Intorno alla seconda metà del 500 il nobile veronese Agostino Giusti, diplomatico al servizio della Repubblica Veneziana e in contatto con le più famose famiglie europee come i Medici e gli Asburgo, diede vita al Giardino Giusti. L’area era stata in precedenza, per quasi due secoli, utilizzata come insediamento produttivo per la tintura e il commercio della lana. Su questi terreni invece Agostino fece costruire un palazzo e un giardino in stile rinascimentale che rappresenta, anche oggi, uno degli esempi più importanti del cosiddetto giardino all’italiana. Così, mentre gli edifici preesistenti vennero convertiti in un palazzo di rappresentanza nello stile del Sanmicheli, architetto in voga a Verona, negli spazi esterni prese vita un giardino formale, studiato e pensato seguendo la moda del tempo. E ciò che già allora riscosse successo e ammirazione, divenne un fulgido esempio di una progettazione all’italiana, completo di ogni elemento e canone a esso riferibile.
Il giardino mantiene infatti tutti gli elementi tipici dei giardini del Cinquecento: viali geometrici con siepi regolari, vasi con agrumi, statue mitologiche, fontane e mascheroni, grotte, reperti romani e punti panoramici. Richiama, in altre parole, gli elementi dei giardini medicei, punto di riferimento estetico delle elites colte dell’epoca. Non va scordato infatti che il diffondersi in Europa della moda del Grand Tour influì sulla composizione degli elementi da inserire nei giardini, ma soprattutto fece di questo luogo una tappa obbligata di tutti i grandi viaggiatori di passaggio per Verona, da Cosimo III, Charles de Brosses, Mozart, Addison, Ruskin, lo Zar Alessandro di Russia, fino a Goethe. Questi, sorpreso e ammirato dal fascino del giardino Giusti e dai cipressi altissimi che ne indirizzavano lo sguardo verso il cielo, decise di scriverne anche nel suo famoso testo Viaggio in Italia. Ma al di là di Goethe, tra il ‘600 e l’800 molti viaggiatori europei, soprattutto inglesi e tedeschi, descrissero e disegnarono il giardino nei loro diari, citando anche un altro elemento significativo dei giardini rinascimentali, ovvero il labirinto.
Il labirinto
Ci si diverte a perdersi in questi giardini, dove i viali si intrecciano con tale arte da confondere i forestieri.
Charles de Brosses-Lettres familières écrites d’Italie (1739-40)
Il labirinto nei giardini settecenteschi, soprattutto in quelli di tradizione barocca e tardobarocca, assume un valore estetico ma anche fortemente simbolico. Se da un lato infatti esso rappresenta un elemento di intrattenimento per i visitatori, dall’altro indica il controllo dell’uomo sulla natura, la capacità di ricomporre in ordine il caos che essa stessa concrea. Con la diffusione del giardino all’inglese le rigide geometrie verranno sostituite da paesaggi più naturali e irregolari, rendendo in tal modo differente il rapporto con la natura, a tal punto da assecondare e prediligerne una crescita libera. Per questo il classico labirinto è tra gli elementi tipici del giardino all’italiana, di cui quello Giusti ne è un fulgido esempio e tra più antichi d’Europa. Esso è composto da siepi di bosso, potate e atte a formare un disegno geometrico regolare, e nonostante lo scopo sia quello di creare un senso di disorientamento per lo spettatore, l’altezza è a metà busto; le siepi si alzeranno a superare la visibilità dell’uomo solo nel Settecento. Le sue dimensioni infatti puntano più alla complessità del percorso che alla monumentalità. Il labirinto verrà ridisegnato dall’’architetto Luigi Trezza nel 1786, senza però rinunciare alle sue caratteristiche iniziali cinquecentesche. Anche la pianta usata, il bosso, ovvero il buxus sempervirens, tipico dell’area mediterranea, è stato descritto per la prima volta da Linneo nel 1753 ma da tempo era utilizzato per apporre confini e delimitare le aree degli horti romani. Il suo impiego infatti era storicamente legato alla moda di foggiare gli esemplari in varie forme con la tecnica dell’ars topiaria -tipica negli antichi giardini all’italiana. Grazie alla capacità di mantenere una forma compatta e definita nel tempo ben si prestava, infatti, per siepi, bordure e, per l’appunto, successivamente per i labirinti.
Il giardino
Qui la natura è disciplinata dall’arte, e l’arte sembra diventare una seconda natura.
(Goethe, Viaggio in Italia 1786-1788)
L’entrata nel giardino, attraverso un androne, offre da subito una visuale di forte effetto, come se fosse la scenografia di un grande teatro all’aperto. La simmetria dell’intero giardino è percepibile a occhio nudo. Di fronte al visitatore infatti si intravede il lungo viale di cipressi che accompagna lo sguardo fino a una grotta (Grotta degli specchi: secondo un antico dipinto dell’architetto Heinrich Schickhardt) a cui si accede attraverso dei gradini e più in alto un mascherone scolpito nella rupe. All’inizio da esso fuoriuscivano zampilli d’acqua e fuoco.
Nel lato sinistro dell’asse principale troviamo un’area divisa in 9 quadrati e dominati da aiuole di bosso e statue mitologiche di Diana, Venere, Atlante, Apollo, Adone, il giardino di agrumi e la cosiddetta vaseria. Mentre in quello destro altre aiuole speculari e il labirinto.
Il Cipresso di Goethe
Il lungo viale che segna come una meridiana l’intero giardino è, come sopra si è accennato, costeggiato da una serie ordinata di cipressi che creano un punto di fuga. Questi alberi, che già nell’antica Roma si usavano per delimitare confini e creare spazi semichiusi, erano di un forte impatto visivo. I visitatori ne rimanevo rapiti, uno tra tutti Goethe che, nel suo Viaggio in Italia, parla proprio di questi alberi sotto cui era solito contemplare la natura.
«Avevo tolto quei rami nel Giardino Giusti, il quale giace in un’amena posizione, e dove sorgono cipressi giganteschi, a grande altezza, a forma di piramide. È probabile che nei tassi tagliati artificialmente in punta dei giardini del settentrione si sia voluto imitare quest’albero stupendo, i cui rami tutti, giovani e vecchi, dalla base al vertice si drizzarono tutti verso il cielo. Desso vive non meno di tre secoli e si può pertanto dire meritevole di venerazione…»
Il nome del famoso scrittore è stato per molto tempo legato a questa varietà di cipresso, che nelle sue memorie descrive come giganteschi, a forma di piramide, simbolo di bellezza e forza con il loro essere slanciato verso il cielo, tanto da renderlo una delle principali attrazioni del giardino e a prendere proprio il nome di Goethe’s Cypress. Si narra infatti che quando lo scrittore e poeta visitò il giardino nel 1789, si fermò a lungo sotto l’albero per contemplare il panorama e riflettere sulla sua vita. Purtroppo però nell’estate del 2020 un tremendo nubifragio su Verona sradicò molti alberi del giardino, compresi i famosi cipressi, che col tempo si è cercato di sostituire e risanare. Goethe parla con ammirazione di questo giardino costruito con grande ordine e misura, dove l’arte guida la natura senza distruggerla, creando in definitiva qualcosa di fortemente armonioso.
La contemplazione
Non solo Goethe, ma anche Filarete e Palladio, nei loro trattati, parlavano spesso dei giardini all’italiana come di luoghi non solo di piacere estetico ma di contemplazione, creati appunti per permettere una crescita spirituale dei loro visitatori. Il giardino Giusti non fa eccezione, concependo infatti ogni elemento, dai viali, alle terrazze, alle panchine tra le boscaglie, come un percorso meditativo, studiato per suggestionare e smuovere l’animo dei suoi visitatori. A quanto già si è detto sulla planimetria di questo giardino infatti, si aggiunge anche un suggestivo percorso in salita tra profumi e piante meno regolari, appositamente lasciato più libero proprio per stupire il visitatore e permettergli di affacciarsi infine su una torretta da cui ammirare il panorama. Lo sguardo, prima distratto dalla boscaglia, può alla fine di una segreta scala a chioccola perdersi nella vista di Verona dal punto più alto. Perché in fondo il giardino non è mai solo un insieme di piante ma uno spazio di esperienza, in cui riflettere a fondo sul rapporto tra l’uomo e la Natura che lo circonda e, come sosteneva Shakespeare, trovare il modo di parlare un’altra lingua.
E questa nostra vita, esente dai pubblici ritrovi, trova lingue negli alberi, libri nei ruscelli che scorrono, prediche nelle pietre e il bene in ogni cosa.
In un freddo pomeriggio di inizio anno conosciamo Paola Scotto di Tella, attrice di teatro, regista, formatrice e drammaturga. L’avevamo già seguita in alcuni suoi lavori, interessandoci soprattutto a uno spettacolo, Quelle sere al Biondo Tevere, in cui aveva mescolato con maestria brani di Pierpaolo Pasolini, articoli di cronaca e canzoni legate al mondo pasoliniano. Ma procediamo con ordine e proviamo a conoscere questa poliedrica artista.
La ringrazio Paola per averci concesso questo dialogo. Vorremmo iniziare chiedendole come sia arrivata al teatro, se ha avvertito da subito una connessione o se invece è approdata a esso come una scoperta successiva.
P.S.DT «Ho avuto da sempre una passione per le storie, mi piaceva metterle in scena. Ricordo di aver iniziato sulla spiaggia da piccola, con le mie amiche bambine e i romanzi di Salgari. Penso che venga proprio da questi primi esperimenti la passione che ho di riadattare testi altrui. Solo in un caso, almeno fino a ora, ho scritto tutto dal nulla. Era un testo storico sulla rivoluzione francese dal titolo 1789 Lumi di Francia.»
Lei conosce il teatro sotto molteplici sfaccettature, oltre che scrittrice e drammaturga è anche insegnante di teatro; è arrivata a ricoprire questi diversi ruoli gradualmente?
P.S.DT «Si, ci sono arrivata nel tempo. Io in realtà ho avuto una formazione presso una scuola riconosciuta. Poi a 24 anni ho incontrato un collega, Giovanni Nardoni, con cui ho lavorato per un lungo periodo, ricordo che cominciammo anche a fare i laboratori nelle scuole. Lui aveva già maturato esperienze di regia e aiuto regia, mentre io lo assistevo, poi successivamente ho trovato una mia strada, un mio modo di procedere attraverso le mie corde e i miei colori. Dopo 28 anni ci siamo divisi, quindi quello verso la regia, in un certo senso, è stato un percorso indotto, ci sono arrivata lavorando con i ragazzi e poi sviluppandola ulteriormente. Dal 2018 porto infatti avanti da sola la compagnia ‘La scena corsara’.»
Ma il nome della compagnia è da attribuire alla sua passione per Pasolini?
P.S.DT «In parte sì, ma anche perché ho sangue marinaro per via dei miei nonni.»
Portare avanti una compagnia teatrale è un’impresa temeraria, immagino che da quando sia lei a tirare le redini l’abbia reimpostata con il suo stile.
P.S.DT «Esattamente. E sta prendendo sempre più forma. A me piace molto mescolare il teatro con altre forme espressive, soprattutto con il movimento, con la danza, e noto che in Italia invece è difficile trovare lavori del genere. Trovo interessante per esempio mischiare la prosa con la musica dal vivo.»
Al di là dello specifico ruolo che ricopre a teatro, esiste però dentro di lei un filo conduttore, una ricerca, una tensione che ne accomuna le diverse espressioni?
P.S.DT «Sì, come accennavo anche prima, la ricerca di una congiunzione, il tentativo di inserire all’interno della prosa dei movimenti danzati eseguiti dagli attori. In passato ho anche lavorato proprio con dei coreografi che montavano le sequenze. Ricordo ad esempio un Edipo Re fatto in questo modo, fortemente legato all’elemento corporale.»
Il suo ultimo spettacolo era su Pasolini che, insieme a Moravia, può essere considerato il padre del teatro della parola. Vedendo invece il suo adattamento abbiamo notato che la componente fisica fosse importante, che ci fosse un movimento nonostante fosse una lettura di brani e reinterpretazione degli stessi. Che relazione vede lei Paola tra il corpo e la parola?
P.S.DT «Lentamente, ma è stata una evoluzione naturale più che una scelta ragionata, mi sto allontanando dal teatro di parola. Guardo con occhi diversi certi spettacoli. Non amo molto i monologhi, gli spettacoli con un solo attore, che oggi sono molto diffusi purtroppo anche per motivi economici. È sempre più difficile avere spettacoli con più attori e musicisti. Per esempio quello su Pasolini che menzionavamo è molto costoso perché prevede cinque elementi in scena. Si può fare con quattro al limite, ma è comunque pensato per essere a dimensione corale. L’abbondanza di spettacoli-monologhi che abbiamo in Italia è dovuto in parte proprio alla mancanza di fondi. A me come attrice invece piace molto lavorare insieme ad altri attori. Una sola volta ho recitato un monologo, ma era un lavoro che non avevo né prodotto, né scritto io, ed è stata un’esperienza bellissima ma anche stranissima. Anche stare in camerino da sola mi appariva diverso, sono sempre abituata ad avere gente intorno. A me piace vedere in scena cosa avviene tra gli attori, sia quando lo spettacolo lo dirigo che quando ne rendo parte come attrice. Quando nei monologhi c’è così tanta parola qualcosa mi pare venir meno; nonostante ci siano brani bellissimi da interpretare, l’azione tra parola e corpi è qualcosa di diverso. Pasolini era un poeta prima di essere un drammaturgo, vedeva tutto da quella prospettiva. Il cinema, la sceneggiatura sono venuti dopo, con un linguaggio diverso. Io di questo grande autore ho analizzato una certa parte del suo lavoro, sono partita dai romanzi, in particolare da ‘Una vita violenta’, che ho preferito a Ragazzi di vita la cui frammentarietà rischia di far perdere emotività al lettore/spettatore. Una vita violenta è una ‘botta’, è un testo potente, contiene qualcosa che trascina, e che perdura anche nella stessa sceneggiatura del film. Per questo ho voluto intitolare il mio lavoro Quelle sere al biondo Tevere. Sfiorando Pasolini, per sottolineare il richiamo alla parte per me più luminosa della storia di questo grande autore. Lui arriva a Roma da esiliato, per via di un problema di atti osceni è costretto a lasciare la scuola e ad andare lontano; e conosce la miseria, nonostante venga da una famiglia borghese. E proprio in questo momento doloroso scopre una Roma incantata, che lui stesso definisce come una ‘attrazione iridescente’. In quel periodo storico, a Roma, il suo genio esplode e da Mamma Roma inizia la sua felice avventura cinematografica.»
Prendendo spunto da questo spettacolo su Pasolini, che si basa su un suo lavoro di scrittura e adattamento di testi dell’autore in un andamento circolare (che partendo e concludendosi su articoli di cronaca viene al centro animato da bravi e canzoni citate da Pasolini stesso), cosa rappresenta più in generale per lei l’atto creativo? Si dice che esso si componga di diverse fasi, da quella mentale, visiva, organizzativa, fino ad arrivare a quella di verifica, per poi culminare nell’illuminazione. Lei come si orienta a riguardo?
P.S.DT «Per me è sempre qualcosa di diverso, non ho un approccio univoco, perché una eccessiva metodica falserebbe quella immediatezza che ricerco. Istintivamente penso per immagini, una scena la vedo proprio, anche perché è ciò che lo spettatore affronta, un teatro per immagine. Qui si apre anche una riflessione ulteriore, perché noi proveniamo da una cultura basata sull’immagine che oggi rischia di essere così eccessiva da essere subliminale. Però la scena va vista prima che sentita, non è soltanto voce, è anche luce, colore e musica.»
E quando deve affrontare uno spettacolo di cui non solo è la creatrice e la regista ma anche una interprete, come vive questa sua duplice e triplice veste?
P.S.DT «È faticoso stare dentro e fuori la scena. Sono ritmi differenti. Lo spettacolo su Pasolini in realtà è un reading non reading, in quanto a un certo punto si abbandonano i leggii. Anche il modo in cui è nato è particolare, perché un suo piccolo seme è venuto alla luce dieci anni fa da una performance sul Forte Ardeatino. All’epoca su questo luogo storico non c’erano grandi notizie e io cercai di parlarne attraverso colui che ha mostrato al mondo la periferia romana. Nel 2012 non era ancora esploso l’interesse del cinema e della televisione su questi argomenti. Io e Giovanni Nardoni realizzammo questo reading tratto da Una vita violenta; era una cosa semplicissima, ci accompagnava alla chitarra Bernardo Nardini, un musicista che lavora sempre con me. Successivamente in ricorrenza del centenario della nascita del poeta, presso l’associazione La Villetta che tuttora frequento molto e in cui faccio volontariato, sono stata inserita in un progetto che era destinato all’Estate Romana. Chiamai Bianca Maria Castelli e il gruppo musicale Acoustic Lane (Claudio Bevilacqua, Enrico Mossena e Roberto Capacci), con cui collaboravo da tempo, e abbiamo dato vita alla prima versione dello spettacolo che portiamo in scena oggi. Nel tempo ha cambiato anche forma in funzione dei luoghi in cui ci siamo esibiti, cambiando veste e strutturandosi più come un vero spettacolo; lo si può vedere anche dagli abiti di scena, tutti argento e nero, che somigliano sempre meno a quelli dei concertisti (tipici appunto dei reading). Mi sarebbe piaciuto presentare me e la mia compagna in scena come due angeli neri che riscoprono la stele di Pasolini, mi ero immaginata il tutto ancora più coreografico, ma appunto dipende sempre dai luoghi in cui poi lo spettacolo viene rappresentato. In un teatro piccolo c’è uno spazio diverso, ridotto. Al contrario che in passato, con molta difficoltà, sto cercando negli ultimi tempi di muovermi verso spettacoli agili, che possano adattarsi a differenti messe in scena. Per esempio quello che sto provando ora, che si basa su Furore di Steinbeck, una delle mie prime regie con tre attori e un musicista/personaggio, nasce per essere rappresentato ovunque, è quasi teatro di strada. Ciò che mi spinge in questa direzione è la necessità di evitare che lo spettacolo si chiuda troppo in se stesso e rischi di rimanere lì.»
Ha sostenuto di amare quella magia che si crea tra gli attori, immagino valga anche quando lavora con la coprotagonista di Quelle sere al Biondo Tevere, Bianca Maria Castelli.
P.S.DT «Il mio sodalizio con Bianca Maria parte da molto lontano, abbiamo infatti iniziato insieme da ragazzine partecipando a un corso di teatro con Daniela Petruzzi e seguendo poi la scuola riconosciuta con Lydia Biondi. Successivamente le nostre strade professionali si sono separate, lei ha lavorato in grandi teatri con Rossella Falk, e poi ha scelto un percorso nel teatro canzone. Nel privato ci siamo sempre frequentate e dopo tantissimi anni abbiamo fatto insieme una piccola cosa, era l’inaugurazione della Consulta femminile dell’XI Municipio e abbiamo rappresentato uno stralcio di Yerma di Garcia Lorca con la partecipazione di tre mie allieve. Dopo qualche anno abbiamo messo in scena Prima dell’alba scritto e diretto da Bianca Maria, con la partecipazione di Claudio Bevilacqua. Era la storia di due artiste del varietà durante la seconda guerra mondiale, un testo molto interessante dal punto di vista della memoria storica, descriveva un ambiente e un mondo che oggi sono spariti. Da quel momento abbiamo ricominciato a lavorare insieme.»
Jacques Copeau, figura cardine del teatro del Novecento, sosteneva che Non nasce teatro laddove la vita è piena, dove si è soddisfatti. Il teatro nasce dove ci sono ferite, dove ci sono dei vuoti. Lei è d’accordo?
P.S.DT «Questa affermazione si può riferire sia al ruolo dell’attore che a quello dello spettatore. La scelta del teatro come forma espressiva è spesso dovuta a una rivalsa, nasce nell’intimo di persone che hanno bisogno di essere ascoltate e viste. Per me è stato così. Poi si cambia, questa motivazione è infatti più legata al primo impulso dell’adolescenza, poi subentra altro. Ma anche chi assiste al teatro sente spesso un vuoto e vuole ricercare qualcosa che lo colmi. Più in generale bisogna che ciò a cui si assista sia capace di arrivarti, se ti smuove qualcosa nella pancia vuol dire che c’era un bisogno. Anche se raramente, succede che un lavoro rimanga nella memoria: è la magia del teatro, la capacità di far risuonare qualcosa dentro.»
Il teatro appunto è capace di scavare nel profondo, c’è qualcosa di questa sua attitudine che la spaventa?
P.S.DT «Certo. In Quelle sere al Biondo Tevere ho rischiato di essere troppo coinvolta per far bene il mio lavoro. Il romanzo Una vita violenta è legato alla mia vita, l’ho letto a sedici anni. Appena arrivata a Roma trovo questo libro in cui compariva uno strano idioma, Pasolini fa parlare in dialetto i suoi protagonisti. E poi scoprii Roma negli anni’80, proprio come fece lui nel ‘57, tanto che le sue descrizioni risuonavano in modo particolare in me. Spaventa il fatto di dare qualcosa che cada nel nulla, che riguardi te stesso così tanto ma che poi non arrivi al pubblico.»
Pensa che esista una responsabilità verso il pubblico?
P.S.DT «Quando il pubblico ti segue in sala hai la responsabilità di prendere la sua attenzione. Lo spettatore paga il biglietto, esce di casa, ti offre il suo tempo e tu dovresti donare qualcosa. Anche se non sempre si deve trasmettere un messaggio, se c’è qualcosa che tu vuoi far arrivare, lì la tua responsabilità è riuscire a trovare il linguaggio giusto. L’opera di Pasolini per esempio è un’opera di nicchia, descrive il sottoproletariato ma non comunica con esso. Quelle sere al biondo Tevere voleva essere invece per tutti, l’ho pensato in questo modo, anche perché la musica è un veicolo più veloce, arriva prima della parola.»
In quello spettacolo infatti era stato ammirevole l’equilibrio che avevate creato tra la parola e la musica, era costruito bene.
P.S.DT «Avevamo scelto anche dei brani tratti da Mamma Roma, che forse è il film meno di nicchia di Pasolini, capace di arrivare a tutti. Forse perché c’è la Magnani, forse perché è una storia che ti prende di pancia. Nei romanzi è tutto più complesso, perché Pasolini ha descritto una popolazione con cui non ha davvero comunicato. Lui in realtà era un aristocratico, aveva un rapporto un po’ mercenario con questa popolazione da cui era circondato anche per interesse.»
Con questo vuole dirmi che preferisce lavorare su testi che riescano a priori a essere maggiormente comunicativi?
P.S.DT «Con Quelle Sere al Biondo Tevere ho cercato un linguaggio che potesse arrivare a tutti, anche se ovviamente ognuno poi ha delle chiavi e dei piani diversi di interpretazione. Però per me il teatro non deve essere elitario. Prima citavi Alberto Moravia, la sua prima produzione letteraria si basa su una scrittura più lineare e diretta, poi anche lui si è spostato in una direzione maggiormente sessualizzata. Ma i primi lavori, come Gli indifferenti, che è un vero capolavoro e può leggerlo anche un quindicenne o Le ambizioni sbagliate che è meno conosciuto ma davvero bello, hanno un linguaggio molto più diretto rispetto a Pasolini, su cui si deve lavorare di più per renderlo adatto a tutti.»
É bello che lei abbia mantenuto questo sguardo appassionato, molti artisti nel tempo assumono una posizione molto più cinica.
P.S.DT «La mia è una posizione di ricerca, sono molto curiosa di ciò che mi circonda, vedo tanti spettacoli, ma è difficile che qualcosa mi prenda davvero sul lato emotivo. Può anche non accadere subito, ma se ha un valore te lo ricordi, c’è qualcosa che ti riporta in quel luogo emotivo. La maggioranza degli spettacoli, seppur belli non ti prendono.»
E secondo lei ciò è dovuto al fatto che non ci sia una grandissima qualità?
P.S.DT «No, è come se la mente avesse preso più spazio, troppo spazio rispetto al lato emotivo, e così anche di fronte a lavori di altissimo livello non si provasse più quella energia che ti inchioda alla poltrona.»
Trovo interessante che lei attribuisca un peso anche alla capacità di fruire del teatro. Non capisco però se pensa che ciò avvenga perché lo spettacolo è costruito con meno empatia verso il pubblico o se sia il pubblico stesso ad aver perso questa capacità di immergersi e farsi trasportare dall’istinto.
P.S.DT «Non dipende dal pubblico, e questa mia impressione è condivisa anche da tanti miei colleghi. Dipende da come viene messo in scena uno spettacolo. Forse è un periodo di transizione del teatro. Lo scorso anno ho visto qualcosa di molto poetico, uno spettacolo di circo-teatro ispirato a Il mago di Oz, era uno spettacolo senza parola che comunicava emozioni intense. La maggioranza degli spettacoli oggi utilizza il video, lo uso anche io, però quando posso cerco di evitarlo. A volte mi sembra che sia quasi un modo per cercare di coprire dei vuoti, quando invece dovrebbe solo essere un modo di raccontare alternativo. Nonostante sia molto bello da vedere, si corre il rischio che diventi tutto troppo mentale. Anche da un punto di vista tecnico è difficile da gestire, se l’attore interagisce con il video è complesso rivederti quando provi.»
Come formatrice invece, quale è la sua esperienza?
P.S.DT «Io ho lavorato tantissimo con gli adolescenti e la parte più interessante è assistere alla loro crescita artistica, al loro cambiamento. Ho tenuto per sette anni un laboratorio teatrale in un liceo classico e alcuni ragazzi che ho seguito hanno scelto il teatro come professione. Un mio ex allievo, Francesco Martino ha appena recitato con Sorrentino, un altro, che mi considera un po’ la sua madrina, ha creato una sua scuola e in qualità di Preside ha introdotto il teatro dalle elementari al liceo come materia obbligatoria come in America. Ma mi trovo bene anche con gli adulti, proprio adesso sto tenendo un corso al teatro Garbatella con un gruppo misto che va dai 17 ai 48 anni. All’inizio è stato un po’ complicato gestire un gruppo così eterogeneo, ma poi abbiamo trovato un equilibrio e adesso stiamo lavorando con molta allegria e creatività.»
Concluderete con uno spettacolo?
P.S.DT «Si, mercoledì 10 giugno al Teatro Garbatella. Si chiama Dancing Paradise ed è tratto da svariati testi di Tennessee Williams.»
Nei lavori che lei riadatta vuole che sia rispettato il testo originale o in scena permette che si modifichi qualcosa?
P.S.DT «Mi piace lavorare al testo anche con gli attori, perché una parola può avere un senso nell’azione e l’azione può modificare la battuta, sempre ovviamente rimanendo nella linea narrativa di ciò che si sta rappresentando.»
Per concludere, c’è qualcosa che vorrebbe ancora rappresentare?
P.S.DT «In questo momento è qualcosa di accennato, vorrei fare qualcosa che utilizzi i canti popolari del lavoro, sento dentro di me questo desiderio crescere come un piccolo seme, ma nel concreto devo averlo sepolto perché sono presissima dal presente e dai progetti che cerco di portare avanti. Oltretutto la burocrazia sta massacrando il nostro lavoro, quindi purtroppo la gestione amministrativa della Compagnia mi occupa molto tempo. Per ora mi concentro sul presente, poi il resto verrà al momento giusto.»
Il lavoro della poetessa Emily Dickinson, a distanza di tempo, continua a incantare e ispirare. Lei che «non è solo la figura fragile e appartata che la tradizione ha spesso consegnato all’immaginario collettivo, ma una donna ironica, appassionata e irriverentemente trasgressiva, capace di mettere in discussione gerarchie consolidate – religione, scienza, ordine patriarcale – con una scrittura che ancora oggi conserva una forza critica intatta». Proprio dalla volontà di restituire complessità al ritratto di questa donna speciale, nasce l’esigenza di ricordarla e commemorarla a 140 anni dalla sua morte attraverso una mostra, che si presenta in realtà più come un percorso espositivo-performativo. L’Omaggio a Emily Dickinson Fammi un quadro del sole si propone infatti di rileggere l’operato della grande poetessa al fine di generare in ognuno una nuova linfa poetica, facendosi guidare da suggestioni passate per creare qualcosa di nuovo e personale. Per questo l’evento si compone non solo di mostre ma anche di reading, incontri e rappresentazioni teatrali, mostrando la natura itinerante e modulare dell’iniziativa stessa. Ma Fammi un quadro del sole, allestito presso il Castello di Moncalieri dal 6 marzo al 24 maggio (e che poi si sposterà dall’11 luglio al 30 settembre al Forte di Gavi), è prima di tutto una bipersonale, in cui l’artista Matilde Domestico dialoga con la poetessa e pittrice Floriana Porta.
«Cuore visivo dell’iniziativa è la mostra site specific allestita lungo il percorso di visita del Castello di Moncalieri (TO) che vede protagoniste le artiste torinesi Matilde Domestico e Floriana Porta.»
Matilde Domestico presenta opere che rievocano i luoghi, gli oggetti e l’ambiente in cui è vissuta Emily Dickinson e un nuovo ciclo in porcellana e carta dedicato alla poesia intesa come composizione di forme, intonazione di colore, intreccio di segni e materiali. «I versi di Emily trascritti in metallo e trasferiti su superfici di porcellana IPA cotti ad altissime temperature si bruciano, si dissolvono e diventano segno incisivo, traccia permanente nella materia.»
Floriana Porta propone invece una serie di acquerelli inediti in cui parola e immagine si fondono. «Lettere, frammenti poetici e colori dialogano su pagine recise da libri di poesie e spartiti musicali, dando forma a composizione intime e sospese. Il blu, colore introspettivo e cifra ricorrente della sua ricerca, domina le opere dedicate alla poeta americana, trasformando il testo in paesaggio interiore.»
L’arte di Floriana Porta
Immagini associate a una rilettura poetica delle suggestioni di Emily Dickinson: questo il fulcro del nuovo lavoro presentato dall’artista Floriana Porta.
Volevamo saperne di più e ne abbiamo parlato direttamente con lei.
Intervista a Floriana Porta
Gentile Floriana, a cosa si è davvero ispirata nella composizione delle sue poesie dedicate alla Dickinson, si è lasciata sedurre dalle atmosfere e dalla poetica generale della poetessa o è partita da una rima o da una lirica in particolare?
F.P «Mi sono lasciata sedurre, e in un certo senso travolgere, dalla forza irrefrenabile della sua poetica, incondizionatamente, senza opporre alcuna resistenza. È una poesia, quella di Emily, che ti entra dentro e che, in qualche modo, altera la percezione della realtà. Grazie a questa mostra ho vissuto un’esperienza unica, insolita e molto stimolante.
È importante sottolineare che questo progetto non si limita a celebrare la Dickinson, a 140 anni dalla sua morte, ma ne “riattiva” la voce, fondendo arte visiva e scrittura in un dialogo intimo e meditato. La mostra presenta acquerelli su carta, buste, pagine poetiche e spartiti musicali, creando una sorta di “scrittura visiva” in cui la parola si dissolve e rinasce nel colore, in particolare nel blu. Un blu onirico che rappresenta un paesaggio interiore abissale, sospeso tra silenzio e rivelazione. Ma a farla da padrone c’è anche un rosso “infuocato”. L’accostamento e l’alternanza dei rossi e dei blu agiscono come potenti strumenti narrativi ed emotivi. Non li ho scelti a caso!»
Conosceva già la Dickinson o questa iniziativa è stata anche un modo per studiare più a fondo la sua produzione letteraria?
F.P «Conoscevo già la Dickinson ma non in modo così analitico e approfondito come ora! Ho letto tutto di lei. Ho lavorato oltre nove mesi a questo elefantiaco progetto, giorno e notte. E nelle mie opere non ho dimenticato neanche un dettaglio: ho “illustrato” ogni più piccolo dettaglio del suo mondo! In particolare nelle mie pagine poetiche mi sono divertita a inserire, tra una macchia blu e una di caffè (quest’ultimo lo utilizzo spesso, puro e/o diluito, come base per i miei sfondi, o per invecchiare la carta, per donarle un aspetto vissuto, antico) insetti, piante, fiori, uccelli, annaffiatoi, minuscoli scrittoi, ecc.»
C’è una poesia, o un verso, che per qualche ragione l’ha toccata? E perché?
F.P «Il suo verso che amo più di tutti è: Natura è ciò che vediamo. Ci invita al rispetto dell’ambiente e del mondo naturale. La natura non è effettivamente tutta la bellezza che ci circonda? Penso davvero che Emily Dickinson sia più attuale che mai. Ecco la poesia per intero:
“Natura” è ciò che vediamo – La Collina – il Pomeriggio – Lo Scoiattolo – l’Eclissi – il Bombo – Di più – la Natura è Cielo – “Natura” è ciò che udiamo – Il Bobolink – il Mare – Il Tuono – il Grillo – Di più – la Natura è Armonia –
“Natura” è ciò che sappiamo – Ma non abbiamo l’Arte di dire – Così impotente è la nostra Sapienza Di fronte alla Sua Sincerità –
Perché ha voluto collegare le poesia alla sua arte visiva?
F.P «La vera chiave della poesia della Dickinson è l’assenza. Ho trasformato, con i miei versi, l’assenza in presenza. La poesia riesce, infatti, a colmare un’assenza trasformando il vuoto lasciato da una persona, un oggetto o un tempo passato in una presenza tangibile attraverso le parole. Non cancella il dolore della mancanza, ma lo rielabora, dando ‘forma’ al non detto e creando un ponte tra il ricordo e il presente. Naturalmente con la pittura ho fatto lo stesso lavoro: attraverso le mie silhouette ho trasformato Emily in un’icona sospesa tra il visibile e l’invisibile, giocando sul contrasto netto tra figura scura (spesso monocromatica) e sfondo chiaro.»
Nei suoi lavori, Floriana, è presente il colore blu, lo ha accennato anche prima, ma che valore metaforico assume per lei e per la sua arte?
F.P «Il blu non è semplicemente un colore: è uno spazio meditativo, sacro e primitivo, che si intreccia strettamente e incessantemente con la mia scrittura. Rappresenta un’energia archetipica, cosmica, ancestrale, capace di unire il piano terreno a quello divino. Penso che il blu sia uno dei colori più affascinanti, misteriosi e complessi dell’intero spettro cromatico!»
Lei stessa, descrivendo i suoi dipinti, parla di antotipia, di una tecnica che ha a che fare con la luce e quindi con un effetto che cambia ogni volta. Attribuisce anche un valore simbolico a questa sua scelta?
F.P «Assolutamente sì! Nelle antotipie è la luce che decide tutto, e il sole ha un ruolo decisivo: crea sfumature, forme e atmosfere che variano a seconda dell’intensità luminosa. L’antotipia è una forma di ‘pittura con il sole’ dove la natura dei pigmenti e l’energia solare collaborano per creare stampe botaniche che riflettono la fugacità del tempo e della luce.
Questa tecnica di stampa incarna una visione tutta dickinsoniana: la luce, infatti, agisce lentamente, evidenziando la natura transitoria delle cose. La luce sfrutta, in qualche modo, il sole per trasformare le parole in materia. La luce unisce l’eterno e l’effimero, e diventa, quindi, il mezzo attraverso il quale la natura “scrive” se stessa sulla carta, interpretando la visione panteistica di Emily.»
Perché ha pensato di utilizzare le foglie e le buste come veicolo poetico?
F.P «Credo non esistano al mondo altri materiali più adatti di foglie e buste a diventare veicoli poetici, unendo in linea retta, la poesia della Dickinson alla natura e alle sue emozioni. Foglie, petali e fiori rappresentano il suo erbario poetico, il suo giardino segreto. E le buste diventano invece la ‘custodia’ stessa della sua poesia.»
«Dio! Non attendo che la morte. Ignoro il corso della Storia. So solo la bestia che è in me e latra».
Nel panorama letterario italiano il 2025 è stato l’anno della ricorrenza di Pier Paolo Pasolini, la cui morte, in questi cinquant’anni, è divenuto un autentico genere letterario. Tra indagini poliziesche, inchieste giornalistiche, memorie di mediocri protagonisti, gli scaffali di librerie e biblioteche si sono sovraffollati di titoli, non tutti pregevoli. Perché tornare allora su tanta noia mortale? Perché qualcosa di buono c’è, anzi spicca un gioiello! Il poeta Dario Bellezza che parla del suo amico assassinato, il saggio ovviamente non è una novità ma una nuova edizione; il poeta romano è scomparso proprio il 31 marzo del 1996.
«Non sarai tu ad uccidermi, faccia d’angelo,
ragazzino inquieto e imberbe fuggito da casa
chiuso involucro di ardore maschile diretto
male, non certo allo scopo di procreare. Non
sarai tu ad uccidermi per una semplice ragione:
l’assassino me lo voglio scegliere da solo.»
(D. Bellezze, Invettive e licenze)
A Pasolini
La nuova edizione del lavoro di Bellezza si intitola In morte di Pasolini, e comprende in un unico volume i due saggi che il poeta dedica all’amico scomparso, Morte di Pasolini (1981) e Il poeta assassinato (1996).
È bene specificarlo fin da subito, Dario Bellezza ha scritto il libro più bello su Pasolini, supera sia la biografia di Enzo Siciliano (Vita di Pasolini) che quella di Nico Naldini (Pasolini, una vita); certo sono lavori con intenti diversi, ma Bellezza riesce a esprimere una qualità poetico-letteraria capace di rendere un lavoro saggistico prossimo alla letteratura. Solo un poeta possiede quella prosa che è qualcosa di più e qualcosa di meno della letteratura; penso alla prosa di Umberto Saba in Ernesto o ai romanzi di Alvaro Mutis. In fondo egli è poeta e prosatore, autore di romanzi raffinati e pièce teatrali, e, come detto, di due testi saggistici sulla morte di Pasolini. Non è per nulla scontato che un poeta sia capace di usare diverse modalità di scrittura, e riuscire con qualità in ognuna di essa. A trent’anni dalla morte si sono un po’ perse le tracce di questo autore, colui che Pasolini definì il migliore poeta della sua generazione. Unico poeta autenticamente maledetto, segnato dalla relazione con la morte che riscontra negli amici letterati e poeti con cui si forma.
Egli è poeta del corpo e della morte, è difficile trovare parole più ricorrenti nelle sue opere, tuttavia non emerge alcuna trascendenza, semmai l’esperienza vissuta dal corpo che cade nella morte, presenta i tratti della memoria, unica condizione che resta.
In Morte di Pasolini Bellezza parla più di sé che del poeta brutalmente ucciso, solo che parlare di sé vuol dire raccontare Pasolini, data la loro amicizia: quella morte segna profondamente il giovane Dario. Proprio per questa prossimità personale aveva desistito dalla scrittura, l’intento originario era infatti di non scrivere sul suo amico e maestro; le cose cambiano dopo il 1978 con la pubblicazione sull’Espresso delle foto del cadavere di Pasolini in obitorio. I segni di quella violenza impressi sul corpo scioccano Bellezza, e non solo, da lì la decisione di dire la sua che porterà a scrivere e pubblicare il libro nel 1981.
Inserito fin dalla fine degli anni ’60 nella società letteraria romana, Bellezza soffre la perdita degli amici che di fatto rappresentano il suo mondo, la sua stagione migliore, così lentamente scompare un’epoca; Pasolini, Penna, Morante, Rosselli, Moravia, se ne vanno uno dopo l’altro, lasciando il giovane poeta a fare i conti con quelle relazioni, più o meno litigiose. Per questo Morte di Pasolini è un libro di e su Dario Bellezza, su quella stagione che parte dalla fine degli anni ‘60 e arriva agli inizi degli ’80: “il momento di Bellezza”, un poeta che reca tracce di maledettismo.
Ma i libri su Pasolini sono due, il primo, come detto è Morte di Pasolini, diciamo così scritto ‘a caldo’, sull’onda emotiva della morte e della pubblicazione delle foto del cadavere massacrato. Il secondo è Il poeta assassinato, frutto di una più lunga elaborazione in cui vengono rivisti alcuni assunti e conclusioni del primo libro, questo esce nel 1996, l’anno della morte di Bellezza.
Una lunga tanatologia
Tornando al 1981 l’attenzione va posta non sul poeta ma sulla sua morte, è questo il grande tema di Bellezza, anche nelle poesie (Morte segreta, 1976), la sua opera è una lunga tanatologia.
«Ma era la sua morte ormai che m’intrigava orrendamente: e questa morte poneva tutto il resto in secondo piano: l’amico, le sue opere, la passata ammirazione: Perché era la morte, quella morte così maledetta, che m’intrigava e m’intriga, più che lo scrittore o il poeta.» (Ivi, p.39)
È un meraviglioso affresco della Roma intorno alla metà degli anni ’70, Bellezza racconta e ricorda come ha appreso la notizia della morte (più della vita è la morte ad imprimersi nella memoria collettiva, il giorno della morte di J.F.K., di Aldo Moro, l’11 settembre, ognuno di noi sa cosa faceva nel momento di quella notizia). Sono i giorni del processo a Pino Pelosi, al Tribunale dei Minori a Roma sul Lungotevere, vicino all’abitazione del narratore stesso, residente all’epoca a via delle Zoccolette. Pino, detto “la rana”, unico processato per la morte del poeta, e poi i giornalisti, gli avvocati: «e allora entravo nel bar dove stazionavano in cerca di notizie e pettegolezzi e immagini da carpire per il solito ‘colore locale’ sia giornalisti che fotografi, e rimuginavo sul mio antico, non certo morto con la sua morte, rapporto con Pier Paolo, poeta giovane con poeta anziano.»(Ivi, p.49)
Questo rimuginare lo porta a fare un incontro casuale in spiaggia, a Torvaianica nel 1978, con il fotografo che ha ritratto Pasolini nudo nella torre di Chia, fotografie che avrebbero dovuto far parte di Petrolio: «Passai, nella lurida spiaggetta zeppa di cartacce, bottiglie dell’odiata Coca-Cola, colma di piccoli borghesi […] davanti a tre giovani nudi sulle loro stuoie civettuole. Ne riconobbi uno.» (Ivi, p.40), era Dino Pedriali, il fotografo.
Procede a una sorta di interrogatorio moraviano sul perché delle foto, su Pasolini, su quell’ultimo fine settimana a Sabaudia. Il fotografo afferma che Pasolini era disperato, e anche spaventato, in linea con quanto sostenuto da altri amici come Sandro Penna, il matrimonio di Ninetto lo aveva gettato in una cupa e profonda disperazione. Da lì l’incontro con Pino Pelosi, avvenuto mesi prima della morte, un ragazzo dai tratti così simili a Ninetto. Anche Bellezza conviene che Pelosi e Pasolini si conoscessero da tempo e non da poche ore, prima di quella sera dell’Idroscalo. «Quel luogo, il “Buco” era gioiosamente, sinistramente pasoliniano: riviveva lì, in una Roma ormai abbandonata da Dio, immersa nella Nuova Preistoria, impoetica, impura, piena di ministeriali, consumismo, cinematografari e televisivi volgari, ancora l’aria solare e beata degli anni cinquanta: l’epoca favolosa dei ragazzi di vita.» È una pagina questa, in cui Bellezza incontra Pedriali sulla spiaggia di Torvaianica, di squisita prosa letteraria infarcita di luoghi e personaggi pasoliniani, come la baracca sulla spiaggia de “Er Zagaja”, vivandiere che conosceva Pasolini dagli anni ’50. «Er Zagaja era un “rudere”, un reperto pasoliniano in un’oasi di oscena modernità: lì al “Buco” erano apparsi i primi nudisti che Pasolini odiava.» (Ivi, p.42)
È bene ricordare che nel momento in cui Bellezza scrive, tra il ’78 e l’81, il romanzo postumo Petrolio, non è stato ancora pubblicato; solo gli amici e qualche giornalista ne conosce l’esistenza, non certo il grande pubblico: il romanzo verrà edito nel 1992, diciassette anni dopo la morte, un tempo incredibilmente lungo per una cura filologica o per tempistiche editoriali.
Bellezza continua a raccontare le motivazioni del suo scrivere:
«Mi sono ritrovato a vivere questo episodio proprio mentre riprendevo a scrivere la prima parte di questo mio libro che riguardava proprio le foto atroci del suo corpo nudo e cereo dentro la camera mortuaria: foto certo ben più terribili di quelle scattate da Pedriali un mese prima della sua morte nel privato di Chia, dove sorgeva il suo castello dantesco.»(Ivi, p.44)
Il castello dantesco non è altro che la torre di Chia, un rudere restaurato pochi anni prima nell’alto Lazio, non lontano dal Bosco sacro di Bomarzo, luogo in cui il poeta si rifugiava per scrivere proprio il suo ultimo lavoro. Bellezza mostra la propria tanatologica, assegna alla morte un ruolo centrale e significante, essa partecipa e giustifica l’opera stessa del poeta, così come aveva affermato anche Pasolini, la morte come montaggio della vita: «Che i morti seppelliscano i morti, ed un poeta morto alla vita può seppellire un poeta morto alla morte» (Ivi, p.69), che altra poetica può esprimere un poeta morto alla vita se non una tanatologia antropologica? Questa lo porta a rievocare nomi illustri come Oscar Wilde, recluso per due anni per ‘sodomia’ e di fatto condannato a una morte lenta, e Johann Winckelmann, lo storico dell’arte ucciso in un albergo di Trieste da un giovane cuoco; secondo alcuni per un approccio erotico tra i due sfociato nell’accoltellamento dello storico dell’arte. In questo modo Bellezza inventa una modalità omicidiaria tipica della diversità, costruendo una categoria che non esiste in realtà ma solo nella mentalità che formalizza normalità e anormalità a tavolino, per dirla con Canguilhem Il normale o il patologico: in questo caso il patologico appartiene a chi applica la violenza omicidiaria, non a chi la subisce.
In un punto però Bellezza è nel giusto: «La laica razionalità riduce la morte di Pasolini ad un evento senza mistero»(Ivi, p.68), ridurre a cronaca quella morte così rappresentativa della strategia della tensione, ne disarma la portata simbolica. Quel corpo offeso, pestato e depistato, sta a significare e a iscrivere quell’omicidio nella dinamica politica degli anni ’70, sembra un corpo uscito dalla strage di Brescia o di Bologna, non è ‘un fattaccio erotico’, ma un elemento riconducibile alle stragi pubbliche di quell’epoca. Secondo Bellezza la morte e l’assassino del poeta friulano sono troppo ‘pasoliniane’ per non essere state cercate, immaginate, inconsapevolmente orchestrate dall’eros disperato ed estremo di Pasolini stesso: «L’eros pasoliniano si accende solo in queste situazioni di pericolo.». Ipotesi sostenuta con forza anche da Giuseppe Zigaina (sono molti i libri che dedica alla morte del poeta), egli vi scorge un martirio volontario, una sigla finale in cui il poeta si fa uccidere per testimoniare il ruolo di vittima sacrificale; Pasolini sarebbe stato il regista della sua fine e la sua opera una sorta di sceneggiatura in cui questa veniva rappresentata (e profetizzata). A Bellezza riesce di tenere questa ipotesi legata al trauma personale mentre Zigaina ne fa una realtà in atto, voluta e cercata.
Avvalendosi di alcuni testi poetici e narrativi pasoliniani, egli poeticamente crede (tenta di credere) che il poeta avesse immaginato, e previsto, la propria morte:
«Io me ne starò là/
sulle rive del mare/
in cui ricomincia la vita/
solo, o quasi, sul vecchio litorale, tra ruderi di antiche civiltà/
Ravenna/
Ostia o Bombay è uguale».
(P.P. Pasolini, Poesie in forma di rosa)
Anche per Enzo Siciliano non si comprende fino in fondo la morte di Pasolini se non si conosce l’eros dello stesso. Quel suo andare a caccia di ragazzi, quel suo provocare, spingere all’estremo una disperata vitalità per i corpi di giovani che non poteva amare ma solo possedere, l’amore l’aveva profuso e riservato tutto alla madre. Caproni, Penna, Moravia, Gadda sono tutti testimoni delle sue fughe notturne al Colosseo o di fronte la stazione per raccattare un amore mercenario, consapevole del pericolo amava i delinquenti che aveva descritto nei romanzi; Sandro Penna dirà: “Tanto va la gatta al lardo…”. Penna e Pasolini sono amici da molti anni, compagni di scorrerie notturne alla ricerca di ‘ragazzi’, il primo si dirà convintissimo della colpevolezza di Pelosi, tranne per il fatto che Pasolini abbia aggredito per primo, per il resto è convinto dalle dichiarazioni del ragazzo.
L’analisi di Bellezza sulla poesia e la mitologia pasoliniana è rivolta a metterne in luce l’amore per l’umile Italia del dopoguerra, per una cultura contadina e maschilista in cui l’eros pasoliniano trova la sua naturale espressione (un punto debole del libro è la parte in cui immagina un Pelosi campione di arti marziali e potenzialmente letale per giustificare le lesioni sul corpo del poeta). Una dolorosa nostalgia pervade le opere del maturo poeta, il suo bisogno di rincorrere e cacciare i suoi ‘pischelli’ comincia a essere impedito dalla ‘mutazione antropologica’ degli italiani, per quel livellamento di cultura e costumi tipico della democratica e consumistica Italia del ‘Dopostoria’. Vedeva attuarsi la perdita dei valori della sua giovinezza, invecchiare lo faceva soffrire molto, con Moravia avevano deciso di andare in una clinica di un paese dell’Est per ringiovanire; così come lo aveva segnato moltissimo il matrimonio di Ninetto Davoli, fu una ferita insanabile, il momento di maggior crisi esistenziale e sentimentale, un trauma che provoca anche la rottura dell’amicizia con Elsa Morante. È vero che Pasolini era disperato, ma come afferma egli stesso, «sono un uomo disperato ma pieno di progetti», e tra questi Salò, il film che stava finendo, e poi Petrolio un romanzo voluminoso a cui lavorava da anni. Non aveva alcuna intenzione di morire ma di continuare a esprimersi, pregustava lo scandalo che il film avrebbe provocato, «sarà un guerra», avvisando così i suoi collaboratori.
In definitiva: «Il mio Morte di Pasolini, pur con gli errori finali sull’interpretazione della sua morte, era un po’ questo, ma il libro che ho scritto in seguito Memoria del poeta assassinato (cfr. Il poeta assassinato), vorrà esserlo ancora di più, su lui, sui suoi amori, sulla sua morte». ( D. Bellezza, In morte di Pasolini, p. 23) E così, questo primo saggio su un’idea di morte, si chiudeva con la convinzione che Pelosi fosse l’unico responsabile dell’omicidio. Bellezza non riesce però a liberarsi di quella tragica fine del suo amico.
«Non morire è un passo accorto
Che puoi fare per coraggio
Se morte è tutto, e nulla
È la vita.»
(D. Bellezza, Invettive e licenze, ora in Il pubblico della poesia, p. 71)
Il poeta assassinato
Lavoro tutto il giorno come un monaco e la notte in giro, come un gattaccio in cerca d’amore… (P.P.P. Pasolini, Bestemmia)
Abbiamo visto la tesi scritta a ‘caldo’ nel 1981 dal giovane poeta romano, anni dopo rivede le proprie posizioni scrivendo un secondo saggio Il poeta assassinato, anche perché nel frattempo ha studiato, ha letto bene le carte processuali: «Ero consapevole, sapevo dopo aver letto fino in fondo gli atti del primo processo all’assassinio di Pasolini, che prima o poi avrei dovuto scrivere un altro libro testimonianza sulla morte sempre più misteriosa. Mi arrivavano messaggi, nei sogni, messaggi cifrati da indagare.»D. Bellezza, Il poeta assassinato. Una riflessione, un’ipotesi, una sfida sulla morte di Pier Paolo Pasolini)
Ha cambiato idea Bellezza, a distanza di più di quindici anni, e dopo la pubblicazione di Petrolio le cose sono cambiate, per il poeta romano: «Ma al contrario di quello che ancora andava scrivendo Nico Naldini, il cugino di Pasolini, convinto che Pasolini sia stato ucciso dal ‘marchettaro’, io credo che Pasolini si sarebbe difeso, e forse avrebbe fatto secco Pelosi […] dubito anche che Pelosi abbia condotto l’auto sul corpo di Pasolini per schiacciarlo.» (Ivi, p.173) Bellezza confessa di sentirsi un verme davanti alla memoria del poeta morto, tuttavia non riesce a trovare il coraggio di ritrattare l’ipotesi del primo libro, inoltre lo raggiunge la voce che a Pelosi il libro è piaciuto. «L’incantesimo si è rotto, e io che non mi sono rassegnato alla sua scomparsa ho scritto questa lunga prosa riparatrice, ora che la morte mi minaccia e potrei non più scriverla.» (Ivi, p.174)
È un libro completamente diverso dal precedente, quel lirismo poetico, quella Roma rimpianta, così come gli amici perduti, cede il passo a un’ambiente più realistico; la questura, i servizi segreti, la criminalità politica, la prostituzione maschile e le sue regole. È un Bellezza più cupo e spaventato, anche perché è ormai malato, ha preso l’HIV che lo sta conducendo verso la fine, è incalzato dalla volontà di riparare quanto detto nel primo libro. Dalle poesie le citazioni si spostano agli articoli del Corriere della Sera, all’immancabile “Io so” (Che cos’è questo Golpe). È bene ricordare che Bellezza scrive tra la fine del ’94 e il ’95, prima ancora che uscisse il film di Marco Tullio Giordana Pasolini un delitto italiano, per noi oggi queste sono cose acquisite, sentite e risentite, all’epoca suonano ancora nuove al grande pubblico.
Dal mito alla realtà
Se nel primo saggio la causa dello scritto era riconducibile alla pubblicazione delle foto del cadavere di Pasolini, in questo secondo libro la scusante assume una chiave onirica. Si deve infatti a un sogno che Bellezza fa in cui Elsa Morante, e lui, vedono un giovane Pasolini presso la basilica di San Paolo. Se il primo saggio è ancora ricco di amore per il poeta più grande, in questo secondo lavoro i sentimenti cambiano e assumono contorni meno piacevoli, tutta la prosa è segnata da una inevitabile decadenza e perdita come se nemmeno il ricordo potesse portare lenimento a questo poeta ormai malato e prossimo alla morte. Sembra inseguito da un’erinni che lo spinge a dire ciò che non aveva espresso nel primo libro, lì dove domina un’idea di morte lontana però dalla realtà dei fatti. Ora è la cruda realtà ad imporsi a Bellezza, una realtà carica di cronaca giudiziaria e di criminalità romana e non solo; e allora si domanda il poeta come mai all’epoca ha evitato questi documenti? «… perché come Nico Naldini, avevo paura della dura verità: l’agguato, il complotto, o l’orgia sessuale degenerante in furto e morte del peccatore.»(Ivi. p.204)
Paura certo, anche perché frequentavano gli stessi ambienti, sentimento che può portare anche a prendere delle distanze, a riflettere, a valutare meglio l’epoca che si sta vivendo, un’Italia in cui le stragi e gli omicidi politici si susseguivano. Il Dario Bellezza che scrive Il poeta assassinato è diverso da quello che ha scritto Morte di Pasolini, noi lettori ce ne accorgiamo bene dal tono e dal registro diverso dei libri, lirico il primo, cupo e realistico il secondo, ma lo sa bene anche l’autore: «In seguito rileggendo Morte di Pasolini freddamente sentii quasi un senso di vergogna: magari fossi rimasto a tale altezza d’amore per Lui – invece a furia di rimozione – oggi sento lontanissimo il suo messaggio, il suo corpo, il suo disgraziato destino.» (Ivi, p.213)
Era rassicurante accettare la versione ufficiale del Pelosi unico assassino per un fattaccio di sesso, lo ricorda bene Bellezza, descrive le sensazioni provate a Barletta davanti al TgRai che dà la notizia della morte; ricorda le discussioni con Penna e la Morante al Biondo Tevere, pochi mesi dopo la morte, i due sono allineati con la versione ufficiale e Bellezza non ha il coraggio di sollevare questioni: per gli amici di Pasolini quella morte faceva paura ma allo stesso tempo era rassicurante in quanto unicamente sua, l’unica possibile fine dettata dal suo eros: «quella versione dei fatti era inventata di sana pianta. Però era credibile; e smontarla sarebbe stato quasi impossibile.» (Ivi, p.215)Ed era talmente credibile che ancora oggi si fa fatica a smontarla, nonostante le tecniche investigative abbiano trovato altri DNA non riconducibili a Pelosi, nonostante le testimonianze e le scoperte: «Quella morte era troppo pasoliniana, per veramente assomigliargli, e poi Pasolini voleva, pur ossessionato dalla morte ancora vivere e operare, ma il nemico lo aveva fermato lì.» (Ivi, p.216)
Sembrano parole volte a una critica nei confronti dei vari Zigania, Naldini, Morante, Penna, Chiarcossi e via dicendo, nella sua assurdità quella morte era troppo sospettosamente pasoliniana per essere vera. Ripercorre, seppur brevemente, la storia della loro amicizia, dei suoi anni all’università, mentre Pasolini scriveva il PCI ai giovani, il lavoro svolto a casa Pasolini come segretario addetto alla corrispondenza, le cene con il gruppo di amici tra cui Moravia, Penna, Morante. Ci presenta la vita quotidiana del poeta nella casa all’Eur, a via Eufrate, con la madre e la cugina venuta dal Friuli. Soprattutto Bellezza ricorda come avesse mitizzato il poeta delle ceneri e come poi lentamente quella idealizzazione fosse venuta meno, il mito giovanile era diventato un esempio letterario, e infine un amico. A questo amico ha dedicato il primo libro (Morte di Pasolini) su cui scrive quella poetica idea della morte, con il secondo scritto (il poeta assassinato) si libera del mito, e in ultima analisi, saluta quella sua meravigliosa stagione giovanile con queste ultime parole: «Lui, per me, immerso ancora nell’adolescenza prolungatasi in giovinezza felice – dai vent’anni ai trent’anni sono stato felice, nonostante il mio amore non ricambiato per Elsa – era un Immortale.» (Ivi p.259) Il primo saggio ha meno relazione con la realtà dei fatti, ed è il più lirico e poetico, il secondo si avvicina molto ai documenti processuali e alla realtà omicidiaria ed è più cupo, se si vuole meno bello ma non vi sono dubbi, Dario Bellezza ha scritto i libri più belli su Pier Paolo Pasolini.
«È vacante
Il suo ruolo, e non facilmente sarà rimpiazzato.
La musica è sempre quella, ma a suonarla ci vogliono,
data l’esperienza babbea, più esperti suonatori»
(D. Bellezza, Invettive e licenze)
BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO
D. BELLEZZA, Invettive e licenze, Garzanti, Milano 1971.
D. BELLEZZA, Il poeta assassinato. Una riflessione, un’ipotesi, una sfida sulla morte di Pier Paolo Pasolini, Gli specchi Marsilio, Bologna 1996.
D. BELLEZZA, Morte di Pasolini, Mondadori, Milano 1995.
D. BELLEZZA, In morte di Pasolini, Rogas, Milano 2025.
A. BERARDINELLI-F. CORDELLI, Il pubblico della poesia, Nuova edizione, Castelvecchi editore, Roma 2015.
P.P. PASOLINI, Poesie in forma di rosa, Garzanti, Milano 1964.
Presso il Palazzo Braschi è in corso, fino al 12 Aprile prossimo, una mostra dedicata alle Ville e ai Giardini di Roma. Un patrimonio inestimabile che lascia traccia non solo dell’arte ma del riflesso politico e sociale di una lunga storia che dal Cinquecento arriva fino al Novecento. La suddivisione in periodi, proposta dal sapiente allestimento, documenta come il giardino sia stato espressione di potere e cultura, passando dal rigore formale alla libertà espressiva, fino all’affermazione della sua funzione pubblica. Nel corso della storia infatti il giardino ha assunto valori differenti, a volte simbolici, politici, culturali, fino a quello, molto più rispondente al presente, di impatto ambientale e sociale. I giardini e le zone verdi, testimoni di una lunga storia e retaggio di una gloriosa tradizione, assumono oggi una funzione urbanistica, indispensabile per la collettività.
La riscoperta delle origini della composizione di una città e delle sue radici artistiche, parla di un fatto profondamente umano, perché in fondo i giardini e le progettazioni delle ville sono specchi culturali delle comunità che nel tempo li hanno pensati e realizzati. Si spera quindi che le funzioni essenziali dei parchi e delle zone verdi non facciano perdere di vita la dignità intrinseca del giardino come forma d’arte. Dobbiamo infatti all’ideazione e al riconoscimento dello stile all’italiana, come di un modello insuperato di interpretazione e adattamento alla natura. L’attribuzione del grande valore odierno al “verde” nel tessuto urbano non dovrebbe perdere i criteri stilistici, propri dell’antica arte del giardino, né il senso di quell’equilibrio sacro tra vita della natura e azione umana.
L’evoluzione del giardino
La pratica del giardino nasce in Italia già in epoca molto antica, sviluppandosi e cambiando simbologia nel corso della storia. Il suo nome deriva dal latino tardo/vulgare hortus, termine polisenso che indicava per gli antichi romani ogni genere di terreno privato. In particolare si riferiva contemporaneamente 1) a un appezzamento di terra coltivato con scopi pratici, di sussistenza, corrispondente col significato odierno di orto; 2) a un podere coltivato per scopi commerciali da un agricoltore; 3) al giardino e alla villa, ovvero alla dimora di un proprietario e al suo terreno annesso.
Mentre nell’età romana il giardino legato alle residenze ha una funzione più che altro ornamentale, nel Medioevo assistiamo a un drastico cambio, perché gli spazi si chiudono, divenendo chiostri, tipici del monastero, e orti medicinali (hortus condusus), a forte impatto simbolico e religioso. Ma il destino del giardino cambia nuovamente rotta nel Rinascimento, con la nascita del famoso giardino all’italiana. Da questo momento in poi esso instaurerà un complesso rapporto con la natura, divenendo specchio della società, riflesso dell’idea che l’uomo gli attribuisce. Si potrebbe perciò asserire che attraverso lo studio e la contemplazione delle variazioni dei giardini nel tempo sia possibile analizzare i valori estetici di un’epoca, la modalità in cui una società si rappresenta e percepisce attraverso l’arte e, non da ultimo, il rapporto al contempo fondante e variabile tra l’uomo e la natura.
Come si accennava prima, il percorso della mostra segue un criterio cronologico, analizzando le difformità e le caratteristiche principali di ville e giardini romani attraverso cinque secoli, dal Cinquecento al Novecento. Si prenderà spunto proprio da tale sistemazione per mostrare la stratificazione urbana e la riconfigurazione del suo paesaggio.
Il 500: l’armonia della ragione
L’equilibrio fortemente ricercato tra arte e natura viene raggiunto all’inizio del cinquecento, in cui i giardini si caratterizzano per essere regolari, simmetrici ed equilibrati. L’uomo governa la natura che cerca di subordinare all’architettura in modo armonioso. É in questo periodo che si definisce il modello del giardino all’italiana (geometrie regolari, terrazze panoramiche, viali prospettici, siepi precise, statue ispirate alla mitologia classica, fontane). Il giardino tende idealmente a dilatare la propria ampiezza, fondendosi con le linee e gli aspetti dell’ambiente circostante, senza nette delimitazioni. Le ville assumono una connotazione sociale attraverso le diverse attività che si svolgono in esse, come i simposi intellettuali, la caccia e gli spettacoli. È l’epoca a Roma delle grandi ville cardinalizie, magnifica espressione dei Principi legati alla Chiesa e indice di un benessere sociale, alla stregua dei palazzi signorili.
«Tra quattrocento e cinquecento, grazie al rafforzato governo pontificio, Roma riemerge dalle nebbie del Medioevo con nuova vitalità demografica, economica e artistica. Gli antichi luoghi per l’otium, come le ville e i giardini di delizia, vengono riscoperti e indicati come modello per la nuova dimensione umanistica che permea la cultura dell’epoca avviando la fiorente stagione del Rinascimento. La città che dispone di ampi spazi di inedificato, offre l’opportunità di soppiantare le vigne e gli orti […] con l’impianto di giardini annessi a residenza.»
Veduta Madici a Roma (Caspar van Wittel)
Veduta del giardino Quadrato al tempo di Gregorio XVI (Francesco Rinaldi), Pianta del palazzo e del giardino Cesi in Borgo (Giovanni Battista Contini),
Villa Mattei (Joseph Heintz il Giovane)
Il 600: la forza dell’emozione
Logico svolgimento delle forme rinascimentali, i giardini divengono palcoscenici naturali, risentendo della corrente barocca. Alla vegetazione si dà un’importanza maggiore, trasformandosi in parco e i rigidi schemi vengono meno. Tutto diventa meraviglia e gli spazi sono considerati delle quinte scenografiche: giochi d’acqua, giardini segreti, viali radiali e una fusione tra architettura e natura. Anche le ville risentono delle stesse spinte emozionali.
«Nel seicento continua lo sviluppo delle ville romane […] con l’esigenza di disporre di spazi sempre più vasti e articolati, legate alle rinnovate strategie politiche e sociali dei rappresentanti della curie della nobiltà romana, si favorisce l’insediamento di vasti e complessi giardini fuori della cinta muraria, lungo le principali direttrici di accesso alla città.»
Veduta di Villa Giustiniani al Popolo (Jacob de Heusch)
Il 700: completezza e armonia
Questo periodo è segnato da un senso neoclassico, caratterizzato da una diminuzione dell’effetto drammatico e dalla ricerca di forme più sobrie ed eleganti. Il ritorno all’antico è da considerarsi più come ricerca archeologica. La geometria degli impianti esterni è sostituita da una maggiore libertà lasciata alla natura, si sente forte in definiva l’influenza del giardino all’ingleseche esploderà nell’Ottocento. La villa diviene un luogo mondano e la moda del Grand Tour contribuisce alla creazione di spazi espositivi di oggetti esotici e artistici e di luoghi destinati alla conversazione, all’ascolto della musica e al consumo di cioccolata e caffè.
«Sulla scia della magnificenza barocca: le famiglie legate all’entourage papale investono ingenti risorse per costruire o ampliare palazzi donandoli di giardini disegnati secondo l’aggiornata moda alla francese, come stanze verdi. […] A fronte però della crisi economica che investe lo Stato pontificio alla metà del secolo e dell’affermarsi di esigenze di decoro e confort all’inglese, i committenti iniziano a prediligere edifici più contenuti dotati di giardini ridotti.»
Casina Valadier, la grande-allée di Villa Albani (Costantin Hansen), Villa Nomentana ( Carlo Montani)
L’800: il romantico e la fine di un patrimonio
Ormai la gloriosa tradizione del giardino all’italiana si è conclusa e i caratteri principali sono il trionfo del giardino naturale e del giardino all’inglese (vialetti curvi, laghetti artificiali, boschi spontanei, paesaggi pittoreschi e rovine finto romane), gli scenari romantici in senso nostalgico e non trionfale, ma soprattutto la forte trasformazione urbana. Molti terreni e ville con l’Unità d’Italia del 1870 vengono vendute allo Stato, altre distrutte per far spazio a esigenze differenti, altre ancora verranno aperte al pubblico, trasformando giardini privati in parchi pubblici. Chiara è l’espansione di Roma e di conseguenza alcune ville vengono inglobate nei quartieri nascenti e trasformate in sedi rappresentative dello Stato.
«Il secolo delle rivoluzioni… mentre la città subisce i danni causati dagli scontri, che non risparmiano il patrimonio di ville e giardini, si afferma un nuovo modello, il verde pubblico della passeggiata, destinato non più alla nobiltà messa in crisi dai mutati scenari politici, ma a un’utenza più ampia e democratica.»
Ninfeo nel giardino di Palazzo Rinaldi, Veduta del Giardino Massimo di Rignano agli Orti Sallusti, Il Vascello dopo l’assedio del 1849 (A. Alborghetti)
Veduta di Villa Patrizi distrutta e ricostruita a metà Ottocento (Giovanni Battista Bassi)
Il 900: monumentalità e propaganda
In questo periodo la riorganizzazione urbana cambia ancora veste, nei giardini convivono paesaggi ottocenteschi, interventi di razionalizzazione e semplificazione delle decorazioni. Le ville divengono spazi pubblici e sedi politiche. C’è un ritorno alla romanità imperiale, alla severità architettonica e all’uso del verde come cornice monumentale.
«Il nuovo secolo si apre per Roma all’insegna di un’effervescente vitalità: nel 1870 contava 220.000 abitanti che trent’anni dopo erano il doppio. La città muta a ritmi vertiginosi e le celebrazioni del 1911 la proiettano sulla scena nazionale e internazionale. Molte ville vengono distrutte per lasciare spazio alla modernizzazione. Dopo la tragica parentesi della guerra, il fascismo avvia una politica del verde, per quanto disorganico e in funzione propagandistica. Vengono arricchite di alberi numerose piazze, alcune ville nobiliari di proprietà dello Stato, e aperte al pubblico.»
Il viale della passeggiata del Pincio da Villa Medici (Massimo D’Azeglio), Il giuoco della palla a bracciale nei giardini di Palazzo Barberini (Antonio Joli), Piazza Mazzini (Carlo Montani)
Fu proprio nel corso dei dibattiti condotti in questi luoghi di ‘dotta delizia’ che venne elaborata una nuova concezione di una natura complessa ma armoniosa, regolata da leggi sue proprie da indagare anche con un approccio empirico. Tenendo conto degli insegnamenti degli antichi scriptores, l’uomo non poteva pretendere di ‘dominarla’, ma poteva almeno tentare di ‘addomesticarla’ a suo favore. (Alberta Campitelli, Alessandro Cremona, Sandro Santolini, Ville e Giardini di Roma: una corona di delizie 2026)
Ralph Waldo Emerson, in una conferenza al Waterville College del Maine nel 1841, espone, in un discorso in linea con il suo pensiero trascendentalista, the method of the nature.
Esso consisterebbe nel principio secondo cui la natura costituisca il modello e al tempo stesso il tramite della conoscenza autentica. L’uomo, rifacendosi al modo in cui la natura opera, sarebbe così in grado di superare la frattura tra sé e il mondo, scoprendo che alcune leggi che struttura il cosmo coinciderebbero con la propria interiorità. Come dire che a seguito della conoscenza della natura, egli possa avere una via di accesso anche a se stesso.
L’atteggiamento comune dell’uomo nei confronti della natura impedisce infatti di poterla davvero conoscere, o quanto meno avvicinare. L’errore che si commette è quello di osservarla come qualcosa di esterno, come un oggetto da analizzare e, al limite, anche da sfruttare. Ma l’oggettivazione della Natura rischia di cristallizzarla in un monolite, quando invece essa nasconde una dinamicità, un flusso costante e mobile capace di connettersi con l’uomo, ma solo a patto che questi la consideri nella sua interezza.
«[…] domandare con un altro stato d’animo, devi sentire e amare la natura, devi osservarla con uno spirito tanto sublime, quanto quello che la fa esistere, prima che tu possa comprenderne le leggi. Conoscerla non è possibile: si può invece amarla e goderne.»
Il tentativo di comprenderla solo scientificamente spinge l’uomo a scorporarla in parti, a tentare una catalogazione dei suoi singoli aspetti, perdendo però in tal modo il suo più prezioso dono, ovvero la capacità di manifestare l’ordine universale.
La Natura può essere concepita solo come qualcosa che è predisposto a un fine universale e non particolare.
E se l’assunto della sua universalità è vero, altrettanto lo è che l’uomo, essendo parte integrante del mondo organico, non può porsi come un osservatore esterno. Deve perciò lasciare andare la ragione e affidarsi all’intuizione. Tutto sta, per Emerson, nel seguire il metodo della natura, per cui se concentra il suo sguardo sulle cose da fare e non sulla verità che insegnano, quella verità per amore della quale bisogna agire, allora la voce si indebolisce e finisce per non essere nient’ altro che un ronzio nelle orecchie. Abbiamo invece la possibilità di percepire la parte più viva e vera di quella Natura, che in un primo momento appare così lontana e distaccata da noi, se ci poniamo nella giusta prospettiva, ovvero in attesa, pronti a recepirla in un dialogo costante. La si dovrà osservare perciò sempre con un occhio soprannaturale, non lasciandosi ingannare da false idee e preconcetti su cosa essa sia.
La Natura infatti non procede in modo solo meccanico ma in modo organico, libero e simbolico, giacché i suoi segni sono verità spirituali da dover interpretare. Atta a tale compito è l’anima, l’unica in grado di decodificare il linguaggio della Natura e a comprendere l’unità esistente tra essa, l’uomo e lo spirito.
Natural history of the soul
Solo l’anima infatti, nella sua dimensione universale e divina, comprende la Natura, perché essa non è qualcosa di separato, ma si sviluppa parimenti come un organismo vivente. Come la natura ha le sue stagioni, i suoi ritmi, i suoi cicli, così si comporta l’anima. Solo in tal senso è possibile comprendere cosa intenda Emerson per natural history of the soul, ovvero il racconto e lo studio dello sviluppo dell’anima umana come se fosse un fenomeno naturale. Non è scienza teorica, è intuizione capace di scoprire che si è in relazione con il cosmo, di cui l’anima riflette le stesse leggi universali di ordine e disordine.
Senza un’esperienza viva della natura e dello spirito non possiamo conoscere la nostra anima, e quindi noi stessi. Essa risulta spesso obnubilata da due incantesimi: l’eccesso di venerazione del passato, che spinge ad accettare modelli predeterminati che impediscono una nuova visione ed esperienza delle cose. E il metodo scientifico inteso in modo rigido e riduttivo che, scomponendo tutto in parti per ridurre la realtà a una serie di leggi causa/effetto, rendono la natura un oggetto esterno da studiare piuttosto che una parte del tutto di cui fare esperienza.
Se ci si lascia guidare dall’intuizione e dalla natura stessa, è possibile superare le riduzioni e avvicinarsi alla scoperta del senso e alla coscienza di sé e della propria anima. Quest’ultima infatti non può essere considerata come qualcosa di statico e dato una volta per tutte, ma come un processo continuo basato su leggi spirituali, come una storia naturale ma a livello interiore.
La leggibilità della Natura
Emerson fonda la corrente filosofica del trascendentalismo, movimento al contempo letterario e spirituale del XIX secolo, sul fatto che la natura sia un mezzo che permetta all’uomo di accedere al trascendente appunto, al Divino, proprio perché esso è immanente alla natura stessa. La leggibilità della natura è perciò possibile quando l’intelletto non si arrocca sulla sua posizione di autonomia alla ricerca di una analisi delle parti ma, attraverso simboli, analogie, osservazioni dei cicli e transiti della natura, si spinge all’intuizione del tutto, del senso del mondo e di se stesso. La Natura infatti non è solo materia ma simbolo e manifestazione dello Spirito, per tale motivo la verità non può essere colta attraverso il pensiero logico o l’esperienza empirica, ma attraverso l’intuizione. E ciò vale non solo per la trascendenza del mondo, ma anche per la conoscenza di se stessi. Secondo Goethe proprio l’intuizione dischiude l’universale e «l’animo, quando si considerano gli oggetti più attentamente e intensamente, con maggiore rapidità viene innalzato all’universale.»(Goethe a Charlotte von Stein, 7/10 febbraio 1787)
Pensare è infatti un atto naturale, non una facoltà artificiale, e così anche l’oggetto del suo pensare non può essere lontano da una certa visione organica e vivente. «Guarda, così la natura è un libro vivente, /Incompreso ma non incomprensibile;/ Perché il tuo cuore ha molti e grandi desideri.»(Goethe, Sendschreiben 1774)
E se anche Goethe, nel suo La metamorfosi delle piante, si riferisce alla natura come a un organismo vivente che segue leggi interne e che, se osservato con intuizione, può venire compreso dall’uomo, sarà Hans Blumenberg a dare completezza a questo concetto. Esiste per quest’ultimo autore una certa corrispondenza tra la razionalità umana e l’ordine del mondo che permetterebbe all’uomo di leggere la natura come fosse un testo e perciò decifrarla attraverso segni, leggi e strutture dotate di senso. Anzi, la natura e i fenomeni attraverso cui essa si manifesta sono paragonabili a un libro aperto, i cui caratteri non aspettano che si essere interpretati.
Ma tutto questo è valido anche oggi? Blumenberg infatti riparte dall’idea che nel pensiero contemporaneo l’opacità dell’intuizione sensibile e l’alienazione dell’uomo impedisca di riconoscere, conoscere e perciò leggere la natura. Sono infatti venute meno le condizioni storiche, simboliche e metaforiche che lo rendevano possibile. Il mondo ha perso di significato e la strumentalizzazione degli oggetti del pensiero rendono la natura studiabile scientificamente ma non intuibile simbolicamente. La funzionalità si è sostituita al senso, così come la misurabilità del mondo ha soppiantato la sua stessa leggibilità.
Siamo in ciò che Weber chiama Entzauberung, ovvero nel disincanto (letteralmente eliminazione della magia e dell’incanto), perché il mondo ha perso la sua dimensione sacra. E la mancanza di simbolismo si traduce in una mancanza di leggibilità che per Weber rappresenta un processo di natura sociologica inevitabile. Eppure, da un punto di vista umano, simbolico ed etico, si può aprire di nuovo uno spiraglio, solo a patto di ridare alla natura dignità, di sottrarla dalla deriva oggettivistica e predatoria che l’uomo sembra voler praticare.
«The whole of Nature is a metaphor or image of the human mind»(Emerson, Nature 1836)
Il termine selva deriva dal latino Silva ed è traducibile con bosco, foresta, luogo coperto da alberi. La sua semantica riporta a origini indioeuropee cariche di significato. La radice *sel/*sil- indicherebbe l’abitare, il luogo dove si cresce, e risulta connessa a concetti di natura spontanea, protezione e permanenza; proprio su questa linea si accosta alla parola ‘foresta’, intesa come luogo pieno dove la natura domina e si sviluppa. Dal significato primario di luogo fitto e non coltivato, si estende a tutto ciò che non è addomesticato, selvatico per l’appunto.
Di particolare rilievo è la sua declinazione in greco antico. Hyle infatti significa sia bosco che materia, intrecciando la sua storia a concetti profondamente filosofici. È infatti il primo significato di bosco, selva, indicante appunto un luogo selvaggio pieno di alberi, ad assumere in seguito quello di materia grezza, non lavorata, pronta per essere trasformata. Probabilmente la radice *ud-lo e *wel ha a che fare con il legno o con qualcosa di grezzo e naturale, pronta per essere usata, che si otteneva da un luogo specifico, dal bosco appunto. Esattamente da questo passaggio nasce la metafora filosofica cara ad Aristotele che nel IV a.C. usa hyle, in contrapposizione alla morphe, per indicare il substrato potenziale e indeterminato di cui un oggetto è fatto. Si potrebbe quindi asserire che la materia per Aristotele si riferisca non tanto alla plasticità delle cose ma alla natura vivente, al vivente stesso, legando indissolubilmente la pienezza di ogni elemento alla dimensione naturale e potenziale. (Cfr. Fisica II, 1 193a-b) La connessione tra questi due concetti è perciò non solo etimologica ma concettuale, rappresentando la selva l’assenza di ordine, una massa grezza di potenziale vivente. Motivo per cui quando il termine aristotelico venne tradotto in latino divenne silva, ovvero luogo boscoso pieno di alberi e si riferì, nella filosofia medievale, al principio passivo, caotico e informe della realtà.
Un’altra strada semantica degna di nota è quella derivante dal sanscrito, in particolare dalla parola vana, ovvero foresta, bosco, usata in contesti letterari, mistici e mitologici. Sorprende che sia a volte menzionata come luogo da cui si traggono legna e materiale (Yajina). Vanaspati per esempio, letteralmente signore della foresta, corrisponde all’epiteto del legno usato nei sacrifici. Nei testi vedici si utilizza in senso più ampio, per indicare la foresta come luogo naturale in cui convivono animali e spiriti, contrapposto al grama, ovvero all’abitato umano. Per questo nel tempo assumerà il significato di luogo di esilio, di ritiro spirituale (il vanaprastha è colui che, nelle quattro fasi della vita dell’Asrama-dharma si ritira nella foresta), segnando così la sua ambivalenza di luogo pieno di pericolo, abitato da demoni e animali selvatici, ma al tempo stesso di purificazione spirituale.
Sorprende che tale ambivalenza sia rintracciabile non solo nella tradizione latina di Virgilio e Ovidio, ma anche nei testi medievali in cui la selva diventa il luogo del peccato e della prova spirituale (cultura cristiana e monastica). Nel passaggio dal latino alle lingue romanze infatti la selva è divenuta una parola poetica o letteraria dal forte accento allegorico, come si evince dagli scritti danteschi.
Le selve di Dante
Albero Casadei sostiene che la selva, nella Divina Commedia, deve essere interpretata in modo strettamente allegorico. (A. Casadei, Le Selve di Dante, Aboca 2021) Subisce inoltre una evoluzione di senso e significato di pari passo con il percorso intrapreso da Virgilio che da un primo stato di smarrimento morale giungerà a una svolta esistenziale. Ciò che è aspro, oscuro, selvaggio cambierà forma nel passaggio dall’Infermo al Paradiso.
«Il senso morale è tutto contenuto in questa dialettica tra l’uomo e la selva…dalla selva selvaggia fino alla divina foresta.»
Nell’Inferno Dante si serve della descrizione della selva per indicare l’oscurità, la mancanza di visuale di un cammino preciso da percorrere. «La selva oscura di Dante allegorizza in fondo l’impossibilità di orientarsi verso la propria stella, verso il destino che aveva immaginato per sé.» Il famoso incipit del canto I, mi ritrovai per una selva oscura, che la diritta via era smarrita, e la descrizione del giorno che se n’andava, e dell’uomo che deve sopportare il travaglio interiore dell’itinerario della mente del canto II è resa dall’idea di una selva selvaggia e aspra e forte. Nel libro XIII 2-3 Nesso, accompagna Dante e Virgilio e li fa arrivare in un luogo asprissimo, ricoperto da un bosco/che da nessun sentiero era segnato./ Siamo tornati in una selva priva di vie sicure/ Non fronda verde, ma di colore fosco;non rami schietti, ma nodosi e n’volti;/ non pomi v’eran, ma stecchi con tòsco (veleno).
Nel Purgatorio Dante utilizza di nuovo la selva ma in una accezione differente, come elemento allegorico del percorso di purificazione. Per cui se prima essa era oscura, ora evoca la durezza del percorso ascetico. Vago già di cercar dentro e dintorno/la divina foresta spessa e viva (canto XXVIII) Creata direttamente da Dio, divina appunto, spessa e viva, ricca di vegetazione rigogliosa, la selva è il luogo che “antecede” la corruzione morale del mondo. E il percorso dell’uomo, il suo passaggio interiore, viene descritto attraverso il cambiamento della selva che ora d’ogne parte auliva, profuma.
Infine nel Paradiso più che la descrizione fattuale della natura, viene in evidenza il sentimento che la natura stessa evoca all’uomo: pace, armonia. (L’unico elemento contrastante è l’albero della conoscenza.) Qui non tornano selve, foreste, boschi, siamo nella perfezione ultraterrena, presentata da Dante come una candida rosa, fatta di luce intensissima simile a un enorme anfiteatro, come appunto se una rosa di tipo officinale, venisse espansa. L’uomo ha superato così il mondo della natura e ora è entrato nel dominio del puro intelletto, per cui la descrizione precipua degli elementi naturali sfuma in forme astratte.
Riferimenti latini
Certo è che Dante abbia ripreso, se non altro come fonte primaria di ispirazione, una lunga tradizione legata al tema della silva o sylva. E se quest’ultima era diffusa sia negli scritti dei padri della Chiesa, (pensiamo a Sant’ Agostino che nelle Confessioni X, 35 paragona la vita terrena piena di insidie e pericoli a una Immensa quaedam silva, unaimmensa foresta folta di insidie e rischi), che nella Bibbia (in cui essa è il luogo in cui si viene esiliati per andare a morire lontano dal proprio popolo e in cui si possono annidare spiriti del male) affondava però le sue radici nel mondo latino. Non si può infatti prescindere dall’accezione di silva che Virgilio utilizza nell’Eneide, come un bosco tenebroso da cui si accede all’Averno.
Ibant obscuri sol sub nocte per umbram/ quale per incertam lunam sub luce maligna/est iter in silva. Andavano oscuri nell’ombra della notte solitaria/quale è il cammino nelle selve per l’incerta luna, sotto un’avara luce. (Eneide 268-271)
L’estetica dell’Inferno dantesco riprende il mito di Proseprina in cui Virgilio dà vita al parallelo tra l’impenetrabilità dei misteri dell’esistenza e l’impenetrabilità della natura stessa. Nel bosco sacro si trova l’albero da cui dover raccogliere un ramoscello d’oro da offrire a Proserpina per propiziarsi non solo la discesa ma soprattutto la risalita dagli Inferi.
Sopra un albero ombroso, opaco, pieno di foglie, c’è un ramo tutto d’oro (d’oro le foglie, d’oro il flebile gambo) consacrato a Giunone infernale: lo copre e lo nasconde il bosco, un’alta ombra lo chiude in una valle oscura. Non si può penetrare nei segreti del suolo prima d’aver strappato dall’albero quel ramo dalle chiome dorate […] Così finalmente vedrai i boschi dello Stige, i regni che non hanno strade per gli uomini vivi (174-198) Prosegue il racconto… Vanno in un bosco antico, profondo covo di fiere, e gli abeti rovinano, risuona il leccio percosso dalle scuri, risuonano i frassini, la quercia facilmente fendibile è spaccata coi cunei… Intanto col cuore afflitto guarda l’immensa selva pensando al ramo d’oro nascosto chissà dove, e prega “Oh, se quel ramo a un tratto mi si mostrasse dal suo albero, in mezzo a questo bosco troppo grande.” “…dirigete i miei passi attraverso le selve fin dove il ricco ramo fa ombra al fertile suolo! (229-251)
La descrizione del regno degli Inferi è potente, capace di ispirare terrore e mistero. La descrizione dell’ambiente diviene infatti una precisa allegoria del deserto spirituale, del vuoto in cui Enea è precipitato. […]come fosse un viaggio per boschi con una luna incerta che filtri appena i suoi raggi avari tra il fogliame. […]In mezzo un olmo immenso, ombroso, stende i rami e le braccia annose: dicono che questa sia la casa dove stanno di solito i vani Sogni, appesi sotto ciascuna foglia. 340-359
Enea arriva a destinazione, compiendo in tal modo il rito iniziatico di passaggio. Una volta apposto il ramo sulla soglia e adempiuto il voto alla Dea giunsero ai luoghi felici, al verde ameno dei boschi fortunati, al soggiorno dei beati. Qui un’aria più libera avvolge i campi di luce purpurea, ci sono stelle e un sole… in mezzo a un bosco profumato d’alloro. (784-806) Solo dopo la discesa, la perdita di se stesso, e l’avvenuta trasformazione interiore della risalita potrà accedere al terzo regno dell’Oltretomba, i Campi Elisi, simili al paradiso terrestre.
La selva quindi è il luogo dello smarrimento dell’animo, il momento liminare tra uno stato di coscienza e l’altro. Simbolo di un mondo interiore non ancora conosciuto, essa rappresenta l’inconscio, quella parte non ancora illuminata dalla consapevolezza.
Favole
Nonostante sembri un riferimento lontano, è nella fiabe che la parola selva oltrepassa i confini del semplice ambiente narrativo per connotarsi di un forte simbolismo psicologico. Nel linguaggio delle fiabe infatti la selva rappresenta il luogo di passaggio in cui le sicurezze domestiche vengono meno e i personaggi compiono un vero e proprio rito iniziatico superando paure e difficolta. Le oscure selve, dimore di spiriti, streghe e animali, vengono attraversate, segnando il passaggio da uno stato all’altro. In Hans e Gretel per esempio, la selva (wald nell’originale tedesco) è il luogo in cui i due bambini vengono abbandonati e spinti dove tutto è buio e fitto. E proprio lì supereranno prove che li costringeranno a crescere, uscendo dalla dipendenza genitoriale infantile per passare a un età e a una coscienza più matura.
Bellissima l’idea dei fratelli Grimm di avvolgere Rosaspina e il castello da una foresta di rovi, legati all’idea di morte, a quel crinale tra vita e non vita per l’appunto. Il risveglio, la fine dell’attesa dipenderà solo dall’attraversamento di quell’impenetrabile boscaglia, che segnerà anche la trasformazione dell’ambiente naturale: il rovo muterà infatti in una siepe di grandi e bellissimi fiori.
La parola selva infatti compare nelle versioni di Perrault, di Basile e in alcune traduzioni ottocentesche italiane di molte fiabe.
In Rosaspina troviamo infatti «il castello fu cinto da una selva così folta che nessuno poteva penetrarvi», che indica un tempo di attesa, di incanto e di ostacolo da superare, prima che la stessa parola finisse per essere tradotta in roveto ([…] e ogni tanto veniva qualche principe che si avventurava attraverso il roveto tentando di raggiungere il castello.)
Ma anche il testo di Biancaneve riporta nelle traduzioni letterarie lo stesso termine «E Biancaneve fuggì nella selva, e camminò per lunghe ore senza trovare rifugio», sottolineandone una natura ostile, non accogliente, a cui si aggiunge una sfumatura ulteriore di abbandono in Hans e Gretel, quando i bambini vengono condotti «nel folto della selva.»
Ancora pochi giorni per ammirare la nuova mostra, Mito e spiritualità, dedicata a Valerio Adami presso il CIAC, il Centro Italiano Arte Contemporanea di Foligno.
50 opere selezionate, tra dipinti e disegni, che indagano il tema della trascendenza. Adami parla in questi suoi lavori di sacro, non in senso dogmatico ma laico e spirituale. La vita e la morte sono attraversate da religione, guerra, amore, tradizione, sogno, sfaccettature differenti che si ricompongono in una forma di spiritualità universale.
Il percorso espositivo
Il percorso espositivo alterna quadri a disegni e schizzi preparatori in bianco e nero. Come se la matrice concettuale e poetica del segno partisse da una piccola dimensione per estendersi a tele di forte impatto visivo. Ma non poteva essere rappresentato meglio, se si pensa che il disegno è per Adami il fondamento della sua poetica. La materia cromatica è stesa piatta, liscia, con colori pop, dentro contorni neri e spessi, come quelli del disegno per l’appunto.
Il disegno e il colore si intrecciano in un linguaggio capace di rivelare l’universo simbolico dell’autore, dove l’ossimoro tra sacro e profano, come una narrazione continua, tracciano le linee dell’esistenza. Tutto ciò che ritiene divino, dal mito alla religione, dalla filosofia alla musica, dal cristianesimo, ebraismo al laico, dalla memoria del passato al ricordo di viaggi e letture, tutto questo confluisce in questa sua visione d’insieme.
C’è unsolo modo per dare risposta ai propri quesiti: chiedere ai propri disegni di essere delle risposte alla tante domande che ci poniamo, perché ogni disegno nasconde una risposta. Altro non è che una breve risposta alle nostre domande su noi, sull’altro e sul tempo della nostra vita…breve o lunga che sia..
Vita e arte
A dimostrazione che la sua vita personale, il suo vissuto si fonde con l’arte e la reinterpretazione artistica c’è una tela: L’ultimo Pound del 2012 (acrilico su tela, 147 x 196 cm). Nel suo studio sul lago Maggiore, l’artista ha appeso al muro una foto, da lui stesso scattata, del poeta a Venezia, quando l’accompagnava ogni mattina nella sua passeggiata alle Zattere. Il viaggio intellettuale e culturale, centrale nella lirica del poeta, è ciò che più collega intellettualmente i due artisti.
Accanto al sofà, compare una cartolina con la fotografia della stanza in cui dormiva Nietzsche a Sils-Maria. Entrambi pensatori con cui non era possibile non doversi confrontare. Bellissimo, in tal senso, anche l’omaggio a Gandhi. Ma il legame più stretto è con un altro pensatore, con cui Adami condivide una profonda affinità teorica, Jacques Derrida. Adami, secondo il filosofo, costruisce immagini come strutture di segni, fatte di contorni netti, frammenti, citazioni letterarie e storiche. Tutto ciò in perfetta connessione con la decostruzione derridiana e il rapporto tra scrittura e immagine.
Ed è proprio la presenza di un testo, disegnato o evocato, a far dire a Derrida che Adami scrive disegnando, non disegna oggetti o scene, ma tracce (di rilievo +R par dessus le marchè, incluso poi nel volume La vérité en peinture, testo critico che contiene estensioni concettuali del lavoro pittorico di Adami). A sua volta il pittore lo omaggia inserendolo proprio nella sua galleria di intellettuali, con un ritratto (Portrait de Jacques Derrida del 1990 in cui viene rappresentato come una figura-segno).
<<lo sono rimasto subito colpito dalla forza, dall’energia del tratto, ma anche da un richiamo nel disegno – e anche nella pittura – ad altri tipi di scritture: letteraria, politica, storica>>
Jacques Derrida
La poetica
Per descrivere la poetica di Adami, al di là del suo stile pittorico, ci affidiamo alle sue stesse parole che riflettono, in modo esplicito, il rapporto esistente tra linguaggio, segno e comunicazione e come il segno sia la struttura del suo pensiero.
It’s not the quality of the product which counts, but the means by which this is communicated: […]this absolute autonomy of language, from the moment that my only aim is simply to communicate, to represent the external world, the meaning behind our human reality, the man, the only absolute protagonist of my interest, a man shown in his conflicts, in his future projections, in the places where he lives, in the insistence of facts, in his healty renaissance of energy.
Non è la qualità del prodotto che conta, ma il mezzo con cui questo viene comunicato: […] questa assoluta autonomia del linguaggio, dal momento che il mio unico scopo è semplicemente comunicare, rappresentare il mondo esterno, il senso della nostra realtà umana, l’uomo, unico protagonista assoluto del mio interesse, un uomo mostrato nei suoi conflitti, nelle sue proiezioni future, nei luoghi in cui vive, nell’insistenza dei fatti, nella sua sana rinascita di energia.
Riferimenti
Il pittore italiano Valerio Adami (Bologna1935) dopo aver studiato all’Accademia di Brera a Milano sotto la guida di Achille Funi, sviluppò uno stile distintivo caratterizzato da contorni neri netti e campiture di colore piatto e brillante, ispirate al fumetto e alla grafica pubblicitaria. Negli anni ’60 si avvicinò alla pop art e al figurativismo narrativo, reinterpretando temi letterari, mitologici e politici attraverso una pittura colta e simbolica. Tra Parigi, Londra, New York, Monaco, Messico, si stabilisce poi sul Lago Maggiore dove tutt’ora lavora. Adami ha esposto in importanti musei e gallerie internazionali, tra cui il Centre Pompidou di Parigi e la Biennale di Venezia. Oggi è considerato una delle figure più eminenti dell’arte contemporanea europea, capace di fondere eleganza formale e riflessione filosofica nel suo linguaggio visivo.
Ci concediamo un ultimo sguardo a quest’anno vissuto insieme, ringraziando:
Gli artisti e gli scrittori che, con talento e generosità, hanno affrontato per la nostra rivista temi profondi e tortuosi trasformandoli in parole e forme che hanno saputo illuminare e invitare alla riflessione.
I lettori che con noi hanno condiviso tempo, suggestioni e un amore incrollabile per il sapere e per l’arte. Perché ciò che accomuna questa nostra piccola comunità è la convinzione che lo studio sia una via d’accesso alla conoscenza del mondo e di se stessi.
Coloro che abbiamoconosciuto e incontrato, che hanno dialogato con noi, coinvolgendoci nei loro progetti pieni di speranza e serietà.
Tutti voi avete trasformato Fiorivivi in una esperienza collettiva, in una esplorazione della complessità della vita, della società, dei sentimenti.
Contributi
Ri-guardiamo quindi ancora una volta le riflessioni proposte nel 2025 che come semi piantati crescono nel presente e fioriranno anche nel futuro.
Napoli grande Signora. Il fotografo e performer Augusto De Luca presenta qui una serie di scatti dedicati alla sua amata Napoli, ritraendola come un luogo fuori dal tempo. https://fiorivivi.com/2025/01/13/napoli-grande-signora/
Genius loci. Gilda Yoko Diotallevi, per la rubrica LIN ripercorre il culto del Geius loci dalle sue origini latine alle successive influenze sull’architettura e sulla filosofia. https://fiorivivi.com/2025/01/21/genius-loci/
Siamo fatte di carta. La poetessa Floriana Porta e l’artista Anna Maria Scocozza ci presentano un lavoro innovativo e personalissimo in cui le parole si cuciono su abiti fatti di carta. https://fiorivivi.com/2025/02/05/siamo-fatte-di-carta/
Il teatro di Mario Luzi. In occasione del ventennale dalla scomparsa del poeta, lo scrittore Emiliano Ventura (che fino al 2016 ha ricoperto il ruolo di responsabile scientifico e della comunicazione del Premo Internazionale Mario Luzi e della relativa Fondazione dove ha diretto le collane di saggistica) offre una sua riflessione sull’opera teatrale di Luzi. https://fiorivivi.com/2025/03/12/il-teatro-di-mario-luzi/
Quer pasticciaccio brutto de la targa. Lo scrittore e critico letterario Dario Pontuale ci conduce per un quartiere storico di Roma che, nel testo simbolo di Carlo Emilio Gadda Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, ne diviene teatro di posa. https://fiorivivi.com/2025/03/26/quer-pasticciaccio-brutto-de-la-targa/
Il dubbio dentro il Dubbio. Lo scrittore e critico letterario Dario Pontuale ci offre uno sguardo nuovo sul famoso quadro di Giacomo Balla, partendo dalla biografia del pittore e dalle correnti artistiche che lo hanno influenzato. https://fiorivivi.com/2025/05/19/il-dubbio-dentro-il-dubbio/
Responsabilità. Festival Treccani della lingua italiana. In occasione del Festival Treccani, la professoressa Raffaella Scarpa, la giornalista Carmen Lasorella e il professore Lorenzo D’Avack riflettono, da prospettive differenti, sul complesso concetto di responsabilità. https://fiorivivi.com/2025/06/11/responsabilita-festival-treccani-della-lingua-italiana/
Intermomus: dialogo con l’Intelligenza Artificiale. Il filosofo Francesco Tigani continua la sua esplorazione sui limiti della IA, immaginando un dialogo reale tra questa e l’umano, mettendo in crisi la possibilità della coscienza artificiale, di una esperienza soggettiva e di una memoria viva. https://fiorivivi.com/2025/07/02/intermomus-ovvero-dialogo-con-lintelligenza-artificiale/
Ogni comprensione è interpretazione. Il prof. Rinaldo Riccio analizza come in Hans-Georg Gadamer la teoria dell’interpretazione non sia solo un discorso tecnico sulle modalità del comprendere ma anche una teoria generale sull’uomo e sull’Essere. https://fiorivivi.com/2025/07/22/ogni-comprensione-e-interpretazione/
Interconnessioni. Il pittore e musicista Stefano Orsis ci introduce nelle sue opere in cui ricerca non solo uno sguardo verso l’origine e l’equilibrio dei fenomeni, ma anche l’interconnessione che scorre fra di essi. https://fiorivivi.com/2025/08/05/interconnessioni/
Ri-composizioni d’autore. L’illustratore Marco Giammarioli e la poetessa Milena Di Canio,elaborano il tema del tempo, disfacendolo e ricomponendolo in differenti forme artistiche. https://fiorivivi.com/2025/09/11/ri-composizioni-dautore/
Sotto il segno di Orfeo. Lo scrittore e filosofo Emiliano Ventura interpreta il mito di Orfeo come simbolo originario della poesia e del sapere emotivo, capace di attraversare perdita, amore e conoscenza e di restare una forza viva nella cultura occidentale. https://fiorivivi.com/2025/09/21/sotto-il-segno-di-orfeo/
Il compito infinito. La redazione, come gesto di preghiera per il momento storico di conflitti nella striscia di Gaza, torna a riflette sulla Dichiarazione universale dei diritti umani del 1948 e sul suo alto valore etico. https://fiorivivi.com/2025/10/04/il-compito-infinito/
Arti figurative tra Natura e Spirito. La direttrice della rivista, per la rubrica LIN, analizza l’opera di Hilma af Klint e gli scritti filosofici di Schelling, sostenendo che per cogliere l’essenza spirituale della natura si debba superare la mera apparenza formale per aprirsi alla bellezza e al mistero che risiedono oltre la forma stessa. https://fiorivivi.com/2025/10/15/arti-figurative-tra-natura-e-spirito/
Cos’è questo esoterismo? Il filosofo e scrittore Emiliano Ventura torna a domandarsi che tipo di sapere sia l’esoterismo, spesso frainteso o stigmatizzato, e di come studiarlo senza pregiudizi sia utile per comprendere la storia delle idee e dei simboli. https://fiorivivi.com/2025/11/04/cose-questo-esoterismo/
La mia anima è autunno. Il poeta e musicista Nicolò Emrys Loreti, in una intervista a ridosso dell’uscita del suo album, ci introduce nel suo suggestivo mondo poetico. https://fiorivivi.com/2025/11/17/la-mia-anima-e-autunno/
Schegge di una sacrificata permanenza. Il filosofo Francesco Tiganiriflette sull’anima come dimensione che eccede il corpo e la sua finitezza. Il testo, attraverso riferimenti filosofici e spirituali, interroga il senso dell’identità umana oltre il tempo e la morte. https://fiorivivi.com/2025/12/02/schegge-di-una-sacrificata-permanenza/
L’anima è un’eccedenza rispetto al corpo o il corpo lo è rispetto all’anima? Su questo interrogativo si sono concentrate tutte le aspettative soteriologiche delle varie religioni, che distinguono in maniera netta la mortalità dell’uno dall’immortalità dell’altra. Ma la questione è più specificatamente quella del vivere, che è la dimensione propria di un organismo senziente, e del sopravvivere, ovvero del perdurare oltre la soglia della fisicità, che è un’esperienza tipica dell’anima. In tal senso, la vita sarebbe un fenomeno fisiologico, legato a una realtà finita, temporanea, mentre la sopravvivenza, intesa come fenomeno ontologico, non sarebbe soltanto un’estensione della vita stessa ma anche la sua naturale predestinazione, essendo l’anima il quid identificativo, il principium individuationis, che dota il corpo delle sue qualità (sensibilità, intelletto e ragione) e lo rende dissimile dalla pietra.
L’anima è insomma un de trop, un plusvalore del corpo, e implica una permanenza sovrannaturale che soverchia il naturale disfacimento della materia. E si tratta di una permanenza “sacrificata”, che tale è per due motivi. Il primo, di ordine etimologico, si fonda sul significato originario del verbo sacrificare, da sacrum facere, che sottintende una divisione. Il secondo, di ordine concettuale, rimanda a ciò che il sacrificio comporta in termini concreti, ossia una perdita, come evidenzia Bataille ne La part maudite. E l’anima, non a caso, diviene se stessa quando perde il suo legame con il corpo, che in taluni contesti (l’orfismo, lo gnosticismo) viene equiparato a un carcere o a una tomba, che rappresenta appunto l’ultimo confinamento delle spoglie mortali. Si parla allora, per assonanza, di sóma-séma, di corpo-tomba. Nel Cratilo platonico, dove è presente questa espressione, Socrate suggerisce che l’anima colpevole, non purificata, rimanga zavorrata al corpo e ne subisca il destino di morte, mentre un’anima innocente o che abbia espiato le sue colpe potrà librarsi, nel momento estremo, verso lo spazio ultrasensibile, l’Iperuranio.
Il ramo d’oro
Nelle culture sciamaniche la separazione dell’anima dal corpo non avviene necessariamente alla fine, ma anche in particolari occasioni di incoscienza o di sovracoscienza (il coma e il viaggio astrale) e assumere forme e stadi diversi (animale, vegetale etc.). L’anima viene percepita infatti come un doppio: un’entità con la quale è possibile misurarsi e interagire nel corso della vita stessa, mediante apposite tecniche che richiedono un lungo apprendistato e annoverano il rilassamento mentale, l’immersione panica e l’assunzione di sostanze psicotrope (esalazione di grani d’incenso, ingestione di funghi allucinogeni, masticazione di peyote). Il Doppelgänger può quindi scindersi dal corpo a comando per esplorare altri mondi (il viaggio astrale che un’anima compie durante il sonno profondo o la meditazione dinamica) o per rifugiarsi in un luogo remoto e inviolabile dove essere al sicuro da eventuali predazioni: una strategia tipica degli sciamani è appunto quella di stornare da sé la propria anima, traslandola sulla fronda più romita del bosco affinché sciamani rivali non arrivino a impossessarsene. Questa fronda viene indicata da Frazer come ‘ramo d’oro’ per la sua affinità con l’amuleto di Enea, indispensabile per garantire all’eroe il controllo sulla propria anima, che si sarebbe altrimenti smarrita, nella catabasi, confondendosi con le ombre dell’Ade.
Nagual e tonal
Ma nelle civiltà mesoamericane l’anima non è mai solo un doppio dell’individuo: finisce sempre per associarsi a elementi esterni, di natura ambientale e animale, che possono manifestarsi come spiriti-guida (animali totemici) o agenti condizionanti che offuscano la dualità della percezione, contesa tra la sfera fisica e quella metafisica. I Maya e gli Aztechi chiamano nagual il lato oscuro della conoscenza, immediatamente accessibile alle anime ancora prive di esperienza, indenni dagli inganni del mondo e non atterrite dalla profondità dell’universo. Queste sono le anime dei neonati, che riescono a percepire il nagual come una sorta di Inconscio collettivo, popolato da simboli dotati di un eccelso livello di significazione ma dal significato indecifrabile. L’insorgere della consapevolezza, legata alle sensate esperienze che si compiono in una dimensione ordinaria e non nagualica, allontana il bambino dalla sfera del magico, obnubilandola con esche empiriche che attirano la sua attenzione e la sviano dal richiamo dell’ignoto. Così la gestione del nagual diviene di esclusiva competenza degli sciamani, che accedono al suo segreto e lo risvegliano con pratiche rituali per le quali occorre la massima dimestichezza. Ma il nagual non si eclissa del tutto: ama piuttosto mimetizzarsi. E nei suoi camuffamenti può assumere l’aspetto di una creatura bestiale, che condivide i caratteri dell’anima che dovrà seguire e proteggere, come un angelo custode. Quindi, in un’ottica psicanalitica, potrebbe identificarsi con la metà altra di un individuo, corrispondente ai concetti di Animus e Anima, usati vicendevolmente da Jung per riferirsi all’archetipo maschile e a quello femminile insiti nelle donne e negli uomini.
Jung suddivide inoltre in quattro livelli il processo che conduce alla definizione dell’anima come Sé autentico, connettendoli ad altrettante figure paradigmatiche di donne:
– la progenitrice Eva, dominata dall’istintualità che induce al peccato;
– l’irresistibile Elena, tanto celebrata per la sua bellezza quanto vituperata per la sua condotta, responsabile dell’afflato romantico;
– la Vergine Maria, simbolo di purezza assoluta e di devozione;
– l’ipostasi gnostica di Sofia, che rappresenta la libidosciendi, la brama di sapienza, ovvero il pieno raggiungimento della maturità intellettiva e spirituale.
Quattro livelli animici che rientrerebbero tutti sotto l’egida del nagual, all’opposto del quale si trova il tonal, il mondo della realtà orizzontale dove ogni individuo si orienta a partire da precise coordinate di senso: una sorta di velo di Māyā che determina il contrasto fra apparenza ed essenza, rendendo l’una preminente sull’altra e ponendo l’uomo di fronte a una duplicità che gli è congenita.
Il ‘passaggio della pelle’
Su tale duplicità si fonda l’ideale egizio della seconda nascita, basato sulla distinzione fra nascita ostetrica e nascita spirituale.
Se la nascita ostetrica è una procedura meccanica, che si risolve da sé, quella spirituale è più complessa e richiede un’iniziazione. Questa è considerata appunto una seconda nascita, che ripropone in termini ritualistici il secondamento della placenta. La placenta svolge infatti un ruolo apotropaico nella sana maturazione del neonato e nella sua storia futura come uomo, essendo legata al ka, la forza vitale che viene percepita dagli Egizi come un gemello spirituale, un alter ego che accompagna l’individuo dall’utero al sepolcro. La placenta del faraone è persino degna di essere venerata e portata in processione con le insegne regali, come si evince dalla Tavoletta di Narmer, che illustra una situazione del genere. Ma è pur vero che la placenta mostrata nel reperto in questione potrebbe simboleggiare il dio lunare Khonsu, signore del tempo e garante del potere dinastico, il cui nome (composto dalle parole kh e nesu) significherebbe proprio ‘placenta del re’.
E la placenta si ripresenta ancora, metonimicamente, nella cerimonia del ‘passaggio della pelle’, che riattualizza per l’iniziato l’esperienza del parto. È previsto infatti che, durante la cerimonia, l’iniziato assuma una posizione fetale sotto la meska, un tegumento animale che simula l’amnios dove si forma l’embrione e consacrato alla dea delle nascite Meskhenet. Il termine mes può essere tradotto con ‘nascita’ e ricorre in una serie di vocaboli che sono familiari tanto alle partorienti che agli iniziati al passaggio della pelle. Uno di questi è mesken, che indica lo ‘scranno da travaglio’ occupato dal sacerdote nel momento cruciale della cerimonia, e un altro è lo stesso meskhenet, traslato per convenzione ai ‘quattro mattoni’ usati dalle donne per accovacciarsi e partorire. È probabile che quei mattoni venissero ricomposti dopo il parto per offrire al neonato un primo giaciglio, utile per compiere operazioni come la pulitura e il bendaggio, diventando in tal modo dei surrogati estemporanei del mesken. Che poi fossero dedicati alle quattro principali divinità della nascita e della morte, del cielo e degli inferi (Iside, Tefnut, Nut e Nefti), come sappiamo dal Papiro di Westcar, conferma l’attitudine della civiltà egizia a proiettare ogni minimo elemento in una dimensione trascendente.
Molte anime, un solo corpo
La pluralità delle dee che sovrintendono al parto – compresa Hathor, che nel mammisi di Dendera appare in versione sdoppiata mentre assiste una puerpera – si riflette in una concezione destrutturata dell’anima, che gli Egizi vorrebbero ripartita in cinque elementi: ib, ba, ka, shut e ren. Il primo, l’ib, può essere considerato affine all’etere interiore degli Indù, l’Ākāśa: è l’anima racchiusa nel cuore, che è l’organo senziente e cognitivo per eccellenza, sede della memoria e dunque del vissuto individuale – per giudicare la probità di un uomo, gli Egizi dicono infatti che è “giusto di cuore”, alludendo alla pratica della psicostasia che ne contempla la pesatura a parità di una piuma. Segue il ba, che è l’anima “metabolica” derivante dai bisogni corporali e testimonia la reale personalità del defunto. Si allontana dal corpo dopo la morte, in attesa della mummificazione, e in questo frangente può trasmigrare o tramutarsi in molteplici creature (keperu) al pari di Khepri, il polimorfo dio-scarabeo. Una volta tornato nel corpo di appartenenza, il ba deve essere periodicamente alimentato: nei papiri funerari e nelle raffigurazioni parietali si presenta perciò come un uccello antropocefalo che si ciba dei frutti dell’Albero Sacro o si abbevera a un ruscello. Anche il ka esige di essere nutrito post mortem per consentire al defunto un sereno riposo nell’aldilà. Questo simboleggia l’energia spirituale ereditaria, che unisce i genitori ai figli e determina un senso di continuità fra le generazioni, ed è l’elemento che si accosta maggiormente al concetto sciamanico di ‘doppio’ e di corpo astrale, con la differenza che il ka rimane confinato nella tomba ed è tenuto a condividere con il ba le scorte di cibo predisposte dai sacerdoti per il banchetto ultraterreno. I sacerdoti prestano anzi la massima attenzione a sigillare ermeticamente la tomba per impedirgli di uscirne e turbare i vivi con la sua presenza, che si manifesterebbe come l’umbra dei Romani. Il ka non va però confuso con lo shut, che è un residuo dell’ombra effettivamente proiettata dal corpo durante il suo transito terreno. Lo shut, come il ba, se ne separa nell’atto del trapasso per ricongiungervisi successivamente, quando il defunto, superata la prova della bilancia di Maat, si riappropria della sua capacità di avere un’ombra, tornando a esistere in una dimensione “altra”. Con lo shut viene sancita la divisione del corpo in due entità: il khet, che è l’involucro mutevole, formato da tessuti deperibili, e il sah, che è il suo sostrato perenne, sublimato dalla mummificazione. Se lo shut è la componente più ineffabile dell’anima, il ren è quella più personale e caratterizzante, che equivale al nome proprio di un uomo.
Che le parole non abbiano una valenza meramente denotativa bensì ontologica, ossia che nulla esista prima che venga nominato, è una convinzione diffusa in tutti i popoli del Vicino Oriente, dai Sumeri agli Ebrei. Nella civiltà ebraica, forse per il tramite degli Egizi, si è imposto il principio della ‘lingua perduta’, che ruota intorno al nome impronunciabile di Yahweh (il tetragramma biblico) e rimanda indirettamente al ‘nome segreto’ degli dèi: un nome noto soltanto al dio che lo possiede e ne custodisce il potere numinoso, al pari del ‘ramo d’oro’ delle tradizioni magiche o etnologiche. Sarebbe un guaio se qualcuno riuscisse a scoprirlo, perché chiunque lo conoscesse terrebbe quel dio sotto scacco, come fa Iside con Ra in una leggenda riportata nel Papiro Cat. 1993.
Secondo gli Egizi, affinché un’anima non si perda è necessario che ricordi il proprio nome, mantenendo un contatto costante con lo shut. La dimenticanza del nome e la sua sostituzione con un nome fittizio determina una situazione di oblio e di caduta, come quella descritta da Plotino nelle Enneadi e ripresa dalla cosmologia gnostica, per la quale le anime riusciranno a risalire al Pleroma a patto di ricevere la gnosi, che le porterà a riscoprire il loro nome autentico. Il compito di trasmettere la ‘gnosi del nome’ spetta a una serie di figure intermedie, di angeli o eoni, che fungono da ponte di collegamento fra l’Uno e le anime che se ne sono allontanate. Per gli Egizi, una sorta di eone del defunto è la statua che ne riproduce le fattezze all’interno della tomba, con il suo ren inciso sul petto: se la tomba fosse violata, con la conseguenza che il ba e il ka dovessero fuggirne, o per un evento imprevisto il sah del dormiente venisse danneggiato o distrutto, gli Egizi immaginano che quella statua – che è quasi un golem – si animi della forza del ren e in virtù di esso possa rimpiazzare le spoglie naturali del defunto, raccogliendo in sé le cinque anime. A queste schegge spirituali se ne aggiunge una sesta, l’akh, che non è l’ennesima ipostasi, o elemento separato che assolve il ruolo di pars pro toto: è il Tutto che si manifesta come un’unica cellula luminosa, segno non solo della potenza creatrice e salvifica del divino bensì della sua trasfigurazione nell’umano. L’akh si sposa allora, concettualmente, con l’Uno plotiniano, che irraggia la realtà visibile al pari del sole e rende se stesso invisibile abbagliando chi lo osserva. Nei geroglifici ha la foggia di un ibis crestato, il Geronticus eremita, che è anche il simbolo di Thot, dio della sapienza e della scrittura, ed è un animale altamente evocativo sul piano spirituale per la sua funzione psicopompa, di guida delle anime nell’aldilà. Ma l’akh risulta attestato dapprincipio come Netjer-Akti, un dio-natura la cui immagine si mescola a quella dell’orizzonte (akhet) nella sua veste specificatamente occidua di tomba del sole che tramonta. L’akh è pertanto l’energia splendente che dalla terra ascende al cielo e balugina nell’immensità trascendente e, sebbene in una prima fase sembri una qualità riservata al faraone, la soteriologia egizia finirà per attribuirla a ogni mortale. Dall’akh al singolare si passerà così agli akhu al plurale: termine genericamente riferibile ai defunti, ormai trasfigurati in spettri di luce.
L’idea che in Egitto fosse diffusa una concezione monoteistica antecedente alla riforma scismatica di Amenhotep IV-Akhenaton è stata dibattuta da più parti ed è tuttora oggetto di dibattito, ma a sostenerla con cognizione di causa a metà del secolo scorso è già Étienne Drioton, che menziona numerosi testi dell’Antico Impero in cui figura l’espressione Nether Uat, Dio uno. Tale divinità si sarebbe autocostruita chiamando una per una le membra del proprio corpo, che coincide panteisticamente con l’universo, e materializzandole di conseguenza col suono della sua voce: una dinamica che ricorda l’azione creatrice di Brahmā, espansosi con la sillaba primordiale dell’Aum che contiene in una vibrazione tricordica il ciclo cosmico e le sue manifestazioni divine – la A rappresenta Brahmā e la creazione, la U Viṣṇu e il mantenimento, la M Śiva e la distruzione.
Molti corpi, una sola anima
Il ciclo cosmico di Brahma (kalpa) contempla quello vitale del samsāra, l’oceano dell’esistenza, che racchiude in un fluire incessante nascita, morte e reincarnazione. Alla concezione egizia, che concentra molte anime nel medesimo corpo, si contrappone la visione orientale, che conferisce molti corpi alla medesima anima: «Come un uomo che getta abiti logori per indossarne di nuovi, l’anima incarnata abbandona dimore corporee rovinate per abitarne di nuove.» recita la Bhagavadgītā (II, 22) Ma la dottrina della reincarnazione ha ramificazioni che si spingono ben oltre i confini dell’India, raggiungendo nell’epoca assiale la Grecia orfica, dove i culti misterici legati al presupposto di un ‘eterno ritorno dell’uguale’, che si compie con la metempsicosi, si mescolano alle prime forme di insegnamento filosofico: «Un tempo io fui già fanciullo e fanciulla, arbusto, uccello e muto pesce che salta fuori dal mare», dirà Empedocle (Purificazioni, fr. 117).
In questa fase della civiltà greca vige ancora un dualismo basilare fra corpo e anima. Il corpo, passata la stagione omerica in cui non si riusciva neppure a concepire nella sua interezza e lo si percepiva come un insieme di parti slegate (membra e muscoli, gyìa e mélea), ha finalmente trovato un termine che lo connoti: sóma. Ma che dire dell’anima? L’anima manca del nome che comincerà a esserle dato con Platone, psyché, e la si indica vagamente come un’armonia (kósmos), un numero danzante – è l’idea che ne hanno i Pitagorici – o come una forza vitale, una presenza magica alla quale può attagliarsi la nozione di dáimon – così la intende Empedocle, senza eccessive tribolazioni intellettive e teoriche: «O amici, che nella grande città alla foce del biondo Akragas dimorate, salve! Io fra voi come dio (dáimon) immortale, non più mortale, mi aggiro onorato fra tutti, com’è giusto, cinto di bende e corone fiorite.» (Purificazioni, fr. 112) Sennonché con Socrate il dáimon assume tutt’altra valenza, despiritualizzandosi, e diventa l’antesignano di quella ‘voce della coscienza’ che i Padri della Chiesa e gli Scolastici chiameranno sinderesi. Si apre a questo punto un intenso dibattito sul tema dell’anima, destinato a pervadere non soltanto la civiltà greca ma la storia stessa dell’Occidente, perché la scomposizione dell’anima tipica dell’Egitto trova adesso una nuova e più compiuta formulazione che le dona piena dignità filosofica.
L’antropologia tripartita
La svolta si compie nel dialogo del Fedro, che contiene il mito della biga alata con cui Platone, per bocca di Socrate, illustra il principio della tripartizione dell’anima. Vi sono dunque l’anima concupiscibile, che è dipendente dal corpo e travagliata dai suoi bisogni e desideri; l’anima irascibile, che comanda il coraggio e la determinazione e li concilia con l’obbedienza; e l’anima razionale, che sovrintende alle scelte di ordine morale e ha l’onere di coordinare le altre due, sedando i loro contrasti. Nell’economia del racconto, le tre anime vengono simboleggiate rispettivamente: dal cavallo nero, recalcitrante e funesto, che comprometterà l’assetto della biga facendola precipitare nel mondo materiale; dal cavallo bianco, forte e nobile di carattere; dall’auriga, costretto a conciliare le spinte centrifughe del cavallo nero con la resistenza tenace del cavallo bianco per non perdere il controllo del mezzo. Ma queste figure, esulando dalla metafora, identificano tre princìpi fondamentali: la psyché (l’anima somatizzata), lo pneuma (l’anima sublimata) e il nous (l’anima cognitiva), che corrispondono per Aristotele – e quindi per Tommaso d’Aquino – alle funzioni animiche che regolano la classificazione dei viventi. Tali funzioni sono:
– quella vegetativa (della psyché), che è comune a tutte le creature, comprese le piante, e garantisce l’autoconservazione e la riproduttività;
– quella sensitiva (dello pneuma), condivisa da uomini e animali, da cui dipendono le percezioni e il movimento;
– quella intellettiva (del nous), presente solo negli uomini, che da essa vengono orientati alla comprensione della phýsis e alla ricerca delle virtù che la sostengono.
Non a caso Marco Aurelio chiama quest’ultima ‘principio direttivo’, per ribadirne l’importanza a livello normativo e politico. Ed è un principio che «quando è in accordo con la natura, si pone di fronte agli eventi in modo tale da potersi adattare facilmente a ciò che è possibile e concesso.» (Pensieri, IV, 1) L’anima viene concepita pertanto come diretta espressione del lógos, la legge universale immanente alla materia nelle sue innumerevoli manifestazioni.
Dal microcosmo al macrocosmo
Un ruolo importante nell’evoluzione del concetto di anima spetta a Plotino, che amplia e approfondisce la tripartizione platonica trasponendola dal microcosmo al macrocosmo: al di sopra dell’anima individuale, che trasmigra di corpo in corpo, si staglia l’Anima mundi, che è il punto di convergenza e di connessione di tutte le anime possibili di ogni tempo e luogo. Ma l’anima non è che la terza delle grandi emanazioni, dopo l’Uno, che è emanazione di se stesso ed è in se stesso ineffabile come l’akh, e il Nous (l’Intelletto), che è l’autocoscienza dell’Uno nel suo pensarsi come principio originario (principio primo) e principio conseguente (principio derivato), che è alieno da sé. L’Anima mundi, scaturendo dall’Uno e dal Nous, deve perciò mediare fra il ‘totalmente altro’ dell’Uno e il ‘potenzialmente altro’ del Nous – fra l’inconoscibile e il quasi percettibile – agendo come una sorta di terza via o di principio di realtà. Così il mito della biga alata, che rimane il fulcro di ogni speculazione metafisica degli ultimi due millenni di storia del pensiero occidentale, finisce per acquisire un significato che oltrepassa la sfera religiosa e ontologica, traslandosi dal piano introspettivo a quello sociale. Valutandolo retrospettivamente appare chiaro che abbia ispirato la seconda topica freudiana, che al concetto di psyché riconosce un’accezione diversa. Ormai superata la fase animistica dei nostri “abiti mentali”, che disconoscono la musicalità della lingua greca, cambia anche la pronuncia del nome, che si atrofizza nella dizione corrente di psiche, più adatta a indicare qualcosa di meccanico anziché di trascendente. Smette insomma di essere considerata un’eccedenza divina per diventare una facoltà umana, con l’Es, la sfera pulsionale della libido, che usurpa la psyché, l’anima concupiscibile; il Super-Io che fa altrettanto con lo pneuma, l’anima irascibile; e l’Io con il nous, il “principio direttivo”.
Ma che cosa rimane dell’idea antica di anima, dopo tutto questo?
Forse, come osserva amaramente Georg Trakl, l’anima non ha mai fatto parte del nostro mondo né mai lo farà. Forse «l’anima è straniera sulla terra.»
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