre chi manda a morte giustamente non è certo da invidiare. POLO. Davvero degno di compianto, miserabile davvero, è chi viene ucciso ingiustamente! SOCR. Meno di chi uccide, Polo, e meno di chi è giustamente ucciso. POLO. Ma che vuoi dire, Socrate? SOCR. Che il supremo male, il male peggiore che possa capitare, è commettere ingiustizia. POLO. Ma come, questo il male supremo? Ma non è un male ancora più grande patire ingiustizia? SOCR. Niente affatto! POLO. Ma tu, tu vorresti piuttosto patire che commettere ingiustizia? SOCR. Non vorrei né patirla né [c] commetterla, ma, tra le due, se fossi costretto a scegliere, preferirei piuttosto patire che commettere ingiustizia. POLO. Tu, dunque, non vorresti essere tiranno? SOCR. No! se dai a tiranno il significato che a tiranno do io. POLO. Ma io do a tiranno il significato che già ora dicevo: esser tiranno significa, per me, avere il potere di fare nella città quello che a uno sembra, mandare a morte, in esilio, fare, insomma, tutto secondo il proprio arbitrio. SOCR. Beato uomo! controbatti pure quello che [d] dico io! Se, ad esempio, nell’ora in cui più affollata è l’agorà, tenendo un pugnale nascosto sotto l’ascella, ti dicessi: “Polo mi sono procurato un potere, un dominio meraviglioso! perché se mi parrà che una di queste persone che tu vedi sia sui due piedi soppressa, ebbene, quella che mi sembrerà cadrà sùbito morta! e se mi sembrerà che debba avere la testa rotta, avrà sùbito rotta la testa, e se lacerata la veste, avrà la veste lacerata: tanto grande è il [e] potere che ho in questa città”, e se tu fossi incredulo, ed io, per prova, ti mostrassi il pugnale, probabilmente tu mi risponderesti: “Socrate, tutti, così, sarebbero capaci di avere un gran potere, e, in tal modo, si potrebbe mettere a fuoco qualsiasi casa ti sembri, l’arsenale di Atene, le triremi, tutte le imbarcazioni pubbliche e private”. Solo che il gran potere non consiste nel fare tutto ciò che ci paia. Ti sembra? POLO. In questo modo, evidentemente [470a] no! SOCR. Ma sai spiegarmi perché non approvi un simile potere? POLO. Certo! SOCR. Perché, dunque? Parla! POLO. Perché chi così agisce deve necessariamente pagarne la pena. SOCR. Ma non è un male la pena? POLO. Senza dubbio. SOCR. Stupefacente uomo, ma, allora, se si fa ciò che si vuole e se ne trae vantaggio, ciò ti pare un bene, e questo, sembra, è il “gran potere”; [b] altrimenti è un male e uno scarso potere. Ma esaminiamo anche questo altro aspetto del problema: è o no vero che compiere quanto dicevamo, mandare a morte, esiliare, confiscare beni, talvolta può essere meglio talaltra no? POLO. Certo! SOCR. Su questo, sembra, siamo tutti e due d’accordo. POLO. Sì. SOCR. E quando, secondo te, è meglio? Entro quali termini? POLO. Rispondi tu stesso, [c] Socrate! SOCR. Personalmente, Polo, se preferisci ascoltare la mia risposta, sostengo che è meglio quando si fanno certe azioni per giustizia; quando le si fanno, invece, per ingiustizia, è peggio.

POLO. Difficile davvero è confutarti, Socrate! Ma non vedi che anche un bambino dimostrerebbe che non sei nel vero? SOCR. Molto grato sarò a questo bambino, e a te sarò grato, se, confutandomi, mi liberi dai miei abbagli. Non stancarti, dunque, dal fare del bene a un amico, e, perciò, confutami! POLO. Non c’è bisogno, Socrate, di ricorrere a vecchie testimonianze per confutarti: [d] bastano fatti di ieri e di oggi per convincerti d’errore, e dimostrarti che molti pur commettendo ingiustizia sono felici. SOCR. Quali sono queste testimonianze? POLO. Non vedi Archelao, figlio di Perdicca, governare in Macedonia? SOCR. Anche se non lo vedo, ne sento parlare. POLO. E felice ti sembra, o infelice? SOCR. Non lo so, Polo; non mi sono mai incontrato con lui. POLO. Ma [e] come, lo sapresti solo se t’incontrassi con lui, e in un altro modo non potresti sapere se è felice? SOCR. Per Zeus, non ho altro modo! POLO. Ma, Socrate, evidentemente neppure del Gran Re potrai dire, così, di conoscere se è felice. SOCR. E direi il vero, perché non so nulla della sua paidèia e della sua giustizia. POLO. Ma come, tutta la felicità consiste in questo? SOCR. Secondo me sì, Polo. L’uomo e la donna veramente belli e buoni, dico, sono felici; l’uomo ingiusto e malvagio è infelice. POLO. Secondo il tuo ragionamento Archelao è, dunque, infe-[471a] lice? SOCR. Se è ingiusto, sì, amico mio. POLO. Ma come non può essere ingiusto? egli non aveva alcun diritto alla signoria che ora possiede, essendo figlio di una donna schiava di Alceta, fratello di Perdicca: secondo il diritto, e se avesse voluto agire secondo giustizia, egli avrebbe dovuto essere schiavo di Alceta, e seguendo il tuo ragionamento, sarebbe stato felice. Egli, invece, è ora divenuto straordinariamente infelice, poi che ha commesso i più gravi delitti. Invitò dapprima presso di sé Alceta, suo [b] padrone e zio, con il pretesto di restituirgli il governo che Perdicca gli aveva tolto, e, dopo avere ospitato lui e suo figlio Alessandro, che gli era cugino e quasi coetaneo, li ubriacò e spintili su di un carro, di notte, li portò via, e dopo averli sgozzati, li fece entrambi sparire. Compiuto tale delitto, non si accorse, certo, d’esser divenuto estremamente infelice, e non si pentì; anzi, poco tempo dopo, an-[c] cora una volta mostrò di non voler essere felice: invece di allevare onestamente suo fratello, figlio legittimo di Perdicca, un fanciullo di sette anni, a cui secondo giustizia spettava il governo, e di restituirgli il potere, lo gettò in un pozzo, lo annegò, e andò a dire a sua madre, Cleopatra, che il ragazzo, inseguendo un’oca, era precipitato in un pozzo, dove era morto. Proprio per questo, dunque, avendo commesso i più gravi delitti, che in Macedonia siano stati commessi, di tutti i Macedoni egli è il più disgraziato, non [d] il più felice, e, forse, esiste un qualche Ateniese, cominciando da te, che preferirebbe essere un qualsivoglia altro Macedone piuttosto che Archelao.

SOCR. Fin dal principio di questa nostra discussione, ti ho lodato, Polo, perché mi sembri eccellentemente preparato in retorica, mentre mi pare che tu non abbia curato affatto la dialettica. Questo sarebbe, ora, il discorso mediante cui perfino un ragazzo mi convincerebbe d’errore e col quale adesso, secondo te, avresti confutato la mia affermazione, che felice non è l’ingiusto? Ma come, mio ingenuo amico? Assolutamente nulla ti concedo di quello che sostieni! POLO. Perché non vuoi, ma in [e] realtà la tua opinione non è diversa dalla mia! SOCR. Beato uomo, tu cerchi di convincermi d’errore retoricamente, come coloro che ritengono di convincere d’errore nei tribunali, ove, appunto, gli uni credono di avere confutato gli altri, quando presentano molti e reputati testimoni di quello che sostengono e gli avversari ne presentano uno o nessuno. Evidentemente la prova non ha così nessun valore [472a] rispetto alla verità, ché, talvolta, contro uno possono premere le false testimonianze di molte e reputate persone. Così ora, se voi presentate testimoni contro di me a prova che dico il falso, deporranno a tuo favore quasi tutti gli Ateniesi e i forestieri. Se vuoi, testimonieranno a tuo favore Nicia di Nicerato e i suoi fratelli, dei quali nel tempio di Dioniso stanno in fila esposti i tripodi; e, se vuoi, [b]Aristocrate di Scellia, del quale c’è in Pito una bellissima offerta; e tutta la casa di Pericle, se vuoi, o qualsiasi altra famiglia ateniese tu desideri scegliere. Eppure io solo non sono d’accordo, poiché tu non mi costringi con vere prove, ma, presentando contro di me testimoni falsi, cerchi di togliermi quella che è la mia ricchezza, la verità. Se io non presenterò proprio te quale unico testimonio a conferma di quello che dico, non mi sembrerà di aver [c]raggiunto nulla di degno sul nostro argomento. E, così, neppure tu, credo, sarai convinto se non ti sarò testimonio io solo, lasciando da parte tutti gli altri. C’è una forma di confutazione che tu e molti altri accettano e ve n’è un’altra accettata da me. Poniamo ora le due forme di confutazione, una di fronte all’altra, ed esaminiamo se sono diverse tra di loro: non cose da poco sono gli argomenti di cui stiamo discutendo; si tratta, anzi, di una questione bellissima a sapersi, bruttissima a ignorarsi, ché tale, appunto, è il nocciolo del problema: sapere o ignorare chi è felice [d] o no. In primo luogo, dunque, per tornare alla nostra discussione, tu ritieni possibile che un uomo che commetta ingiustizie, un uomo essenzialmente ingiusto, sia beato, tanto è vero che ingiusto ritieni Archelao, ma felice. Questo, dobbiamo credere, il tuo punto di vista? POLO. Esattamente.

SOCR. Io dico, invece, che è impossibile. Ecco un punto preciso su cui non andiamo d’accordo. Ma ancora: sarà felice l’ingiusto, qualora sia colpito dalla giustizia e debba pagare il fio della sua colpa? POLO. Per nulla! infelicissimo sarebbe, anzi, in tale caso. SOCR. [e] Ma se si sottrae alla giustizia, secondo te sarà felice? POLO. Sì. SOCR. Secondo la mia opinione, invece, Polo, chi commette ingiustizia, l’uomo ingiusto, è in ogni caso infelice, ma più infelice ancora se non paga il suo debito alla giustizia e non sconta la pena dei suoi delitti, meno infelice se paga alla giustizia e viene colpito dalla giustizia degli dèi e degli uomini. POLO. Ma Socrate, cerchi [473a] proprio di dire assurdità! SOCR. Compagno mio, cercherò, invece, di farti dire le stesse cose che dico io, proprio perché ti considero amico. Questo, ad ogni modo, è il punto su cui ora abbiamo opinioni diverse: vedi un po’ anche tu! io, dunque, prima ho detto che commettere ingiustizia è peggio che patirla. POLO. Esatto! SOCR. Tu hai sostenuto, invece, che peggio è patirla. POLO. Sì. SOCR. Io, di contro, che coloro che commettono ingiustizia sono infelici, e tu mi hai confutato. POLO. Sì, per Zeus! [b]SOCR. Lo credi tu, Polo! POLO. Quello che credo è vero! SOCR. Forse! Tu, comunque, sostenevi che felici sono coloro che commettono ingiustizie, qualora riescano a non pagare il loro debito alla giustizia. POLO. Esattamente. SOCR. Mentre io sostengo che sono estremamente infelici, ma meno infelici, certo, quelli che pagano il debito alla giustizia. Vuoi confutare anche questo? POLO. Questo punto, Socrate, è senza dubbio più difficile ancora dell’altro da confutare! SOCR. No, Polo! non è più difficile, è impossibile, ché inconfutabile è la verità! POLO. Ma che dici! Poniamo il caso di uno che, sorpreso, mentre aspiri [c]illegalmente alla tirannide, venga arrestato, sottoposto a torture, mutilato, accecato col fuoco, e dopo aver sofferto molti e grandi strazi di ogni sorta, e veduto i figli e la moglie patire per gli stessi tormenti, sia alla fine legato alla croce o bruciato vivo in un sacco di pece, ebbene quest’uomo sarà più felice in tal modo, sarà più felice che se, sfuggendo alla giustizia, riesca a fondare una tirannide e viva dominando la città, facendo tutto quello che vuole, invidiato e felicitato da tutti, cittadini e stranieri? Questa la verità [d] che dici inconfutabile?

SOCR. Nobile Polo, tu impaurisci come un bau-bau: non confuti! ora presenti spauracchi, come dianzi testimonianze. Ad ogni modo, fammi ricordare un po’: “se uno aspira illegalmente alla tirannide”, hai detto? POLO. Sì. SOCR. In alcun caso, mai, nessuno dei due sarà più felice, né quello che delittuosamente si sia procurato la tirannide, né quello che abbia pagato il suo debito alla giustizia – di due infelici nessuno può esser più fe-[e]lice -, ma più infelice, certo, chi è sfuggito alla giustizia e si è fatto tiranno. E che, Polo? ridi? E questa, forse, un’altra forma di confutazione, quando uno abbia fatto una certa affermazione, mettersi a ridere, non portare prove ch’egli è in errore? POLO. Ma Socrate, non credi d’esser già confutato enunciando tesi che nessuno sosterrebbe? Prova a interrogare qualcuno dei presenti. SOCR. No, Polo, io non sono un politico; l’anno passato, anzi, sorteggiato membro del Consiglio dei Cinquecento, quando la pritania passò alla mia tribù e toccò a me presiedere la [474a] votazione, mi resi ridicolo, inesperto com’ero della procedura. E, dunque, non mi chiedere ora di far votare i presenti, e se non hai un miglior metodo per confutare, cedi a me la tua parte, come dianzi dicevo, e sperimenta come, secondo me, si deve confutare. Delle mie affermazioni io non so produrre che un solo testimonio e precisamente quello con il quale discuto, tutti gli altri li accantono: uno [b] solo io so fare votare! con molti, impossibile è il dialogo. Vedi un po’ ora se, a tua volta, vuoi passare a me la parte della prova, rispondendo alle mie domande. In realtà io sono convinto che non solo io, ma anche tu, tutti gli uomini, tutti pensiamo che commettere ingiustizia sia peggio che patirla, e che sottrarsi alla pena sia male maggiore che l’essere punito. POLO. Ed io, invece, dico che né io né altro uomo pensa in questo modo. Sei tu, solo tu, che preferiresti patire anziché fare ingiustizia, non è vero? SOCR. Non io solo, ma tu e tutti gli altri.

Subire un’ingiustizia è peggiore che compierla

Passo 474c

Quando Socrate domanda pensi che sia peggio commettere o patire ingiustizia?  κάκιον εἶναι, τὸ ἀδικεῖν ἢ τὸ ἀδικεῖσθαι, Polo, riprende la posizione del suo maestro Gorgia e risponde che subire una ingiustizia sia peggiore che compierla, pur riconoscendo che fare ingiustizia è più brutto (αἴσχιον), cioè moralmente più riprovevole che patirlo.

Per Polo καλόν τε καγαθν (bene e male), così come κακν καασχρόν (bello e brutto) non sono sinonimi (474d)

SOCR. Rispondimi, allora, affinché tu sappia, come se ricominciassimo da capo la nostra discussione. Polo, pensi che sia peggio commettere o patire ingiustizia? POLO. Secondo me, patirla. SOCR. E che ? è moralmente più brutto commetterla o patirla? Rispondi! POLO. Commetterla! SOCR. É, dunque, anche peggio, se è più brutto. POLO. Niente affatto! SOCR. Capisco: secondo il tuo pa-[d]-rere sembra che bello e buono, male e brutto, non siano la stessa cosa. POLO. No davvero!

Il nodo centrale: il bello e il brutto καλόν e αἰσχρόν che nella tradizione esprimono una valutazione morale.

Passi 474e- 477e

[e]SOCR. E allora? Tutte le cose belle – corpi, colori, figure, suoni, istituzioni umane – tali le dici – di volta in volta belle -, senza tener d’occhio nulla? Ad esempio, cominciando dagli oggetti corporei, non li chiami belli relativamente al loro uso, a seconda della loro funzione, o al piacere che dànno a chi li contempla, se contemplandoli allietano? Al di fuori [e] di tali criteri puoi dire belli gli oggetti corporei? POLO. No! SOCR. Ma, allora, anche tutte le altre cose, colori, figure, le potrai denominare belle o per il piacere che suscitano o per la loro utilità, o per l’una e l’altra causa insieme? POLO. Secondo me, sì. SOCR. E lo stesso dobbiamo ripetere per i suoni e per la musica in tutte le sue manifestazioni? POLO. Sì. SOCR. Anche le leggi, anche le istituzioni umane, per ciò che riguarda la loro bellezza, neppure esse sono belle al di fuori di queste ragioni, o per la loro utilità, o per il piacere che suscitano, o per l’una e l’altra causa insieme. POLO. Non per altro, mi sembra. [475a] SOCR. E lo stesso dobbiamo ripetere per la bellezza delle scienze [tòn mathemàton] ? POLO. Senza dubbio; anzi, Socrate, buona è la tua attuale definizione, il tuo porre il bello entro i termini del piacere e del bene. SOCR. Ma il brutto si dovrà, allora, definire entro i termini contrari, dolore e male? POLO. Necessariamente! SOCR. Ne segue, dunque, che quando di due cose belle una è più bella dell’altra, la più bella è tale per una delle due ragioni o per ambedue insieme, il piacere, l’utilità, o per il piacere e l’utilità, a un tempo. POLO. Certo! SOCR. E quando di due cose brutte una è più [b] brutta dell’altra, la più brutta è tale a causa di un eccesso di dolore e di male. Non deve essere così? POLO. Sì. SOCR. Suvvia, dunque, cosa dicevamo un momento fa sul commettere e sul patire ingiustizia? Non sostenevi, forse, che patire ingiustizia è peggio, ma commetterla è più brutto? POLO. Proprio questo sostenevo. SOCR. Ma allora, se commettere ingiustizia è più brutto che patirla, ciò, appunto, è più brutto o perché produce un maggior dolore o perché causa un maggior danno, o per l’una e l’altra cosa insieme. Non deve essere così anche questo? POLO. Senza dubbio!

SOCR. Ma cominciamo con l’esaminare se com– [c] mettere ingiustizia superi per dolore il patirla: chi commette ingiustizia, cioè, prova maggior dolore di chi la patisce? POLO. No, Socrate! questo poi no! SOCR. E va bene, commettere ingiustizia non supera per dolore il patirla. POLO. Certamente no! SOCR. Ma allora, se non supera per dolore, neppure lo supererà per l’una e l’altra insieme delle due cause. POLO. Sembrerebbe di no! SOCR. Non resta, dunque, che l’altra causa. POLO. Sì. SOCR. Il male. POLO. Sembra! SOCR. Commettere ingiustizia è, dunque, peggio che patirla, perché superiore è il male che ne deriva. POLO. È chiaro che lo è! SOCR.[d] Ma tu, non eri prima convinto – d’accordo con l’opinione della maggioranza – che commettere ingiustizia è più brutto che subirla? POLO. Sì. SOCR. Ora, invece, si è mostrato che non solo è cosa più brutta, ma peggiore. POLO. Sembra! SOCR. E tu preferiresti un male peggiore, più brutto, a uno minore? Rispondi, Polo, non aver paura! non ne avrai danno! Francamente affidati[e] alla ragione sì come a un medico, e rispondi o sì o no alle mie domande. POLO. No Socrate, non lo preferirei! SOCR. Nessun uomo lo potrebbe. POLO. Secondo il tuo ragionamento no, non mi sembra. SOCR. Dicevo dunque la verità, quando sostenevo che né io, né tu, nessun uomo preferisce commettere ingiustizia piuttosto che patirla: patirla sarebbe, appunto, il caso peggiore. POLO. Sembra! SOCR. Vedi, Polo, come, poste l’una di fronte all’altra, le due forme di confutazione non si somigliano affatto. Con te andavano d’accordo tutti gli altri, eccettuato me; a me, [476a] invece, basti tu solo, che tu solo sia d’accordo e ti presenti come testimonio, e facendo votare te solo accantono tutti gli altri. E su questo ci siamo capiti. Passiamo ora ad esaminare il secondo punto del nostro contrasto, se, cioè, pagare alla giustizia il debito delle proprie colpe sia per l’ingiusto il male più grande, come tu credevi, o se male maggiore sia sfuggire alla pena come ritenevo io. Consideriamo la questione sotto questo aspetto: pagare alla giustizia il debito delle proprie colpe ed essere giustamente punito avendo commesso atti ingiusti, significa la stessa cosa? POLO. Secondo me, sì! SOCR. Puoi so[b]stenere ora che tutte le cose giuste, in quanto giuste, non siano belle? Rifletti e rispondi. POLO. A me sembra di sì, Socrate!

[477a]SOCR. Ma, se cose belle, sono anche buone? Il bello non è forse tale o per il piacere o per l’utilità? (Οὐκοῦν εἴπερ καλά, ἀγαθά; ἢ γὰρ ἡδέα ἢ ὠφέλιμα).  POLO. Necessariamente. SOCR. Un bene è, dunque, il patire di chi paga il debito delle proprie colpe? POLO. Sembra. SOCR. Perché ne ricava un utile? POLO. Sì. SOCR. E quale mai altro utile se non quello che penso io? che migliore diviene la sua anima, se è giustamente punito? POLO. Naturale! SOCR. Perché chi paga il debito della propria colpa si libera dalla malvagità dell’anima? POLO. Sì. SOCR. Si libera cioè dal male più grave? Rifletti: se[b]consideriamo le ricchezze, quale altro male puoi pensare che capiti all’uomo se non la povertà? POLO. Non altro, se non la povertà! SOCR. E se consideriamo lo stato del corpo? non dirai che mali del corpo sono la debolezza, la malattia, la deformità e così via? POLO. . SOCR. E non credi che anche l’anima possa trovarsi in cattivo stato? POLO. Certo! SOCR. E tale cattivo stato non lo chiami ingiustizia, ignoranza, viltà e così via? POLO-[c]Senza dubbio! SOCR. Di queste tre cose, dunque, beni di fortuna, corpo, anima, hai citato tre specie di mali: povertà, malattia, ingiustizia? POLO. Sì. SOCR. Ma quale di questi mali è il più brutto? Non è forse l’ingiustizia, in una parola il vizio dell’anima? POLO. Senza, paragone! SOCR. Ma, essendo il più brutto, è anche il peggiore? POLO. Che vuoi dire, Socrate? SOCR. Questo: entro i termini di quanto sopra abbiamo ammesso dobbiamo concludere che la cosa più brutta, sempre, è tale in quanto provoca il più gran dolore o il più gran danno, o l’uno e l’altro insieme. POLO. Proprio così! SOCR. E non abbiamo convenuto ora che l’ingiustizia e ogni altro vizio[d] dell’anima è la cosa più brutta? POLO. Lo abbiamo convenuto. SOCR. Il male dell’anima è, dunque, il male più brutto di tutti, o perché estremamente tormentoso per l’eccesso del dolore, o perché più dannoso, o perché più tormentoso e più dannoso a un tempo? POLO. Necessariamente. SOCR. Ma è più doloroso essere ingiusto, dissoluto, vile, ignorante, ch’essere povero o ammalato? POLO. Non mi sembra, Socrate, che si possa trarre una simile, conclusione. SOCR. La malvagità dell’anima, per il danno mostruosamente grande e per lo straordinario male, superando ogni altro male, è di tutti il più turpe,[e] se, come tu dici, ciò non è dovuto al dolore. POLO. Sembra. SOCR. Ma quello che supera tutto per l’immensità del danno non può non essere che il male più grande. POLO. . SOCR. L’ingiustizia, la dissolutezza, tutti gli altri vizi dell’anima costituiscono, dunque, il male più grande che ci sia? POLO. Sembra!

Passi 506c-507c

SOCR. E tu ascolta: riprenderò, fin dal principio il filo del discorso. Piacere e bene sono la stessa cosa? – No, come io e Callicle abbiamo convenuto. – Ma è il piacere che deve essere usato in funzione del bene, o il bene in funzione del piacere? – Il piacere in funzione del bene – .Piacere è ciò la cui presenza suscita [d] in noi piacere, e bene è ciò la cui presenza ci rende buoni? – Esattamente. – Ma siamo buoni, noi e tutte le cose buone, per la presenza di qualche virtù? – Mi sembra necessario, Callicle! – Ma la virtù propria di qualsivoglia cosa, quella di un arnese, come quella di un corpo, di un’anima, di ogni essere vivente, non si forma a casaccio, ma grazie a un ordine, a una rettitudine, a un’arte, [e] propri di ciascuna cosa: vero? – Direi di sì. – La virtù di ciascuna cosa, dunque, consiste in un ordine e in un’armonia risultante da una giusta proporzione? – Mi parrebbe di sì. – Un ordine, che si venga formando in una cosa, e che, perciò, le sia proprio, non la rende forse buona? – Mi sembra. – Anche l’anima, dunque, che sia ordinata, secondo il proprio ordine, è migliore di un’anima disordinata? – Necessariamente. – Ma l’anima che si venga ordinando secondo il proprio ordine è ordinata? – Senza dubbio. – E assennata [507a]è un’anima ordinata? – Assolutamente. – E un’anima assennata è un’anima buona. Amico Callicle, a tutto questo non ho nulla da obbiettare, ma se tu hai da dire qualcosa in contrario, fammi sapere di che si tratta! CALL.Parla pure, mio caro. SOCR. Bene, e dico che se è vero che un’anima assennata è buona, è altrettanto vero che un’anima, che sia stata determinata in modo opposto alla saggezza, è cattiva: e tale è l’anima dissennata e non castigata. – Perfettamente. – Non solo, ma l’uomo di senno si comporterà come deve di fronte agli dèi e agli [b] uomini: non sarebbe saggio se si comportasse inaltro modo. – Necessaria conclusione. – Agire nei confronti degli dèi è agire piamente, e chi agisce secondo giustizia e secondo pietà è necessariamente uomo giusto e pio. – Proprio così!- E altrettanto necessariamente è coraggioso, ché non sarebbe da uomo di senno ricercare e fuggire ciò che non si deve cercare e fuggire: ma di qualunque cosa si tratti, cose e uomini, piaceri e dolori, fuggirà e cercherà ciò che è bene cercare e fuggire, e, quando sia necessario, resisterà, tenendosi fermo al suo posto. Neces-[c]saria conseguenza, Callicle, è, dunque, che l’uomo di senno, come abbiamo detto, sia giusto, coraggioso, pio, e, perciò, perfettamente buono, e che, appunto in quanto buono, tutto quello che fa lo fa bene, virtuosamente, e che necessariamente beato e felice è chi agisce bene, mentre infelice è il malvagio in quanto agisce male; tale è chi sia l’esatto opposto dell’uomo di senno, quel dissoluto che tu dianzi esaltavi.

Socrate riprende il discorso

Passi 508e-509e

SOCR. Io sostengo, Callicle, che l’essere ingiustamente preso a schiaffi non è la cosa più [e]che ci sia, né l’aver tagliato il corpo e la borsa, ma che più brutto, più malvagio è battermi, ferirmi, derubarmi, ingiustamente, che cioè derubarmi, ridurmi in servitù, violare il mio domicilio, fare, insomma, violenza contro di me e contro le mie cose, è più brutto, è peggio per chi commette tali ingiustizie che per me che le subisco. Tali punti di arrivo, che già dai precedenti ragionamenti sono risultati non poter essere che giusti, stanno lì, come [509a] dico io, se troppo grossolana non è l’espressione, fissi e incatenati con ragioni di ferro e di adamanto – per quanto almeno sembra fino ad ora -, e se tu, o altro più ardito di te, non riuscirai a rompere tali ragioni, non si può, a voler pensare come si deve, se non giungere alle conclusioni cui sono giunto io. Ad ogni modo, ancora una volta lo ripeto, io non so affatto come in realtà stiano le cose, ma questo sì, lo so, che ogni qual volta mi sono incontrato con qualcuno, come ora con voi, nessuno, mai, ha parlato in maniera diversa, senza coprirsi di ridicolo. Io, dunque [b]pongo che così stiano le cose: se così sono, se l’ingiustizia è per chi la commette il più grande dei mali, se male ancor più grande – fosse possibile! – è non pagare alla giustizia i propri debiti, quale l’aiuto che l’uomo deve dare a se stesso, se non vuole ricoprirsi davvero di ridicolo? Non forse quell’aiuto che serva a salvarci dal danno più grave che ci sia? Questa, fatalmente, è la più vergognosa mancanza che possa capitare: non poter venire in aiuto a noi stessi, agli amici, ai propri familiari; mentre, in secondo luogo, si presenta l’impotenza di venirci in aiuto contro il [c]secondo male, in terza posizione l’incapacità di difenderci dal terzo malanno, e così via di séguito. Quanto grande, in una parola, è il male, tanto grande è la bellezza di poterci venire in aiuto e tanto grande la vergogna di non poterlo. È o no così, Callicle? CALL.Proprio così!

SOCR. Di questi due mali, dunque – commettere e subire ingiustizia – , io sostengo che maggiore è commetterla, minore subirla. (υοῖν οὖν ὄντοιν, τοῦ ἀδικεῖν τε καὶ ἀδικεῖσθαι, μεῖζον μέν φαμεν κακὸν τὸ ἀδικεῖν, ἔλαττον δὲ τὸ ἀδικεῖσθαι) Di cosa, allora, dovrà preoccu-[d]parsi l’uomo per procurarsi un aiuto nei confronti dell’uno e dell’altro male, sia contro il commettere ingiustizia sia contro il patirla? Potere o volere? Voglio dire cioè: basterà che non voglia, perché non gli venga fatta violenza; o, invece, non gli verrà fatta violenza solo se riuscirà a procurarsi il potere di evitarla? CALL. Chiaro, solo in questo modo, se riuscirà a procurarsi il potere! SOCR. E come farà per non commettere ingiustizia? Basterà che [e]non voglia essere ingiusto, per non commetterla, o, invece, anche per questo, dovrà procurarsi una qual certa capacità e un’arte, senza apprendere, senza esercitare le quali seguiterà a commettere atti ingiusti?

Non la morte ma l’ingiustizia deve spaventare

Passo 522b-522e

SOCR. Se mi si accusasse poi che corrompo i giovani, angosciandoli con le mie questioni, o che offendo i vecchi dicendo su di loro, sia in privato che in pubblico, cose troppo pungenti, non potrei rispondere la verità – cioè: parlo come è giusto che parli, e, giudici, io faccio [c]il vostro stesso interesse -, né altro potrei dire, onde, probabilmente, mi accadrà quello che mi deve accadere. CALL. Ma Socrate, ti sembra bello che un uomo, nella sua città, si trovi in simile condizione e non abbia la possibilità di difendere se stesso? SOCR. Sì, Callicle, purché gli rimanga quell’ultima difesa, sulla quale tu sei rimasto più volte d’accordo! ch’egli sia venuto in soccorso di se stesso, non avendo mai detto, non avendo mai fatto cosa ingiusta [d]né verso gli uomini né verso gli dèi. Che questo sia il più valido aiuto che si possa dare a se stessi, già lo abbiamo ammesso più volte. Se mi si dimostrasse, dunque, che non sono capace di dare questo aiuto a me e ad altri, allora sì che mi vergognerei di una simile dimostrazione, sia di fronte a una gran folla, sia a poca gente, sia solo di fronte a me solo, e se a causa di questo mio non sapermi difendere dovessi essere condannato a morte, oh se mi dispiacerebbe morire! Ma se fosse per mancanza di retorica adulatrice che dovessi morire, sono convinto che serena-[e] mente mi vedresti affrontare la morte. Nessuno, che sia totalmente irragionevole, che non sia uomo davvero, ha paura della morte; l’ingiustizia, piuttosto, deve spaventare: il supremo di tutti i mali è che l’anima nostra giunga all’Ade carica di ogni ingiustizia. (τμν γρ τἀποθνσκειν οδες φοβεται, στις μὴ παντάπασιν λόγιστός τε κανανδρός στιν, τδδικεν φοβεται· πολλν γρ δικημάτων γέμοντα τν ψυχν ες ιδου φικέσθαι πάντων σχατον κακν στιν).

Socrate, pur riconoscendo la difficoltà di afferrarne completamente il senso, ci mostra l’importanza dell’opporsi all’abbandono della verità. Solo inseguendola infatti, potremo trovare quella luce in grado di guidare l’agire umano.

I contadini nell’arte di Vincent van Gogh

di Francesco Palumbo

«Van Gogh […] si interroga, pieno di angoscia, sul significato dell’esistenza, del proprio essere nel mondo. E, naturalmente, si pone dalla parte dei diseredati, delle vittime: i lavoratori sfruttati, i contadini, a cui l’industria con la terra e il pane, toglie il sentimento dell’eticità e della religiosità del lavoro» (C. Argan, L’arte moderna).

Spesso descritto come asociale, dal carattere burbero e l’aspetto poco, anzi pochissimo, conciliante l’approccio, Vincent van Gogh tuttavia amava visceralmente le persone. Specialmente quelle avvilite dalla fatica del lavoro quotidiano. I poveri, i dimenticati dalla cosiddetta società civile. Gli operai e i minatori del Borinage, così come i tessitori, ostaggi di macchine infernali per più di dieci, dodici ore al giorno.

Tessitore al telaio, Nuenen, maggio 1884. Kroller-Muller Museum, Otterlo, Netherlands.

E poi loro, i suoi amati contadini. I volti solcati dagli sforzi di una vita dedicata inevitabilmente al lavoro, i corpi costantemente protesi verso la terra, come fossero parte di essa.

La terra non mente mai. La terra dice sempre la verità. Profuma di verità e concime.

Contadino che vanga, Nuenen, luglio-agosto 1885. Van Gogh Museum, Amsterdam, Netherland.

E con quella verità, con quel concime, Van Gogh scolpiva le sue tele, ritraendo loro, i lavoratori instancabili della terra, cogliendone gli aspetti più tormentati dalla vita, dando loro dignità. La stessa dignità che spesso, troppo spesso, la società non era in grado di riconoscergli. Così l’artista, come fosse un cronista della verità, un testimone dal polso eclettico e vibrante, sentiva sulla pelle e nel cuore l’urgenza di raffigurare il mondo dei contadini senza abbellimenti, senza retorica.

Testa di giovane contadino con berretto, Nuenen, marzo 1885. Koninklijke Museum, voor Schone Kunsten, Bruxelles, Belgio.

Il pittore sapeva entrare dentro quel mondo di stanchi, affamati e veri, sapeva mettere a  nudo  tutta la loro rozzezza, la graffiante e drammatica condizione sociale nella quale erano relegati. Così, attraverso colori tetri e tonalità sporcate di grigio, retaggio della scuola dell’Aja e dei paesaggi monocromi della sua amata Olanda, a Nuenen ogni occasione era buona per fermarsi a dipingere. Dopo l’esperienza mortificante scaturita dalla convivenza con Sien, la donna che proprio all’Aja nel 1882 Vincent van Gogh decise di adottare per spirito caritatevole più che per amore, decide di rincasare dopo una brevissima parentesi a Drenthe. E lì, nella sua terra, vive il più possibile all’aperto, noncurante delle spesso avverse condizioni atmosferiche, spinto da un impellente e inderogabile bisogno di vivere la natura e dipingere la vita dei contadini ogni qual volta il piccolo villaggio del Brabante olandese gliene offre la possibilità.

Camminare e dipingere, al freddo, sotto la neve o la pioggia, diventano la sua missione giornaliera.

Contadini con fascine sulla neve, Nuenen, settembre 1884, Yoshino Gypsum Foundation, Tokyo, Giappone.

Fermarsi nel bel mezzo di un campo a respirare il silenzio portato dal vento gelido del suo nord. Null’altro chiedeva Vincent. Si spingeva oltre i propri limiti d’essere umano, prima che d’artista, con l’unico scopo di placare quella tremenda sete di umanità. L’artista come un contadino, alla stessa stregua di un reietto della società. Lontano anni luce dai salotti stracolmi di ipocrisia e strette di mano che aveva avuto modo di frequentare e, allo stesso tempo, detestare durante il soggiorno parigino. A Nuenen fra campi di patate e odore di speck che fumava con ferocia dai piatti dei contadini, non c’era modo di fermarsi a pensare, tantomeno a giudicare il prossimo.

La semina delle patate, Nuenen settembre 1884, Von der Heydt Museum, Wuppertal, Germania.

Van Gogh poteva solo lavorare, una benedizione e alle volte una condanna. Per lui lavorare significava dipingere, significava annusare la miseria di quella gente, scrutarne persino le ombre, immedesimarsi nella loro vita dei contadini. Sentirla nelle vene, prima che nel polso. Ammirare le rughe che segnavano quei volti stanchi ma fieri. Bellissimi nella loro genuina semplicità.

Ritrarne l’anima, prima che la pelle, era urgenza inderogabile.

Testa di contadina, Nuenen, marzo 1885, Van Gogh Museum, Amsterdam, Netherlands.

Così dopo decine e decine di studi rivolti a esaltare dettagli e sfumature dei volti dei contadini, avvicinandosi persino a caricaturizzarne incarnati e espressioni,

Testa di contadina, Nuenen, gennaio 1885, National Gallery, Londra, Gran Bretagna.

Vincent van Gogh si apprestava a dipingere uno dei quadri che sarebbe poi entrato di diritto nella storia dell’arte. Uno dei suoi quadri-icona. Uno dei più celebri in assoluto: I mangiatori di patate.

Nuenen

Con questo straordinario capolavoro, l’artista ci prende per mano e ci conduce all’interno di un tipico cottage nei pressi della campagna olandese. Una famiglia di contadini sta consumando il pasto serale, molto probabilmente l’unico della giornata.

Le mani e i volti diventano testimoni della fatica, testimoni della verità.  

Ho cercato di sottolineare come questa gente che mangia patate al lume di lampada, ha zappato la terra con le stesse mani che ora protende verso il piatto, e quindi parlo di lavoro manuale e di come essi si siano onestamente guadagnato il cibo.

Lettera a Theo, 30 aprile 1885

Realizzare un vero quadro contadino. Questo era l’intento dell’artista. E l’effetto senza dubbio riesce perfettamente. I colori così tetri, l’atmosfera appesantita da un silenzio eclatante, i lineamenti e i gesti dei protagonisti saziano ogni curiosità, anche quella più spudorata e impertinente che, una volta soddisfatta, lascia sulla pelle l’impressione di aver spiato quella scena di vita quotidiana e non di averla semplicemente ammirata.

Eccoli nudi e crudi, raffigurati nella loro più intima versione, i contadini che si sfamano. Si nutrono, nutrono il loro corpo senza abbandonarsi a chiacchiere o eccessi. Morigerati e distrutti dalla stanchezza, avvolti dalla solenne necessità di mangiare e poi riposarsi, prima che il giorno successivo incomba puntuale e li conduca nuovamente ai campi da coltivare.

Un quadro non deve necessariamente essere profumato.

Lettera a Theo, 30 aprile 1885

E questo quadro, pur non profumando forse, permette al contadino, all’uomo prima ancora del lavoratore della terra, di risorgere, riscoprendo dignità e considerazione grazie a tanta autenticità. Il linguaggio non verbale dei protagonisti squarcia ogni esitante silenzio, si fa presenza eloquente, esigente rispetto e ammirazione. Lo stesso rispetto che l’artista intendeva loro conferire attraverso una cornice dorata, che per esigenze cromatiche prima ancora che sociali, avrebbe garantito all’opera di splendere in tutta la sua unica bellezza.

Quanto ai mangiatori di patate, è un quadro che starà meglio in una cornice dorata, ne sono sicuro.

Lettera a Theo, 30 aprile 1885

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO:

C. ARGAN, L’arte moderna, Sansoni, Firenze 1970.

V. VAN-GOGH, Lettere a Theo, Guanda, Parma 1889.

https://www.instagram.com/vangogh_daily/ (a cura di Francesco Palumbo).

Emilia Lodigiani e Arto Paasilinna

di Camilla Lo Schiavo

In questa vita la cosa più seria è la morte; ma neanche quella più di tanto.
(A. Paasilinna, Piccoli omicidi tra amici)

Intervista a Emilia Lodigiani

Prima guardaboschi, poi giornalista, poi poeta. Arto Paasilinna (1942-2018) è un autore di culto in Finlandia. Amato per suo il travolgente humour, le sue storie sollazzevoli e surrealiste hanno conquistato un vasto e variegato pubblico. Tradotto in oltre 45 lingue, in Italia è edito presso Iperborea. A parlarcene sarà Emilia Lodigiani, fondatrice della casa editrice.

Iperborea è una casa editrice milanese fondata nel 1987, specializzata in letteratura nordica. Da dove nasce tale interesse?

Nel mio periodo di permanenza parigino frequentavo la biblioteca di Sainte-Geneviève, che possedeva un reparto molto ricco di letteratura nordica; aimè ignoravo queste lingue, ma grazie alle traduzioni iniziai ad approcciarmi ad alcuni classici. In Francia era ben sviluppato l’interesse per questo tipo di letteratura, pubblicando oltre ai classici fondamentali anche gli scrittori contemporanei. Incuriosita da tale filone lo approfondii, e cominciai a scrivere un libro su Karen Blixen.

Nel ’86 tornai in Italia: non trovai nessuna traduzione, né pubblicazione. Da parte mia era quasi doveroso far conoscere il mondo nordico. Proprio in quell’epoca, ci fu il primo boom dei piccoli editori. Andai nella Libreria Isola di Milano, dove si riunivano E/O, La Tartaruga e Marcos y Marcos. Con un po’ di incoscienza domandai se un editore poteva essere così concentrato su un’unica area geografica. La risposta fu affermativa. La specializzazione poteva essere un vantaggio: più sei piccolo, più sei facilmente comunicabile. Anche gli altri editori partivano da una propria passione (i coniugi E/O dalla letteratura russa, Marcos y Marcos dalla poesia tedesca, La Tartaruga con firme prettamente al femminile) e oltre a trovare una rete di colleghi trovai un gruppo di amici e sostenitori (con E/O siamo soci all’estero). L’idea infine di diventare editrice me la diede mio fratello. Non avrei mai pensato che Iperborea potesse sopravvivere. Mi sono lanciata in un’avventura che non sapevo come potesse andare a finire.

Ha riscontrato delle difficoltà nel suo essere un’editrice donna?

No, tutt’altro. Non ero l’unica e all’epoca le donne imprenditrici erano sottovalutate e quindi non ostacolate. Ho trovato molte persone che mi hanno aiutato, che mi affidavano i loro grandi autori. Dovevano avere fiducia in me.

Mi sono formata leggendo autori alti: era chiaro che lo facevo con passione, con cognizione di causa. Come chi mangia bene e sa riconoscere un risotto buono da uno cattivo.

Che rapporto si va creare tra traduttore e testo? Come vi arriva lo scritto originale?

Per quindici anni siamo stati gli unici italiani a pubblicare autori nordici: ci arrivavano un centinaio di titoli all’anno e ne scartavamo i nove decimi. Oggi vi è una maggior concorrenza. Oltre ai pochissimi rapporti diretti con alcuni scrittori, ci affidiamo ai suggerimenti degli editori e degli agenti; questi ci mandano il libro con una scheda e la loro opinione. Inoltre, da oltre 50 anni tutti i paesi del Nord hanno ottimi istituti per la promozione della loro letteratura e gli agenti ci mandano una trentina di pagine tradotte: ogni informazione in più che abbiamo ci è utile.

Si ricorda l’arrivo di Paasilinna?

Sì, fu un vero e proprio colpo di fortuna: allora ero in Francia e avevano appena pubblicato L’anno della lepre. Evidentemente lo lessi nel momento sbagliato: non lo apprezzai. Mi pareva troppo ironico. Lo feci leggere a un mio amico, un consulente sui genereis: un banchiere ottantenne con uno stravagante senso dell’humor (pubblicò un libro dal titolo L’umorismo di Kafka); mi chiamò poco dopo, dicendomi che era un capolavoro. Incredula chiesi conferma alla moglie, che mi ribadì l’opinione del coniuge. Ripresi L’anno della lepre in mano. Lo devo davvero ringraziare: capii solo allora la comicità di Arto, oggi uno dei nostri autori simbolo.

Secondo lei perché ha avuto e sta avendo un così grande successo?

Paasilinna narra la realtà partendo sempre da un tema o da un problema reale e specifico. Descrive la natura, il mondo umano e animale, iniziando dalle ‘domande importanti’. Se si facessero dei riassunti dei suoi libri i toni parrebbero estremamente seri. E’ molto critico nei confronti della società, ma la sua non è un’inchiesta, bensì una visione anarchica e solitaria raccontata con sottile humor. L’attacco paasiliniano è tragico, folgorante, rapido e conciso: in Piccoli suicidi fra amici l’incipit è dato da due diversi personaggi che si ritrovano per caso nello stesso posto per suicidarsi; nel L’anno della lepre due uomini depressi che stanno guidando un’auto diretta a Helsinki. Paasilinna mina la sicurezza di chi sta leggendo, cogliendo le debolezze delle tradizioni, delle istituzioni, inserendoci quel paradosso che fa diventare il tutto estremamente divertente. Questa è la sua peculiarità: i suoi non sono libri di evasione, perché partono sempre da un fatto vero. Per quello non stufano mai.

In quale dei suoi libri emerge maggiormente questo paradosso?

Sicuramente su Il figlio del dio tuono, ma anche su Il bosco delle volpi impiccate: si parte dall’analisi ironica di un fatto storico, come l’arrivo dei tedeschi a Oslo per la conquista della Norvegia. In questa scenografia, Paasilinna pone però l’attenzione sulla vecchiaia e sulla marginalità mediante il protagonista, Oiva Juntunen, gangster di professione preoccupato esclusivamente per i suoi quattro lingotti d’oro.

Quale libro rappresenta meglio lo scrittore?

L’anno delle lepre e Piccoli suicidi tra amici. I più divertenti e insieme profondi. Ha scritto anche romanzi seri, come Sangue caldo e nervi d’acciaio, uno spaccato della Finlandia del ventesimo secolo, con un’accesa vena malinconica.

Si è detto che Paasilinna parte sempre da temi veri: le sue vicende sono così ben descritte che sembra quasi che le abbia vissute, fatte in qualche modo sue.

Arto è nato nell’estremo nord della Lapponia, cresciuto in una famiglia numerosa, con fratelli tutti un po’ speciali (uno è anche scrittore). Ha conservato uno spirito libero, quello di chi è nato in mezzo al nulla della natura. Chi vive quella natura, quella nordica, vive la società come spettatore esterno. Ha iniziato come giornalista, ma non potendo essere ‘troppo’ schietto decise di optare per la libera scrittura. Assomigliava tantissimo ai suoi personaggi, capace di sbornie colossali e di combinarne di tutti i colori.

Si è stupito del successo che ha avuto?

In Finlandia fin da subito è stato un autore di punta. Il suo editore (uno dei suoi migliori amici) mi raccontava che scriveva spesso d’estate, nella sua casa in Portogallo. Consegnava a settembre i titoli e a marzo pubblicava il libro. I giornalisti domandavano ad Arto come potesse avere così tanta fantasia e lui controbatteva « Potrò vivere così a lungo per scrivere tutte le storie che ho in testa?».

Si stupì però del successo in Italia. Raccontava spesso di una delle sue accoglienze più belle, a Roma, per il festival I Boreali all’Auditorium. Arrivato in hotel, il receptionist gli fece compilare dei documenti. «Firmi qui, ecco qui.. e ora gentilmente qui», tirando fuori due dei suoi libri. Non se lo aspettava! Fu un gran piacere.

Ricordo anche le code della Fiera di Torino, dai ragazzini alle signore più anziane. Paasilinna coinvolge tutti, bambini, adulti, i meno acculturati (abbiamo ricevuto una lettera di ringraziamento da parte di un meccanico!) e gli intellettuali. Dopo la sua morte, nel 2018, questo coinvolgimento è stato ben documentato da Valerio Millefoglie, che ha svolto un tour in Italia (senza il covid altra tappa era la Finlandia) raccogliendo alcune testimonianze per la sindrome dell’Arto mancante: chiedeva ai lettori paasiliniani perché Arto gli avesse cambiato la vita. Il risultato è commovente.   

Su un encomio di Le monde Paasilinna viene paragonato al premio Nobel Marcia Marquez. Vi trova delle analogie?

Nell’uso del paradosso e di un modo immaginario sì. Entrambi fermano un riflesso del mondo per reiventarlo. Quello di Paasilinna è però molto più vicino al nostro. (https://www.lemonde.fr/disparitions/article/2018/10/16/l-ecrivain-finlandais-arto-paasilinna-est-mort_53702 19_3382.html)

Durante il sopra citato Memorial Tour, in occasione della scomparsa di Paasilinna il 15 ottobre del 2018, Valerio Millefoglie ricostruisce un mondo composto da letture, voci, frammenti musicali e ricordi. Tra questi ultimi riportiamo un aneddoto speciale di Emilia Lodigiani.

https://fb.watch/6skcZK-LBo/

R: LE STORIE D’AUTORE

La libreria indipendente Le Storie prosegue la sua rubrica letteraria in collaborazione con fiorivivi.com dedicando maggio a KNUT HAMSUN. 

A cura di Gilda Diotallevi

Knut Hamsun (Vågå, 4 agosto 1859 – Nørholm, 19 febbraio 1952) è stato uno scrittore norvegese, vincitore del premio Nobel per la letteratura nel 1920 con il capolavoro Markens Grøde del 1917 (tr.it Il risveglio della Terra, 1945).

Il primo libro Den gaadefulde (1877), pubblicato all’età di diciotto anni, riporta il suo vero nome Knut Pedersen Hamsund. Nel 1884, dopo aver incontrato Mark Twain e aver scritto un articolo su di lui, per un errore di stampa uscì con il nome di Hamsun, senza la d finale. Da quel momento questo sarà il nome con cui firmerà tutte le sue opere.

Personaggio controverso, le cui dichiarazioni politiche obbligano il lettore a riflettere sulla distanza tra opera e autore. Senza la presa in carica di tale scarto si rischia di fermarsi alla soglia del giudizio e di non abbracciare la bellezza del linguaggio, dei temi, così come la grandezza dei suoi testi.

Fulminante è l’esordio della biografia (Enigma: the life of Knut Hamsun) che Robert Ferguson pubblicò nel 2011,

«Se ne hanno mai sentito parlare, le persone tendono a sapere due cose su Knut Hamsun: che ha scritto Hunger e che ha incontrato Hitler. Chi ne sa un po’ di più sa che con Hunger, Mysteries  e Pan ha prodotto romanzi che hanno avuto un effetto decisivo sulla letteratura europea e americana del XX secolo».

Il critico letterario Carlo Bo negli anni Ottanta scrisse:

«Hamsun conobbe la fame e ne fece un romanzo. La fame, le carestie, i flagelli dell’umanità hanno da sempre costituito materia per gli scrittori ma diverso è stato il modo delle loro restituzioni. Per esempio, chi ricorda Fame, il libro famoso di Hamsun capisce subito ciò che vogliamo dire. È un libro che ha quasi un secolo e ha dato la gloria al suo autore. Hamsun era nato nel 1859 da una famiglia di contadini norvegesi e aveva avuto una educazione molto dura e severa, soprattutto per opera di uno zio pietista. È stato questo inizio contrastato e difficile a segnare per il resto della sua vita lo scrittore che ha dovuto esaltare lo spirito libertario e condannare i vincoli e le regole della società borghese. Per certi aspetti Hamsun assomiglia a molti scrittori americani che hanno fatto della loro vita il primo mondo di letterati: avventure, lavori di tutti i generi e una grande miseria. Hamsun ha fatto due grandi soggiorni negli Stati Uniti fra il 1882 e il 1887, sempre alla ricerca della fortuna e con il premio della miseria. Fame nasce direttamente da queste sue prime esperienze ed è nello stesso tempo invenzione e restituzione, creazione e memoria»
Sult (1890, The Hunger)

Su di lui

I primi a comprendere la grandiosità di Hamsun sono stati proprio gli scrittori che in lui hanno trovato un riferimento, il precursore di tutta la letteratura del secolo scorso o, per usare le parole di Isaac Bashevis Singer, «il padre della moderna scuola di letteratura in ogni suo aspetto: la sua soggettività, la sua frammentarietà, il suo uso di flashback, il suo lirismo». I suoi romanzi fondamentali rappresentano un ceppo di radici dell’albero genealogico letterario più ribelle e controverso. 

Thomas Mann nel 1929 scrisse che il premio Nobel per la letteratura non fosse mai stato assegnato a uno più degno.

Henry Miller lo definì «il Dickens della mia generazione»,mentreHermann Hesse «il mio autore preferito».

Lo leggono tutti, dagli scrittori russi come André Bely a Kafka, Brecht, Gorky, Wells, Musil, fino ad Andrè Gide che lo riteneva superiore addirittura a Dostoevskij.

Ernest Hemingway sosteneva che «Knut Hamsun mi ha insegnato a scrivere».

Addirittura John Fante, che non aveva mai fatto mistero di come il libro Pan fosse per lui l’inizio di tutto, nel capitolo 22 del suo capolavoro Ask the dust , scrive

«Aprii una valigia e tirai fuori una copia di Fame di Knut Hamsun. Era un oggetto conservato gelosamente, sempre con me dal giorno che lo avevo rubato alla biblioteca di Boulder. Lo avevo letto tante di quelle volte, che potevo recitarlo… mi sedetti davanti alla macchina da scrivere e mi soffiai sulle dita. Per favore, Dio, non abbandonarmi, per favore, Knut Hamsun, non abbandonarmi».

Lo stesso titolo del libro trova ispirazione da ciò che Hamsun scrisse quarantacinque anni prima:

«Chiedilo al vento e alle stelle, chiedilo al Dio della vita […] Chiedilo alla polvere della strada e alle foglie che cadono, chiedilo all’enigmatico Dio della vita, perché nessun altro può saperlo».

Anche Bukowski lo inserì in un suo testo:

«Le dissi che Knut Hamsun era il più grande scrittore del mondo. Lei mi guardò, stupefatta che avessi sentito parlare di lui, poi si dichiarò d’accordo. Ci baciammo lì sulla veranda».

Eppure ancora oggi è un autore poco citato, il cui contributo nella letteratura del xx secolo fu sicuramente oscurato dalle sue idee politiche, da quella prigione in cui, intellettualmente, fu relegato.

Scrivere

La lingua deve risuonare con tutte le armonie della musica. Lo scrittore deve sempre, in ogni occasione, trovare la parola palpitante che cattura la cosa e che è capace di ferire la sua anima fino alle lacrime per la sua esattezza. La parola può essere trasformata in un colore, in un suono, in un odore. É compito dello scrittore usarla in modo tale affinché la parola sia efficace, mai errata, e non rimbalzi. Lo scrittore deve essere capace di divertirsi e di inebriarsi nell’abbondanza delle parole. Deve conoscere non solo la forza diretta della parola ma anche quella segreta. Vi sono ipertoni e sottotoni in una parola ed anche echi laterali.
(K. Hamsun, 1888).

Fin da subito Hamsun dimostra una passione per la lingua, per la vita segreta delle parole, tanto che Kristofer Janson (scrittore e predicatore che lo aveva conosciuto da giovanissimo) riportò la «passione patologica per la bellezza estetica» di cui sempre parlava Hamsun.

«Poteva fare salti di gioia ed entusiasmarsi per un giorno intero per un aggettivo originale, particolarmente espressivo, che aveva trovato in un libro o aveva creato lui stesso».

La stessa Marie, la moglie, testimonia il dolore e la gioia che lo scrivere procurava a Hamsun. Adesso vedremo di che cosa sono capace: la vita, la morte o la putrefazione, scrisse in una lettera a Marie che di contro era certa che il suo amore per lui non fosse la vera felicità per Knut.

«Il mio amore era senz’altro un ingrediente dell’atmosfera di cui aveva bisogno per arrivare alla vera felicità. Ma capivo che quando lui, come ora, non poteva iniziare il suo lavoro, non c’era niente che potesse controbilanciare la situazione».

E così era sempre stato, perché scrivere era la risposta spirituale al mondo ostile e materialistico in cui era immerso. Nella sua lunga vita svolse lavori diversi, come sterratore, come commesso in un negozio, come autista di tram a Chicago e perfino conferenze, con il solo scopo di poter scrivere.

Leggere

Fin da piccolo Hamsun fu sottratto alla sua stessa infanzia e costretto a lavorare, trovando nei libri l’unico modo per alleviare la sua profonda solitudine. A parte la frequenza occasionale a una scuola itinerante, non aveva ricevuto nessun altra istruzione formale. Nel 1927 in una intervista Knut interrogato su quale fosse il suo libro preferito rispose Non mi piacciono i libri, sostenendo, seppur provocatoriamente, che a tutta la letteratura e il teatro preferiva senza dubbio i diari di viaggio, i racconti di caccia, le memorie, le corrispondenza e i libri di storia. In una lettera al suo amico Albert Engström, Hamsun scrisse:

Presto inizierò il libro tibetano di Hedin, queste cose sono una lettura meravigliosa; ma i romanzi e le opere teatrali mi nauseano.
(Lettera 980).

L’unico scrittore verso cui si sente riconoscente è Dostoevskij che considera il giudice della mente umana per eccellenza.

Dostoevskij è l’unico poeta da cui ho imparato qualcosa, è il più potente dei giganti russi
(Lettera 1051 a Marie Hamsun, 1910).

Ancora nel 1895, mentre era a Parigi, nella corrispondenza con i suoi amici Bolette e Ole Johan Larsen, troviamo:

Se solo potessi mandarmi un libro di storia, Bolette. Dovrebbe essere un libro di storia, non romanzi, per l’amor di Dio. Ma un libro di storia, sai, su cose e tempi lontani. O un libro di viaggio su paesi lontani
(Lettera 359). 

Ma a interessarlo particolarmente erano i diari di viaggio.

Diari di viaggio e libri di esploratori (sono) la mia lettura più preziosa
(Lettera 886).

Sono le persone con una buona testa che fanno queste cose. Non conosco un solo grande scrittore che non abbia: Goethe, Hugo, Bjørnson … Heine
(Lettera 1228).

Il suo diario di viaggio: In Wonderland

Nel 1903 Hamsun stesso scrive il diario di un viaggio che aveva intrapreso qualche anno prima, nel 1899, dopo una serie di rinunce e rimandi dovuti a problemi economici. Meraviglia come In Wonderland (I Æventyrland), nonostante sia stato tradotto in inglese, risulti uno dei libri meno conosciuti di Hamsun. Eppure in esso vi sono le grandi passioni del nostro, la Russia, la fuga dall’Occidente, dall’America caotica e materialista, il viaggio e la riscoperta di quel legame mistico, primitivo, essenziale che unisce l’uomo alla natura, tutti temi che troveranno poi forma nel suo scrivere di terre e viandanti. Perfino la radice della letteratura americana, incentrata sul desiderio di mettersi “on the road”, è da rintracciarsi in Hamsun e nella sua elaborazione del vagabondo, di un uomo alla ricerca di qualcosa che non troverà. Prendono vita nelle sue pagine personaggi che non sono radicati nella terra in cui nascono ma che si spostano di luogo in luogo compiendo un viaggio che ha come fine la trasformazione interiore. Esiste un filo conduttore che lega testi come Sotto la stella d’autunno del 1906, Vagabondi del 1927, Ultima gioia del 1912, l’ idea cioè di un viaggio che, nella sua più intima e dolorosa declinazione ricorre, seppur in forma metaforica, anche nel suo ultimo testo Paa gjengrödde stier  (tr.it. Per i sentieri dove cresce l’erba) del 1962.

La direzione in cui si muove In Wonderland è controcorrente. Mentre in quel tempo è di gran voga il grand tour, come esercizio di crescita in avanti dell’uomo, Hamsun si muove a ritroso nel tempo, in linea con il culto dell’anti-intellettualismo e del primitivismo di fine Ottocento (si pensi a Gauguin alla ricerca della dimensione arcaica dell’esistenza). Il testo è pervaso da una atmosfera intima che travalica il puro spostamento territoriale e si concentra sulla promessa dell’Oriente, quella di poter fuggire dal caos e dal materialismo dell’Occidente, di poter mettere al bando intellettuali e artisti, alla riscoperta dell’essenziale, dei sapori più semplici, della vita di ogni giorno. Non meraviglia quindi che, nonostante Hamsun avesse viaggiato molto, era anche emigrato per due volte negli Stati Uniti d’America – nel 1882-84 e nel 1886-88, considerasse quello descritto nel suo diario, l’unico viaggio mai compiuto. La delusione che gli altri gli avevno procurato, disvelandogli un urbanesimo selvaggio e forme di democrazia come paravento della plutocrazia capitalista, (il suo sentimento per la modernità trova sfogo nel saggio La vita culturale dell’America moderna), lo spinsero nella direzione dell’inconscio, del mistero, del panismo.

Marie Hamsun

Marie Hamsun (1881-1969), seconda moglie di Knut, lo incontrò nel 1908 e da quel momento lasciò la sua carriera di attrice e si dedicò al marito per quarant’anni. Nei due memoires che scrisse, che al tempo furono veri bestsellers, sembra una donna controllata, adorante il marito.

Il primo, Regnbuen (The Rainbow, 1953) di quasi 400 pagine, parte dall’infanzia di Marie, proseguendo per la sua vita con Hamsun e finendo con la morte di lui avvenuta nel 1952. All’inizio del testo compare una commovente dedica a Knut:

«E quando si invecchia, il vagabondo si stanca, non alza la testa verso un nuovo giorno, il sentiero è diventato polveroso e pietroso. Ma per il mio sguardo velato, tutti i colori spezzati della vita raccogliersi come un arcobaleno su un unico nome: Knut Hamsun».

Il secondo Under gullregnen (Under the Laburnum Tree, 1959) è più breve e copre principalmente gli anni del dopoguerra, anche se include una serie di flashback. Anche questo secondo testo di memorie si chiude con un’altra espressione di devozione verso il marito

«‘Dio legge sulla mia spalla’, scrive Victoria. Knut legge sula mia, non ci sarà nulla sulla carta che posso immaginare mi avrebbe chiesto di cancellare».
[‘Gud leser det over min aksel’, skriver Victoria. / Det er Knut som leser over min, su papiret blir intet stående, som jeg kan tenke meg at han ville ha bedt meg stryke.]

Entrambe queste testimonianze, nonostante fossero ben scritte e lodevole fosse soprattutto lo stile della seconda biografia, non possono considerarsi molto affidabili nella ricostruzione della vita del nostro. Esse infatti tacciono volontariamente su alcuni eventi centrali, scomodi, distorcendone notevolmente altri.

Ragiona in tal senso anche Ferguson che, nella sua biografia di Hamsun, mette in dubbio la veridicità delle affermazioni di Marie, sempre incentrate a presentare il suo matrimonio idilliaco, incrinato solo nell’ultima parte della loro vita. A sostegno di ciò riporta l’intervista che il prof. Gabriel Langfeldt fece a Marie nel dicembre del 1945 in occasione del rapporto psichiatrico da stilare su Hamsun, al fine di stabilire l’idoneità o meno di quest’ultimo a prendere parte in Tribunale al processo per collaborazionismo.

Nonostante nelle poche pagine che testimoniano questa sua confessione Marie non disse nulla di così scabroso, e comunque circoscritto agli ultimi anni a ridosso del 1945, si intuisce che i problemi del loro matrimonio risalivano a molto tempo prima e che le tensioni e gli scontri avevano reso logorante il loro rapporto, soprattutto a causa della gelosia di Knut.

In sostanza Marie dichiarava che il comportamento di Knut dopo l’emorragia celebrale avvenuta all’età di 78 anni lo avesse cambiato, rendendolo aggressivo e denigrante nei suoi confronti. Dopo che Knut si era trasferito a Oslo, non c’era stata più fiducia tra loro. Lui la incolpava per ogni cosa, continuamente le ricordava quanto fosse deludente come persona, ma appena lei minacciava di divorziare lui la andava a ricercare.

Lei sperava che queste sue affermazioni non sarebbero state ascoltate dal marito, «se mio marito viene a sapere…non sarei in grado di vivere sotto lo stesso tetto con lui ancora!» ma, essendo diventate parte di un rapporto ufficiale, Knut aveva il diritto di prenderne visione. Come aveva giustamente predetto Marie, la reazione di lui fu violenta e rabbiosa. Anche in forza della estrema riservatezza di Knut che avvertiva oltraggiata, egli si sentì tradito e da quel momento si rifiutò di parlarle o di scriverle, la bandì dalla sua vita e la punì privandola anche di qualsiasi bene economico. Quando infatti anche Marie nell’autunno del 1948 finì di scontare la sua pena detentiva non si trovò più nulla e andò a vivere prima con il figlio, poi con la figlia fino a quando Knut, impietositosi, nel 1950 la fece tornare a Nørholm.

La discrepanza tra le memorie di Marie e la sua confessione circa la vera natura del matrimonio sembra trovare un bagliore di verità nell’ultimo atto della loro vita insieme: si fecero seppellire separatamente, cosa molto insolita per quei tempi. Quando chiesero a Marie la scelta della tomba lei risponde

«No, quello è il posto di Knut. Dovrebbe essere solo suo. […] Ho sempre desiderato che si riposasse a Nørholm. Il posto che mi aspetta è accanto al muro della chiesa» (Gjernes 183), come se fosse un desiderio di lei e non una richiesta di lui, come se, sottolinea Ferguson, alla fine avesse voluto affermare un certo controllo sulla propria vita e creare una distanza fisica tra di loro.

Appunti

  • Suggeriamo inoltre la bellissima biografia Enigma: The Life of Knut Hamsun, dello scrittore Robert Ferguson del 1987.
  • Per fare luce sulla questione politica legata a Hamsun ricordiamo Processo a Hamsun di Olov Enquist, pubblicato con Iperborea nel 1996, a quasi cinquant’anni di distanza dal processo, i cui passaggi e incartamenti venivano raccolti dal testo di Thorkild Hansen del 1978.
  • Esistono diversi adattamenti cinematografici dei libri di Hamsun, ma consigliamo la visione di Hamsun (1996), diretto da Jan Troell, (con Max von Sydow, Ghita Norby, Anette Hoff), basato proprio sul testo di Thorkild Hansen. 

Scoglio (Knut Hamsun)

La barca scivola leggera
Verso lo scoglio,
un’isola di mare
di rive listate di verde.
Fiori selvatici crescono qui per
Nessuno in particolare
Si levano sconosciuti
e mi guardano approdare.

Il mio cuore diventa come
un giardino favoloso
con fiori simili a
quelli che saluto.
Si parlano,
e sussurrano stranamente,
con cenni e sorrisi
come in un incontro di bambini.

Serro le palpebre,
un lontano ricordo
verso di me
la mente attira.
La notte s’abbuia
Sull’isola
Solo il mare muggisce –
Il paradiso ruggisce.

Markens Grøde 

Il lungo, lunghissimo sentiero fra gli acquitrini e le foreste, chi l’ha tracciato, se non l’uomo? Prima di lui, niente sentiero; dopo, di quando in quando, sulla landa e per le paludi, un animale seguì la via appena percettibile e la marcò con un’impronta più netta. Alcuni Lapponi, fiutata la pista della renna, cominciarono poi a servirsi del sentiero nelle loro corse di fjeld in fjeld. Così nacque il sentiero nell’Almenning, il vasto territorio senza padrone, la terra di nessuno.

L’uomo arriva, diretto verso il Nord. Ha con sé un sacco, il suo primo sacco, carico di viveri e di alcuni arnesi. E’ robusto e rude; ha la barba rossa e incolta; cicatrici sul viso e sulle mani testimoniano il lavoro o la guerra. Forse, fuggendo il castigo, cerca di nascondersi qui; oppure, forse è un filosofo che aspira alla pace: così è venuto, l’essere umano, in mezzo a questa spaventosa solitudine. Egli va e va. Attorno a lui, gli uccelli e gli altri animali che camminano o strisciano sulla terra. Talvolta, pronuncia alcune parole, come a se stesso: «Eh, mio Dio!». Quando ha varcato le paludi e giunge a una località più accogliente, in una piana aperta frammezzo i boschi, posa a terra il sacco e inizia l’esplorazione del luogo. Guarda, esamina; e in capo a un’ora, torna, rimette il sacco in ispalla e riprende il cammino. Così per tutta la giornata. Vede declinare il sole, la notte cadere. Si getta allora nella brughiera, e dorme, il viso protetto dal braccio piegato. Qualche ora ancora, poi riparte, «eh, mio Dio!», puntando sempre diritto al Nord; e vede di nuovo lo spuntar del sole. Si nutre di galletta e di formaggio di capra, si disseta al ruscello, e riprende la marcia.

Incipit tratto da Markens Grøde (tr.it. I frutti della terra o Il risveglio della terra)

In prospettiva

di Francesca Consoli

Chi per primo in un quadro fissò sul suo orizzonte i punti di convergenza del vario gioco delle linee orizzontali, trovò il principio della prospettiva.
(Johann Wolfgang Goethe)

Esistono diversi fattori che influenzano la riuscita o meno di una fotografia e sicuramente la prospettiva della inquadratura è uno degli elementi essenziali con cui spesso il fotografo gioca per catalizzare il punto di vista dell’osservatore.

A volte alcuni soggetti ripetuti in serie nella inquadratura creano una prospettiva ideale, pensiamo all’effetto che producono le rotaie di un treno, o un colonnato; in altre occasioni invece il fotografo cerca di rappresentare la profondità creando una interazione spaziale tra i soggetti, come ad esempio la messa a fuoco dell’elemento più vicino all’obiettivo e la sfocatura di un altro più lontano e viceversa.

Spesso sfruttare la prospettiva, naturale o ricercata che sia, dona alla foto pulizia, simmetria ed ordine e l’effetto è ancora di più amplificato con l’uso del bianco e nero.

In realtà, anche un sapiente utilizzo dei colori, come ad esempio quelli caldi e/o accesi in contrasto con tonalità fredde e/o tenui contribuiscono a creare una prospettiva ideale nella composizione della immagine, sviluppando una pluralità, fittizia o reale che sia, di piani spaziali.

Non ci sono regole assolute per una inquadratura efficace ma, a mio avviso, ciò che regala dinamicità ad una fotografia è proprio la rottura della rigida prospettiva creando una anomalia che inevitabilmente affascina e cattura l’occhio dell’osservatore.

Un modo semplice per creare la prospettiva è quello di inquadrare, ove possibile, i soggetti dal basso o dall’alto oppure sfruttare ombre e giochi di luce; in questo modo anche un fotografo alle prime armi potrà cimentarsi in inquadrature d’effetto, scegliendo di volta in volta, quella più adatta.

Quando ho iniziato a fotografare naturalmente anche io mi sono lasciata tentare dalle forme pulite di colonnati e palazzi, con vie di fuga esasperate e distorte dal mio obiettivo grandangolare ma quando ho preso più dimestichezza con le forme mi sono resa conto che inserire un elemento di disturbo rendeva il lavoro più interessante ed originale.

Forse questa predilezione per la dissonanza e non uniformità mi deriva dalla concezione che ho del fotografare visto come espressione di creatività, anche se, solo dopo aver studiato gli elementi essenziali della tecnica fotografica, ci si può avventurare nel loro stravolgimento per creare un proprio stile. «La prospettiva è ciò che deve imparare prima di tutto un giovine pittore, per saper collocare ogni cosa a suo luogo, e per dare a ogni cosa la giusta misura che aver deve nel luogo ov’è», sosteneva Leonardo da Vinci.

La ricerca della prospettiva, sia essa reale o solo ricreata idealmente attraverso artifici di cui ho parlato poc’anzi, scaturisce dalla esigenza di creare una profondità, di ciò che viene rappresentato, su una piattaforma schiacciata di per sé, dal punto di vista dello spazio, come è appunto una foto; così come è accaduto nel campo dell’arte pittorica con le innovazioni di Giotto il quale ha operato una rivoluzione sorprendente per la sua epoca e che ha inevitabilmente influenzato tutta o gran parte della pittura contemporanea e successiva.

Quando ho menzionato l’interazione spaziale tra i soggetti rappresentati nella inquadratura, la prima e più ovvia, ancorché involontaria, operazione che il nostro cervello opera consiste nella osservanza della distribuzione dei soggetti nella inquadratura nonché il relativo raffronto e comparazione tra di essi sotto il profilo delle dimensioni reali.

Sulla scorta di ciò, mi sono spesso trovata a sfruttare il divario sia spaziale che di grandezza, per esempio tra un soggetto in primo piano e ciò che si trova davanti o dietro di esso; naturalmente, come accade anche nella realtà, i soggetti più lontani risultano molto meno nitidi rispetto a quelli in primo piano e ciò può essere riprodotto e sfruttato anche attraverso un sapiente utilizzo della profondità di campo.

Quando mi sono cimentata nelle mie prime esperienze di composizione fotografica ero molto attenta ad applicare le tecniche che avevo studiato e visto adottare da fotografi professionisti e ciò mi ha aiutata non solo ad acquisire maggior dimestichezza con i fondamenti della fotografia ma anche ad abituare il mio occhio ad una percezione della realtà racchiusa in un confine definito, Eppure con il passare del tempo e con l’incremento della mia esperienza pratica mi sono divertita a sperimentare nuove ‘prospettive’ sia in senso tecnico che figurato al fine di creare un mio stile, il più possibile versatile e personale.

Torino

La foto che qui proponiamo tenta, riuscendoci, di presentare il realismo, nel modo personale di cui parlavo. Nello scatto della fotografa Alessandra Tascini infatti l’inquadratura richiama una certa geometria descrittiva imperfetta che rende il tutto incisivo, facendoci immergere nel suo particolare sguardo.

Lo scatto si intitola Torino e riporta alla mente le suggestioni de Le Città invisibili di Italo Calvino.

La città di Moriana è una città a due facce, la prima è splendente con le sue porte di alabastro trasparenti alla luce del sole, le colonne di corallo, le ville tutte di vetro, la seconda è squallida con distese di lamiera arrugginita, assi irte di chiodi, mucchi di barattoli e telai di sedie spogliate.
Marco dice che questa differenza può essere colta solo al secondo viaggio, quando l’uomo va oltre la prima immagine che la città dà di sé.
L’immagine ricorda molte delle nostre città dove il contrasto tra il centro e la periferia è talmente evidente da apparire come il dritto ed il rovescio.
Ma tale contrasto è possibile riscontrarlo anche nelle mille piccole contraddizioni che popolano la vita in città, contraddizioni talmente inconciliabili da poter essere considerate come delle immagini poste sulle due facce dello stesso foglio di carta che non possono né staccarsi né guardarsi ma costituire solo l’una il dritto e l’altra il rovescio.

 Foto: Alessandra Tascini

Il dispiegarsi della bellezza in Severino e Heidegger


di Rinaldo Riccio

Parlare di bellezza è sempre estremamente complesso, ed è evidente come tutti coloro che nel corso dei tempi abbiano voluto tentarne una definizione si siano trovati al cospetto di un qualcosa di ‘indefinito’ e indefinibile.

E rileviamo come l’estetica moderna stessa abbia certamente contribuito a diffondere questa convinzione, secondo cui appunto il suo contenuto sia un qualcosa di effimero, evanescente.

Baumgarten infatti, prima ancora di Kant, nel suo Meditazioni filosofiche su argomenti concernenti la poesia del 1753, riserva all’estetica il campo della conoscenza che, dipendendo dalla percezione (il significato discende etimologicamente dal termine greco aisthànomai, percepisco con i sensi, sento; àisthesis, sensazione), ha ad oggetto non idee chiare e distinte, ma vaghe e confuse.

Abbiamo così l’impressione che il bello, e più in generale la sua disciplina Estetica, si interessino del non necessario, del superfluo.

I contenuti della religione, della scienza, della tecnica, avrebbero invece a che fare con i beni necessari, indispensabili, quelli che Heidegger inserirebbe nella ‘sfera della progettualità dell’Essere in quanto tale, nella sua gettatezza nel mondo’.

Noi consideriamo questo invece: la bellezza è primaria, fondamentale, determinante.

La bellezza dunque è in grado di salvarci, come troviamo ne l’Idiota di Dostoevskij  e non a caso è Emanuele Severino, che con il suo estremo acume, riesce a parlarne in modi e tempi appropriati, mettendo in relazione la bellezza e la ‘festa arcaica’.

Tra Eterno, progettualità e tecnica

Dobbiamo chiederci, con Severino, perché l’uomo fa festa; evidentemente, per trovare un rimedio al pericolo della vita, ad una ermeneutica della finitudine (Kant).

Il rimedio come festa include, unifica, ciò che poi verrà chiamato religione, filosofia, tecnica, arte; la bellezza è quindi un aspetto fondante del ‘rimedio’, non legato ad una staticità dell’evento dell’Essente, ma piuttosto legato e incontrovertibilmente derivante dal progettare esistenziale heideggerianamente inteso.

Si noti come Severino, citando il Simposio di Platone arrivi ad affermare che:

si vuole il bene mediante il bello per essere vincitori sulla morte e questo può essere ottenuto dai mortali tramite la generazione dei figli, che li continuano. L’uomo è colui che contempla la verità e contemplando l’idea della bellezza è in grado di partorire ciò che più conta: la vera virtù che produce la vita immortale. Il bello compare quindi come strumento mediante il quale è possibile, sia nel corpo che nell’anima, liberarsi della morte. Infatti in tutta la storia dell’occidente la storia della verità è storia della bellezza.

Sostanzialmente, rileviamo come per il Severino, e per Platone evidentemente, il bello sia strumento essenziale per arrivare al bene-progettato-progettualità e si capisce chiaramente come questa concezione sia ben diversa da quella secondo cui il bello-bellezza è un semplice ornamento per commentare, adulare, dire cose non necessariamente vere.

Ma il filosofo Severino va oltre, e non potrebbe essere altrimenti per un pensatore che ha ottimamente gestito il campo dell’ignoto come nessuno mai prima di lui:

La bellezza appartiene alla categoria del rimedio, è tutto ciò che resta dopo che la civiltà della tecnica avrà fallito. Cosa vuol dire rimedio? Vuol dire fede nell’esistenza del pericolo, il pericolo è quel divenire, quel fuoco annientante al quale anche l’uomo appartiene. La bellezza è il grande rimedio contro la morte, oltre ogni forma di nichilismo. La bellezza ci consente di guardare in faccia la morte e il nulla, andando oltre.

Dobbiamo chiederci a questo punto: c’è un filo conduttore tra il pensiero di Severino, una relazione filosoficamente rilevante tra il dispiegarsi vitale della bellezza attraverso l’eternità dell’Essente in quanto essente, e quindi di ogni Essente, che è vita corroborata dalla struttura originaria della verità, ed il farsi-progettuale di Martin Heidegger?

Ad oggi, ritengo estremamente possibile e probabile questo filo conduttore, se solo si consideri il motivo dominante del discorso di Severino, esposto per la prima volta nel saggio Metafisica e filosofia pratica in Aristotele:

La negazione del divenire scaturisce immediatamente dall’autentico principio di Parmenide; l’essere è. Se l’essere diviene, se il positivo sopraggiunge, prima di sopraggiungere, non era. Ed è appunto questo l’assurdo, o è questa la definizione dell’assurdo, che l’essere non sia…Tutto è necessario allora.

(E. Severino, La metafisica classica e Aristotele, in Fondamento della contraddizione)       

Platone chiama bello ciò che massimamente risplende e attrae, cioè, per così dire, la visibilità dell’ideale.

Ciò che riluce in tal modo più di ogni altra cosa, che possiede in sé una tale luce persuasiva della verità ed esattezza, è quel che noi tutti percepiamo come il bello nella natura e nell’arte, e che necessita la nostra approvazione quando diciamo: «questo è il vero». […] l’essenza del bello non consiste nel fatto di essere solo posta di fronte od opposta alla realtà; essa consiste piuttosto nel fatto che la bellezza, per quanto inaspettata possa essere, sopraggiunge, è come una garanzia che, in tutto il disordine del reale, in tutte le sue incompiutezze, cattiverie, storture, parzialità, in tutti suoi fatali sconvolgimenti, il vero purtuttavia non resti irraggiungibilmente lontano, ma ci si faccia incontro attraverso l’intuizione, ed è proprio la funzione ontologica del bello  quella di colmare l’abisso che si apre tra l’ideale e il reale.

Imprescindibile derivazione del pensiero di Heidegger, nei concetti di essere, di divenire, sopraggiungere.

Cosa sono se non progettualità ontologicamente intesa, come non rinvenire nei criteri di bellezza-progettualità i crismi di un superamento della morte biologicamente intesa e che appare vinta da quella bellezza generalmente intesa che è vita eterna, progettualità, ossia l’anticipazione della possibilità. Sostanzialmente, come direbbe Heidegger, la «sua (dell’Essere) costituzione ontologico-esistenziale più propria» (M. Heidegger, Essere e Tempo, p. 31).

Per quanto, va rilevato come la nozione di progettualità sia entrata a far parte della terminologia filosofico-scientifica contemporanea, al di là dell’ambito strettamente esistenzialistico, per designare le più disparate condizioni della vita umana.

A questa dinamica dell’apparire e del nascondimento Heidegger riconduce poi la stessa nozione di bellezza: «Ponendosi in opera, la verità appare. L’apparire, in quanto apparire di questo essere-in-opera e in quanto opera, è la bellezza»

Il bello rientra pertanto nel farsi evento nella verità.

La struttura dell’apparire-della-bellezza, evidenzia Severino, non necessariamente ci dice come le cose appaiono, come le vediamo (vediamo, in termini di conoscenza sensibile e di bello-Assoluto).

Un elemento del bello necessariamente si mostrerà insieme al suo apparire; nel momento in cui ciò che decifriamo come bello scompare, all’esperienza sensibile comunque rimarrà l’Essenza di quel bello-Assoluto-percepito-vissuto-introiettato e progettato evidentemente come possibilità d’essere dell’Essere.

La questione relativa al nesso tra ciò che è occultato e ciò che occulta, la bellezza, inerisce il rapporto tra realtà e illusione; il nascosto, il concetto di eterno-bello, è una  realtà che la scienza non può descrivere.

Fenomenologicamente, i concetti di Eterno-bello-Assoluto-bellezzanon esistono, sono ‘pura intuizione’ del soggetto, che, unico, li intuisce, ed è nel momento dell’intuizione del bello-Assoluto che il soggetto lo fa proprio e quella Essenza sarà bellezza per quell’Essente che l’ha colta.

Tutto ciò chiaramente alimenta il desiderio di trovare una qualche forma di conferma che l’anima esiste e ha il potere di superare la morte intuendo il bello e farlo proprio. É un aspetto centrale del nostro discorso: salvaguardare il nostro cuore e il nostro più intimo sentimento di immortalità, che possiamo chiamare spiritualità, la quale è sempre alla ricerca di immagini con cui manifestarsi.

Gadamer:

Il concetto del bello ci si fa incontro, ancor oggi, nei molteplici usi in cui sopravvive ancora qualcosa del senso antico – ed in ultima analisi greco – della parola kalovn. Anche noi talvolta colleghiamo ancora al concetto del “bello” il fatto che esso sia riconosciuto pubblicamente da usi e costumi e cose del genere; che esso, come noi diciamo, sia gradevole alla vista, e che sia destinato a fare bella figura.

(H.G. Gadamer, L’interpretazione del bello, 1977).

Al di là del nichilismo cinico: sapere di essere già da sempre salvi, nella bellezza

L’errore fondamentale del pensiero occidentale, secondo Severino e secondo il primo Heidegger, è il nichilismo, «una filosofia della nientità delle cose, che pensa e vive le cose come un niente».

Per Severino l’identificazione tra niente e non-niente-bello-progettualità  rappresenta  la follia estrema , la violenza originaria, «l’alienazione essenziale in cui cresce la storia dell’Occidente».

A partire dall’Idea platonica, sfociata nel Dio cristiano, fino ad arrivare al compimento della razionalità tecnico-scientifica, la storia dell’Occidente diviene il susseguirsi di maschere pronte a nascondere il grande peccatum originalis: la dimenticanza dell’essere.

In Severino queste maschere prendono il nome di ‘Immutabili’, ovvero entità e valori che si sottraggono all’incombenza del divenire assumendo le vesti dell’Eterno, dell’immutabile. 

Ora, se tra i primi Immutabili troviamo Dio, considerato il ‘Primo tecnico’, oggi siamo dinanzi all’’Ultimo Tecnico’, cioè la tecnica stessa, capace di creare e annientare il mondo e il bello-Assoluto (la bellezza) attraverso l’incremento indefinito della propria potenza.

La tecnica, nella sua essenza, è qualcosa che l’uomo di per sé non è in grado di dominare.

E allora: solo la bellezza ci potrà salvare. La civiltà della tecnica ha già fallito.

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO:

H.G. GADAMER,I sentieri di Heidegger, Marietti, Bologna 2018.
H.G. GADAMER, Fondamento della contraddizione, Adelphi, Milano 2005.
M. HEIDEGGER, Essere e Tempo, Longanesi, Milano 2009.
E. SEVERINO, Essenza del nichilismo, Adelphi, Milano 1995.

Sant’Angelo di Roccalvecce: la fiaba che non ti aspetti

di Maria Grazia Carnevale


“C’era una volta un Paese adagiato nella valle del Tevere…” potrebbe iniziare così la storia che sto per raccontare e che assomiglia senza dubbio ad una fiaba a lieto fine. Nel 2016, infatti, a Sant’Angelo di Roccalvecce, minuscola frazione del Comune di Viterbo, quasi del tutto spopolata sebbene immersa nell’incanto della Teverina, veniva fondata, su iniziativa di Gianluca Chiovelli, l’Associazione Culturale Arte e Spettacolo (ACAS) con l’obiettivo dichiarato di riqualificare il piccolo borgo dal punto di vista ambientale, sociale e culturale. La domanda cui rispondere era una sola: su cosa puntare per restituire la vita ad un luogo ricco di storia e bellezza, ma ormai dimenticato?  

“[… ] Tempi nuovi esigono scelte nuove. Inusuali e mai tentate. Si è deciso di trasformare S. Angelo in un museo a cielo aperto dell’arte popolare […] S. Angelo diverrà il centro di un itinerario artistico composto da murales, installazioni e sculture, bassorilievi, edicole, mosaici. E il tema artistico unificante di tale percorso sarà il fantastico, ovvero la favola, il mito e la leggenda.” (Gianluca Chiovelli)

Nasce così un progetto dal successo immediato: S. Angelo si trasforma lentamente in un vero e proprio “museo a cielo aperto”, dove un team di street artist, tutto al femminile e lasciato completamente libero di esprimersi, realizza murales a tema fiabesco e riempie vie, piazze, vicoli di colori e magia. Così capita di imbattersi nel Bianconiglio, col suo immancabile orologio, per poi riflettersi nello specchio delle Brame insieme a Biancaneve o ritrovarsi di fronte alla Casa di Marzapane con Hansel e Gretel. Un viaggio nella fantasia che conquista subito adulti e bambini e scommette coraggiosamente su di un turismo rispettoso dell’ambiente e della natura. Visitatori che non hanno per niente fretta e che si riappropriano del loro tempo attraverso un percorso immaginifico ed immaginario cominciano ad affollare il Paese. Il piacere della scoperta, proprio di ogni infanzia, si rinnova ad ogni passo; ci si ritrova immersi in quel “C’era una volta…”, in cui tutto è possibile e talmente straordinario da essere vero.

Del resto, Italo Calvino, alle prese con la raccolta delle fiabe italiane, lo aveva già intuito:  

“Io credo questo: le fiabe sono vere.

Sono, prese tutte insieme, nella loro sempre ripetuta e sempre varia casistica di vicende umane, una spiegazione generale della vita, nata in tempi remoti e serbata nel lento ruminio delle coscienze contadine fino a noi; sono il catalogo dei destini che possono darsi a un uomo e una donna, soprattutto per la parte della vita che appunto è il farsi di un destino: la giovinezza, dalla nascita che sovente porta in sé un auspicio o una condanna, al distacco dalla casa, alle prove per diventare adulto e poi maturo, per confermarsi come essere umano. E in questo sommario disegno, tutto: la drastica divisione dei viventi in re e poveri, ma la loro parità sostanziale; la persecuzione dell’innocente e il suo riscatto come termini d’una dialettica interna ad ogni vita; l’amore incontrato prima di conoscerlo e subito sofferto come bene perduto; la comune sorte di soggiacere a incantesimi, cioè d’essere determinato da forze complesse e sconosciute, e lo sforzo per liberarsi e autodeterminarsi inteso come un dovere elementare, insieme a quello di liberare gli altri, anzi il non potersi liberare da soli, il liberarsi liberando; la fedeltà a un impegno e la purezza di cuore come virtù basilari che portano alla salvezza ed al trionfo; la bellezza come segno di grazia, ma che può essere nascosta sotto spoglie d’umile bruttezza come un corpo di rana; e soprattutto la sostanza unitaria del tutto, uomini bestie piante cose, l’infinita possibilità di metamorfosi di ciò che esiste…”

(Italo Calvino, Introduzione a “Fiabe Italiane”).

La chiave del successo dei murales fiabeschi di S. Angelo di Roccalvecce risiede nell’universalità del suo messaggio.

A partire proprio dal mezzo usato per veicolarlo, quell’arte che parla a tutti ed è di tutti. La pittura murale è stata usata in passato, proprio per le grandi dimensioni e per l’ampia visibilità, come celebrazione di momenti salienti, si pensi al Medioevo e soprattutto al Rinascimento, o come spinta al rinnovamento politico o sociale, se torniamo con la mente al Messico degli Anni Venti, o addirittura come “strumento di governo spirituale” (Mario Sironi, Manifesto della pittura murale pubblicato su La Colonna nel dicembre del 1933 e firmato anche da Campigli, Carrà e Funi). Nel “Paese delle Fiabe” i murales abbandonano la pretesa di immortalare episodi storici o di risvegliare le coscienze e si concentrano sull’esperienza immersiva e totalizzante dell’osservatore. La semplicità, spontanea o voluta, del tratto, insieme con la vivacità dei colori, spesso forti e stridenti, crea un effetto di grande immediatezza visiva e un notevole coinvolgimento emotivo: una forte tensione espressionista o visionaria pervade ogni opera, in continuo dialogo con le pitture circostanti e con il mutare delle stagioni. Già Sironi aveva compreso che la pittura murale opera sull’immaginazione popolare più direttamente di qualunque altra forma di pittura (cfr. sempre Mario Sironi, Manifesto della pittura murale). L’interazione con le scene ritratte non richiede mediazione ed indipendentemente dall’età, dal livello culturale o dalla provenienza, trasporta il visitatore in un mondo “altro”, dove regnano lo stupore e la meraviglia, accresciuti dall’immutato scorrere della vita quotidiana del Borgo tra vernici e pennelli. L’accesso è e resterà libero e gratuito per volere della comunità locale e dell’Associazione ACAS, che sopportano le spese per la realizzazione dei dipinti, sempre più numerosi, nella profonda convinzione del valore universale del loro “dono”. 

Così come universale è l’oggetto ritratto, ossia la fiaba che affonda le radici nella tradizione folcloristica popolare e si basa su archetipi comuni all’intera umanità, tanto da essere ritenuta l’espressione più autentica e pura dei processi dell’inconscio collettivo (C.G. Jung, Gli archetipi dell’inconscio collettivo; M.L. von Franz, L’individuazione nella fiaba). Del resto, Propp sostiene che “la fiaba è il simbolo dell’unità fra i popoli; i popoli si capiscono a vicenda attraverso le fiabe”, allo stesso tempo però questa sorta di patrimonio poetico comune “viene raccontato da ogni popolo in modo particolare”, da ogni gruppo sociale e perfino da ogni individuo in modo diverso. Così come “il significato più profondo della fiaba è diverso per ciascuna persona, e diverso per la stessa persona in momenti differenti della sua vita” (B. Bettelheim, Il mondo incantato. Uso, importanza e significati psicanalitici delle fiabe). Sempre uguale e sempre diversa. La fiaba come la vita.

“Io credo che le fiabe, quelle vecchie e quelle nuove,

possano contribuire a educare la mente. La fiaba è

il luogo di tutte le ipotesi: essa ci può dare delle chiavi

per entrare nella realtà per strade nuove, […]”.

(G. Rodari, La Freccia azzurra)

Bibliografia :

B. BETTELHEIM, Il mondo incantato. Uso, importanza e significati psicanalitici delle fiabe, Feltrinelli, Milano 1976;
I. CALVINO, Fiabe italiane, Mondadori, Milano 2017;
C.G.JUNG, Gli archetipi dell’inconscio collettivo, Bollati Boringhieri, Torino 1977.
V.PROPP, La fiaba russa. Lezioni inedite, Einaudi, Torino 1990
V.PROPP, Morfologia della fiaba, Einaudi, Torino 2000;
G. RODARI, La Freccia azzurra, Einaudi, Torino 2010;
M. SIRONI, Manifesto della pittura murale, in La Colonna, dicembre 1933;  
M.L. VON FRANZ, L’individuazione nella fiaba, Bollati Boringhieri, Torino 1969;

Sitografia:

https://www.facebook.com/acasassociazione2017/