I contadini nell’arte di Vincent van Gogh

di Francesco Palumbo

«Van Gogh […] si interroga, pieno di angoscia, sul significato dell’esistenza, del proprio essere nel mondo. E, naturalmente, si pone dalla parte dei diseredati, delle vittime: i lavoratori sfruttati, i contadini, a cui l’industria con la terra e il pane, toglie il sentimento dell’eticità e della religiosità del lavoro» (C. Argan, L’arte moderna).

Spesso descritto come asociale, dal carattere burbero e l’aspetto poco, anzi pochissimo, conciliante l’approccio, Vincent van Gogh tuttavia amava visceralmente le persone. Specialmente quelle avvilite dalla fatica del lavoro quotidiano. I poveri, i dimenticati dalla cosiddetta società civile. Gli operai e i minatori del Borinage, così come i tessitori, ostaggi di macchine infernali per più di dieci, dodici ore al giorno.

Tessitore al telaio, Nuenen, maggio 1884. Kroller-Muller Museum, Otterlo, Netherlands.

E poi loro, i suoi amati contadini. I volti solcati dagli sforzi di una vita dedicata inevitabilmente al lavoro, i corpi costantemente protesi verso la terra, come fossero parte di essa.

La terra non mente mai. La terra dice sempre la verità. Profuma di verità e concime.

Contadino che vanga, Nuenen, luglio-agosto 1885. Van Gogh Museum, Amsterdam, Netherland.

E con quella verità, con quel concime, Van Gogh scolpiva le sue tele, ritraendo loro, i lavoratori instancabili della terra, cogliendone gli aspetti più tormentati dalla vita, dando loro dignità. La stessa dignità che spesso, troppo spesso, la società non era in grado di riconoscergli. Così l’artista, come fosse un cronista della verità, un testimone dal polso eclettico e vibrante, sentiva sulla pelle e nel cuore l’urgenza di raffigurare il mondo dei contadini senza abbellimenti, senza retorica.

Testa di giovane contadino con berretto, Nuenen, marzo 1885. Koninklijke Museum, voor Schone Kunsten, Bruxelles, Belgio.

Il pittore sapeva entrare dentro quel mondo di stanchi, affamati e veri, sapeva mettere a  nudo  tutta la loro rozzezza, la graffiante e drammatica condizione sociale nella quale erano relegati. Così, attraverso colori tetri e tonalità sporcate di grigio, retaggio della scuola dell’Aja e dei paesaggi monocromi della sua amata Olanda, a Nuenen ogni occasione era buona per fermarsi a dipingere. Dopo l’esperienza mortificante scaturita dalla convivenza con Sien, la donna che proprio all’Aja nel 1882 Vincent van Gogh decise di adottare per spirito caritatevole più che per amore, decide di rincasare dopo una brevissima parentesi a Drenthe. E lì, nella sua terra, vive il più possibile all’aperto, noncurante delle spesso avverse condizioni atmosferiche, spinto da un impellente e inderogabile bisogno di vivere la natura e dipingere la vita dei contadini ogni qual volta il piccolo villaggio del Brabante olandese gliene offre la possibilità.

Camminare e dipingere, al freddo, sotto la neve o la pioggia, diventano la sua missione giornaliera.

Contadini con fascine sulla neve, Nuenen, settembre 1884, Yoshino Gypsum Foundation, Tokyo, Giappone.

Fermarsi nel bel mezzo di un campo a respirare il silenzio portato dal vento gelido del suo nord. Null’altro chiedeva Vincent. Si spingeva oltre i propri limiti d’essere umano, prima che d’artista, con l’unico scopo di placare quella tremenda sete di umanità. L’artista come un contadino, alla stessa stregua di un reietto della società. Lontano anni luce dai salotti stracolmi di ipocrisia e strette di mano che aveva avuto modo di frequentare e, allo stesso tempo, detestare durante il soggiorno parigino. A Nuenen fra campi di patate e odore di speck che fumava con ferocia dai piatti dei contadini, non c’era modo di fermarsi a pensare, tantomeno a giudicare il prossimo.

La semina delle patate, Nuenen settembre 1884, Von der Heydt Museum, Wuppertal, Germania.

Van Gogh poteva solo lavorare, una benedizione e alle volte una condanna. Per lui lavorare significava dipingere, significava annusare la miseria di quella gente, scrutarne persino le ombre, immedesimarsi nella loro vita dei contadini. Sentirla nelle vene, prima che nel polso. Ammirare le rughe che segnavano quei volti stanchi ma fieri. Bellissimi nella loro genuina semplicità.

Ritrarne l’anima, prima che la pelle, era urgenza inderogabile.

Testa di contadina, Nuenen, marzo 1885, Van Gogh Museum, Amsterdam, Netherlands.

Così dopo decine e decine di studi rivolti a esaltare dettagli e sfumature dei volti dei contadini, avvicinandosi persino a caricaturizzarne incarnati e espressioni,

Testa di contadina, Nuenen, gennaio 1885, National Gallery, Londra, Gran Bretagna.

Vincent van Gogh si apprestava a dipingere uno dei quadri che sarebbe poi entrato di diritto nella storia dell’arte. Uno dei suoi quadri-icona. Uno dei più celebri in assoluto: I mangiatori di patate.

Nuenen

Con questo straordinario capolavoro, l’artista ci prende per mano e ci conduce all’interno di un tipico cottage nei pressi della campagna olandese. Una famiglia di contadini sta consumando il pasto serale, molto probabilmente l’unico della giornata.

Le mani e i volti diventano testimoni della fatica, testimoni della verità.  

Ho cercato di sottolineare come questa gente che mangia patate al lume di lampada, ha zappato la terra con le stesse mani che ora protende verso il piatto, e quindi parlo di lavoro manuale e di come essi si siano onestamente guadagnato il cibo.

Lettera a Theo, 30 aprile 1885

Realizzare un vero quadro contadino. Questo era l’intento dell’artista. E l’effetto senza dubbio riesce perfettamente. I colori così tetri, l’atmosfera appesantita da un silenzio eclatante, i lineamenti e i gesti dei protagonisti saziano ogni curiosità, anche quella più spudorata e impertinente che, una volta soddisfatta, lascia sulla pelle l’impressione di aver spiato quella scena di vita quotidiana e non di averla semplicemente ammirata.

Eccoli nudi e crudi, raffigurati nella loro più intima versione, i contadini che si sfamano. Si nutrono, nutrono il loro corpo senza abbandonarsi a chiacchiere o eccessi. Morigerati e distrutti dalla stanchezza, avvolti dalla solenne necessità di mangiare e poi riposarsi, prima che il giorno successivo incomba puntuale e li conduca nuovamente ai campi da coltivare.

Un quadro non deve necessariamente essere profumato.

Lettera a Theo, 30 aprile 1885

E questo quadro, pur non profumando forse, permette al contadino, all’uomo prima ancora del lavoratore della terra, di risorgere, riscoprendo dignità e considerazione grazie a tanta autenticità. Il linguaggio non verbale dei protagonisti squarcia ogni esitante silenzio, si fa presenza eloquente, esigente rispetto e ammirazione. Lo stesso rispetto che l’artista intendeva loro conferire attraverso una cornice dorata, che per esigenze cromatiche prima ancora che sociali, avrebbe garantito all’opera di splendere in tutta la sua unica bellezza.

Quanto ai mangiatori di patate, è un quadro che starà meglio in una cornice dorata, ne sono sicuro.

Lettera a Theo, 30 aprile 1885

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO:

C. ARGAN, L’arte moderna, Sansoni, Firenze 1970.

V. VAN-GOGH, Lettere a Theo, Guanda, Parma 1889.

https://www.instagram.com/vangogh_daily/ (a cura di Francesco Palumbo).

Emilia Lodigiani e Arto Paasilinna

di Camilla Lo Schiavo

In questa vita la cosa più seria è la morte; ma neanche quella più di tanto.
(A. Paasilinna, Piccoli omicidi tra amici)

Intervista a Emilia Lodigiani

Prima guardaboschi, poi giornalista, poi poeta. Arto Paasilinna (1942-2018) è un autore di culto in Finlandia. Amato per suo il travolgente humour, le sue storie sollazzevoli e surrealiste hanno conquistato un vasto e variegato pubblico. Tradotto in oltre 45 lingue, in Italia è edito presso Iperborea. A parlarcene sarà Emilia Lodigiani, fondatrice della casa editrice.

Iperborea è una casa editrice milanese fondata nel 1987, specializzata in letteratura nordica. Da dove nasce tale interesse?

Nel mio periodo di permanenza parigino frequentavo la biblioteca di Sainte-Geneviève, che possedeva un reparto molto ricco di letteratura nordica; aimè ignoravo queste lingue, ma grazie alle traduzioni iniziai ad approcciarmi ad alcuni classici. In Francia era ben sviluppato l’interesse per questo tipo di letteratura, pubblicando oltre ai classici fondamentali anche gli scrittori contemporanei. Incuriosita da tale filone lo approfondii, e cominciai a scrivere un libro su Karen Blixen.

Nel ’86 tornai in Italia: non trovai nessuna traduzione, né pubblicazione. Da parte mia era quasi doveroso far conoscere il mondo nordico. Proprio in quell’epoca, ci fu il primo boom dei piccoli editori. Andai nella Libreria Isola di Milano, dove si riunivano E/O, La Tartaruga e Marcos y Marcos. Con un po’ di incoscienza domandai se un editore poteva essere così concentrato su un’unica area geografica. La risposta fu affermativa. La specializzazione poteva essere un vantaggio: più sei piccolo, più sei facilmente comunicabile. Anche gli altri editori partivano da una propria passione (i coniugi E/O dalla letteratura russa, Marcos y Marcos dalla poesia tedesca, La Tartaruga con firme prettamente al femminile) e oltre a trovare una rete di colleghi trovai un gruppo di amici e sostenitori (con E/O siamo soci all’estero). L’idea infine di diventare editrice me la diede mio fratello. Non avrei mai pensato che Iperborea potesse sopravvivere. Mi sono lanciata in un’avventura che non sapevo come potesse andare a finire.

Ha riscontrato delle difficoltà nel suo essere un’editrice donna?

No, tutt’altro. Non ero l’unica e all’epoca le donne imprenditrici erano sottovalutate e quindi non ostacolate. Ho trovato molte persone che mi hanno aiutato, che mi affidavano i loro grandi autori. Dovevano avere fiducia in me.

Mi sono formata leggendo autori alti: era chiaro che lo facevo con passione, con cognizione di causa. Come chi mangia bene e sa riconoscere un risotto buono da uno cattivo.

Che rapporto si va creare tra traduttore e testo? Come vi arriva lo scritto originale?

Per quindici anni siamo stati gli unici italiani a pubblicare autori nordici: ci arrivavano un centinaio di titoli all’anno e ne scartavamo i nove decimi. Oggi vi è una maggior concorrenza. Oltre ai pochissimi rapporti diretti con alcuni scrittori, ci affidiamo ai suggerimenti degli editori e degli agenti; questi ci mandano il libro con una scheda e la loro opinione. Inoltre, da oltre 50 anni tutti i paesi del Nord hanno ottimi istituti per la promozione della loro letteratura e gli agenti ci mandano una trentina di pagine tradotte: ogni informazione in più che abbiamo ci è utile.

Si ricorda l’arrivo di Paasilinna?

Sì, fu un vero e proprio colpo di fortuna: allora ero in Francia e avevano appena pubblicato L’anno della lepre. Evidentemente lo lessi nel momento sbagliato: non lo apprezzai. Mi pareva troppo ironico. Lo feci leggere a un mio amico, un consulente sui genereis: un banchiere ottantenne con uno stravagante senso dell’humor (pubblicò un libro dal titolo L’umorismo di Kafka); mi chiamò poco dopo, dicendomi che era un capolavoro. Incredula chiesi conferma alla moglie, che mi ribadì l’opinione del coniuge. Ripresi L’anno della lepre in mano. Lo devo davvero ringraziare: capii solo allora la comicità di Arto, oggi uno dei nostri autori simbolo.

Secondo lei perché ha avuto e sta avendo un così grande successo?

Paasilinna narra la realtà partendo sempre da un tema o da un problema reale e specifico. Descrive la natura, il mondo umano e animale, iniziando dalle ‘domande importanti’. Se si facessero dei riassunti dei suoi libri i toni parrebbero estremamente seri. E’ molto critico nei confronti della società, ma la sua non è un’inchiesta, bensì una visione anarchica e solitaria raccontata con sottile humor. L’attacco paasiliniano è tragico, folgorante, rapido e conciso: in Piccoli suicidi fra amici l’incipit è dato da due diversi personaggi che si ritrovano per caso nello stesso posto per suicidarsi; nel L’anno della lepre due uomini depressi che stanno guidando un’auto diretta a Helsinki. Paasilinna mina la sicurezza di chi sta leggendo, cogliendo le debolezze delle tradizioni, delle istituzioni, inserendoci quel paradosso che fa diventare il tutto estremamente divertente. Questa è la sua peculiarità: i suoi non sono libri di evasione, perché partono sempre da un fatto vero. Per quello non stufano mai.

In quale dei suoi libri emerge maggiormente questo paradosso?

Sicuramente su Il figlio del dio tuono, ma anche su Il bosco delle volpi impiccate: si parte dall’analisi ironica di un fatto storico, come l’arrivo dei tedeschi a Oslo per la conquista della Norvegia. In questa scenografia, Paasilinna pone però l’attenzione sulla vecchiaia e sulla marginalità mediante il protagonista, Oiva Juntunen, gangster di professione preoccupato esclusivamente per i suoi quattro lingotti d’oro.

Quale libro rappresenta meglio lo scrittore?

L’anno delle lepre e Piccoli suicidi tra amici. I più divertenti e insieme profondi. Ha scritto anche romanzi seri, come Sangue caldo e nervi d’acciaio, uno spaccato della Finlandia del ventesimo secolo, con un’accesa vena malinconica.

Si è detto che Paasilinna parte sempre da temi veri: le sue vicende sono così ben descritte che sembra quasi che le abbia vissute, fatte in qualche modo sue.

Arto è nato nell’estremo nord della Lapponia, cresciuto in una famiglia numerosa, con fratelli tutti un po’ speciali (uno è anche scrittore). Ha conservato uno spirito libero, quello di chi è nato in mezzo al nulla della natura. Chi vive quella natura, quella nordica, vive la società come spettatore esterno. Ha iniziato come giornalista, ma non potendo essere ‘troppo’ schietto decise di optare per la libera scrittura. Assomigliava tantissimo ai suoi personaggi, capace di sbornie colossali e di combinarne di tutti i colori.

Si è stupito del successo che ha avuto?

In Finlandia fin da subito è stato un autore di punta. Il suo editore (uno dei suoi migliori amici) mi raccontava che scriveva spesso d’estate, nella sua casa in Portogallo. Consegnava a settembre i titoli e a marzo pubblicava il libro. I giornalisti domandavano ad Arto come potesse avere così tanta fantasia e lui controbatteva « Potrò vivere così a lungo per scrivere tutte le storie che ho in testa?».

Si stupì però del successo in Italia. Raccontava spesso di una delle sue accoglienze più belle, a Roma, per il festival I Boreali all’Auditorium. Arrivato in hotel, il receptionist gli fece compilare dei documenti. «Firmi qui, ecco qui.. e ora gentilmente qui», tirando fuori due dei suoi libri. Non se lo aspettava! Fu un gran piacere.

Ricordo anche le code della Fiera di Torino, dai ragazzini alle signore più anziane. Paasilinna coinvolge tutti, bambini, adulti, i meno acculturati (abbiamo ricevuto una lettera di ringraziamento da parte di un meccanico!) e gli intellettuali. Dopo la sua morte, nel 2018, questo coinvolgimento è stato ben documentato da Valerio Millefoglie, che ha svolto un tour in Italia (senza il covid altra tappa era la Finlandia) raccogliendo alcune testimonianze per la sindrome dell’Arto mancante: chiedeva ai lettori paasiliniani perché Arto gli avesse cambiato la vita. Il risultato è commovente.   

Su un encomio di Le monde Paasilinna viene paragonato al premio Nobel Marcia Marquez. Vi trova delle analogie?

Nell’uso del paradosso e di un modo immaginario sì. Entrambi fermano un riflesso del mondo per reiventarlo. Quello di Paasilinna è però molto più vicino al nostro. (https://www.lemonde.fr/disparitions/article/2018/10/16/l-ecrivain-finlandais-arto-paasilinna-est-mort_53702 19_3382.html)

Durante il sopra citato Memorial Tour, in occasione della scomparsa di Paasilinna il 15 ottobre del 2018, Valerio Millefoglie ricostruisce un mondo composto da letture, voci, frammenti musicali e ricordi. Tra questi ultimi riportiamo un aneddoto speciale di Emilia Lodigiani.

https://fb.watch/6skcZK-LBo/

R: LE STORIE D’AUTORE

La libreria indipendente Le Storie prosegue la sua rubrica letteraria in collaborazione con fiorivivi.com dedicando maggio a KNUT HAMSUN. 

A cura di Gilda Diotallevi

Knut Hamsun (Vågå, 4 agosto 1859 – Nørholm, 19 febbraio 1952) è stato uno scrittore norvegese, vincitore del premio Nobel per la letteratura nel 1920 con il capolavoro Markens Grøde del 1917 (tr.it Il risveglio della Terra, 1945).

Il primo libro Den gaadefulde (1877), pubblicato all’età di diciotto anni, riporta il suo vero nome Knut Pedersen Hamsund. Nel 1884, dopo aver incontrato Mark Twain e aver scritto un articolo su di lui, per un errore di stampa uscì con il nome di Hamsun, senza la d finale. Da quel momento questo sarà il nome con cui firmerà tutte le sue opere.

Personaggio controverso, le cui dichiarazioni politiche obbligano il lettore a riflettere sulla distanza tra opera e autore. Senza la presa in carica di tale scarto si rischia di fermarsi alla soglia del giudizio e di non abbracciare la bellezza del linguaggio, dei temi, così come la grandezza dei suoi testi.

Fulminante è l’esordio della biografia (Enigma: the life of Knut Hamsun) che Robert Ferguson pubblicò nel 2011,

«Se ne hanno mai sentito parlare, le persone tendono a sapere due cose su Knut Hamsun: che ha scritto Hunger e che ha incontrato Hitler. Chi ne sa un po’ di più sa che con Hunger, Mysteries  e Pan ha prodotto romanzi che hanno avuto un effetto decisivo sulla letteratura europea e americana del XX secolo».

Il critico letterario Carlo Bo negli anni Ottanta scrisse:

«Hamsun conobbe la fame e ne fece un romanzo. La fame, le carestie, i flagelli dell’umanità hanno da sempre costituito materia per gli scrittori ma diverso è stato il modo delle loro restituzioni. Per esempio, chi ricorda Fame, il libro famoso di Hamsun capisce subito ciò che vogliamo dire. È un libro che ha quasi un secolo e ha dato la gloria al suo autore. Hamsun era nato nel 1859 da una famiglia di contadini norvegesi e aveva avuto una educazione molto dura e severa, soprattutto per opera di uno zio pietista. È stato questo inizio contrastato e difficile a segnare per il resto della sua vita lo scrittore che ha dovuto esaltare lo spirito libertario e condannare i vincoli e le regole della società borghese. Per certi aspetti Hamsun assomiglia a molti scrittori americani che hanno fatto della loro vita il primo mondo di letterati: avventure, lavori di tutti i generi e una grande miseria. Hamsun ha fatto due grandi soggiorni negli Stati Uniti fra il 1882 e il 1887, sempre alla ricerca della fortuna e con il premio della miseria. Fame nasce direttamente da queste sue prime esperienze ed è nello stesso tempo invenzione e restituzione, creazione e memoria»
Sult (1890, The Hunger)

Su di lui

I primi a comprendere la grandiosità di Hamsun sono stati proprio gli scrittori che in lui hanno trovato un riferimento, il precursore di tutta la letteratura del secolo scorso o, per usare le parole di Isaac Bashevis Singer, «il padre della moderna scuola di letteratura in ogni suo aspetto: la sua soggettività, la sua frammentarietà, il suo uso di flashback, il suo lirismo». I suoi romanzi fondamentali rappresentano un ceppo di radici dell’albero genealogico letterario più ribelle e controverso. 

Thomas Mann nel 1929 scrisse che il premio Nobel per la letteratura non fosse mai stato assegnato a uno più degno.

Henry Miller lo definì «il Dickens della mia generazione»,mentreHermann Hesse «il mio autore preferito».

Lo leggono tutti, dagli scrittori russi come André Bely a Kafka, Brecht, Gorky, Wells, Musil, fino ad Andrè Gide che lo riteneva superiore addirittura a Dostoevskij.

Ernest Hemingway sosteneva che «Knut Hamsun mi ha insegnato a scrivere».

Addirittura John Fante, che non aveva mai fatto mistero di come il libro Pan fosse per lui l’inizio di tutto, nel capitolo 22 del suo capolavoro Ask the dust , scrive

«Aprii una valigia e tirai fuori una copia di Fame di Knut Hamsun. Era un oggetto conservato gelosamente, sempre con me dal giorno che lo avevo rubato alla biblioteca di Boulder. Lo avevo letto tante di quelle volte, che potevo recitarlo… mi sedetti davanti alla macchina da scrivere e mi soffiai sulle dita. Per favore, Dio, non abbandonarmi, per favore, Knut Hamsun, non abbandonarmi».

Lo stesso titolo del libro trova ispirazione da ciò che Hamsun scrisse quarantacinque anni prima:

«Chiedilo al vento e alle stelle, chiedilo al Dio della vita […] Chiedilo alla polvere della strada e alle foglie che cadono, chiedilo all’enigmatico Dio della vita, perché nessun altro può saperlo».

Anche Bukowski lo inserì in un suo testo:

«Le dissi che Knut Hamsun era il più grande scrittore del mondo. Lei mi guardò, stupefatta che avessi sentito parlare di lui, poi si dichiarò d’accordo. Ci baciammo lì sulla veranda».

Eppure ancora oggi è un autore poco citato, il cui contributo nella letteratura del xx secolo fu sicuramente oscurato dalle sue idee politiche, da quella prigione in cui, intellettualmente, fu relegato.

Scrivere

La lingua deve risuonare con tutte le armonie della musica. Lo scrittore deve sempre, in ogni occasione, trovare la parola palpitante che cattura la cosa e che è capace di ferire la sua anima fino alle lacrime per la sua esattezza. La parola può essere trasformata in un colore, in un suono, in un odore. É compito dello scrittore usarla in modo tale affinché la parola sia efficace, mai errata, e non rimbalzi. Lo scrittore deve essere capace di divertirsi e di inebriarsi nell’abbondanza delle parole. Deve conoscere non solo la forza diretta della parola ma anche quella segreta. Vi sono ipertoni e sottotoni in una parola ed anche echi laterali.
(K. Hamsun, 1888).

Fin da subito Hamsun dimostra una passione per la lingua, per la vita segreta delle parole, tanto che Kristofer Janson (scrittore e predicatore che lo aveva conosciuto da giovanissimo) riportò la «passione patologica per la bellezza estetica» di cui sempre parlava Hamsun.

«Poteva fare salti di gioia ed entusiasmarsi per un giorno intero per un aggettivo originale, particolarmente espressivo, che aveva trovato in un libro o aveva creato lui stesso».

La stessa Marie, la moglie, testimonia il dolore e la gioia che lo scrivere procurava a Hamsun. Adesso vedremo di che cosa sono capace: la vita, la morte o la putrefazione, scrisse in una lettera a Marie che di contro era certa che il suo amore per lui non fosse la vera felicità per Knut.

«Il mio amore era senz’altro un ingrediente dell’atmosfera di cui aveva bisogno per arrivare alla vera felicità. Ma capivo che quando lui, come ora, non poteva iniziare il suo lavoro, non c’era niente che potesse controbilanciare la situazione».

E così era sempre stato, perché scrivere era la risposta spirituale al mondo ostile e materialistico in cui era immerso. Nella sua lunga vita svolse lavori diversi, come sterratore, come commesso in un negozio, come autista di tram a Chicago e perfino conferenze, con il solo scopo di poter scrivere.

Leggere

Fin da piccolo Hamsun fu sottratto alla sua stessa infanzia e costretto a lavorare, trovando nei libri l’unico modo per alleviare la sua profonda solitudine. A parte la frequenza occasionale a una scuola itinerante, non aveva ricevuto nessun altra istruzione formale. Nel 1927 in una intervista Knut interrogato su quale fosse il suo libro preferito rispose Non mi piacciono i libri, sostenendo, seppur provocatoriamente, che a tutta la letteratura e il teatro preferiva senza dubbio i diari di viaggio, i racconti di caccia, le memorie, le corrispondenza e i libri di storia. In una lettera al suo amico Albert Engström, Hamsun scrisse:

Presto inizierò il libro tibetano di Hedin, queste cose sono una lettura meravigliosa; ma i romanzi e le opere teatrali mi nauseano.
(Lettera 980).

L’unico scrittore verso cui si sente riconoscente è Dostoevskij che considera il giudice della mente umana per eccellenza.

Dostoevskij è l’unico poeta da cui ho imparato qualcosa, è il più potente dei giganti russi
(Lettera 1051 a Marie Hamsun, 1910).

Ancora nel 1895, mentre era a Parigi, nella corrispondenza con i suoi amici Bolette e Ole Johan Larsen, troviamo:

Se solo potessi mandarmi un libro di storia, Bolette. Dovrebbe essere un libro di storia, non romanzi, per l’amor di Dio. Ma un libro di storia, sai, su cose e tempi lontani. O un libro di viaggio su paesi lontani
(Lettera 359). 

Ma a interessarlo particolarmente erano i diari di viaggio.

Diari di viaggio e libri di esploratori (sono) la mia lettura più preziosa
(Lettera 886).

Sono le persone con una buona testa che fanno queste cose. Non conosco un solo grande scrittore che non abbia: Goethe, Hugo, Bjørnson … Heine
(Lettera 1228).

Il suo diario di viaggio: In Wonderland

Nel 1903 Hamsun stesso scrive il diario di un viaggio che aveva intrapreso qualche anno prima, nel 1899, dopo una serie di rinunce e rimandi dovuti a problemi economici. Meraviglia come In Wonderland (I Æventyrland), nonostante sia stato tradotto in inglese, risulti uno dei libri meno conosciuti di Hamsun. Eppure in esso vi sono le grandi passioni del nostro, la Russia, la fuga dall’Occidente, dall’America caotica e materialista, il viaggio e la riscoperta di quel legame mistico, primitivo, essenziale che unisce l’uomo alla natura, tutti temi che troveranno poi forma nel suo scrivere di terre e viandanti. Perfino la radice della letteratura americana, incentrata sul desiderio di mettersi “on the road”, è da rintracciarsi in Hamsun e nella sua elaborazione del vagabondo, di un uomo alla ricerca di qualcosa che non troverà. Prendono vita nelle sue pagine personaggi che non sono radicati nella terra in cui nascono ma che si spostano di luogo in luogo compiendo un viaggio che ha come fine la trasformazione interiore. Esiste un filo conduttore che lega testi come Sotto la stella d’autunno del 1906, Vagabondi del 1927, Ultima gioia del 1912, l’ idea cioè di un viaggio che, nella sua più intima e dolorosa declinazione ricorre, seppur in forma metaforica, anche nel suo ultimo testo Paa gjengrödde stier  (tr.it. Per i sentieri dove cresce l’erba) del 1962.

La direzione in cui si muove In Wonderland è controcorrente. Mentre in quel tempo è di gran voga il grand tour, come esercizio di crescita in avanti dell’uomo, Hamsun si muove a ritroso nel tempo, in linea con il culto dell’anti-intellettualismo e del primitivismo di fine Ottocento (si pensi a Gauguin alla ricerca della dimensione arcaica dell’esistenza). Il testo è pervaso da una atmosfera intima che travalica il puro spostamento territoriale e si concentra sulla promessa dell’Oriente, quella di poter fuggire dal caos e dal materialismo dell’Occidente, di poter mettere al bando intellettuali e artisti, alla riscoperta dell’essenziale, dei sapori più semplici, della vita di ogni giorno. Non meraviglia quindi che, nonostante Hamsun avesse viaggiato molto, era anche emigrato per due volte negli Stati Uniti d’America – nel 1882-84 e nel 1886-88, considerasse quello descritto nel suo diario, l’unico viaggio mai compiuto. La delusione che gli altri gli avevno procurato, disvelandogli un urbanesimo selvaggio e forme di democrazia come paravento della plutocrazia capitalista, (il suo sentimento per la modernità trova sfogo nel saggio La vita culturale dell’America moderna), lo spinsero nella direzione dell’inconscio, del mistero, del panismo.

Marie Hamsun

Marie Hamsun (1881-1969), seconda moglie di Knut, lo incontrò nel 1908 e da quel momento lasciò la sua carriera di attrice e si dedicò al marito per quarant’anni. Nei due memoires che scrisse, che al tempo furono veri bestsellers, sembra una donna controllata, adorante il marito.

Il primo, Regnbuen (The Rainbow, 1953) di quasi 400 pagine, parte dall’infanzia di Marie, proseguendo per la sua vita con Hamsun e finendo con la morte di lui avvenuta nel 1952. All’inizio del testo compare una commovente dedica a Knut:

«E quando si invecchia, il vagabondo si stanca, non alza la testa verso un nuovo giorno, il sentiero è diventato polveroso e pietroso. Ma per il mio sguardo velato, tutti i colori spezzati della vita raccogliersi come un arcobaleno su un unico nome: Knut Hamsun».

Il secondo Under gullregnen (Under the Laburnum Tree, 1959) è più breve e copre principalmente gli anni del dopoguerra, anche se include una serie di flashback. Anche questo secondo testo di memorie si chiude con un’altra espressione di devozione verso il marito

«‘Dio legge sulla mia spalla’, scrive Victoria. Knut legge sula mia, non ci sarà nulla sulla carta che posso immaginare mi avrebbe chiesto di cancellare».
[‘Gud leser det over min aksel’, skriver Victoria. / Det er Knut som leser over min, su papiret blir intet stående, som jeg kan tenke meg at han ville ha bedt meg stryke.]

Entrambe queste testimonianze, nonostante fossero ben scritte e lodevole fosse soprattutto lo stile della seconda biografia, non possono considerarsi molto affidabili nella ricostruzione della vita del nostro. Esse infatti tacciono volontariamente su alcuni eventi centrali, scomodi, distorcendone notevolmente altri.

Ragiona in tal senso anche Ferguson che, nella sua biografia di Hamsun, mette in dubbio la veridicità delle affermazioni di Marie, sempre incentrate a presentare il suo matrimonio idilliaco, incrinato solo nell’ultima parte della loro vita. A sostegno di ciò riporta l’intervista che il prof. Gabriel Langfeldt fece a Marie nel dicembre del 1945 in occasione del rapporto psichiatrico da stilare su Hamsun, al fine di stabilire l’idoneità o meno di quest’ultimo a prendere parte in Tribunale al processo per collaborazionismo.

Nonostante nelle poche pagine che testimoniano questa sua confessione Marie non disse nulla di così scabroso, e comunque circoscritto agli ultimi anni a ridosso del 1945, si intuisce che i problemi del loro matrimonio risalivano a molto tempo prima e che le tensioni e gli scontri avevano reso logorante il loro rapporto, soprattutto a causa della gelosia di Knut.

In sostanza Marie dichiarava che il comportamento di Knut dopo l’emorragia celebrale avvenuta all’età di 78 anni lo avesse cambiato, rendendolo aggressivo e denigrante nei suoi confronti. Dopo che Knut si era trasferito a Oslo, non c’era stata più fiducia tra loro. Lui la incolpava per ogni cosa, continuamente le ricordava quanto fosse deludente come persona, ma appena lei minacciava di divorziare lui la andava a ricercare.

Lei sperava che queste sue affermazioni non sarebbero state ascoltate dal marito, «se mio marito viene a sapere…non sarei in grado di vivere sotto lo stesso tetto con lui ancora!» ma, essendo diventate parte di un rapporto ufficiale, Knut aveva il diritto di prenderne visione. Come aveva giustamente predetto Marie, la reazione di lui fu violenta e rabbiosa. Anche in forza della estrema riservatezza di Knut che avvertiva oltraggiata, egli si sentì tradito e da quel momento si rifiutò di parlarle o di scriverle, la bandì dalla sua vita e la punì privandola anche di qualsiasi bene economico. Quando infatti anche Marie nell’autunno del 1948 finì di scontare la sua pena detentiva non si trovò più nulla e andò a vivere prima con il figlio, poi con la figlia fino a quando Knut, impietositosi, nel 1950 la fece tornare a Nørholm.

La discrepanza tra le memorie di Marie e la sua confessione circa la vera natura del matrimonio sembra trovare un bagliore di verità nell’ultimo atto della loro vita insieme: si fecero seppellire separatamente, cosa molto insolita per quei tempi. Quando chiesero a Marie la scelta della tomba lei risponde

«No, quello è il posto di Knut. Dovrebbe essere solo suo. […] Ho sempre desiderato che si riposasse a Nørholm. Il posto che mi aspetta è accanto al muro della chiesa» (Gjernes 183), come se fosse un desiderio di lei e non una richiesta di lui, come se, sottolinea Ferguson, alla fine avesse voluto affermare un certo controllo sulla propria vita e creare una distanza fisica tra di loro.

Appunti

  • Suggeriamo inoltre la bellissima biografia Enigma: The Life of Knut Hamsun, dello scrittore Robert Ferguson del 1987.
  • Per fare luce sulla questione politica legata a Hamsun ricordiamo Processo a Hamsun di Olov Enquist, pubblicato con Iperborea nel 1996, a quasi cinquant’anni di distanza dal processo, i cui passaggi e incartamenti venivano raccolti dal testo di Thorkild Hansen del 1978.
  • Esistono diversi adattamenti cinematografici dei libri di Hamsun, ma consigliamo la visione di Hamsun (1996), diretto da Jan Troell, (con Max von Sydow, Ghita Norby, Anette Hoff), basato proprio sul testo di Thorkild Hansen. 

Scoglio (Knut Hamsun)

La barca scivola leggera
Verso lo scoglio,
un’isola di mare
di rive listate di verde.
Fiori selvatici crescono qui per
Nessuno in particolare
Si levano sconosciuti
e mi guardano approdare.

Il mio cuore diventa come
un giardino favoloso
con fiori simili a
quelli che saluto.
Si parlano,
e sussurrano stranamente,
con cenni e sorrisi
come in un incontro di bambini.

Serro le palpebre,
un lontano ricordo
verso di me
la mente attira.
La notte s’abbuia
Sull’isola
Solo il mare muggisce –
Il paradiso ruggisce.

Markens Grøde 

Il lungo, lunghissimo sentiero fra gli acquitrini e le foreste, chi l’ha tracciato, se non l’uomo? Prima di lui, niente sentiero; dopo, di quando in quando, sulla landa e per le paludi, un animale seguì la via appena percettibile e la marcò con un’impronta più netta. Alcuni Lapponi, fiutata la pista della renna, cominciarono poi a servirsi del sentiero nelle loro corse di fjeld in fjeld. Così nacque il sentiero nell’Almenning, il vasto territorio senza padrone, la terra di nessuno.

L’uomo arriva, diretto verso il Nord. Ha con sé un sacco, il suo primo sacco, carico di viveri e di alcuni arnesi. E’ robusto e rude; ha la barba rossa e incolta; cicatrici sul viso e sulle mani testimoniano il lavoro o la guerra. Forse, fuggendo il castigo, cerca di nascondersi qui; oppure, forse è un filosofo che aspira alla pace: così è venuto, l’essere umano, in mezzo a questa spaventosa solitudine. Egli va e va. Attorno a lui, gli uccelli e gli altri animali che camminano o strisciano sulla terra. Talvolta, pronuncia alcune parole, come a se stesso: «Eh, mio Dio!». Quando ha varcato le paludi e giunge a una località più accogliente, in una piana aperta frammezzo i boschi, posa a terra il sacco e inizia l’esplorazione del luogo. Guarda, esamina; e in capo a un’ora, torna, rimette il sacco in ispalla e riprende il cammino. Così per tutta la giornata. Vede declinare il sole, la notte cadere. Si getta allora nella brughiera, e dorme, il viso protetto dal braccio piegato. Qualche ora ancora, poi riparte, «eh, mio Dio!», puntando sempre diritto al Nord; e vede di nuovo lo spuntar del sole. Si nutre di galletta e di formaggio di capra, si disseta al ruscello, e riprende la marcia.

Incipit tratto da Markens Grøde (tr.it. I frutti della terra o Il risveglio della terra)

In prospettiva

di Francesca Consoli

Chi per primo in un quadro fissò sul suo orizzonte i punti di convergenza del vario gioco delle linee orizzontali, trovò il principio della prospettiva.
(Johann Wolfgang Goethe)

Esistono diversi fattori che influenzano la riuscita o meno di una fotografia e sicuramente la prospettiva della inquadratura è uno degli elementi essenziali con cui spesso il fotografo gioca per catalizzare il punto di vista dell’osservatore.

A volte alcuni soggetti ripetuti in serie nella inquadratura creano una prospettiva ideale, pensiamo all’effetto che producono le rotaie di un treno, o un colonnato; in altre occasioni invece il fotografo cerca di rappresentare la profondità creando una interazione spaziale tra i soggetti, come ad esempio la messa a fuoco dell’elemento più vicino all’obiettivo e la sfocatura di un altro più lontano e viceversa.

Spesso sfruttare la prospettiva, naturale o ricercata che sia, dona alla foto pulizia, simmetria ed ordine e l’effetto è ancora di più amplificato con l’uso del bianco e nero.

In realtà, anche un sapiente utilizzo dei colori, come ad esempio quelli caldi e/o accesi in contrasto con tonalità fredde e/o tenui contribuiscono a creare una prospettiva ideale nella composizione della immagine, sviluppando una pluralità, fittizia o reale che sia, di piani spaziali.

Non ci sono regole assolute per una inquadratura efficace ma, a mio avviso, ciò che regala dinamicità ad una fotografia è proprio la rottura della rigida prospettiva creando una anomalia che inevitabilmente affascina e cattura l’occhio dell’osservatore.

Un modo semplice per creare la prospettiva è quello di inquadrare, ove possibile, i soggetti dal basso o dall’alto oppure sfruttare ombre e giochi di luce; in questo modo anche un fotografo alle prime armi potrà cimentarsi in inquadrature d’effetto, scegliendo di volta in volta, quella più adatta.

Quando ho iniziato a fotografare naturalmente anche io mi sono lasciata tentare dalle forme pulite di colonnati e palazzi, con vie di fuga esasperate e distorte dal mio obiettivo grandangolare ma quando ho preso più dimestichezza con le forme mi sono resa conto che inserire un elemento di disturbo rendeva il lavoro più interessante ed originale.

Forse questa predilezione per la dissonanza e non uniformità mi deriva dalla concezione che ho del fotografare visto come espressione di creatività, anche se, solo dopo aver studiato gli elementi essenziali della tecnica fotografica, ci si può avventurare nel loro stravolgimento per creare un proprio stile. «La prospettiva è ciò che deve imparare prima di tutto un giovine pittore, per saper collocare ogni cosa a suo luogo, e per dare a ogni cosa la giusta misura che aver deve nel luogo ov’è», sosteneva Leonardo da Vinci.

La ricerca della prospettiva, sia essa reale o solo ricreata idealmente attraverso artifici di cui ho parlato poc’anzi, scaturisce dalla esigenza di creare una profondità, di ciò che viene rappresentato, su una piattaforma schiacciata di per sé, dal punto di vista dello spazio, come è appunto una foto; così come è accaduto nel campo dell’arte pittorica con le innovazioni di Giotto il quale ha operato una rivoluzione sorprendente per la sua epoca e che ha inevitabilmente influenzato tutta o gran parte della pittura contemporanea e successiva.

Quando ho menzionato l’interazione spaziale tra i soggetti rappresentati nella inquadratura, la prima e più ovvia, ancorché involontaria, operazione che il nostro cervello opera consiste nella osservanza della distribuzione dei soggetti nella inquadratura nonché il relativo raffronto e comparazione tra di essi sotto il profilo delle dimensioni reali.

Sulla scorta di ciò, mi sono spesso trovata a sfruttare il divario sia spaziale che di grandezza, per esempio tra un soggetto in primo piano e ciò che si trova davanti o dietro di esso; naturalmente, come accade anche nella realtà, i soggetti più lontani risultano molto meno nitidi rispetto a quelli in primo piano e ciò può essere riprodotto e sfruttato anche attraverso un sapiente utilizzo della profondità di campo.

Quando mi sono cimentata nelle mie prime esperienze di composizione fotografica ero molto attenta ad applicare le tecniche che avevo studiato e visto adottare da fotografi professionisti e ciò mi ha aiutata non solo ad acquisire maggior dimestichezza con i fondamenti della fotografia ma anche ad abituare il mio occhio ad una percezione della realtà racchiusa in un confine definito, Eppure con il passare del tempo e con l’incremento della mia esperienza pratica mi sono divertita a sperimentare nuove ‘prospettive’ sia in senso tecnico che figurato al fine di creare un mio stile, il più possibile versatile e personale.

Torino

La foto che qui proponiamo tenta, riuscendoci, di presentare il realismo, nel modo personale di cui parlavo. Nello scatto della fotografa Alessandra Tascini infatti l’inquadratura richiama una certa geometria descrittiva imperfetta che rende il tutto incisivo, facendoci immergere nel suo particolare sguardo.

Lo scatto si intitola Torino e riporta alla mente le suggestioni de Le Città invisibili di Italo Calvino.

La città di Moriana è una città a due facce, la prima è splendente con le sue porte di alabastro trasparenti alla luce del sole, le colonne di corallo, le ville tutte di vetro, la seconda è squallida con distese di lamiera arrugginita, assi irte di chiodi, mucchi di barattoli e telai di sedie spogliate.
Marco dice che questa differenza può essere colta solo al secondo viaggio, quando l’uomo va oltre la prima immagine che la città dà di sé.
L’immagine ricorda molte delle nostre città dove il contrasto tra il centro e la periferia è talmente evidente da apparire come il dritto ed il rovescio.
Ma tale contrasto è possibile riscontrarlo anche nelle mille piccole contraddizioni che popolano la vita in città, contraddizioni talmente inconciliabili da poter essere considerate come delle immagini poste sulle due facce dello stesso foglio di carta che non possono né staccarsi né guardarsi ma costituire solo l’una il dritto e l’altra il rovescio.

 Foto: Alessandra Tascini

Il dispiegarsi della bellezza in Severino e Heidegger


di Rinaldo Riccio

Parlare di bellezza è sempre estremamente complesso, ed è evidente come tutti coloro che nel corso dei tempi abbiano voluto tentarne una definizione si siano trovati al cospetto di un qualcosa di ‘indefinito’ e indefinibile.

E rileviamo come l’estetica moderna stessa abbia certamente contribuito a diffondere questa convinzione, secondo cui appunto il suo contenuto sia un qualcosa di effimero, evanescente.

Baumgarten infatti, prima ancora di Kant, nel suo Meditazioni filosofiche su argomenti concernenti la poesia del 1753, riserva all’estetica il campo della conoscenza che, dipendendo dalla percezione (il significato discende etimologicamente dal termine greco aisthànomai, percepisco con i sensi, sento; àisthesis, sensazione), ha ad oggetto non idee chiare e distinte, ma vaghe e confuse.

Abbiamo così l’impressione che il bello, e più in generale la sua disciplina Estetica, si interessino del non necessario, del superfluo.

I contenuti della religione, della scienza, della tecnica, avrebbero invece a che fare con i beni necessari, indispensabili, quelli che Heidegger inserirebbe nella ‘sfera della progettualità dell’Essere in quanto tale, nella sua gettatezza nel mondo’.

Noi consideriamo questo invece: la bellezza è primaria, fondamentale, determinante.

La bellezza dunque è in grado di salvarci, come troviamo ne l’Idiota di Dostoevskij  e non a caso è Emanuele Severino, che con il suo estremo acume, riesce a parlarne in modi e tempi appropriati, mettendo in relazione la bellezza e la ‘festa arcaica’.

Tra Eterno, progettualità e tecnica

Dobbiamo chiederci, con Severino, perché l’uomo fa festa; evidentemente, per trovare un rimedio al pericolo della vita, ad una ermeneutica della finitudine (Kant).

Il rimedio come festa include, unifica, ciò che poi verrà chiamato religione, filosofia, tecnica, arte; la bellezza è quindi un aspetto fondante del ‘rimedio’, non legato ad una staticità dell’evento dell’Essente, ma piuttosto legato e incontrovertibilmente derivante dal progettare esistenziale heideggerianamente inteso.

Si noti come Severino, citando il Simposio di Platone arrivi ad affermare che:

si vuole il bene mediante il bello per essere vincitori sulla morte e questo può essere ottenuto dai mortali tramite la generazione dei figli, che li continuano. L’uomo è colui che contempla la verità e contemplando l’idea della bellezza è in grado di partorire ciò che più conta: la vera virtù che produce la vita immortale. Il bello compare quindi come strumento mediante il quale è possibile, sia nel corpo che nell’anima, liberarsi della morte. Infatti in tutta la storia dell’occidente la storia della verità è storia della bellezza.

Sostanzialmente, rileviamo come per il Severino, e per Platone evidentemente, il bello sia strumento essenziale per arrivare al bene-progettato-progettualità e si capisce chiaramente come questa concezione sia ben diversa da quella secondo cui il bello-bellezza è un semplice ornamento per commentare, adulare, dire cose non necessariamente vere.

Ma il filosofo Severino va oltre, e non potrebbe essere altrimenti per un pensatore che ha ottimamente gestito il campo dell’ignoto come nessuno mai prima di lui:

La bellezza appartiene alla categoria del rimedio, è tutto ciò che resta dopo che la civiltà della tecnica avrà fallito. Cosa vuol dire rimedio? Vuol dire fede nell’esistenza del pericolo, il pericolo è quel divenire, quel fuoco annientante al quale anche l’uomo appartiene. La bellezza è il grande rimedio contro la morte, oltre ogni forma di nichilismo. La bellezza ci consente di guardare in faccia la morte e il nulla, andando oltre.

Dobbiamo chiederci a questo punto: c’è un filo conduttore tra il pensiero di Severino, una relazione filosoficamente rilevante tra il dispiegarsi vitale della bellezza attraverso l’eternità dell’Essente in quanto essente, e quindi di ogni Essente, che è vita corroborata dalla struttura originaria della verità, ed il farsi-progettuale di Martin Heidegger?

Ad oggi, ritengo estremamente possibile e probabile questo filo conduttore, se solo si consideri il motivo dominante del discorso di Severino, esposto per la prima volta nel saggio Metafisica e filosofia pratica in Aristotele:

La negazione del divenire scaturisce immediatamente dall’autentico principio di Parmenide; l’essere è. Se l’essere diviene, se il positivo sopraggiunge, prima di sopraggiungere, non era. Ed è appunto questo l’assurdo, o è questa la definizione dell’assurdo, che l’essere non sia…Tutto è necessario allora.

(E. Severino, La metafisica classica e Aristotele, in Fondamento della contraddizione)       

Platone chiama bello ciò che massimamente risplende e attrae, cioè, per così dire, la visibilità dell’ideale.

Ciò che riluce in tal modo più di ogni altra cosa, che possiede in sé una tale luce persuasiva della verità ed esattezza, è quel che noi tutti percepiamo come il bello nella natura e nell’arte, e che necessita la nostra approvazione quando diciamo: «questo è il vero». […] l’essenza del bello non consiste nel fatto di essere solo posta di fronte od opposta alla realtà; essa consiste piuttosto nel fatto che la bellezza, per quanto inaspettata possa essere, sopraggiunge, è come una garanzia che, in tutto il disordine del reale, in tutte le sue incompiutezze, cattiverie, storture, parzialità, in tutti suoi fatali sconvolgimenti, il vero purtuttavia non resti irraggiungibilmente lontano, ma ci si faccia incontro attraverso l’intuizione, ed è proprio la funzione ontologica del bello  quella di colmare l’abisso che si apre tra l’ideale e il reale.

Imprescindibile derivazione del pensiero di Heidegger, nei concetti di essere, di divenire, sopraggiungere.

Cosa sono se non progettualità ontologicamente intesa, come non rinvenire nei criteri di bellezza-progettualità i crismi di un superamento della morte biologicamente intesa e che appare vinta da quella bellezza generalmente intesa che è vita eterna, progettualità, ossia l’anticipazione della possibilità. Sostanzialmente, come direbbe Heidegger, la «sua (dell’Essere) costituzione ontologico-esistenziale più propria» (M. Heidegger, Essere e Tempo, p. 31).

Per quanto, va rilevato come la nozione di progettualità sia entrata a far parte della terminologia filosofico-scientifica contemporanea, al di là dell’ambito strettamente esistenzialistico, per designare le più disparate condizioni della vita umana.

A questa dinamica dell’apparire e del nascondimento Heidegger riconduce poi la stessa nozione di bellezza: «Ponendosi in opera, la verità appare. L’apparire, in quanto apparire di questo essere-in-opera e in quanto opera, è la bellezza»

Il bello rientra pertanto nel farsi evento nella verità.

La struttura dell’apparire-della-bellezza, evidenzia Severino, non necessariamente ci dice come le cose appaiono, come le vediamo (vediamo, in termini di conoscenza sensibile e di bello-Assoluto).

Un elemento del bello necessariamente si mostrerà insieme al suo apparire; nel momento in cui ciò che decifriamo come bello scompare, all’esperienza sensibile comunque rimarrà l’Essenza di quel bello-Assoluto-percepito-vissuto-introiettato e progettato evidentemente come possibilità d’essere dell’Essere.

La questione relativa al nesso tra ciò che è occultato e ciò che occulta, la bellezza, inerisce il rapporto tra realtà e illusione; il nascosto, il concetto di eterno-bello, è una  realtà che la scienza non può descrivere.

Fenomenologicamente, i concetti di Eterno-bello-Assoluto-bellezzanon esistono, sono ‘pura intuizione’ del soggetto, che, unico, li intuisce, ed è nel momento dell’intuizione del bello-Assoluto che il soggetto lo fa proprio e quella Essenza sarà bellezza per quell’Essente che l’ha colta.

Tutto ciò chiaramente alimenta il desiderio di trovare una qualche forma di conferma che l’anima esiste e ha il potere di superare la morte intuendo il bello e farlo proprio. É un aspetto centrale del nostro discorso: salvaguardare il nostro cuore e il nostro più intimo sentimento di immortalità, che possiamo chiamare spiritualità, la quale è sempre alla ricerca di immagini con cui manifestarsi.

Gadamer:

Il concetto del bello ci si fa incontro, ancor oggi, nei molteplici usi in cui sopravvive ancora qualcosa del senso antico – ed in ultima analisi greco – della parola kalovn. Anche noi talvolta colleghiamo ancora al concetto del “bello” il fatto che esso sia riconosciuto pubblicamente da usi e costumi e cose del genere; che esso, come noi diciamo, sia gradevole alla vista, e che sia destinato a fare bella figura.

(H.G. Gadamer, L’interpretazione del bello, 1977).

Al di là del nichilismo cinico: sapere di essere già da sempre salvi, nella bellezza

L’errore fondamentale del pensiero occidentale, secondo Severino e secondo il primo Heidegger, è il nichilismo, «una filosofia della nientità delle cose, che pensa e vive le cose come un niente».

Per Severino l’identificazione tra niente e non-niente-bello-progettualità  rappresenta  la follia estrema , la violenza originaria, «l’alienazione essenziale in cui cresce la storia dell’Occidente».

A partire dall’Idea platonica, sfociata nel Dio cristiano, fino ad arrivare al compimento della razionalità tecnico-scientifica, la storia dell’Occidente diviene il susseguirsi di maschere pronte a nascondere il grande peccatum originalis: la dimenticanza dell’essere.

In Severino queste maschere prendono il nome di ‘Immutabili’, ovvero entità e valori che si sottraggono all’incombenza del divenire assumendo le vesti dell’Eterno, dell’immutabile. 

Ora, se tra i primi Immutabili troviamo Dio, considerato il ‘Primo tecnico’, oggi siamo dinanzi all’’Ultimo Tecnico’, cioè la tecnica stessa, capace di creare e annientare il mondo e il bello-Assoluto (la bellezza) attraverso l’incremento indefinito della propria potenza.

La tecnica, nella sua essenza, è qualcosa che l’uomo di per sé non è in grado di dominare.

E allora: solo la bellezza ci potrà salvare. La civiltà della tecnica ha già fallito.

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO:

H.G. GADAMER,I sentieri di Heidegger, Marietti, Bologna 2018.
H.G. GADAMER, Fondamento della contraddizione, Adelphi, Milano 2005.
M. HEIDEGGER, Essere e Tempo, Longanesi, Milano 2009.
E. SEVERINO, Essenza del nichilismo, Adelphi, Milano 1995.

Sant’Angelo di Roccalvecce: la fiaba che non ti aspetti

di Maria Grazia Carnevale


“C’era una volta un Paese adagiato nella valle del Tevere…” potrebbe iniziare così la storia che sto per raccontare e che assomiglia senza dubbio ad una fiaba a lieto fine. Nel 2016, infatti, a Sant’Angelo di Roccalvecce, minuscola frazione del Comune di Viterbo, quasi del tutto spopolata sebbene immersa nell’incanto della Teverina, veniva fondata, su iniziativa di Gianluca Chiovelli, l’Associazione Culturale Arte e Spettacolo (ACAS) con l’obiettivo dichiarato di riqualificare il piccolo borgo dal punto di vista ambientale, sociale e culturale. La domanda cui rispondere era una sola: su cosa puntare per restituire la vita ad un luogo ricco di storia e bellezza, ma ormai dimenticato?  

“[… ] Tempi nuovi esigono scelte nuove. Inusuali e mai tentate. Si è deciso di trasformare S. Angelo in un museo a cielo aperto dell’arte popolare […] S. Angelo diverrà il centro di un itinerario artistico composto da murales, installazioni e sculture, bassorilievi, edicole, mosaici. E il tema artistico unificante di tale percorso sarà il fantastico, ovvero la favola, il mito e la leggenda.” (Gianluca Chiovelli)

Nasce così un progetto dal successo immediato: S. Angelo si trasforma lentamente in un vero e proprio “museo a cielo aperto”, dove un team di street artist, tutto al femminile e lasciato completamente libero di esprimersi, realizza murales a tema fiabesco e riempie vie, piazze, vicoli di colori e magia. Così capita di imbattersi nel Bianconiglio, col suo immancabile orologio, per poi riflettersi nello specchio delle Brame insieme a Biancaneve o ritrovarsi di fronte alla Casa di Marzapane con Hansel e Gretel. Un viaggio nella fantasia che conquista subito adulti e bambini e scommette coraggiosamente su di un turismo rispettoso dell’ambiente e della natura. Visitatori che non hanno per niente fretta e che si riappropriano del loro tempo attraverso un percorso immaginifico ed immaginario cominciano ad affollare il Paese. Il piacere della scoperta, proprio di ogni infanzia, si rinnova ad ogni passo; ci si ritrova immersi in quel “C’era una volta…”, in cui tutto è possibile e talmente straordinario da essere vero.

Del resto, Italo Calvino, alle prese con la raccolta delle fiabe italiane, lo aveva già intuito:  

“Io credo questo: le fiabe sono vere.

Sono, prese tutte insieme, nella loro sempre ripetuta e sempre varia casistica di vicende umane, una spiegazione generale della vita, nata in tempi remoti e serbata nel lento ruminio delle coscienze contadine fino a noi; sono il catalogo dei destini che possono darsi a un uomo e una donna, soprattutto per la parte della vita che appunto è il farsi di un destino: la giovinezza, dalla nascita che sovente porta in sé un auspicio o una condanna, al distacco dalla casa, alle prove per diventare adulto e poi maturo, per confermarsi come essere umano. E in questo sommario disegno, tutto: la drastica divisione dei viventi in re e poveri, ma la loro parità sostanziale; la persecuzione dell’innocente e il suo riscatto come termini d’una dialettica interna ad ogni vita; l’amore incontrato prima di conoscerlo e subito sofferto come bene perduto; la comune sorte di soggiacere a incantesimi, cioè d’essere determinato da forze complesse e sconosciute, e lo sforzo per liberarsi e autodeterminarsi inteso come un dovere elementare, insieme a quello di liberare gli altri, anzi il non potersi liberare da soli, il liberarsi liberando; la fedeltà a un impegno e la purezza di cuore come virtù basilari che portano alla salvezza ed al trionfo; la bellezza come segno di grazia, ma che può essere nascosta sotto spoglie d’umile bruttezza come un corpo di rana; e soprattutto la sostanza unitaria del tutto, uomini bestie piante cose, l’infinita possibilità di metamorfosi di ciò che esiste…”

(Italo Calvino, Introduzione a “Fiabe Italiane”).

La chiave del successo dei murales fiabeschi di S. Angelo di Roccalvecce risiede nell’universalità del suo messaggio.

A partire proprio dal mezzo usato per veicolarlo, quell’arte che parla a tutti ed è di tutti. La pittura murale è stata usata in passato, proprio per le grandi dimensioni e per l’ampia visibilità, come celebrazione di momenti salienti, si pensi al Medioevo e soprattutto al Rinascimento, o come spinta al rinnovamento politico o sociale, se torniamo con la mente al Messico degli Anni Venti, o addirittura come “strumento di governo spirituale” (Mario Sironi, Manifesto della pittura murale pubblicato su La Colonna nel dicembre del 1933 e firmato anche da Campigli, Carrà e Funi). Nel “Paese delle Fiabe” i murales abbandonano la pretesa di immortalare episodi storici o di risvegliare le coscienze e si concentrano sull’esperienza immersiva e totalizzante dell’osservatore. La semplicità, spontanea o voluta, del tratto, insieme con la vivacità dei colori, spesso forti e stridenti, crea un effetto di grande immediatezza visiva e un notevole coinvolgimento emotivo: una forte tensione espressionista o visionaria pervade ogni opera, in continuo dialogo con le pitture circostanti e con il mutare delle stagioni. Già Sironi aveva compreso che la pittura murale opera sull’immaginazione popolare più direttamente di qualunque altra forma di pittura (cfr. sempre Mario Sironi, Manifesto della pittura murale). L’interazione con le scene ritratte non richiede mediazione ed indipendentemente dall’età, dal livello culturale o dalla provenienza, trasporta il visitatore in un mondo “altro”, dove regnano lo stupore e la meraviglia, accresciuti dall’immutato scorrere della vita quotidiana del Borgo tra vernici e pennelli. L’accesso è e resterà libero e gratuito per volere della comunità locale e dell’Associazione ACAS, che sopportano le spese per la realizzazione dei dipinti, sempre più numerosi, nella profonda convinzione del valore universale del loro “dono”. 

Così come universale è l’oggetto ritratto, ossia la fiaba che affonda le radici nella tradizione folcloristica popolare e si basa su archetipi comuni all’intera umanità, tanto da essere ritenuta l’espressione più autentica e pura dei processi dell’inconscio collettivo (C.G. Jung, Gli archetipi dell’inconscio collettivo; M.L. von Franz, L’individuazione nella fiaba). Del resto, Propp sostiene che “la fiaba è il simbolo dell’unità fra i popoli; i popoli si capiscono a vicenda attraverso le fiabe”, allo stesso tempo però questa sorta di patrimonio poetico comune “viene raccontato da ogni popolo in modo particolare”, da ogni gruppo sociale e perfino da ogni individuo in modo diverso. Così come “il significato più profondo della fiaba è diverso per ciascuna persona, e diverso per la stessa persona in momenti differenti della sua vita” (B. Bettelheim, Il mondo incantato. Uso, importanza e significati psicanalitici delle fiabe). Sempre uguale e sempre diversa. La fiaba come la vita.

“Io credo che le fiabe, quelle vecchie e quelle nuove,

possano contribuire a educare la mente. La fiaba è

il luogo di tutte le ipotesi: essa ci può dare delle chiavi

per entrare nella realtà per strade nuove, […]”.

(G. Rodari, La Freccia azzurra)

Bibliografia :

B. BETTELHEIM, Il mondo incantato. Uso, importanza e significati psicanalitici delle fiabe, Feltrinelli, Milano 1976;
I. CALVINO, Fiabe italiane, Mondadori, Milano 2017;
C.G.JUNG, Gli archetipi dell’inconscio collettivo, Bollati Boringhieri, Torino 1977.
V.PROPP, La fiaba russa. Lezioni inedite, Einaudi, Torino 1990
V.PROPP, Morfologia della fiaba, Einaudi, Torino 2000;
G. RODARI, La Freccia azzurra, Einaudi, Torino 2010;
M. SIRONI, Manifesto della pittura murale, in La Colonna, dicembre 1933;  
M.L. VON FRANZ, L’individuazione nella fiaba, Bollati Boringhieri, Torino 1969;

Sitografia:

https://www.facebook.com/acasassociazione2017/

R: LE STORIE D’AUTORE

La libreria indipendente Le Storie inaugura la sua rubrica letteraria in collaborazione con fiorivivi.com 7 giorni al mese dedicati a un autore o a un tema. Aprile lo dedichiamo a DAVID FOSTER WALLACE.

A cura di Gilda Diotallevi

David Foster Wallace (1962-2008) è stato uno scrittore, un saggista, un accademico ma soprattutto un pensatore. Finalista del premio Pulitzer per la narrativa, ci ha regalato pagine ironiche, sarcastiche, dissacranti e dolorose, influenzando la letteratura americana a lui successiva. In Italia, il suo Infinite Jest fu lanciato da Fandango e tradotto da Edoardo Nesi, resta un manifesto, difficile, ma ancora capace di stupire.

Gli scrittori tendono a essere una razza di guardoni. Tendono ad appostarsi e a spiare. Sono osservatori nati. Sono spettatori. Sono quelli sulla metropolitana il cui sguardo indifferente ha qualcosa dentro che in un certo senso mette i brividi. Qualcosa di rapace. Questo è perché gli scrittori si nutrono delle situazioni della vita. Gli scrittori guardano gli altri esseri umani un po’ come gli automobilisti che rallentano e restano a bocca aperta se vedono un incidente stradale: ci tengono molto a una concezione di se stessi come testimoni.
Ma allo stesso tempo gli scrittori tendono ad avere un’ossessiva consapevolezza di sé. Dal momento che dedicano molto del loro tempo produttivo a studiare attentamente le impressioni che ricavano dalle persone, gli scrittori passano anche un sacco di tempo, meno produttivo, a chiedersi nervosamente che impressione fanno loro agli altri.

D. Foster Wallace, Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più).

Quando Steinbeck parla dell’uomo come di un animale incline alle abitudini, non si allontana da ciò che Wallace rivela nella società americana. Avvezza al consumismo, alla autoreferenzialità, all’automatismo, non ha più le forze per guardare con lucidità la follia in cui vive, la mancanza di libertà in cui si ritrova a respirare. In ogni testo l’autore cerca di mostrarci, anche se per vie differenti, come il capitalismo abbia distrutto internamente l’essere umano. Ciò che Pasolini aveva profetizzato, DFW lo incarna pienamente. Non meraviglia che si voglia trovare un parallelo tra le sue strutture narrative e le categorie heideggeriane (Cfr. C. Scarlato, David Foster Wallace e Martin Heidegger. A Heideggerian perspective of Infinity Jest). In fondo l’uomo potrà tornare a essere libero, o almeno consapevole, solo nel momento in cui osserverà l’im-posizione, das-Gestell direbbe Heidegger, la modalità finale dell’auto-occultamente converrebbe Nietzsche, con occhi nuovi. Ma il disvelamento della realtà, per quanto necessario, non rende più facile sopravvivere e fa pagare all’uomo a caro prezzo la propria liberazione, lasciandolo disorientato, in bilico tra fatalismo e sfiducia. Non resterà che trovare la propria via, il proprio personalissimo modo di reagire che, per DFW, è sicuramente l’ironia, la messa a nudo della follia dell’esistenza.

Ormai è quasi un anno che non sto sulla Terra, perché sulla Terra non me la cavavo troppo bene. Diciamo che me la cavo un po’ meglio dove mi trovo adesso, sul pianeta Trillafon, con grande piacere, credo, di tutti gli interessati. A prescrivermi gli antidepressivi è stato un dottore molto simpatico che si chiama dottor Kablumbus in un ospedale dove mi hanno portato per pochissimo tempo dopo un incidente davvero ridicolo con certe apparecchiature elettriche dentro la vasca da bagno del quale non ho davvero voglia di dire granché. Sono dovuto andare in ospedale per le cure mediche in seguito a quello stupidissimo incidente, e due giorni dopo mi hanno trasferito a un altro piano dell’ospedale, un piano più alto, più bianco, dove c’erano il dottor Kablumbus e i suoi colleghi. Hanno discusso un bel po’ dell’eventualità di sottopormi alla TEC, che poi sarebbe l’abbreviazione di «Terapia Elettroconvulsivante», solo che la TEC a volte cancella pezzi di memoria – piccoli particolari trascurabili tipo come ti chiami, dove abiti, ecc. – ed è terrificante anche sotto certi altri aspetti, perciò noi – io e i miei genitori – abbiamo deciso di non farla. Una legge del New Hampshire, che poi sarebbe lo Stato dove vivo, stabilisce che la TEC non può essere praticata senza il consenso dei genitori. A me sembra una gran bella legge. Così il dottor Kablumbus, che ha davvero a cuore unicamente il mio interesse, mi ha prescritto invece gli antidepressivi. 

D. Foster Wallace, Il pianeta Trillafon in relazione alla Cosa Brutta in questa è l’acqua.

È possibile avvicinarsi al lavoro di Wallace in molti modi, ma può essere interessante procedere attraverso due particolari codici a cui, lo stesso autore teneva molto. La matematica e la filosofia nello specifico fanno parte del suo mondo e si intrecciano al suo inconfondibile stile di scrittura.

  • Infinite Jest  possiede, a detta dello stesso autore, un’impronta narrativa simile a un frattale, a un oggetto matematico che presenta la stessa struttura su scale diverse (in particolare si riferisce al triangolo di Sierpinski). Inoltre sempre in tale romanzo viene citata La Heideggerian Perspective da anonimi interlocutori durante un party, i quali suggeriscono che soltanto attraverso questa lente è possibile oggi racchiudere e inquadrare il mondo.
  • Fate, Time and Language, pubblicato dalla Columbia University Press nel 2010, riprende la sua tesi di filosofia su Richard Taylor (autore di Fatalism) e il rapporto tra logica modale e matematica, dal titolo Richard Taylor’s Fatalism and the Semantics of Physical ModalityVerso Occidente l’impero dirige il suo corso, ripropone l’idea del movimento simile a quello immaginato da Zenone.
  • E Unibus pluram, saggio in cui si mostra come il concetto di verità e di etica della parola pubblica sia stato trasfigurato dal linguaggio pubblicitario.
  • La scopa del sistema, in cui l’autore, espressamente, ammette di essere stato influenzato dalla filosofia di Wittgenstein e Derrida.

Se quindi si volesse approfondire Wallace attraverso queste sottotracce consigliamo:

  1. per la relazione tra la matematica e Wallace il saggio di Roberto Natalini DFW and the Matematics of Infinity.
  2. per la relazione con la filosofia invece proponiamo Chiara Scarlato Attraverso il corpo. Filosofia e letteratura in David Foster Wallace, Mimesis, 2020 in cui l’autrice definisce la nozione di ‘corpo’ in Wallace attraverso un’analisi sistematica dell’intera opera (fiction, non fiction, interviste, materiali didattici, scritti inediti e appunti consultati presso l’Harry Ransom Center di Austin) in prospettiva filosofico-letteraria.
  3. non da ultimo il brillante testo di Michele Ragno David Foster Wallace come esperienza filosofica,  Am, 2020, in cui l’opera di Wallace viene indagata da un inedito punto di vista filosofico. A detta dell’autore infatti senza comprendere il confronto giovanile con le posizioni deterministe di certa filosofia analitica non si capirebbero le critiche alla spersonalizzazione e disumanizzazione delle società contemporanee, onnipresenti nei reportage, nei racconti e nei romanzi di Wallace.

Inoltre, come guida per affrontare l’intera opera:

  • il saggio di Emiliano Ventura, David Foster Wallace. La cometa che passa rasoterra, Elemento 115, Roma 2019. Una guida, una proposta di lettura, un omaggio a Wallace e alla sua straordinaria capacità di comprendere l’essere umano. Tutta la sua opera, secondo Ventura, «deve essere vista come il tentativo di uscire dagli aspetti più distruttivi, nichilistici appunto, della postmodernità».
  • la biografia dell’autore, Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi. Vita di David Foster Wallace, di D.T. Max che, attingendo ai materiali conservati presso l’università di Austin e a testimonianze dirette di amici, parenti e colleghi scrittori, ricostruisce il percorso intellettuale e umano di Wallace, i rapporti con i padri letterari, la vicenda clinica e la dimensione pubblica.
  • il libro intervista di David Lipsky, edito dalla Minimum fax, Come diventare se stessi. David Foster Wallace si racconta del 2017, scritto a tre anni di distanza dalla tragica morte.
  • Zadie Smith, Brief Interviews with Hideous Men: The Difficult Gifts of David Foster Wallace, in Changing My Mind: Occasional Essays  (London: Penguin, 2009).

Vogliamo inoltre segnalarvi un luogo particolare, un archivio, l’unico in Italia, dedicato allo scrittore in cui scovare informazioni, lettura di estratti e altro: https://archivio-dfw.tumblr.com/incipit_estratti

La lezione di David Foster Wallace

di Emiliano Ventura

E questa è anche la ragione per cui chi vuole fare narrativa nella nostra cultura televisiva sta proprio nella merda. Che devi fare quando la rivolta postmoderna diventa un’istituzione della cultura pop?.

(D.F.Wallace, E Unibus Pluram: gli scrittori americani e la televisione in Tennis, tv, trigonometria, tornado e altre cose divertenti che non farò mai più, Minimum fax, Roma, 2001, p. 107)

Sono parole dello scrittore di culto David Foster Wallace, quando apparvero in Italia fecero un enorme effetto sulla generazione di laureandi in Lettere (lui avrebbe detto “damerini dell’estetica”), tra la fine dei ’90 e i primi del 2000. Nel 1999 la casa editrice Minimum fax pubblica Tennis, tv, trigonometria, tornado e altre cose divertenti che non farò mai più, e per noi fu come mettere gli occhiali da vista dopo una prolungata miopia. Quindi si poteva parlare di Tennis (o genericamente di sport) e di Televisione anche in un saggio letterario; per noi, filologicamente educati, era una novità assoluta. Per pubblicare e tradurre il suo romanzo capolavoro Infinite Jest, Sandro Veronesi, Edoardo Nesi e Domenico Procacci fondarono una nuova casa editrice, la Fandango, solo per pubblicare il capolavoro di Wallace.

È con queste credenziali che Wallace si presentò ai lettori italiani alla fine del millennio; solo più avanti avrei scoperto una sua dichiarazione in cui affermava che Infinite Jest era un lungo tentativo per rispondere alla domanda: «perché sto guardando tanta di questa merda? [la tv]».

Impossibile riassumere in pochi righe l’opera o la complessità del suo pensiero. Sostanzialmente però sentiva il problema di come uno scrittore dovesse affrontare l’intrattenimento di massa (serie tv, cinema). Nel lavoro di ricerca e di studio per la mia monografia su Wallace mi resi conto, e compresi, la sua strategia.

David Foster Wallace usa proprio una strategia, fin da quando giocava a tennis, questa viene espressa nel saggio che ricorda proprio il tennis e i tornado in Illinois. Afferma di essere stato un tennista bravino, non molto forte atleticamente, i suoi punti di forza erano l’uso della geometria unitamente a saper sfruttare i venti (tornado) nei tornei giocati in casa. In questo modo, con la geometria e il vento riusciva a supplire alle carenze atletiche che lo avrebbero sempre portato alla sconfitta.

Ecco la strategia diversa con cui lo scrittore Wallace affronta l’intrattenimento (tv).

Il suo romanzo più noto è Infinite Jest (1996), qui è esposta l’idea di base sull’intrattenimento “perché continuo a guardare tutta questa merda?”, si riferisce alla televisione e ai più svariati programmi. Come può un giovane scrittore, che voglia fare letteratura, competere con il mondo dell’intrattenimento? Tra gli anni ’80 e i ’90 aveva due possibilità: uniformarsi  all’intrattenimento e quindi fare un genere di narrativa specifico e collaudato, oppure tendere verso l’avanguardia e proporre una sperimentazione autoreferenziale.

Wallace risponde con una strategia diversa,  esprime, pensa e scrive la miglior Letteratura possibile, cura ogni singola pagina con attenzione, sente il senso di responsabilità di tentare di capire cosa sia un «fottuto essere umano». Sa che se si mette sul piano dell’intrattenimento non ha possibilità, esattamente come la strategia che usava da ragazzo con il tennis. Usa al meglio le sue doti, lì la geometria e il fattore campo, qui la migliore Letteratura possibile. E crea un capolavoro.

Un proverbio statunitense recita «The nice guy fineshed last», il bravo ragazzo finisce sempre ultimo,  Kenneth Blanchard, lo interpreta affermando che «i bravi ragazzi giocano un’altra partita», sono altro dal comune sentire, dalla dinamica fallimento riuscita. David Foster Wallace, con Infinite Jest e non solo, gioca un’altra partita, usa una strategia massimalista.

E la letteratura italiana?

Affronta l’intrattenimento seriale della tv sul suo terreno, uniformandosi alla narrativa di genere già pronta per essere trasposta in sceneggiatura televisiva. La letteratura italiana recita il proverbio di Gatto Silvestro «Se non puoi batterli unisciti a loro». Solo che questa è una strategia perdente.

Mentre alzare l’asta della propria professionalità, nello sport, in filosofia o in letteratura, è l’unica strategia per non soccombere all’Infinite Jest, il film che non puoi smettere di vedere e rivedere, tanto dolce e seducente è il suo intrattenimento. Questa è stata la grande lezione di David Foster Wallace.

La filosofia in Wallace

di Michele Ragno

L’interesse a Wallace è essenzialmente dovuto alla sua capacità di fare i conti, nella scrittura sia saggistica che narrativa, con i grandi problemi del nostro tempo. Da un punto di vista prettamente stilistico, la scrittura di Wallace è inquadrabile nel postmodernismo americano (con autori come De Lillo, Pynchon), ma le tecniche di scrittura avanguardistiche che egli usa non “decostruiscono”, non distruggono, ma anzi sostengono quelli che egli definisce i “vecchi e tradizionali valori umani che hanno a che fare con la spiritualità, le emozioni, la comunità”.

Il postmoderno nichilista ha svolto infatti una funzione parricida importante, liberandoci dalla zavorra conformistica dei decenni precedenti, ma non è stato poi capace – questa la critica di Wallace – di sviluppare nuove forme etiche e valoriali che ci guidassero nel rapporto con l’alterità, lasciando spazio ad un caos anarchico nel quale ognuno, per dirla con il lessico di Nietzsche, da libero sfogo alla “volontà di potenza”. 

La risposta filosofica di Wallace è probabilmente riassunta in Questa è l’acqua, un testo che va inteso come il manifesto etico-esistenziale con il quale interpretare gli altri scritti. Wallace infatti insiste, in questo discorso durante una cerimonia di laurea, su concetti come ‘libertà’ e ‘scelta’: perché la scelta, che è tale solo quando scopriamo la nostra libertà, può essere una strategia di fuga dal postmoderno, una via per eliminare l’ossessionante solipsismo (dove la realtà è sempre percepita in relazione al nostro io, e così per ogni relazione) incoraggiato dalla nostra società, per responsabilizzare eticamente l’individuo nel rapporto con l’alterità e salvaguardare questo stesso rapporto.

Chiamatemi Dave

di Flavia Sorato

David Foster Wallace era e rimane uno scrittore, ma soprattutto un uomo, di rara ed originale intelligenza, preziosamente curioso e schietto.

Tra i racconti di valore sulla persona di D.F Wallace c’è sicuramente quello scritto dal narratore e giornalista David Lipsky, che ha avuto l’occasione di trascorrere del tempo impagabile insieme all’autore. Come inviato della rivista “Rolling Stone”, infatti, ha potuto accompagnarlo per cinque giorni nel tour di presentazioni del libro Infinite Jest. L’esperienza ha preso la forma di un viaggio particolare, fatto di momenti e conversazioni intense, che è ora testimonianza di alcuni aspetti e sfaccettature dello scrittore e di quale potesse essere «l’effetto che faceva sentir parlare Wallace».

Lipsky così lo descrive: «David era alto quasi un metro e novanta, e quando era in forma pesava novanta chili. Aveva gli occhi scuri, la voce dolce, un mento da cavernicolo, una bocca adorabile, con le labbra a punta, che era il suo tratto migliore. Camminava con l’andatura molleggiata dell’ex atleta: un movimento ondulatorio che partiva dai talloni, come se ogni cosa fisica fosse un piacere. Scriveva con degli occhi e con una voce che parevano una forma condensata della vita di chiunque: erano i pensieri che pensavi a metà, le scene di sfondo che vedevi con la coda dell’occhio al supermercato e facendo avanti e indietro dal lavoro. […] Promosso per tutte le superiori con il massimo dei voti, ha giocato a football, ha giocato a tennis, ha scritto una tesi in filosofia e un romanzo ancora prima di laurearsi a Amherst, ha seguito un corso di specializzazione di scrittura creativa, ha pubblicato il romanzo, ha fatto sì che un’intera città di editor e scrittori bercianti, sgomitanti e pronti a gambizzare chiunque si innamorasse di lui perdutamente. Ha pubblicato un romanzo di mille pagine, ha ricevuto l’unico premio del paese che si assegna a chi viene riconosciuto un genio, ha scritto articoli che restituiscono meglio di qualunque altra cosa la sensazione di ciò che significa essere vivi al giorno d’oggi, ha accettato una cattedra speciale di scrittura creativa presso un’università californiana, si è sposato, ha pubblicato un altro libro e si è impiccato all’età di quarantasei anni».

D.F. Wallace si è tolto la vita a causa di uno stato depressivo, aggravatosi con la sospensione e poi la ripresa del Nardil, un medicinale assunto a lungo e in dosi massicce. Eppure, quello che riporta anche Lipsky è il pensiero diffuso e confuso delle persone, disorientate da quel gesto, «Una cosa di cui nessuno riusciva a farsi una ragione era quanto potesse sembrare vitale e simpatico David».

Di ricordi profondamente belli se ne rintracciano in quantità, tra le persone vicine allo scrittore.

Tra gli amici più stretti di Foster Wallace c’è stato Mark Costello, suo collega scrittore, insieme al quale ha lavorato alla monografia Il rap spiegato ai bianchi. Lipsky, nel ricordare una sua testimonianza, scrive ironicamente questo passo:

«Gli scrittori tendono ad avere due grandi argomenti in rotazione intera costante, una playlist molto breve. La loro carriera e i mali che li affliggono. C’è un famoso aneddoto sulla festa in cui James Joyce incontrò Marcel Proust. Uno si aspetterebbe chissà quali discussioni da pesi massimi della letteratura. Joyce disse: “Ho gli occhi ridotti malissimo”. E Proust: “Il mio povero stomaco, non so che fare! Anzi devo andarmene subito”. (Joyce lo superò: “Io seguirei il tuo esempio, se solo trovassi qualcuno che mi tiene sottobraccio”).

David non era così.

Tanto per cominciare, non ha mai detto a nessuno, se non a una cerchia molto ristretta, che soffriva di depressione. E poi non aveva molto il look che ci si aspetta da uno scrittore […] David aveva l’aria di uno che, dopo aver praticato un po’ di sport agonistico all’università, aveva lasciato la squadra sentendosi troppo fico. Un tipo grande e grosso, con la bandana e la zazzera, uno che stava per invitarti a giocare a palla e se dicevi di no era capace di darti un sacco di botte.

E la cosa era voluta. All’università David era rimasto disgustato dal look dei coetanei che si atteggiavano a scrittori: occhi vellutati, suscettibilità sulla politica: li chiamava “gli intellettuali con il baschetto. Guarda, me lo ricordo bene, un motivo per cui a tutt’oggi non mi piace definirmi uno scrittore è che non vorrei mai essere confuso con una persona del genere”, ammette Costello.

«Ma tutto questo non ti preparava alla sua compagnia: che era incredibilmente aperta, delicata, spiritosa, straripante».

Mark Costello prosegue nel ricordare come D.F. Wallace avesse la rara facoltà di immedesimarsi nelle altre persone: «Dave aveva proprio la capacità di entrare nei panni di un altro». Un’abilità che si presentava «con una rapidità e un umorismo incredibili».

All’inizio degli anni Novanta, Foster Wallace ha avuto una relazione con la scrittrice Mary Karr ed anche lei ne ricorda la perspicacia, l’intuito e la fine attenzione dello sguardo. Aveva «un interesse e una curiosità enorme sul proprio posto nel mondo. Vedeva più fotogrammi per secondo di tutti noialtri, non si fermava mai. Divorava costantemente l’universo».

A questo si può aggiungere un altro elemento umano distintivo: essere al/nel mondo con speciale sincerità.

Racconta Jonathan Franzen, migliore amico di Foster Wallace per la seconda metà della sua vita adulta, che nell’ultimo triste anno trascorso prima del suicidio, alla banale domanda “Come stai?” lo scrittore continuava a replicare con franchezza. Dice Franzen: «Lui era molto onesto. Rispondeva: Non sto bene. Ci sto provando a stare bene, ma non sto bene».

Tuttavia, quello che rimane impresso è lo stile dei suoi libri e certi capolavori di comicità.

“Una cosa divertente che non farò mai più” è un reportage narrativo pubblicato nel 1996 sulla rivista ‘Harper’s Magazine’ che aveva commissionato allo scrittore un articolo con un particolare tema, “una settimana in crociera”.

Dall’11 al 18 marzo 1995 io, volontariamente e dietro compenso, mi sono sottoposto alla crociera “7 Notti ai Caraibi” (7NC) a bordo della m. n. Zenith, una nave da 47.255 tonnellate, di proprietà della Celebrity Crociere, una delle oltre venti compagnie di crociera che attualmente operano fra la Florida e i Caraibi.

Foster Wallace trascorre così dei giorni a bordo della “Zenith” (soprannominata da lui “Nadir”), per documentare la vita a bordo della nave e tutti i suoi fasti, mischiandosi tra i passeggeri/turisti e vivendo le esperienze “da sogno” proposte dalla compagnia. Tra riflessioni e spunti umoristici, quella che ne esce è una lucida satira sul consumo di massa.

La “Crociera Extralusso 7NC” costituisce un genere uniforme. Tutte le megacompagnie offrono lo stesso prodotto di base. Questo prodotto non consiste in un servizio o in una serie di servizi. Non è neanche tanto il divertimento (anche se si capisce subito che uno dei grandi compiti del direttore di crociera e del suo staff è di continuare a rassicurare tutti che tutti si stanno divertendo): è più, come dire, una sensazione. Ma rimane un prodotto basato sulla buona fede – cioè cercavano davvero di produrla in te, questa sensazione: una miscela di relax ed eccitazione, di appagamento senza stress e turismo frenetico, quella fusione particolare di servilismo e condiscendenza che viene propagandata attraverso tutte le forme del verbo viziare.

E poi prosegue qualche pagina più avanti:

Una vacanza è una tregua dalle cose sgradevoli, e poiché la coscienza della morte e della decadenza è sgradevole, può sembrare strano che la più sfrenata fantasia americana in fatto di vacanze preveda che si venga schiaffati in mezzo a una gigantesca e primordiale macchina di morte e decadenza. Eppure, sulla crociera extralusso 7NC, veniamo coinvolti con abilità proprio nella costruzione di svariate fantasie di trionfo sulla morte e sulla decadenza. Un modo di mettere in atto questo “trionfo” è la disciplina del miglioramento di se stessi; e la manutenzione anfetaminica della Nadir da parte dell’equipaggio è sfacciatamente analoga alla cura ossessiva dell’organismo: dieta, ginnastica, integratori ipervitaminici, chirurgia cosmetica, seminari sul time-management e tutto il resto. C’è anche un’altra strada per il trionfo sulla morte. […] Dalla fatica del lavoro, alla fatica del divertimento.

Poco dopo si sofferma ad analizzare la brochure di presentazione della crociera:

Certo non è Dante, ma la brochure “Crociere 7NC” della Celebrity è comunque un esempio estremamente efficace ed ingegnoso di comunicazione pubblicitaria. La brochure ha il formato di un settimanale, è pesante e patinata, con una bella grafica, con il testo corredato dai primi piani artistici di coppie benestanti abbronzate e bloccate in una paresi di piacere.

Il tono sagace si estende a tutto l’articolo. Comprese le note.

A circa metà dello scritto c’è un passo che riportiamo a chiusura di questa finestra su “una cosa divertente che non farò mai più”.

Non so come si troverebbe un claustrofobico, ma per un agorafobico una nave da crociera extralusso 7NC presenta un’intera gamma di attraenti opzioni di ambienti chiusi. L’agorafobico può scegliere di non scendere mai dalla nave (riporta la nota: in mare aperto è un agorabazzecola, ma sul molo, quando si aprono le porte e si abbassa la scala, diventa una scelta vera e propria ed è dunque agorafobicamente valida). […] Io – che pure non sono proprio uno di quegli agorafobici del tipo “non vado neanche al supermercato”, ma piuttosto un agorafobico “borderline” o un “semiagorafobico” – ho comunque imparato ad amare profondamente la cabina 1009, corridoio sinistro esterno.

L’augurio di Wallace

Wallace era prima di tutto un gran lettore e sorprende scoprire la classifica che l’autore stesso fece dei suoi dieci libri preferiti.

1. The Screwtape Letters, (trad.it: Le lettere di Berlicche), C.S. Lewis
2. The Stand, (trad.it: L’ombra dello scorpione), Stephen King
3. Red Dragon, Thomas Harris
4. The Thin Red Line, (trad.it: La sottile linea rossa), James Jones
5. Fear of Flying, (trad.it: Paura di volare), Erica Jong
6. The Silence of the Lambs, (trad.it: Il silenzio degli innocenti),Thomas Harris
7. Stranger in a Strange Land, (trad.it: Straniero in terra straniera),Robert A. Heinlein
8. Fuzz, (trad. it: Allarme: arriva la “Madama” ), Ed McBain
9. Alligator, Shelley Katz
10. The Sum of All Fears, (trad. it: Paura senza limite), Tom Clancy

Leggere, studiare, osservare e conoscere erano attività centrali nella formazione di Wallace e il suo augurio era quello che lo diventassero per ognuno di noi, con l’unico scopo di riconquistare quote di libertà perduta. Il suo pensiero traspare da ogni pagina, da ogni intervista, ma si fa manifesto nel famoso discorso di incoraggiamento che Wallacepronunciò alla cerimonia di laurea dell’anno 2005 al Kenyon College e di cui riproponiamo un breve estratto.

[…]La libertà del tipo più importante richiede attenzione e consapevolezza e disciplina, e di essere veramente capaci di interessarsi ad altre persone e a sacrificarsi per loro più e più volte ogni giorno in una miriade di modi insignificani e poco attraenti.

Questa è la vera libertà. Questo è essere istruiti e capire come si pensa. L’alternativa è l’incoscienza, la configurazione di base, la corsa al successo, il senso costante e lancinante di aver avuto, e perso, qualcosa di infinito.

[…]La Verità con la V maiuscola è sulla vita PRIMA della morte. È sul valore reale di una vera istruzione, che non ha quasi nulla a che spartire con la conoscenza e molto a che fare con la semplice consapevolezza, consapevolezza di cosa è reale ed essenziale, ben nascosto, ma in piena vista davanti a noi, in ogni momento, per cui non dobbiamo smettere di ricordarci più e più volte: “Questa è acqua, questa è acqua.”

È straordinariamente difficile da fare, rimanere coscienti e consapevoli nel mondo adulto, in ogni momento. Questo vuol dire che anche un altro dei grandi luoghi comuni finisce per rivelarsi vero: la vostra educazione è realmente un lavoro che dura tutta la vita. E comincia ora.

Auguro a tutti una grossa dose di fortuna.

Una questione di sguardi. Le fotografie della principessa Anna Maria Borghese

ponte di Yamada 1907

di Francesca Vitale

Introduzione

Fotografie sparse in giro per la casa. Fotografie che vengono custodite con cura nelle scatole riposte dentro gli armadi e che di rado vengono tirate fuori per essere guardate. Fotografie di parenti, amici, viaggi e ricorrenze. Le foto di famiglia assumono un valore completamente diverso rispetto a quelle documentaristiche, artistiche o comunque scattate per essere pubblicate e vendute. Se queste ultime solitamente si ricollegano a una memoria storica collettiva e generano delle sensazioni legate esclusivamente a quel dato avvenimento, le fotografie che, invece, si riconducono alla sfera privata possono suscitare, in una ristretta cerchia di persone, gioia, ricordi, nostalgia, disillusione per un passato che non c’è più. Una semplice immagine è in grado di dare vita a una vasta gamma di emozioni contrastanti: il mezzo fotografico non rappresenta soltanto una testimonianza visiva e oggettiva della realtà, ma racchiude in sé una forte carica emotiva che deriva dalla presenza di una indubbia componente soggettiva. A tal proposito, tornano alla memoria le parole di Ferdinando Scianna: «Credo che la massima ambizione per una fotografia sia di finire in un album di famiglia» (F. Scianna, Quelli di Bagheria, p. VI). Parole che, nella mente di Scianna e nella nostra successiva riflessione, racchiudono l’obiettivo e il significato ultimo dell’espressione fotografica.

La fotografia tra documento e ritratto privato

Nella tenuta della famiglia Cavazza a Pantano Borghese, nella campagna romana, sono conservati gli album fotografici della principessa Anna Maria de Ferrari in Borghese (1874-1924), fotografa amatoriale autodidatta. Tra il 1898 e il 1924 la principessa, accompagnata dalla sua macchina fotografica Kodak Bulls-Eye Special N. 2, ha scattato oltre 8.000 fotografie di piccolo formato (9×9 cm) – ad eccezione di alcune immagini riprese probabilmente dal marito Scipione Borghese – da lei poi appuntate, datate e cronologicamente ordinate in circa ottanta album. Facilitata nell’utilizzo del mezzo fotografico dai progressi che si compiono nel campo della produzione delle immagini alla fine degli anni ’80 dell’Ottocento, Anna Maria può servirsi di una delle piccole Box Camera messe in commercio con lo slogan pubblicitario «you press the button, we do the rest» dalla Kodak – azienda dell’imprenditore statunitense George Eastman – e che permette agli amatori di accedere al mondo della pratica fotografica, trasformandola in uno svago e in uno strumento di piacere.

Sulla scia di altri fotografi dilettanti del tempo come Giuseppe Primoli e il principe Francesco Chigi, per la maggior parte appartenenti alla nobiltà e all’alta borghesia italiana, la principessa si dedica alla fotografia «per il desiderio di fissare in immagine il mondo e serbare il ricordo di attimi fuggevoli che, altrimenti, sarebbero inesorabilmente scomparsi dalla propria memoria; un interesse divenuto presto una passione indomita e bruciante» (M.F. Bonetti, M. Peliti, Racconto di un’epoca. Fotografie dagli album della principessa Anna Maria Borghese, p. 12).

Anna Maria Borghese incarna quell’«insaziabilità dell’occhio fotografico» (S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, p. 3) di cui parla Susan Sontag e che si manifesta già a partire dalla metà dell’Ottocento: il desiderio irrefrenabile di fermare in immagine la realtà e di osservarla in un secondo momento con una vista ampliata, quasi che la macchina fotografica potesse dilatare i nostri sensi, donarci consapevolezza e migliorare la nostra vista. Sulla base di ciò che ha detto Émile Zola, ossia che non si può pretendere di conoscere la realtà se non la si è prima fotografata, con la comparsa della fotografia si manifesta nell’uomo della società moderna una fede incrollabile nella conoscenza del mondo visibile: «La fotografia non solo riproduce tutto ciò che l’occhio vede, ma fa vedere tutto ciò che l’occhio non vede» (J-C. Lemagny, A. Rouillé, Storia della fotografia, p. 71). Di conseguenza, al ruolo esclusivamente artistico che inizialmente si attribuiva alla fotografia, si affianca ben presto un’altra interpretazione della pratica fotografica come rito, documentazione e studio sociale; dovranno passare anni prima che queste visioni apparentemente contrastanti possano coesistere senza alimentare dibattiti e recriminazioni sullo stato della fotografia.

A riprova del nuovo status artistico e sociale ricoperto dalla fotografia, la principessa Borghese utilizza la sua macchina fotografica sia per diletto sia per documentare alcuni degli eventi storici dei quali è testimone all’inizio del Novecento. Sposatasi nel 1895 con il principe Scipione Borghese, nel 1898 Anna Maria inizia a fotografare, in Italia e all’estero, i paesaggi, le città e la grande varietà delle persone che incontra nel corso dei suoi numerosi viaggi in compagnia del marito o da sola (basti citare il suo viaggio in solitaria sulla Transiberiana): Turchia, Egitto, Siria, Palestina, Russia, Giappone, Cina e Uzbekistan sono soltanto alcune delle località visitate e fotografate dalla principessa in un’epoca in cui viaggiare per le donne era considerato un privilegio. Altre fotografie di Anna Maria che testimoniano la realtà di un’epoca sono quelle della vita contadina nell’Agro romano e nella proprietà di famiglia – acquisita in seguito al matrimonio di Paolo Borghese, padre di Scipione, con la contessa ungherese Ilona Apponyi – in Ungheria; le vedute urbane che registrano la modernizzazione della società; la vita negli ospedali da campo e in trincea durante la Prima guerra mondiale, dove si impegnò attivamente come crocerossina; eventi drammatici come il terremoto di Avezzano nel 1915 o la ricostruzione della città di Messina (1913) dopo il terremoto del 1908.

Terremoto di Avezzano
Avezzano, 1915

A questa notevole produzione documentaristica, la principessa Borghese affianca una serie di fotografie private che scatta nelle tenute di famiglia, specialmente all’Isola del Garda, o in altre località a parenti ed amici. Foto di caccia, tuffi nel lago, attività sportive e ritratti dei vari membri della famiglia e dei propri animali domestici danno vita ad un archivio fotografico più personale e introspettivo, che rivela l’occhio sensibile e profondo di una donna dedita a registrare la vita che scorre intorno a lei.

Anna Maria utilizza la sua macchina fotografica sia per diletto sia per impegno sociale (rimanendo comunque al di fuori della politica), confermando così il potenziale espressivo molteplice e vario di cui è dotato l’apparecchio fotografico e realizzando «un raro e prezioso racconto visivo, che coniuga sapientemente l’intimismo di momenti sobriamente vissuti all’interno della propria cerchia familiare alla partecipazione emotiva e all’abilità di catturare, nel mondo, soggetti, condizioni, situazioni e accadimenti di interesse pubblico e sociale» (M.F. Bonetti, M. Peliti, op. cit., p. 16).

Nora Balzani
Isola del Garda, 1907

Ciò che colpisce dell’intero corpus fotografico di Anna Maria Borghese è la freschezza e la libertà della composizione delle sue immagini. In quanto fotografa amatoriale, la principessa rimane sempre fedele alla sua idea di fotografia ed estranea alle nuove correnti artistiche e d’avanguardia che si manifestano a partire dalla fine dell’Ottocento, scattando comunque fotografie che risentono dello spirito d’innovazione e del vento di cambiamento che soffia in Europa e negli Stati Uniti. In un certo qual modo, al di là degli artisti d’avanguardia, chi osa di più sono i fotografi amatoriali, non legati a specifiche richieste dei clienti degli studi fotografici o questioni economiche, e per i quali il collezionista e critico d’arte Lamberto Vitali ha coniato la definizione di “fotografi irregolari”.

Mentre i pittorialisti rigettano il reale tramite filtri, luci e finzioni retiniche che gli permettono di prendere le distanze da esso, Anna Maria non ricorre mai a manipolazioni di tipo pittorico, anche se mostra un vivo interesse per le atmosfere crepuscolari e melanconiche dei preraffaelliti (soprattutto nei ritratti) e per gli effetti naturalistici tipici degli impressionisti. Nelle sue fotografie è evidente l’urgenza di restituire l’immagine istantanea così come è stata catturata, giocando con i contrasti tra luce e ombra e con la mobilità dell’obiettivo fotografico, che le permette di sperimentare soluzioni audaci, avvicinandosi così ai risultati ottenuti dagli avanguardisti all’inizio del Novecento e rientrando a pieno titolo nella modernità.

Migliarino 1899
Tenuta di Migliarino, 1899

La soggettività della memoria

La collezione di fotografie della principessa Borghese è rimasta protetta tra le mura della residenza di famiglia fino al 2011, anno della mostra Racconto di un’epoca. Fotografie dagli album della principessa Anna Maria Borghese, curata da Maria Francesca Bonetti e Mario Peliti presso l’Istituto Centrale per la Grafica di Roma. In quell’occasione, l’ingegner Novello Cavazza – nipote della principessa Borghese e proprietario della raccolta degli album fotografici nella tenuta di Pantano Borghese – ha concesso che alcune delle fotografie scattate da Anna Maria fossero esposte e raccolte nel catalogo della mostra, pubblicato dalla casa editrice Peliti Associati.

Solo in altre rare occasioni le fotografie della principessa sono uscite al di fuori della cerchia familiare e presentate al pubblico. Nel 1903, il marito Scipione Borghese pubblicò il suo libro In Asia: Siria, Eufrate, Babilonia (Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1903), corredato da numerose illustrazioni, tra cui le stesse immagini che la principessa aveva scattato durante il loro lungo viaggio in Oriente. Ancora, nel 2013 una piccola selezione delle fotografie di Anna Maria viene portata per la prima volta fuori dall’Italia in occasione della Biennale moscovita Moda e stile in fotografia ed esposta presso la Fondazione Ekaterina di Mosca. Infine, vale la pena citare la mostra Questa è guerra! 100 anni di conflitti messi a fuoco dalla fotografia (2015), curata da Walter Guadagnini presso il Palazzo del Monte di Pietà a Padova e nella quale – accanto a immagini di autori celebri come Gabriele Basilico, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson e Philip Jones Griffiths – sono state presentate circa venti fotografie scattate dalla principessa Borghese, raffiguranti la vita dei soldati al fronte e altri momenti salienti vissuti in prima persona nel corso della Prima guerra mondiale.

Le fotografie di Anna Maria che sono state rese pubbliche negli anni, sono per la maggior parte foto di viaggi, di guerra, di popoli e delle loro tradizioni; insomma, fotografie che ricoprono un ruolo documentaristico e che, come tali, possono essere accostate al fotogiornalismo. Le fotografie dei membri della famiglia e degli amici, con qualche eccezione, sono invece rimaste custodite con cura nella tenuta di Pantano Borghese. Trattandosi di fotografie che, ancora soggette all’azione del tempo, hanno un significato particolare per gli eredi della principessa, queste immagini rimangono private proprio per preservare la storia e la vita della famiglia.

Lo stesso Roland Barthes, in seguito alla morte della madre, nel suo saggio La camera chiara afferma di non poter mostrare quella che lui chiama la “Fotografia del Giardino d’Inverno”, che ritrae sua madre da bambina e che per lui rappresenta la Storia, l’essenza stessa della Fotografia: «Io non posso mostrare la Foto del Giardino d’Inverno. Essa non esiste che per me. Per voi, non sarebbe altro che una foto indifferente, una delle mille manifestazioni del “qualunque”; essa non può affatto costituire l’oggetto visibile di una scienza; non può fondare un’oggettività, nel senso positivo del termine; tutt’al più potrebbe interessare il vostro studium: epoca, vestiti, fotogenia; ma per voi, in essa non vi sarebbe nessuna ferita» (R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, p. 75).

Barthes testimonia dell’unicità che alcune fotografie assumono soltanto per alcune persone: come egli ha deciso di non mostrare la foto di sua madre per tenerla viva nella sua memoria, così la maggior parte delle fotografie della principessa Borghese ricopre un significato particolare solo per i suoi discendenti. Tuttavia, la famiglia ha deciso di rendere pubblica un’attenta selezione di questa preziosa raccolta fotografica, in modo da offrire alla società di oggi la sensibilità e la versatilità dello sguardo di una fotografa amatoriale che raccoglie in sé le innovazioni della fotografia e lo spaccato di un’epoca, ormai lontano e cristallizzato nel tempo.

Il ruolo della soggettività nella fotografia, il suo utilizzo come mezzo di espressione e il suo indissolubile rapporto con il tempo si possono allora sintetizzare, per concludere, nelle parole di Susan Sontag: «La fotografia è un’arte elegiaca, un’arte crepuscolare. […] Ogni fotografia è un memento mori. Fare una fotografia significa partecipare della mortalità, della vulnerabilità e della mutabilità di un’altra persona (o di un’altra cosa). Ed è proprio isolando un determinato momento e congelandolo che tutte le fotografie attestano l’inesorabile azione dissolvente del tempo» (S. Sontag, op. cit., p. 15).

Riferimenti bibliografici:

R. BARTHES, La camera chiara. Nota sulla fotografia (1980), Einaudi, Torino 2003.
M.F. BONETTI, M. PELITI, Racconto di un’epoca. Fotografie dagli album della principessa Anna Maria Borghese, Peliti Associati, Roma 2011.
J-C. LEMAGNY, A. ROUILLÉ, Storia della fotografia (1986), Sansoni, Firenze 1988.
F. SCIANNA, Quelli di Bagheria, Peliti Associati, Roma 2003.
S. SONTAG, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società (1977), Einaudi, Torino 2004.

Libertà e Giustizia in Benedetto Croce

di Rinaldo Riccio

Il filosofo idealista Benedetto Croce è stato certamente il protagonista del rinnovamento culturale del Novecento; prima Ministro e poi Senatore, è stato autore di numerosi saggi che hanno rappresentato una pietra miliare nel campo della riflessione filosofica.

Spicca, per la profondità dei contenuti, quello intitolato Libertà e Giustizia.

In questo saggio, Benedetto Croce dichiara di non accettare come uniti, come unibili, i concetti di Libertà e di Giustizia, anche se ammette possibile una certa relazione di pensiero:

«Non posso accettare quei due concetti così come si vuole presentarli e raccomandarli uniti, quasi si pongono sulla tavola e si offrano, l’una accanto all’altra, due noci. I concetti non stanno tra loro come noci, numerabili in due, tre, quattro o in altro numero, ma in viva relazione di pensiero, che dissolve quelli di essi che sono fantastici, mette fuori della sua cerchia gli altri di carattere d intenzione empirica, e a ciascuno dei concetti genuini assegna il suo posto come momento necessario dell’unità che essi tutti compongono, col precedente e il conseguente proprio di ciascuno, cosicché, ove si traggano fuori di questi loro posti, diventano tra loro disparati e  smarriscono significato e vigore» (B. Croce, La mia filosofia, p. 96).

Per Croce, la libertà è la spiritualità stessa dell’uomo, è un qualcosa che si trova già dentro l’uomo e per questo non bisogna donargliela.

«E poiché  la libertà è l’essenza dell’uomo, e l’uomo la possiede nella sua qualità stessa di uomo, non è da prendere letteralmente e materialmente l’espressione che bisogni all’uomo ‘dare la libertà’, che è ciò che non gli si può dare perché già l’ha in sé. Tanto poco gli si può dare che non si può neanche togliergliela; e tutti gli oppressori della libertà hanno potuto bensì spegnere certi uomini, impedire più o meno certi modi di azione, costringere a non pronunziare certe verità e a recitare certe menzogne, ma non togliete all’umanità la libertà cioè il tessuto della sua vita, che anzi, com’è risaputo, gli sforzi della violenza, invece di distruggerla, la rinsaldano e, dove era indebolita, la restaurano» (La mia filosofia,  pp. 96-97).

Per Croce, quindi, la libertà è dentro l’uomo, solo attraverso la libertà ci può essere l’espressione dello spirito. A tale riguardo, egli dice:

«Si ha il dovere morale di sempre favorire e promuovere la libertà, cioè la vita dell’umanità, e, ponendo nell’aspetto negativo della formula il divieto a ogni azione che la sminuisca, in quello positivo pone il comandamento di  aumentarla e accrescerla di continuo. E poiché la libertà, come si è detto, è l’attività stessa dell’uomo, per quale via si può mai accrescerla se non accrescendo in ogni campo la produttività umana, con nuovi concetti di verità, nuovi ritrovati di scienza e di tecnica, nuove creazioni di bellezza, nuove opere di elevazione spirituale?» (La mia filosofia, p. 97).

Per Croce, la libertà è un qualcosa di molto profondo,

«E il suo contenuto e il suo produrre ha sempre a fine l’elevazione morale mercè delle creazioni estetiche e filosofiche e scientifiche ed economiche, perché la morale non è di là di questi vari ordini di creazioni, come qualcosa che vi si aggiunge dal di fuori» (La mia filosofia, p. 97).

La libertà, quindi, si esprime «in tal vario creare che essa stimola e regge e col quale attua un suo fine che è di accrescere e innalzare la vita» (La mia filosofia, p. 98).

La libertà è un concetto eterno, un ideale che rimane intatto nel tempo, che incontrerà delle difficoltà, sarà   soffocato, ma non per questo morirà.

Essa coincide con lo spirito morale, che compendia in sé ogni dovere morale e per questo semplice motivo non possiamo accettare quella connessione che per forza si vuole dare alla libertà, quella compagnia che prende il nome di Giustizia.

Infatti la Giustizia dovrebbe correggerla, integrarla, migliorarla; non ne ha bisogno, la libertà.

«No: la libertà non ha uopo di ciò, perché tutto quanto è da fare moralmente, fa e deve fare da sé, traendolo da sé stessa e non trovando mai fuori di sé altra forza» (La mia filosofia, p. 96). La Giustizia è un qualcosa di storicamente mutevole, è uno pseudoconcetto, un’idea su come si possa organizzare una società egualitaria.

Viene sottolineato da Croce come il significato del termine Giustizia sia vuoto, incoerente, nebuloso, invischiato di falsi e nulli ideali che ne fecero la fortuna dandola la risma di strumento perfetto, ma bisogna sapere che il criterio di una giustizia assoluta coincide con la morte della libertà, la quale deve essere posta a fondamento della Giustizia per realizzare riforme giuste. Allora, il criterio di una giustizia assoluta coincide con la morte della libertà.

Per il nostro autore quindi, la libertà ci deve spingere a organizzare la società in modo che vengano riconosciute esigenze sempre nuove. Il filosofo, si sofferma in particolare sul quarto significato che viene dato al termine Giustizia, è il meno vero di tutti e intende la giustizia come esigenza di eguaglianza tra gli uomini ma non esigenza di eguaglianza che è riconoscimento della dignità spirituale di ogni essere ma di una eguaglianza materiale.

«Questa critica della giustizia come eguale benessere di tutti ed eguale capacità di tutti a tutto, prende andamento assai facile, non par altro che perché  la giustizia, come esigenza di eguaglianza, è l’assurdo trasferimento di una finzione matematica alla realtà che non consente finzioni, alla vita che è antimatematica.  E nondimeno essa provoca e nutre, coi suoi fanatismi che forma, i cattivi sentimenti dell’invidia verso ogni sorta di superiorità, né già solo della fortuna, ma finanche dell’ingegno, del genio o della incorruttibile viltà, laddove l’uomo buono, trovando sempre nel suo proprio ufficio la propria superiorità e nella modestia la superbia, non invidia nessuno» (La mia filosofia, p. 102).

 Questo aspetto della giustizia, che tanto ha illuso le genti sulla raggiunta età di continuo e pacifico progresso, tramite la giustizia che tutto equalizza, doveva spingere la meditazione storica e filosofica a considerare che

«Satana e il male dell’illibertà covano sempre nel petto dell’uomo e si celano sotto ogni forma di vita sociale e storica, e che l’idea del progresso non può discacciare ma deve accogliere in sé e subordinare e farne suo strumento quella dei circoli o dei corsi e ricorsi, dell’avvicendarsi di civiltà e di decadenze e imbarbarimenti, dalle quali si esce col salire sempre più in alto. Come potrebbe la libertà disconoscere questa legge, se nel suo principio stesso si contiene che la vita è lotta e che la lotta è perpetua e che la stasi del bene è altrettanto assurda quanto la stasi del male? L’etica della libertà, severa nel suo intrinseco per questo suo carattere di perpetua combattente, trova sempre a fronte e contro di sé gli altri ideali dal più al meno eudemonistici, che pongono il fine della vita nel piacere, nel riposo, nella felicità, nella beatitudine, ora mondana e ora oltremondana, da possedere o conseguire sulla terra sia col ridurre la società umana a un ovile guidato da un unico pastore (teocrazie e regimi assoluti),sia col dare forma a una convivenza di soddisfatti bisogni e di pace per virtù della concorrente volontà di tutti gli individui parimente disposti» (La mia filosofia, p. 110).

Ora, contro tutte queste etiche inferiori, Croce contrappone l’etica della libertà che, unica, può consentire l’espressione di quell’unico protagonista della storia che è lo spirito assoluto della filosofia idealista.

Gli ideali eudemonistici contrappongono all’idea di libertà quella di questa giustizia, perché così è comodo loro, così possono star tranquilli, non si intacca il loro quieto vivere inoperoso. A questo errore d’impostazione logica delle etiche eudemonistiche, che vogliono far derivare la libertà dell’individuo dalla giustizia, intesa come forma di eguaglianza, cadde Marx, tanto osteggiato da Croce perché  nelle parole del Marx  la poesia, la religione, la morale, tutta la spiritualità, sono inganno, finzione, se non vi è l’azione economica. Ma poesia, religione, morale, come fanno ad essere inganno e finzione se sono quanto di più vero abbiamo, frutto del nostro essere liberi.

Il Croce non accetta la diade Libertà-Giustizia perché si è cercato di unire un problema morale e dottrinale con un problema pratico.

«Ma la diade “Libertà e Giustizia”, dalla quale ho preso le mosse in questa delucidazione, mi offende in modo particolare, perché è un tentativo di assopire un aspro e pungente problema dottrinale e morale, con quel procedimento eclettico che è altrettanto odioso alle menti filosofiche quanto   gradito agli amanti del quieto vivere e del poco pensare….» (La mia filosofia, p. 111).

Evidenti i guasti: «Dietro le invocazioni passionali od oratorie della libertà che dovrebbe essere convalidata e ribattezzata dalla giustizia, stanno le difficoltà, le angosce, le insofferenze, le ribellioni, la spinta a migliori assetti…la realtà insomma delle lotte e dei contrasti che cercano di comporsi in nuovi rapporti e raggiungere nuove forme di produzione economica e di vita sociale» (La mia filosofia, p. 108).

Sempre sul concetto di libertà, che, tra l’altro, è al centro delle grandi opere storiche di Croce, quali Storia d’Italia dal 1871 al 1915 e Storia d’Europa del secolo decimonono, dobbiamo notare come l’insegnamento crociano sia nobilissimo, al di là di quella che è la forma dello Stato, che deve attenersi all’unico criterio della libertà e cioè  l’elevamento della civiltà:

«La libertà, per Croce, non è la semplice condizione dell’operare umano, bensì la stessa produttività dell’uomo, ciò per cui l’uomo acquista un valore e trova una ragion d’essere della sua esistenza nel mondo. Non consiste nel semplice non aver vincoli esterni o non esser determinati nelle proprie volizioni da cause esterne, ma è la positiva realizzazione dello spirito umano nelle sue opere. Anzi, se vogliamo essere più precisi, è lo spirito universale, che si produce nelle opere degli uomini singoli, là dove queste hanno positivo valore. La libertà, insomma, è la vera ed unica protagonista della storia. L’azione politica e giuridica, perciò, hanno una sola, universalissima norma, quella della difesa e promozione della libertà, in sé e negli altri» (C. Antoni, Il liberalismo di Benedetto Croce, pp.74-76).

In chiusura, Croce chiarisce il rapporto tra libertà e materia economica:

«Non c’è cautela che la libertà non possa e non debba, all’occorrenza, usare nel maneggiare le cose dell’economia, che sono rette dalla propria legge alla quale non si comanda nisi parendo; ma, dal pari, non c’è ardimento che non possa e non debba, in altre occorrenze, osare. Un ardimento tanto più risoluto e sicuro in quanto ubbidisce non a singoli interessi economici di una singola classe sociale, ma unicamente alla voce della propria coscienza e alla ispirata visione delle vie della storia. A questo punto l’uomo del pensiero sa che l’opera sua è terminata e che il campo spetta all’uomo dell’azione, che è veramente tale se è tutt’insieme cauto ed ardito, conservatore e   rivoluzionario» (La mia filosofia, p. 113).

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

B. CROCE, La mia filosofia, Adelphi, Milano 1993.
C. ANTONI, Il liberalismo di B. Croce, ERI, Torino 1954.

R: FLORILEGIUM

di Gilda Diotallevi

Tornare a riflettere su alcuni brani filosofici non è un’operazione fine a se stessa. Riscoprire il valore e la ricchezza di alcuni testi ci permette di esplorare la complessità dell’animo umano e il bisogno, costante, di comprendere il mondo che abitiamo.

Alle Navi filosofi pubblica così in questa rubrica una serie di autori, diversi per stile, epoca e contenuti, uniti tra loro come un florilegio.

Il titolo scelto, dal latino florilegium (composto di flos, floris «fiore» e legěre «cogliere»), deriva dal greco ανθολογία e svela il suo misterioso rapporto con il mondo dei fiori.

Lo spostamento semantico dall’antologia come ‘raccolta di fiori’ (ἄνθος «fiore» e λέγειν, «scegliere») al significato di ‘raccolta di testi’ è da rintracciare nell’antica Grecia, quando il poeta Meleagro di Gadara (130 a.C- 60 a.C. circa) diede vita al primo insieme di epigrammi, composti da se stesso e da altri poeti paragonati ognuno a fiori, foglie e germogli che, intrecciati insieme, formavano una corona, «στέφανοϛ» appunto, da cui prese il nome la raccolta.

Nello specifico lo Στέφανοϛ indicava una corona di epigrammi di 48 poeti ellenici, ma è interessante notare come, secondo uno studio condotto dai linguisti Glow e Page, la raccolta di fiori di Meleagro formerebbe in realtà una corona inverosimile, non crescendo le specie di fiori e foglie citate nello stesso periodo dell’anno.

There is no reason to suppose that he (Melanger) was botanically minded, and unlike Polyphemus in Theocr. 11.58, he does not pause to consider that his flowers, fruits and foliage are not available at the same time of this years. Nor does it trouble him that, if they were so, the monstrous garland which he composes of them could be worm neither by Diocles for whom he constructs it nor by anybody else. (A.S.F. Glow e D.L. Page,The Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, II, Cambridge 1965, 595).

La metafora della poesia con i fiori non è certo nuova, pensiamo a Saffo (fr.55.2s. V), Pindaro (O.9.26), Aristofane (Ra. 1299 s) o Platone (Ion. 534 A) solo per fare alcuni esempi, ma nel componimento d’introduzione al florilegio di Meleagro essa viene dilatata e conservata fino all’ultimo verso, dando vita a un gioco letterario-botanico, con il preciso intento di rendere più fluido il lungo elenco di poeti inserti nel testo.

La scelta del fiore da adattare a ciascun epigrammista non pare mai casuale, bensì determinata dal proposito di esprimere un giudizio su ogni poeta e caratterizzarne meglio la personalità attraverso l’allusione a sue peculiarità artistiche, a temi delle opere più note, a circostanze biografiche. Per esempio, tra i primi fiori della corona v.6 Meleagro cita Saffo e «rende omaggio all’eccellenza della sua poesia con la metafora della rosa, in cui risuona l’eco del fr.55 V» (V. Citti, La parola ornata, Bari 1986, 81, Da Saffo a Meleagro). Archiloco (vv.37 s) è paragonato allo spinoso fiore del cardo, ἄκανθα, in riferimento ai suoi pungenti versi giambici. Arato è una palma ουρανομήκηϛ, che eleva i rami fino al cielo (vv.49 s). Mentre Antipatro Sidonio è accostato invece a una pianta originaria della sua terra, il κύπροϛ (v.42).

Pur animati dalla stessa spinta poetica, in questa sede ci limiteremo a proporre brani, piccoli saggi ed estratti di opere poco conosciute o dimenticate, lasciando al lettore la facoltà di comporre il proprio florilegio.

IL PRIMO AUTORE

Benedetto Croce, breve saggio, tratto da «Quaderni della “Critica” diretti da B. Croce», agosto 1945, n. 2.

La “mia” Filosofia

Mi sono sempre sottratto alla richiesta di spiegare in poche parole o popolarmente la mia filosofia, sia perché la filosofia, come ogni altra opera umana, non è veramente intesa se non da coloro che sono del mestiere, sia perché quel possessivo « mio » mi suona male: chi in un mestiere ripiglia tra mano il lavoro interrotto del compagno e predecessore e lo perfeziona, non usa chiamarlo così, ma tutt’al più lo dice «nostro». Ma, giunto ora a quell’età in cui, come cantava Giovanni Prati, vagano nell’anima «l’alte malinconie del dì che fugge» (ed egli, per sua ventura, provò la malinconia, ma non, come noi, l’atroce tristezza, del tramonto contornato da stragi e distruzioni di tutto quanto tenevamo caro e sacro al mondo), a quell’età in cui la vita trascorsa appare un passato che si abbraccia intero con lo sguardo e l’uomo si colloca nella «storia» – ossia, per dirla con più povera parola, guarda a se stesso come se già fosse morto, – voglio soffermarmi brevemente a rispondere a quanto pur vi ha di ragionevole e di discreto nella domanda anzidetta.

Conforme al richiamo che ho fatto all’esercizio del mestiere, che è collaborazione, bisogna sgombrare fa pretesa o l’illusione che l’opera, o il «sistema», di un filosofo sia Io svelamento una volta per sempre del cosiddetto «mistero della realtà», l’enunciazione della verità totale e definitiva, la conseguita messa a riposo del pensiero coi suoi dubbii, e con ciò dell’uomo stesso che non si vede che cos’altro farebbe se col pensiero non si travagliasse per vivere vita umana. L’uomo pensa e penserà sempre e sempre dubiterà, e pensare non potrebbe se non vivesse nella verità, nella luce di Dio. Ma in questo continuato processo l’uomo urta a volta a volta in certi ostacoli di ordine più generale, in nubi, oscurità e perplessità che conviene dissipare per andare innanzi nel giudizio e nell’azione che gli corrisponde. Filosofo in senso specifico o eminente è chiamato colui che rimuove uno di questi ostacoli più o meno gravi, dissipa una di queste nubi, fuga una tenebra, e della cui opera si godono perciò rapidi o lenti ma sicuri gli effetti nel crescere d’intensità della cultura e della vita morale.

Da questo si scorge la stoltezza della credenza che le filosofie siano simili a invenzioni ingegnose e cervellotiche, o a fantasticherie, che, svegliando talvolta entusiasmi e fanatismi e ottenendo credenza, cadono poi le une sulle altre, ciascun filosofo contradicendo e sostituendo l’altro. Ma la cosa non sta così, salvo che nella leggerezza e nell’ignoranza del volgo riguardante e indifferente. Le verità definite dai filosofi non si abbattono a vicenda, ma si sommano e s’ integrano le une con le altre, e dominano il pensiero e la vita, se anche il volgo di questo non si avveda e non si avveda di esserne anch’esso dominato. Dove è stata mai abbattuta la verità che Socrate fornì agli uomini col dare risalto, contro lo scetticismo e il dilettantismo oratorio e letterario dei sofisti, alla forza della logica, al concetto e alla definizione del concetto? E quando è stata abbattuta la verità di Cartesio, che rimise l’uomo a faccia a faccia col pensiero, unica istanza che certifichi la realtà dell’esser suo? E quando quella di Vico, che legò il pensare al fare e affermò che l’ uomo può conoscere la sua storia perché l’ha fatta lui? E quando l’altro di Emmanuele Kant, che vinse per sempre il sensismo e l’astratto intellettualismo con la scoperta della sintesi a priori, e con la nuova idea del giudizio, nel quale la categoria sarebbe vuota senza l’intuizione e l’intuizione cieca senza la categoria? E chi ha mai abbattuto e sradicato la verità di Hegel che il principio di contradizione, inteso superficialmente nell’enunciato intellettualistico che «A è A e non è non-A», deve essere profondamente riformato, perché la realtà, la quale non è immobile ma vivente, e non sta ma diviene, richiede il diverso principio che «A è insieme, non-A» e la logica intellettualistica deve cedere la supremazia alla logica dialettica?

A questa esigenza fortemente espressa e fatta valere dallo Hegel si attacca per una parte il mio lavoro di filosofo, non stando in me di fingere, in luogo della storia accaduta dalla quale son da prendere le mosse, una storia diversa e non accaduta, e non dovendo il lavoro che eseguivo, come quello di ogni altro pensatore, piccolo o grande che sia, attuarsi se non in correlazione e connessione col precedente. Or bene, lo Hegel era l’ultimo grande genio-speculativo apparso nella storia della filosofia, un genio pari a Platone e ad Aristotele, a Cartesio, a Vico e a Kant; e dopo di lui non c’erano stati se non ingegni minori, per non parlare dei semplici epigoni, che non contano. Ma, rispetto allo Hegel, io sentivo tormentosamente e vedevo chiaramente che, come dissi usando la parola che l’amoroso Catullo diceva a Lesbia, non si poteva vivere né con lui né senza di, lui. Senza di lui, no: sebbene mi fosse ben nota la furiosa rivolta contro la sua filosofia lungo tutto l’ottocento, le accuse che gli si facevano di arbitrio sistematico, di prepotenza verso i fatti, di giuochi sofistici e perfino di visionaria follia o, peggio, di ciarlataneria. Con tutto ciò la confutazione della sua critica alla logica tradizionale non era data da nessuno effettualmente,  e i tentativi (dei Trendelenburg e altrettali) riuscirono impersuasivi e miserabili, tanto che si finì col tacerne e proclamare in questa parte una riportata vittoria, che non c’era stata mai; e, quel che è più, la sostanziale verità della sua dialettica era passata di fatto nel succo e nel sangue di tutto il secolo, nel cui spirito primeggiava i il culto che egli aveva promosso del pensiero storico, a segno che le stesse scienze naturali si venivano a lor modo storicizzando con l’evoluzionismo, e il nuovo positivismo volle essere filosofia dell’evoluzione; e nella cui politica era stata smessa la fede, che fu del settecento, nel razionalismo intellettualistico, nell’ illuminismo e nel radicalismo giacobino, tantoché il nuovo moto rivoluzionario, che si veniva disegnando, il socialismo o comunismo, pretese di assurgere a scienza con l’adottare e adattare al suo oggetto lo storicismo hegeliano, e così dura ancor oggi, hegelianamente rivestito nelle manifestazioni teoriche, in Russia.

Ma d’altra parte gli hegeliani ortodossi (e parecchi ce n’erano in Italia, uomini degnissimi e onorandi) si attenevano ai libri dello Hegel come a una bibbia, della filosofia di lui facevano una religione con l’esegesi, i dommi e le annesse superstizioni, convertita la scuola in una chiesa di fedeli: sicché tornava vano aspettare da loro, nonché la critica e la correzione necessaria del verbo del maestro, lo stimolo a queste e, perché lo Hegel che essi presentavano, congelato e solidificato, aveva perso l’efficacia dello Hegel genuina, il quale aveva combattuto a lungo con se stesso e ancora, quando morì, fremeva di interiori battaglie. Contro quel loro Hegel mi ribellavo anch’io: mi ribellavo per il mio amore alla storia, che vedevo da essi negletta o trattata con una dialettica a priori e non con quella dialettica che doveva sorgere sul ricordo e sul vissuto documento; mi ribellavo per il mio amore alla poesia, che vedevo ricondotta baumgartianamente a una percezione confusa e a una risoluzione immaginosa di concetti e di contrasti concettuali, a un filosofare insufficiente; mi ribellavo per l’impossibilità di pensare i passaggi dialettici da lui asseriti dall’Idea alla Natura e dalla Natura allo ‘Spirito, col ritorno da questo all’idea riposseduta e di quasi tutte le triadi che a ogni passo egli suscitava e risolveva e nelle cui soluzioni pseudologiche il sistema si dava un’apparente compostezza e coerenza.

E  tuttavia bisognava fare i conti con lo Hegel, altrimenti non si poteva andare innanzi; e io non trovavo pronta in me l’audacia e la baldanza di un Tommaso Campanella, al quale il carme di Alessandro Poerio mette sulla bocca la superba sfida ad Aristotele:

Né, su troni di secoli sedendo,
mi poteo spaventar lo Stagirita,
ch’ io non dicessi lui : – Teco contendo!

La mia opposizione fu dunque circospetta, in certo qual modo timida, unendovisi la turbata coscienza e il presentimento che nello Hegel fosse una verità nascosta sotto gli arbitrii sistematici, della quale, e di questi arbitrii stessi, non ci si poteva spacciare buttandoli sdegnosamente via in fascio senza aver prima riconosciuto di quali virgulti il fascio si componesse, e come e perché fossero stati stretti insieme. Alfine, quando suonò per me l’ora, vidi da quel groviglio levarsi ai miei occhi, possente, irresistibile e luminosa, la logica propria del filosofare che lo Hegel aveva creata, la Dialettica, e nel tempo stesso cascare giù in terra tutto quanto opprimeva, comprimeva e distorceva quel gran pensiero e che a lui veniva dalle tradizioni teologiche, accademiche e politiche del suo paese e del suo tempo, e dal suo impeto di annunziatore di una nuova e terminale filosofia e di epilogatore della storia universale. Così avendo compreso quel che al suo genio, che teneva del divino, era troppo umanamente accaduto, rinfrancato da questa intelligenza, mi rivolsi a sciogliere pazientemente il nodo che si era stretto tra lo Hegel filosofo e lo Hegel passionale e pratico ossia non più o non ancora filosofo, tra il ritrovatore della dialettica e il costruttore di un sistema chiuso, tra il pensatore robusto e profondo e il troppo corrivo imbastitore di triadi in catena. La conclusione prese corpo nel mio libro famigerato: Ciò che è vivo e ciò che è morto della filosofia di Hegel (1906).

Non mette conto di ricordare le obiezioni che a questo vennero presto dai superstiti hegeliani e- dai loro ultimi, scolari e ripetitori, circa la deficienza in me di metodo speculativo, perché distinguevo in un sistema filosofico il vivo e il morto, il vero e il falso, laddove un sistema (dicevano essi con psittacismo, riecheggiando lo Hegel) é l’attuazione di un principio particolare, che si può e si deve criticare e superare ma nella sua compatta unità, mercè di un altro e superiore principio, e non già con la divisione e critica delle sue singole parti; quando io proprio questo consapevolmente negavo, la compatta unità dei sistemi filosofici, e spregiudicatamente vedevo, di la dalla loro apparenza unitaria, la realtà di una serie complessa di problemi particolari, alcuni ben risoluti e altri no, sistemati fino a ,in certo punto e sempre con provvisorie sistemazioni, da riaprire (e che sempre si riaprivano) per effetto delle ulteriori esperienze e degli ulteriori immancabili problemi, ossia del moto della storia, e non già l’attuazione di un nuovo e particolare principio, che in ciascuno di essi si esauriva, essendo, a mio avviso, unico principio del pensiero, e della filosofia il pensiero stesso nella sua eterna e universale natura. Similmente non volli obbedire alle loro ingiunzioni di dedurre o svolgere l’una dall’altra in ordine progressivo, mostrandone le interne contradizioni logiche, le forme dello spirito o categorie, perché l’ammissione di un siffatto svolgimento, di un siffatto faticoso susseguirsi e inseguirsi di contradizioni logiche con un finale riposo ritrovato in una categoria ultima e suprema, era appunto il panlogismo, che aveva tolto vigore e credito all’opera dello Hegel e al quale anch’io ripugnavo. Da mia parte, chiusi i conti con lo Hegel, presi con buona coscienza a valermi delle sue grandi verità per giovarmene, dove bisognava, nel trattare con nuovi modi e concetti quei problemi ai quali egli aveva sovrapposto soluzioni sforzate e fittizie.

 Così non solo nell’estetica, nella filosofia del linguaggio, nella filosofia della morale, e in quelle dell’economia e del diritto, e nelle altre parti, introdussi e sostenni soluzioni affatto diverse dalle hegeliane, ma nella stessa logica, nella quale le relazioni delle scienze naturali e della storiografia con la filosofia mi si dimostravano tali che conveniva rigettare radicalmente le due immaginarie scienze dallo Hegel concepite e coltivate, la «Filosofia della natura» e la «Filosofia della storia», e illuminare diversamente e da rettificare la sua «Fenomenologia dello spirito», riplasmandola in una «Fenomenologia dell’errore» e tutt’insieme della «ricerca della verità», e la storia della filosofia, per virtù sua accesa a nuova dignità, da negare in quanto storia del successivo apparire delle categorie nella storia, pur serbandone l’unità e anzi l’identità con la filosofia, e via discorrendo. Ma il punto essenziale fu che, nella logica, ripigliando a meditare la sua dialettica, della quale riconoscevo il sostanziale valore, mi avvidi che questa stessa era stata contaminata e viziata dal vecchiume teologico accademico della metafisica tradizionale e dalle abitudini della logica astratta, e che da ciò discendeva il metodo arbitrario col quale egli aveva trattato o si era sbrigato dei. particolari problemi, nonostante i lampi che vi folgoreggiavano dappertutto della sua mente altissima e della sua esperienza e penetrazione delle cose umane. Perché egli possedeva un sentimento severo, virile e insieme largo della vita morale, e tuttavia in omaggio alle sue triadi e al suo temperamento tedescamente poco politico e troppo ossequente all’autorità, la sottomise allo Stato e specificamente a quello prussiano, che a suo senso avrebbe raggiunto la perfezione dell’arte politica; possedeva, come di rado tra i filosofi, conoscenza e amore per la poesia, per la musica, per le arti figurative, e ne corruppe l’ingenua natura, ragionandole cori valori extraestetici, concettuali, culturali e sociali; aveva, come e, più rigorosamente di altri pensatori del suo tempo, segnato il distacco e l’opposizione tra il procedere dell’intelletto nelle scienze e quello della ragione nel filosofare, e poi li legò l’uno all’altra in un processo omogeneo di preparazione e compimento; era una tempra spiccatamente realistica e smentì sovente le chiare attestazioni della realtà; era fortemente immanentista e riapri le porte alla trascendenza. La macchina sistematica che aveva messo in moto così lo spingeva e lo trascinava, schiacciando i germi dei suoi migliori pensieri.

Come egli concepiva la forma ,di contrarietà che dà i momenti e il movimento alla dialettica? Donde si origina la contrarietà, che non è nello Hegel un invincibile dualismo, parsistico o manicheo, ma mette capo a una conciliazione? Ricercando la genesi dei contrarii, analizzandone il concetto, non si può (tale il convincimento a cui pervenni) resistere alla conclusione che la contrarietà non nasce senza il fondamento della distinzione, perché essa si accende per l’appunto nell’ascesa da una forma all’altra, da un atto all’altro dello spirito, da un distinto a, un altro distinto. Cosicchè fondamentale è la distinzione nell’unità dello spirito, e, anzi, tutt’uno con questa, unità stessa. la quale si dimostra nient’altro, che il processo delle distinzioni, giacché un’unita indistinta sarebbe astratta, immobile e morta, matematica e non organica e vitale. Lo Hegel, invece, si era appigliato ed era rimasto fermo alla mera contrarietà, e l’aveva tolta ‘ a fondamento, facendone la genitrice della realtà, e con ciò smarrì la coscienza della complessa dialettica dello spirito nelle sue forme, le quali egli abbassò e negò tutte, interpretandole come tanti conati imperfetti della verità filosofica da raggiungere in una sorta di misticismo dell’Idea. Era un’aberrazione iniziale e di gravissime conseguenze, uni viziatura, come si è detto, che percorre tutta la sua costruzione. E ciò nonostante quella da lui evocata e rievocata e agguerrita forza della Contrarietà, già meravigliosamente apparsa nella mente dell’antico Eraclito, di Eraclito l’oscuro, richiesta ora come strumento necessario dal progresso del pensiero moderno, forma, pur con l’imperfezione o l’immotivazione dell’enunciato che egli ne dette, la sua gloria immortale di rigeneratore della filosofia. E perciò, perché  il pensiero moderno non può far a meno di essa, l’azione di questa forza della contrarietà e del superamento è conservazione ed elevazione, si avverte dappertutto anche nella nuova casa che ho in me edificata e compartita e decorata, nuova nelle sue fondazioni, o nella disposizione e comunicazione e destinazione delle sue stanze assai dissimile da quella che lo Hegel ci aveva lasciata. Il rapporto che vi è posto tra spirito e natura non è più, quello dualistico, mediato da Dio o dall’Idea, ma l’unitario, onde lo spirito foggia esso, per i suoi propri fini, il concetto di natura o di mondo esterno; e così il varco alla trascendenza è fermamente precluso la triplice partizione, che risale agli stoici e si serbò per secoli nelle scuole e che io Hegel trovava ancora nel wolffianismo, di una filosofia «razionale», di una filosofia «reale» e di una «metafisica» che le unifica (filosofia dello spirito, filosofia della natura e Logica-metafisica), è annullata, e di conseguenza, unica rimane, e scioglie in sé le altre, la Filosofia dello spirito, affermando lo spiritualismo assoluto della realtà. Le sue forme dello spirito o categorie, tutte logiche e perciò di logica inadeguata, tranne l’ultima che tutte le compirebbe e che per ,altro non può giustificare se medesima nella sua irrelatività verso le altre da lei sorpassate e sciolte in se, hanno ceduto il posto al circolo eterno degli eterni valori o forme o categorie dello spirito; delle quali ciascuna presuppone nel suo operare le altre, tutte necessarie, nessuna fornita di primato, perché il primato è solo del circolo ossia dello spirito stesso, nel suo tutto. Quanto si è scritto, obiettando e censurando, e anche in modo poco sapido satireggiando, circa le mie «quattro» categorie (quasi il vero, il bello, il bene e l’utile o conveniente fossero personali mie escogitazioni, e non già le forze spirituali e gli ideali che l’uomo a ogni istante nomina e non invano); e con quanta insistenza mi si è chiesto che io le unificassi alla hegeliana, cioè le sacrificassi e distruggessi, il che mi sono guardato bene dal fare! In questa mia concezione, dunque, la poesia è poesia e non è filosofia, e la praxis e la moralità è praxis e moralità e non poesia né filosofia, e la filosofia è filosofia e non poesia né praxis né moralità, ma di tutte queste pur si nutre e tutte queste a sua volta nutre di sé. E la moralità stessa, che sotto un certo aspettò può dirsi la potenza unificante dello spirito, è tale solo in quanto s’inserisce tra le altre come pari, moderatrice e governatrice, e tra esse esercita imperium e non tyrannidem, ossia di esse rispetta l’autonomia. Né alla filosofia sta più di contro, distaccato e inferiore, come prima si stimava, il conoscere storico ossia la storia, perché la storia è la filosofia stessa nella sua concretezza, e, meglio interpretando e più a fondo elaborando la definizione kantiana del giudizio, è l’unico giudizio che sia giudizio di verità, il quale include in sé la filosofia, vivente non altrove che nella storia e come storia. Perciò, dovendosi dare alla cosa così costruita un nome, ho preferito quello, diventato vago ed equivoco, d’«idealismo», l’altro di «storicismo assoluto».

Che questa concezione filosofica, di cui sono stati accennati alcuni tratti, sia una cosa medesima con la hegeliana o, come anche è stata denominata, un neohegelismo, «neohegelismo italiano», è un battesimo contro il quale è da protestare, non per altra ragione che non è da credere alle scuole, ai ritorni, alle restaurazioni, alle ripetizioni, ai rabberciamenti di qualsiasi sorta, ma da tenere per fermo che un pensiero, se è pensiero, e sempre di colui, o meglio, del momento storico in cui viene pensato, ed è sempre originale e non riducibile a un altro o derivabile da un altro, e solo a questo patto è universale, e che quando non si trattano in questo modo i pensieri, non li s’intende nella loro verità e nel loro carattere, ma li si materializza nelle guise, alla filosofia inibite, del causalismo e determinismo. Par superfluo dichiarare che chi fa questo discorso non si lascia certamente andare alla laudum immensa cupido, che a volte si tramuta nella sciocca personale vanità della riluttanza a riconoscere la propria discendenza da un maestro. E che cosa v’ha di più dolce, di più riposante, della fiducia e della fedeltà alla persona e all’autorità di un maestro? Chi non ha provato questa dolcezza di riposo in particolare nella sua gioventù, e non avrebbe voluto che durasse sempre, come si brama sempre il cuore fedele, l’unico sopra tutti cuore fedele, al quale appoggiarsi, sicuri della sua costanza? E questa dolcezza anch’ io l’ ho provata, e ricordo con quanto desiderio, con qual palpito aspettassi, con quanto balzo- di gioia accogliessi la persona e la parola di coloro che dissipare i miei dubbii e rischiararmi, e che consideravo maestri, a loro adeguandomi, con loro identificandomi, in loro dissolvendomi. Ma se nell’amore e nell’amicizia morale la durevolezza invariata e imperturbata del legame è un dono che la fortuna fa talvolta ai fortunati, non è dato aspettarlo nel rapporto nostro coi maestri nostri di vita intellettuale, perché per l’appunto essi aiutano il nostro pensiero ad acquistare libertà e lo stimolano al produrre indipendente nelle nuove

situazioni in cui è o sarà posto e con ciò, sebbene a volte non se rendano o non se ne vogliano rendersene conto, ci fanno diversi od opposti a loro o, loro avversarii. E questo a me e accaduto con la filosofia dello Hegel, che saluto e venero sempre maestro tra i maggiori che io abbia avuti in filosofia, ma del quale sarei poco degno discepolo, se non ne avessi, quando mi è apparso necessario, e nella estensione e profondità in cui mi è apparso necessario, sviluppato e corretto e integrato e sostituito le teorie e rifatto a nuovo la struttura del sistema e, anzi, criticato il concetto stesso, che fu il suo, del sistema definitivo mercé dell’altro, che sarebbe dovuto essere il suo, del sistema indefinitivo perché in movimento, delle provvisorie e dinamiche sistemazioni. Quanto alla sorte avvenire di questa (chiamiamola, in tale ultimo detto, così per intenderci) mia filosofia, essa sarà, come tutte le altre, un singolo momento della storia del pensiero, sorpassato (io stesso l’ho più volte sorpassata vivendo e la sorpasserò finché vivrò e penserò) dall’unda quae supervenit undam, dal crescere e dall’ampliarsi dello spirito umano, e nondimeno restano e resteranno le verità che le è stato concesso di ritrovare e stabilire. Piccoli o grandi che noi siamo, non possiamo cercare e desiderare più di questo.

Sorrento, 4 gennaio 1945.

BENEDETTO CROCE