Dialogo intorno alla letteratura di Marco Steiner

di Emiliano Ventura

È appena stato pubblicato il tuo romanzo La nave dei folli (Studium Marcianum Press), solo un anno fa usciva Nella musica del vento (Salani), ora hai inaugurato una nuova collana per Le Storie editore di cui hai scritto il racconto per la prima uscita, Un mare troppo lontano. La prima domanda è una considerazione intorno a questi eventi. Cosa li accomuna?

M.S «Un grande amore per la letteratura, tutto qui, unito al desiderio di spaziare fra le diverse forme letterarie.

Il tema che ho sempre prediletto nel mio scrivere è quello del viaggio, sia fisico che mentale. Ho viaggiato tanto nella mia vita e per lunghi anni l’ho fatto sulle tracce imprecise di un personaggio non reale, ma immaginario come Corto Maltese; dunque, l’immaginazione è stata sempre la guida di questi ‘vagabondaggi’.

Le declinazioni possibili in questo ambito sono estremamente varie: La nave dei folli racconta un viaggio Fantastico, cioè una vera fuga da una dura realtà. Questa storia nasce infatti come un omaggio alla letteratura che mi ha sempre accompagnato e avviato alla Fantasia più pura e libera, da Edgar Alla Poe, a Lovecraft e Melville, solo per citarne alcuni.

Il racconto ruota intorno a una parola molto preziosa: la possibilità.

Possibilità intesa come inquieta reazione e ricerca di altro in qualunque situazione. Nello specifico alla base della storia de La nave dei folli, un gruppo di internati in un manicomio riesce insperatamente a fuggire grazie a un misterioso veliero approdato sulla loro isola per avventurarsi verso rotte imprevedibili. Nel loro viaggio c’è il prepotente desiderio di libertà e di possibilità di vivere in una condizione diversa e, soprattutto, più umana. Nel racconto di questo itinerario affronto anche il tema della potenzialità liberatoria della scrittura stessa, infatti Indio, il comandante di questo strano vascello, affida al proprio diario di bordo una serie di pensieri personali e il resoconto delle conversazioni che si susseguono con gli altri membri del suo variopinto equipaggio nel corso di una navigazione costellata di prove e sorprese.

Nella musica del vento, è, invece, un romanzo che affronta il tema che mi è sempre stato caro, quello dell’avventura. In questa storia ho cercato di rendere omaggio al mio Maestro di scrittura, Hugo Pratt, percorrendo rotte e piste che hanno il sapore e rasentano le atmosfere del marinaio Corto Maltese, un amico che mi ha insegnato non soltanto a viaggiare liberamente, ma a farlo con la disponibilità all’incontro con l’immaginario più puro e nel costante rispetto dei luoghi attraversati e delle persone incontrate lungo la strada.

Nella musica del vento è un’avventura classica, ma è anche una ruvida storia d’amore fra due personaggi diversi, eppure in qualche modo simili nella loro emarginazione sociale.

Nel corso della vicenda ho cercato di raccontare anche il rapporto fra uomo e Natura in una terra selvaggia come il sud della Patagonia. Le popolazioni indigene della Terra del Fuoco ne sono state un ottimo esempio perché hanno saputo rispettare e dialogare con il duro ambiente che li circondava e consentiva loro di vivere. E nonostante questo, migliaia di persone pacifiche sono state sterminate nella prima metà del ‘900 dai latifondisti colonizzatori per lo più europei. Il protagonista, Morgan Jones, un bastardo senza morale né pietà, è un uomo che inizia il suo percorso cacciando proprio quei selvaggi per conto dei suoi padroni, ma che alla fine si ritroverà cambiato. Imparerà infatti, grazie ai nativi e attraverso il rapporto con la sua donna, ad attraversare quelle terre selvagge ascoltando la natura, dialogando con serpenti, pampas desolate e distese ghiacciate di mare. Pian piano fino la sua inquieta solitudine si aprirà all’ascolto della sua donna, della Terra e di quegli uomini che gli consentiranno non solo di sopravvivere, ma anche di comprendere l’importanza degli incontri che avvengono lungo la strada e dei cambiamenti che essi consentono.

La nuova collana di libri della casa editrice Le Storie, della quale In un mare troppo lontano apre la serie, è un invito alla letteratura di viaggio e avventura, inventando o riscoprendo storie che escano dai limiti angusti dei racconti di genere per aprirsi all’immaginario. In fondo il senso è proprio questo. Avrò l’onore, come direttore di collana, di proporre titoli e autori spaziando dal presente al passato. A questo mio primo racconto ne seguiranno altri di amici scrittori che si imbarcheranno in questa nuova avventura e testi dimenticati o da troppo tempo non pubblicati. Naturalmente anche lungo questo viaggio ci saranno certamente delle sorprese.»

Un mare troppo lontano mi appare un precipitato di tutta la tua opera, di tutto il tuo contesto letterario, narrativo. È come se in questo racconto breve lavoro ci fosse condensato tutto il tuo mondo, perché c’è Corto Maltese, che a un certo punto appare, ma ci sono anche i velieri, i relitti…

M.S «Qui effettivamente c’è quel precipitato, la parola usata da te Emiliano è perfetta. Perché man mano che si arriva a uno stile, che si scrive in una certa maniera, non si deve più continuare ad apporre cose ma a limarle. La scrittura assomiglia alla voce massima che è la poesia. In fondo il vertice massimo della scrittura è proprio la poesia. Poesia e teatro direi…

Nasce così questo piccolo racconto che ha sintetizzato il mio amore per un certo tipo di avventura, per la terra, per la Sicilia, per il Mediterraneo, per i sapori della vita in fondo. Si tratta di una sorta di dialogo poetico o, come mi hai giustamente detto tu una volta Emiliano, una prosa poetica, un dialogo tra un corvo e un ulivo.»

Questo mio primo racconto nasce da una serie di esperienze, strade polverose percorse, onde salate, silenzi, pagine attraversate e non scritte, musiche raccolte nel vento, personaggi, oggetti, cose o animali che mi hanno raccontato una maniera d’intraprendere questa specie di viaggio, un’avventura che, impercettibilmente, è diventata vita vera. (Marco Steiner, Agosto 2022)

Tra questi due romanzi, Nella musica del vento e La nave dei folli, vi è una differenza sostanziale; il primo, che io definisco un romanzo sudamericano, ha un registro realistico, mentre il secondo ha una impostazione apertamente fantastica. Come mai un cambio così radicale, esigenze o volontà di sperimentare?

M.S «Hai giustamente definito il realismo del primo romanzo come sudamericano e in questo consiste la vicinanza con il secondo, perché quel realismo magico è lo stile di tanti scrittori di quel mondo di frontiera che amo molto, fra questi, sicuramente Borges, Arlt, Alejo Carpentier, Cortázar, Márquez, ma, in fondo anche, Calvino, Süskind, Sgorlon, Landolfi.

Questo modo di raccontare apre, anzi spalanca, le porte all’immaginario e all’imprevedibile. Tale prospettiva la ritengo fondamentale e per me, come scrittore, sta diventando una necessità. In questo nostro mondo ormai pervaso, invaso e sclerotizzato da realtà e false riproduzioni della realtà, viviamo in un ambiente dove, per raggiungere qualsiasi luogo, si usano navigatori. Siamo costantemente geolocalizzati e ci muoviamo seguendo griglie e reti che non fanno altro che intrappolare la nostra libertà e soprattutto la nostra fantasia con continue ‘risposte’ informatiche che impediscono o riducono un pensiero libero e alternativo. A questa situazione cerco di opporre una sorta di distacco.

Oggi siamo costretti ad aprire gli occhi per seguire uno schermo, mentre sarebbe necessario aprire la mente attraverso l’esercizio della fantasia e del sogno. Per tale motivo questi due libri sono stati una necessità, non solo di sperimentazione letteraria, ma di esigenza esistenziale, in particolare dopo questo periodo di ulteriore blocco forzato dovuto alla pandemia. Anche se va considerato che questa reclusione viene continuamente esasperata dalla gabbia progressiva e invadente che sta calando sulle nostre esistenze incanalate ed è dettata da esigenze di appiattimento necessarie al consumismo dilagante.

Il principio che mi ha sempre guidato, e che la ‘conoscenza’ con il personaggio di Corto Maltese ha ulteriormente ampliato, è il più puro senso della libertà; libertà di viaggiare senza seguire schemi o programmi precisi e, naturalmente, di scrivere non curandomi di quello che potrebbe essere un mero e accattivante intrattenimento.»

Vorrei però fare un ulteriore passo indietro, Isole di ordinaria follia è un ‘romanzo’ (anche se ogni definizione è imprecisa perché il testo non è riducibile a un genere) che ha segnato una svolta evidente nel tuo lavoro e nella tua scrittura, è un punto di non ritorno. Potresti accennare a questa svolta, a questo cambiamento nella scrittura?

M.S «La svolta è dovuta essenzialmente alla modalità da cui è scaturita la scrittura di questa storia. Proverò brevemente a spiegare com’è nata.

Seguendo il lavoro fotografico del grande Gianni Berengo Gardin sulla situazione manicomiale in Italia, mi sono ritrovato in un ambiente assolutamente inusuale, l’archivio dell’ex-manicomio di San Servolo, una piccola isola affacciata a poca distanza dalle luci e dalla dolce magnificenza dell’affollata Piazza San Marco. L’archivio, un luogo-altro, un Altrove immerso nella sua placida ma inquieta penombra, conserva fra mura e finestre sbarrate, in maniera ordinata e razionale, la storia della follia e di oltre duecento anni di psichiatria.

In quell’ambiente isolato, silenzioso e distante da ogni cosa, non ci sono voci, ma fredde schede e rapporti tracciati in bella calligrafia su antichi registri che vanno dal 1750 fino ad arrivare al 1980. Si tratta semplicemente di nomi, di scarne diagnosi, date di ingresso e spessissimo di morte dei pazienti.

Eppure mi sono ritrovato circondato da volti e storie.

Sono rimasto immediatamente colpito dalla pochezza e dall’esiguità delle descrizioni degli uomini e delle donne che hanno vagato in quel limbo; le loro storie cliniche e i sintomi erano riassunti in scarne descrizioni. Immediatamente, fin dal primo giorno in cui mi sono seduto a leggere alcune di queste misere schede diagnostiche, dalle più antiche a quelle più moderne, ho avvertito una specie di richiamo, le loro voci, anzi, le urla di quelle persone che non avevano mai potuto raccontare altro che il loro disperato disagio, mi imploravano di essere ascoltate.

È così che ho provato ad immedesimarmi in alcuni di loro, provando a raccontare attraverso le loro differenti voci, altrettante storie di disagio e dolore.

Questo processo identificativo, molto più che stimolare la fantasia nel raccontare le storie di quegli uomini e donne senza parole, ha provocato in me una vera condizione di profondo contatto umano. Da un punto di vista letterario è chiaro che la voce, il linguaggio e la storia personale di un internato della fine del ‘700 non poteva essere simile a quella di una ragazza rinchiusa nello stesso ambiente nel ‘900, quindi questo processo di partecipazione a diverse storie e personalità è stato un grande esercizio di autentico ascolto di silenzi e modalità di reazione a quella reclusione.

In definitiva è stato un vero lavoro d’immersione e immaginazione.

Ho sempre sostenuto che per raccontare una storia non basta descrivere accuratamente e possibilmente in buono stile un ambiente oppure una determinata situazione, ma è più opportuno entrare fisicamente ed emotivamente in quell’ambiente e in quella situazione; in questo caso, a maggior ragione, bisognava entrare nelle teste, nelle anime e nelle storie personali di questi personaggi privati della voce nel corso delle loro difficili esistenze. 

Per Vedere le cose, non devi guardarle, devi sbatterti dentro, graffiare sul fondo, sanguinare…e dopo, uscirne ridendo, questa frase l’ho scritta per un’altra storia, ma in questo caso è fondamentale per non rimanere ancorati a una descrizione asettica, come fosse soltanto un resoconto scientifico.

Non potevo essere un osservatore distaccato, dovevo partecipare, dovevo entrare in quelle stanze e nelle diverse personalità di personaggi da immaginare dopo aver letto poche righe che ne descrivevano i disagi.

È stata un’importante esperienza umana e un punto di svolta nella mia scrittura.

Ero già entrato fisicamente e spiritualmente in ambienti geografici estremamente differenti e avevo già fatto incontri casuali con personaggi inusuali nel corso dei miei quindici anni di viaggi reali sulle tracce di uno splendido personaggio immaginario come Corto Maltese, ma a San Servolo mi sono ritrovato ad ascoltare voci lontane e assolutamente ‘diverse’ con lo stesso principio di incontro e ascolto rispettoso che avevo vissuto vagabondando sulle tracce di quel marinaio prattiano che ho sempre definito come un apritore di porte.

Ho seguito quel principio e quelle porte mi hanno portato in un mondo sorprendente, forse è per questo motivo che ho sentito la necessità con La nave dei folli di immaginare una fuga da quell’isola in una sorta di viaggio esistenziale verso la luce.»

Tutto il tuo lavoro di scrittura è apertamente inattuale rispetto alle mode e ai canoni della narrativa contemporanea, così impegnati a perdere la partita contro l’intrattenimento, mentre i tuoi romanzi recuperano un ruolo ‘esemplare’ della letteratura, quando questa era ancora interessata a fornire delle risposte intorno alla questione dell’umano in generale. È una condizione che ritieni necessaria o è un’evoluzione naturale di te stesso e del tuo lavoro?

M.S «Direi entrambe le cose, ritengo sia una condizione assolutamente necessaria in particolare in questo momento di evoluzione della mia vita e della mia scrittura. Ci sono diversi tipi di scrittura possibile: da una parte ci sono le storie lineari, cioè quelle che si leggono piacevolmente, con interesse, storie che scorrono davanti ai nostri occhi e descrivono realtà che conosciamo e che magari vorremmo approfondire nei dettagli. In questo ambito, i livelli di scrittura possono essere stilisticamente più o meno semplici o eleganti, in ogni caso le parole scritte sulle pagine scorrono davanti ai nostri occhi, coinvolgono la nostra attenzione, ma restano lì, distanti; sono righe di un libro che una volta letto rimarranno rinchiuse in quel blocco di carta.

Da un’altra parte ci sono storie che definirei a spirale cioè quelle che ci fanno entrare, anzi, ci spingono a precipitare in universi sconosciuti, insomma storie che allontanandoci dalla cosiddetta realtà si aprono a un nuovo orizzonte. Sono storie che ci aiutano a mollare gli ormeggi di un porto sicuro per avventurarci verso mari lontani e nuove isole da scoprire o, perfino, da inventare.

Questo secondo è il mondo letterario nel quale mi piace vagabondare come fosse un vero viaggio di scoperta, sarà anche inattuale, come tu lo definisci, ma è un mondo libero e lontano dalle solite rotte. Questo allontanamento però non vuole essere una fuga dal reale, ma un tentativo di distacco per osservare e capire la realtà da un’altra prospettiva per poi parteciparne in maniera più profonda.

Ecco cosa intendo per viaggio fisico e mentale, un’altra possibilità, un respiro di libertà.

La libertà…

è la possibilità di dubitare, la possibilità di sbagliare, la possibilità di cercare, di sperimentare, di dire NO a una qualsiasi autorità, letteraria, artistica, filosofica, religiosa, sociale, e anche politica, diceva Ignazio Silone.

Ecco, a questo punto, posso dire che ho fatto tanti viaggi e scritto tutti i miei libri seguendo questa filosofia, con Corto Maltese e senza di lui, adesso sono pronto ai prossimi.»

Ti ringrazio per il tempo e l’attenzione che hai voluto dedicarmi; da quanto detto credo che meglio si potrà cogliere la presenza del termine letteratura nel titolo, in un momento e in un contesto in cui si cerca di trovare un genere di narrativa a cui corrisponde una sezione di mercato, quest’idea di letteratura sembra quasi rivoluzionaria. 

Non è casuale che in un breve dialogo come questo siano emersi autori che hanno fatto la storia della letteratura e che ti sono compagni ed esempio nelle articolazioni del tuo lavoro. Ricorrono, nel tuo dire, parole come il viaggio, il fantastico, il possibile, l’esotico e il nome di quel libero marinaio da cui sei partito, credo che questi temi e parole ti saranno ancora corrispondenti.

Nel ringraziarti non mi resta che augurarti buona scrittura!

Fiori vivi ringrazia:

Marco Steiner scrittore, narratore, viaggiatore. Per la sua produzione, non solo letteraria, rimandiamo al suo sito http://www.marcosteiner.it/

Emiliano Ventura saggista, scrittore e filosofo. Tra le sue pubblicazioni ricordiamo David Foster Wallace. La cometa che passa rasoterra, Elemento115 2019, Giordano Bruno. Tempo di non essere, Aracne 2021, Catilina. Il mio nome è legione, Efesto edizioni 2022.

La seduzione del falso. Intervista a Emiliano Ventura

di Claudio O. Menafra

Senti, Filocle,

mi sai dire qual è mai la molla che scatena in tanta gente un’attrazione per il falso così forte,

che ci godono a non dire nulla di sensato, e,

addirittura, più uno racconta un’assurdità, più gli danno retta.

Luciano di Samosata

In occasione della presentazione del libro di Emiliano Ventura la Cattiva Moneta. Un ragionamento sul falso, Claudio O. Menafra ha discusso con l’autore sul concetto di falso, sollevando questioni filosofiche e letterarie.

Questo saggio non vuole essere una storia del falso, cosa in se contraddittoria, ma un ragionamento filosofico su di esso.

Qual è la gestazione del tuo libro, Emiliano? O meglio: come nasce il desiderio in un filosofo che, per definizione, – etimologicamente parlando – ‘ama il vero’, di dirottare le sue ricerche verso il falso?

Che si possa, in qualche modo, raggiungere la verità per mezzo del suo contrario, quasi come una teologia negativa?

E.V «Non è facile rispondere a questa domanda, sicuramente ai filosofi a volte piace presentare in negativo gli argomenti, anche perché la doppia negazione ha il pregio di ricondurre al positivo e spesso è una meravigliosa via di fuga, almeno da certe argomentazioni. La gestazione di un libro è sempre lunga ed enigmatica all’autore stesso, diciamo che la lunga frequentazione con la logica mi ha sensibilizzato contro la retorica, oggi la trovo insopportabile, visto che il falso si nutre spesso di retorica ho cercato di capire i motivi di questo suo spudorato successo. Ecco direi che è stata la curiosità verso il successo del falso a spingermi a questa ricerca.»

Perché la metafora della falsa moneta e qual è la sua origine?

Mi spiego: una falsa moneta nasce perché ne esiste una originale, oppure ha uno statuto ontologico a sé?

E.V «È la legge di Gresham (Thomas Gresham, mercante e banchiere inglese del XVI sec.) secondo cui la cattiva moneta scaccia la buona moneta. Mi sembrava la metafora migliore per suggerire la dinamica tra vero e falso. Se abbiamo tra le mani una banconota in pessime condizioni e una nuova di zecca, noi cerchiamo di spacciare prima quella rovinata, così come il falso, si spaccia molto più facilmente e velocemente del vero.»

Mi piacerebbe ora ripartire da qualche delucidazione tassonomica: in che rapporto stanno i termini: originale, falso e copia?

E.V «Originale e falso sono due categorie. È stato però il falso a far nascere la nozione di originale, ed è un concetto moderno, rinascimentale. Il medioevo e l’antichità greco-romana non conosceva il concetto di originale o di unicità, la bravura dell’artigiano consisteva nel copiare un modello nel miglior modo possibile, non cercava l’originalità ma l’imitazione perfetta. Solo nella modernità, con lo sviluppo dell’arte e la rivoluzione del concetto di artigiano e artista, si è sentita la necessità di attestare la paternità di un’opera per difendersi da falsari o attribuzioni improprie, (qui poi entra in gioco anche un contesto economico molto più florido). Per cui è stato il falso a stabilire l’originale.

Per quanto riguarda le copie, i plagi, le contraffazioni, i simulacri, questi sono tutti concetti inseriti nella macro categoria del falso.»

Ora, scendiamo un po’ nel dettaglio della tua riflessione. Nel tuo libro lasci intendere chiaramente che il falso è più seducente del vero perché ‘avvera’ i pregiudizi, trova il suo fondamento in un contesto di credenze già fornito, risponde a delle idee sotterranee che aspettano solo di essere (ri)evocate – penso ad esempio ai protocolli di Sion. Il vero, invece, di solito scardina e disorienta, e per questo infastidisce.

Può anche essere uno dei motivi per cui il filosofo ha da sempre avuto vita difficile nelle società?

E.V «La filosofia e il filosofo hanno fin da subito una natura agonistica, conflittuale. Il logos si contrappone immediatamente al mythos, poi ci saranno i conflitti con i vari regimi politici, che siano tirannie o democrazie poco importa, la relazione sarà sempre agonistica, gli esempi di Socrate, Seneca, Boezio, Bruno non fanno che confermare questa natura agonica.

Il filosofo inglese Simon Critchley lo ha affermato chiaramente la maggior parte dei filosofi sono stati uccisi o hanno corso il rischio di esserlo.

Detto questo, per rispondere al tuo primo quesito, ribadisco che il falso ha un successo spudorato perché conferma i nostri pregiudizi, o conferma una tradizione orale secolare alla quale tutti credono ma che però è falsa o non dimostrabile.

Il vero al contrario è spiazzante, confuta i pregiudizi, costringe a cambiare idea, teoria, abitudine. Pensa alla difficoltà di passare da una visione del cosmo geocentrica a una eliocentrica, è stato un passaggio lento e non privo di eventi dolorosi. I protocolli di Sion (n.d.r il falso documentale creato dalla polizia segreta zarista nel XX sec. col chiaro intento di diffondere l’odio verso gli ebrei nell’Impero russo.) sono emblematici in questo, un documento falso, apertamente falso e già dimostrato dal ‘Times’ di Londra, viene creduto vero perché confermava il pregiudizio di un complotto ebraico nell’Europa del primo Novecento.»

Se diamo per vera la definizione nietzschiana per cui non esistono fatti, ma solo interpretazioni, allora si può dire – estremizzando, come piace ai filosofi del sospetto – che il falso è in un certo senso connaturato all’uomo? Che gli è più congeniale del vero, quasi biologicamente parlando? Se non possiamo vedere i fatti nudi e crudi, allora siamo in un certo senso già predisposti alla distorsione

E.V «Leonardo Da Vinci diceva che la nostra mente ha la bugia come quinto elemento, tanto il falso è connaturato al nostro modo di percepire e dare un senso alle cose. Anche le neuroscienze hanno dimostrato che spesso i ricordi sono falsati, la mente copre gli inevitabili ‘buchi’ con immagini o fatti incongruenti, avvenuti prima o dopo un certo fatto.

La cosa interessante è che ci sono dei falsi ricordi che ci accompagnano per anni e che sono funzionali, svolgono una funzione significante che può essere anche positiva, in altri casi può essere negativa ovviamente, ciò non toglie che un falso ricordo agisce e modifica il nostro comportamento.

Lo studioso di neuroetica Neil Levy, afferma che una dose di incongruenza (falsità) nelle narrazioni di noi stessi non è compromettente per un sano sviluppo.»

Puoi raccontarmi il falso che fra tutti ti ha stupito per l’enorme presa che ha avuto sulle coscienze? Il falso che ha saputo, in sostanza, sostituirsi alla verità tanto da annientarla.

E.V «Sicuramente la Donazione di Costantino, (Costitutum Costantin) il documento medievale redatto attorno al VII o VIII secolo d.C., la falsità venne affermata già dal cardinale diacono Giovanni dalle dita mozze che lo svela all’imperatore Ottone III nel X secolo. Nonostante questa dichiarazione il falso documento è stato creduto vero fino alla confutazione filologica di Lorenzo Valla (De falso credita et ementita Costantini donatione) nel XVI secolo, e oltre. Tutta la politica delle monarchie europee e dei pontefici è stata condizionata da questo falso documento, che ricordo attestava la superiorità del potere papale su quello imperiale. Una superiorità basata su un documento falso. Questa è la forza del falso, la sua capacità di creare un dominio di verità che agisce realmente e condiziona azioni. Una copia, o un plagio, non ha questa capacità.»

Questa ‘predisposizione’ dell’uomo rispetto al falso, e quindi alla sovra-interpretazione del reale, è anche il motivo del grande successo della letteratura attraverso i secoli?

Di fatto, la letteratura si differenzia dalla cronaca perché crea un universo parallelo, autonomo, indipendente, ma fittizio, non-vero, in una parola: falso.

E.V «La letteratura non ha pretese di verità storiche e non è essa stessa una cronaca, o almeno non lo sarebbe senza perdere la sua cifra più autentica, ovvero la possibilità di tentare di rispondere al problema fondamentale di capire cosa sia un essere umano; come agisce, come pensa, ama, sogna e via dicendo. Questo è sempre stato il suo compito, almeno fino alla nascita delle scienze come la psicologia, l’economia, l’etnologia.

Tali ambito del sapere hanno poi assunte il compito di definire in maniera scientifica il problema uomo e del suo ambiente di vita. La letteratura, pur non essendo una scienza esatta, ha svolto un ruolo esemplare di conoscenza dell’uomo, usando spesso strumenti o argomenti fantastici o mitici, il che non toglie valore al suo modo di essere. Inoltre, se pensiamo alla lingua inglese, la letteratura è fiction, finzione e la saggistica è non fiction

Il falso può insinuarsi ovunque mi sembra di capire: anche nell’empirismo induttivo della scienza? Pensi che questo sia un pericolo concreto?

E.V «Assolutamente sì. Il falso ci tiranneggia partendo dall’esperienza personale. Pensa di nuovo alla teoria cosmologica geocentrica, l’esperienza diretta ci mostra ogni giorno che il sole si muove, sorge e tramonta, così la luna, mentre in realtà siamo noi a muoverci, e la luna, mentre il sole resta fermo. Il falso ci tiranneggia, è spudorato.»

Un’ultima domanda, in cui vorrei chiamare in causa un tema a te caro, di cui hai discusso ampiamente anche in altri libri e che rappresenta un po’ una delle pietre dello stagno intorno alla quale ruota la carpa del tuo pensiero – per usare un’immagine zolliana – e cioè il concetto di pharmakon.

Qual è il pharmakon per il falso? E soprattutto, abbiamo bisogno di un pharmakon?

E.V «Per il falso non vi è un pharmakon, è esso stesso pharmakon nel senso dell’ambiguità del significato, può essere sia rimedio che veleno. Il falso non è eliminabile dalla nostra capacità di cogliere il reale né di argomentare o di conoscere, possiamo solo essere sempre migliori e più professionali nelle nostre capacità di riconoscerlo, ma non potremmo mai sconfiggerlo. Il falso distrugge carriere o le costruisce, ci costringe a non abbassare mai la guardia ma dobbiamo essere consapevoli che spesso sbagliamo e sbaglieremo nel riconoscerlo o non riconoscerlo. Noi possiamo solo cercare di sbagliare il meno possibile.»

Fiori vivi ringrazia

Claudio O. Menafra: linguista, articolista ed insegnante di letterature straniere. Collabora con diversi giornali e riviste, compensando la cronaca con la terza pagina e seguendo le principali uscite letterarie contemporanee, con recensioni e saggi.

Emiliano Ventura: saggista, scrittore e filosofo. Tra le sue pubblicazioni ricordiamo Il mito di Diana e Atteone in Ovidio, Arbor Sapientiae 2018, Mario Luzi. La poesia in teatro, Scienze e Lettere 2010, David Foster Wallace. La cometa che passa rasoterra, Elemento115 2019, Giordano Bruno. Tempo di non essere, Aracne 2021.

La libreria le Storie www.lestorie.it per aver ospitato la tavola rotonda sul Falso e cattiva moneta

Reflex en voyage. Vernissage di Francesca Consoli

di Gilda Y. Diotallevi

In occasione della mostra fotografica dell’artista Francesca Consoli abbiamo discusso sul valore della fotografia di viaggio. Lo spunto ci è stato fornito da questo lavoro della Consoli che, in tredici scatti, esplora la questione della memoria e del viaggio stesso.

Reflex en voyage, titolo dell’intero progetto, rappresenta un manifesto esemplificativo su passione e metodo. Le differenti tecniche fotografiche sperimentate negli scatti sono funzionali al ricordo, al risveglio di una memoria che da privata diventa essenzialmente una testimonianza condivisa.

La fotografia di viaggio, dalla sua nascita fino a oggi, ha subito profondi cambiamenti non solo riguardo l’aspetto tecnico-scientifico ma anche per ciò che concerne il suo scopo. Nata per assolvere a una funzione documentale, capace di riproporre la natura così com’era senza cioè l’apporto dell’artista che la ritraeva, finisce oggi per essere tramite di un ricordo privato. La sua vocazione iniziale si diluisce attraverso la facilità di scattare e riprodurre immagini. Sembra così che la sua natura venga minata dall’interno e che a prendere il sopravvento sia la moda del viaggio, del presenzialismo, piuttosto che l’unicità e la straordinarietà.

La domanda che vorrei perciò porle Francesca è se oggi sia ancora possibile che una foto trattenga in se stessa sia l’elemento documentaristico che quello dell’impressione personale oppure se questo tragitto della fotografia l’abbia completamente snaturata. Se cioè la foto di viaggio sia ancora capace di trattenere in se stessa quella allure iniziale, quel gusto per l’esotico che pare, anche in correlazione con la nascita del digitale e della riproduzione immediata di scatti, essersi esautorata.

FC: «Se penso alla storia della fotografia di viaggio dai suoi albori certamente sembra essersi snaturata. L’avvento del digitale ha infatti ancor più facilitato un proliferare infinito di fotografie e fotografi che non necessariamente però deve essere visto con negatività. Tutto è diventato più facile, si è persa quella dimensione elitaria iniziale ma allo stesso tempo tutto è diventato ancor più fruibile e con maggiore facilità veicola passione e curiosità. Anche il fatto che sia aumentata, nel tempo, la possibilità di viaggiare ha influito sul cambiamento, anzi sono certa che vada di pari passo. Man mano poi che la tecnologia si è evoluta, si è alleggerita, la fotografia in generale, quindi anche quella di viaggio, è diventata qualcosa di molto più fruibile. 

Oggi si viaggia per piacere, per lavoro, come esperienza culturale, gastronomica con una facilità e accessibilità economica che prima non era pensabile. Ciò permette alle persone di riconoscersi con maggiore facilità nel proprio, di portare a casa ricordi di una precisa esperienza.

Le mie fotografie sono in realtà anche il frutto di questo. In ogni scatto che ho esposto, è come se avessi una madeleine proustiana, perché attraverso la vista di una foto ricordo tutte quelle emozioni, tutti quei profumi, quei momenti che ho vissuto in quel viaggio. Non solo in quella singola fotografia ma in quel viaggio.

Forse anche perché ho tutto il pensiero come racchiuso in un piccolo quadro. Ho una visione del mondo a riquadri e non soltanto quando sono in viaggio ma anche quando cammino, vivo, anche questa sera vedo voi già in foto, pronti al taglio giusto dell’immagine. Mi viene spontaneo, ancor più quando sono in giro con la macchina fotografica che mi permette fattualmente di riproporlo.»

Quindi potremmo sostenere che se da un lato è innegabile che un certo cambio di natura vi sia stato, dall’altro esso stesso è stato l’artefice della creazione di un mondo alternativo.

FC: «È esattamente così. Se l’originale essenza della fotografia di viaggio si è snaturata, questa stessa stortura ha permesso a noi di arricchirci. Ci ha donato qualcosa, ha reso le persone capaci di una condivisione prima inimmaginabile, ci ha avvicinati nel privato, tramite la passione stessa.»

Questa sera lei presenta 13 scatti, ma sarebbero potuti essere altri e di numero molto superiore. Perché proprio questi? Credo la domanda sottesa sia in realtà un’altra, ovvero perché una foto crei un certo interesse e un’altra no. Vorrei riportare un passo di Roland Barthes che, nel testo ‘La camera chiara’, si occupa proprio di questo problema.

«Perché una certa foto crea un interesse? […] è piuttosto un’agitazione interiore, una festa, un lavorio se vogliamo, la pressione dell’indicibile che vuole esprimersi. E allora? Chiamarla interesse è poco. […] allora vorrei sapere che cosa, in quella foto, fa fare tilt dentro di me. Mi pareva che la parola più giusta per   designare l’attrattiva che certe foto esercitano su di me fosse la parola avventura. La tale foto mi avviene, la talaltra no. (pp. 20-21)»

E ancora.

«[…] i due elementi, la cui copresenza sembrava fondare quella specie di particolare interesse che io avevo per quelle fotografie» consistevano, secondo Barthes, l’uno nello studium, ovvero il campo d’interesse, l’altro nel punctum, ovvero in quell’elemento che viene a infrangere (o a scandire) lo studium. «[…] in questo caso non sono io che vado in cerca di lui ma è lui che, partendo dalla scena, come una freccia, mi trafigge. […] infatti il punctum è anche: puntura, piccolo buco, macchilona, piccolo taglio. Il punctum di una fotografia è quella fatalità che, in essa, mi punge, ma anche mi ferisce, mi ghermisce. (pp. 27-28)»

Quindi, una volta stabilito la fotografia di viaggio come suo studium, come cioè ristretto campo di un sapere, che cosa l’ha ferita al punto far cadere la sua scelta su alcuni scatti?

FC «Quando mi sono trovata a dover scegliere ho individuato un filo conduttore. Il colore. Mi sono sorpresa da sola, perché nel momento della scelta, che mi sembrava complessa, posavo di più lo sguardo su alcuni scatti che avevano o esplosioni di colori o un bianco e nero più freddo, con maggiore contrasto. Stavo scegliendo irrazionalmente forse, ma avevo trovato un criterio.

L’essere colpita da qualcosa è raro, ma quando accade è come se ciò che avrei voluto fare si condensasse in un punto. E quel punto rappresenta esattamente come io vedo città e luoghi. Faccio un esempio. Il quadro intitolato Pietralata, che ritrae appunto il medesimo luogo, ovvero un posto che pare diventato una città a se stante e che mi ha trasmesso il senso della duplicità. Da un lato infatti era ancora viva la decadenza, ma dall’altra c’era il contrasto con alcune baracche circondate da tantissimi locali moderni, da luci e suoni.  Cercavo qualcosa che mi colpisse in tal senso e credo di averla trovata. Mentre perciò la foto che ritrae Trastevere potrebbe riferirsi alla Roma di tanti angoli differenti, questa foto indica solo Pietralata, solo quel luogo capace di coniugare insieme modernità e degrado.»

Visto che ha citato proprio questo scatto, vuole parlarcene di più?

FC «Lo scatto intitolato appunto Pietralata, è quello che forse assomiglia di più a un quadro. Una insegna caduta per il maltempo e comunque mai riparata. I suoi frammenti, così tanto luminosi, mi hanno fatto vedere qualcosa. Quella era per me Pietralata, i frammenti di luce nel nero della strada, nella povere della pioggia. I pezzi si trovano da soli così, così ha fermato quella casualità che sembrava racchiude il tutto.»  

Pietralata

Lei ha citato il rapporto con la pittura. In realtà la fotografia, come ha perfettamente premesso, non può essere trattata alla stregua della pittura, che vive di tecniche e di parametri già consolidati nel tempo. Nella fotografia il discorso è differente. Per tornare al testo di Barthes, che in un certo senso ci sta guidando in questa nostra discussione, il filosofo rivendica nella fotografia, rispetto alla pittura, un infra-sapere, la possibilità cioè di accedere a qualcosa. «Poiché la Fotografia è contingenza pura e poiché non può essere altro che quello […] essa consegna immediatamente quei particolari che costituiscono precisamente il materiale del sapere etnologico.  […]  La Fotografia può dirmelo, molto meglio dei ritratti dipinti. Essa mi permette di accedere a un infra-sapere». Lei Francesca si trova d’accordo con questa posizione?

FC «Non so dire esattamente cosa differenzi una foto da un quadro, ma ciò che posso asserire con certezza è che per me la macchina fotografica mi permette di esercitare una magia, di racchiudere un pensiero, una sensazione. E che, al contrario, quando osservo le foto dei grandi maestri, di chi è venuto prima di me o quando osservo le foto di mio padre (n.d.r. il grande fotografo Carlo Consoli) è come se qualcosa avvenisse in me. Vengo portata altrove.»

Pensi che la tecnica, tu hai usato in realtà tecniche diverse per questi scatti, possa attrarre l’attenzione, possa fungere da catalizzatore o sei contraria a una eccessiva manipolazione della pellicola.

FC «Per rispondere prendo ad esempio il fotoritocco che oggi ti permette di fare praticamente tutto su una foto e che però al tempo stesso può snaturare anche tutto. La pellicola riesce ancora a mostrare il suo valore. Io faccio sempre un paragone un po’ forte. Penso alla formula uno di venticinque anni fa in cui le macchine era già forti ma era il pilota a fare davvero la differenza. Così nella fotografia con la pellicola era più difficile ingannare, ciò che riuscivi a fare con lo sviluppo potevi aggiustarla con la saturazione, la luce, ma non potevi tornare indietro. La foto era lì, era quella. Non potevi migliorarla.

Adesso la formula uno è diventata tutta macchina, e la tecnologia supera le abilità del pilota. Non che il divertimento sia minore ma è diverso. Nello stesso modo il fotoritocco permette, da una singola foto, di creare l’impossibile. Aggiungere persone, cambiare ambientazione. È divertente ma non è la fotografia.

Certo, con il digitale è tutto più semplice, anche il lato della comunicazione della foto. La loro possibilità di girare è quadruplicata, ma nulla è paragonabile a toccare con mano una foto.»

Quale è, sempre che ci sia, una foto che vorrebbe fare ma che ancora non ha fatto?

FC «C’è una foto che vorrei scattare, i colori in India. Da tanto studio e colleziono libri di fotografia sull’Idia che regalano scorci e colori unici. È un viaggio che non ho fatto, nonostante abbia avuto la fortuna di viaggiare tanto nella mia vita. Sarà il mio prossimo tema di lavoro, perché c’è qualcosa di preciso che vorrei fare, è nella mia mente, ma ancora non so cosa sia.  Con me è sempre così, rimango estasiata dal Taj Mahal ma magari poi fotografo il sasso sotto il tempio che per me è simbolo del tutto.»

Dopo aver visto i quadri, alcune persone hanno rivolto a Francesca alcune domande. Ne riportiamo alcune.

Quanto conta l’improvvisazione quando scatti una foto o quanto invece ti fermi a studiare il soggetto.

FC «L’immediatezza dei miei quadri mi assomiglia. Sono istintiva. Ci sono due scuole di pensiero nella fotografia. Chi crea un set; quella foto deve essere così e crea uno spettacolo. E poi c’è chi come me improvvisa. Coglie quel momento. Posso attendere, anche molto tempo, ma non costruisco. Spero che quella fotografia rispecchi quel momento che ho intravisto. Perché in un secondo può cambiare tutto, la luce, il colore, il soggetto stesso. Esemplare in tal caso è lo scatto intitolato Madrid, a cui sono molto affezionata. Ricordo come fosse oggi quel momento. Faceva freddissimo in quella piazza in cui si era ricreata come una luce soffusa e offuscata, mia attenzione è stata rapita da una insegna rossa. Mentre la osservo è passata una ragazza con la valigia rossa. In un istante, prima ancora che riuscissi a decidere, già avevo scattato. Quella ragazza stava passando in quel momento, solo in quel momento.»

Madrid

Mentre ci siamo conosciuti prima, mi ha detto di essere poco incline alla pubblicità, al parlare e mostrare gli scatti in pubblico. Quanto la intimidisce mostrare questa parte intima.

FC «Ha ragione. Ma la mia è ritrosia, forse dovuta anche al fatto che sono una foglia d’arte e che mi sento in continuo confronto con chi è venuto prima di me. Il mio modo di guardare il mondo è tale, proprio perché sono cresciuta attraverso al fotografia, è un codice personalissimo. Non sono timida di mio, vale solo per la fotografia che ricrea perfettamente il mio mondo interiore e che quindi mi metto a nudo.»

Amsterdam

Conclusione

Per tornare alla foto di viaggio e alla evoluzione e trasformazione che questa specifica categoria della fotografia ha subito nel tempo, potremmo concludere sostenendo che l’’accessibilità al sapere e la facilità nello scatto che la tecnologia ci ha donato lasciano nelle mani dell’individuo la possibilità altissima di conoscere mondi o quella, più banale, di fotografarli solamente.

In fondo le foto banali sono quelle che non riescono a esprimere il non detto, che sprecano la grande possibilità dell’arte, quella di far venir fuori l’indicibile.

Garbatella, Roma.
Trastevere, Roma
Budapest

Città del Vaticano
Vienna
Cesenatico
Mare e plastica
Stoccolma

Ischia

Fiori vivi ringrazia:

  • Francesca Consoli per i suoi splendidi lavori.

https://www.instagram.com/fr.consoli

  • La libreria Le Storie per il suggestivo allestimento.
  • Tutti coloro che, sfidando un tardo pomeriggio di pioggia a Roma, ci hanno onorato della loro numerosa e partecipe presenza.

La mostra è ancora visitabile per tutto il mese di dicembre presso la libreria Le Storie, Via Giulio Rocco 27/39 00154 Roma https://www.lestorie.it/

La fotografia di viaggio

Per me, fotografia è un altro modo per dire viaggio.

Christopher Anderson

La fotografia di viaggio rappresenta un genere fotografico incentrato sulla documentazione di un territorio, di una cultura, di un paese e dei costumi dei popoli che a esso si riferiscono. 

La Photographic Society of America la definisce formalmente come una immagine che: esprime il sentimento di un tempo e di un luogo, ritrae una terra, la sua gente o una cultura nel suo stato naturale, e che non ha limitazioni geografiche.

In realtà la storia di questo genere fotografico risale agli albori stessi della nascita della fotografia legandosi indissolubilmente con l’evolversi della ricerca scientifica e con i cambiamenti dei costumi nel tempo. Tecnica e moda incidono così sull’aspetto principale della fotografia di viaggio, creando intorno ad essa una allure del tutto particolare.

L’inizio

Nel 1826 Joseph Nicephore Niepce ci regala la prima fotografia ancora conservata, mentre nel 1839 viene sviluppata la Dagherrotipia, ovvero il procedimento per lo sviluppo dell’immagine su una lastra di rame su cui veniva applicato argento elettroliticamente, per poi esporla ai vapori di iodio per circa 10-15 minuti, infine ai vapori di mercurio per svilupparla. Pur essendo un procedimento lungo, complesso, e poco salutare, permise a Daguerre, il suo inventore, di pensare di uscire dagli studi fotografici per avventurarsi prima nelle strade della sua città. (A questi primi esperimenti risalgono le origini della fotografia di viaggio, quando tali uomini si inoltrarono sulla Senna e a Pont Neuf per fotografare. La più antica fotografia di viaggio sopravvissuta è del 1826, ritrae la scena di una strada a Saint Loup de Varenne, in Francia, ad opera di Joseph Nicephore Niepce). Possiamo perciò utilizzare proprio il 1839 come data di inizio della fotografia di viaggio, ovvero di quel suo desiderio di conoscenza e avventura, di sfondamento di limiti, geografici e non, conosciuti.

Daguerre, Boulevard du Temple di Parigi.

Il problema pratico, posto in evidenza dallo stesso Daguerre, era però riuscire fattivamente a portarsi in viaggio una attrezzatura tanto pesante e difficile da gestire. Per non parlare poi della camera oscura e del materiale necessario allo sviluppo delle immagini (se pensiamo alla stampa dell’immagine tramite collodio umido era possibile solo se fatta immediatamente). I primi fotografi che uscivano dai loro studi dovevano allestire dei piccoli laboratori chimici, eppure tutto ciò non arrestò questi uomini straordinari, conoscitori di procedimenti alchemici e scientifici, artisti con conoscenze di tecniche pittoriche e prospettiche, ma al contempo viaggiatori e avventurieri.

La prima fotografia aerea fu scattata a Boston. A bordo di una mongolfiera, a circa 600mt di altezza, nel 1860 il fotografo James Wallace Black riuscì ad immortalare Boston “come la vedono l’Aquila e l’Oca Selvaggia”. Fu così che venne realizzata la prima fotografia aerea della storia.

Grand Tour

Al fermento scientifico del tempo si lega però un altro fenomeno culturale che segnerà lo sviluppo della fotografia. Come non pensare ad esempio ai primi dagherrotipi di fotografi stranieri che, già verso la metà del XIX secolo, immortalarono Roma antica e i ruderi di molte città italiane. La ragione è da rintracciare nei famosi Grand Tour, ovvero i viaggi nell’Europa continentale intrapresi da ricchi aristocratici europei a patire dal XVII sec. per il perfezionamento della loro cultura. Di solito si trattava di giovani alto-borghesi inglesi, francesi e tedeschi che, attraverso queste esperienze cominciavano a creare la loro rete di conoscenze per il commercio, imparavano nuove lingue e usanze e soprattutto scoprivano con mano, non più solo sui testi, le meraviglie dell’antichità.

I diari di viaggio del tempo non contenevano solo cartine ma anche disegni e acquerelli. Tali bozzetti, testimonianza del viaggio, vengono pian piano sostituiti da foto, illustrazioni fotografiche di luoghi e monumenti. Tale fenomeno non fece altro che amplificare la fascinazione per luoghi poco battuti, spingendo il desiderio dei viaggiatori verso luoghi sempre più esotici. Dalla fine dell’Ottocento infatti, le destinazioni predilette erano luoghi più lontani e costosi come l’Egitto, il Medio Oriente, l’antica Costantinopoli. Comparvero le prime foto delle piramidi egizie, del Nilo, della grande Muraglia.

Il compito di testimonianza e documentazione di ricerche scientifiche e luoghi sconosciuti, che fino a quel momento era spettato alla pittura, ora passa alla fotografia attraverso le tecniche di calotipia e della dagherrotipia, in grado di offrire una realtà oggettiva, non modificabile o suscettibile di variazione da parte dell’artista. La diatriba sulla superiorità o meno della pittura alla fotografia verrà ripresa, da un punto di vista filosofico, da Roland Barthes che rivendica nella fotografia, rispetto alla pittura, un infra-sapere, la possibilità cioè di accedere a qualcosa. «… niente differenzia, eideticamente, una fotografia, per quanto realistica sia, da un dipinto. Il ‘pitturalismo’ è solo una esagerazione di ciò che la Foto pensa di se stessa. Tuttavia non è attraverso la Pittura che la Fotografia perviene all’arte, bensì attraverso il Teatro.» (R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Milano 2003 p. 32)

 
Veduta della Gran Madre di Dio, Enrico Jest, primo dagherrotipo italiano
certificato; Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna.
Costantinopoli 1876

Adolphe Goupil, editore e mercante d’arte, che all’inizio trattava incisioni e litografie d’arte antica nonché riproduzioni dei grandi maestri pittori del Salon, comprese subito il potenziale economico del commercio di foto e dal 1853 cominciò a vendere immagini di luoghi lontani. In Italia, a Firenze, i fratelli Alinari aprirono il loro laboratorio fotografico dove raccolsero e documentarono monumenti e città, divenendo, ad oggi, il più grande e antico archivio fotografico dal 1852.

Se tali viaggi erano prerogativa di una ristretta élite di viaggiatori, proprio per loro nacquero i primi servizi di viaggio. Nelle più antiche guide Michelin, risalenti addirittura al 1898, erano segnalati quegli hotel in grado di soddisfare le esigenze di questi avventurieri, come ad esempio la presenza di camere oscure messe a disposizione dall’hotel. In Italia il Grand Hotel et de Milan, (edificio del 1863, in via Manzoni a Milano) offriva, oltre il sevizio postele e telegrafico, proprio la possibilità di farsi allestire una camera oscura. Famosa rimase la stanza 418 in cui Medardo Rosso, lo scultore appassionato di fotografia al punto di definire il suo lavoro scrittura di luce, usò tale stanza e proprio cadendogli dalle mani una lastra per lo sviluppo si ammalò.

In parallelo al cambio di mentalità dell’epoca, cambia però il senso stesso della fotografia. La sua funzione documentaristica di luoghi e tradizioni esotiche viene minata dall’interno, cominciando a crearsi la moda del ricordo di viaggio.  

1869

A questo punto la foto di viaggio si intreccia con un’altra storia fantastica, ovvero quella delle cartoline. Nel 1869 infatti le poste austriache danno il via al servizio di posta celere, alleggerito anche nella forma e le prime cartoline corredate di disegni vengono pian piano soppiantate da foto. Ai piedi della Tour Effeil c’era un piccolo ufficio postale in cui si potevano mandare foto con la riproduzione fotografica della famosa Tour Effeil direttamente sul posto.

Basti pensare che qualche anno dopo, nel 1910, le poste francesi spedirono 123 milioni di cartoline in tutto il mondo.

1888

Avevamo già premesso che tutta la storia della fotografia di viaggio poggia sull’evoluzione dei costumi e della ricerca scientifica. Il momento di svolta di tutta la fotografia ci fa nel 1888, quando George Eastman, fondatore della Kodak, inventò la fotocamera con la pellicola. Egli intuì il potenziale di un apparecchio più agevole e a basso costo.

La Kodak modello1 a box: una fotocamera priva di regolazione e dotata di pulsante a scatto, del mirino per l’inquadratura e di un sistema di avanzamento della pellicola. Anche le dimensioni erano ultra compatte per il tempo.

Da questo momento in poi le foto di viaggio smisero di essere prerogativa esclusiva degli avventurieri e divennero il sogno di ogni tipo di turista.

Ma il 1888 è un anno importante per un altro motivo. Segna infatti la nascita della National Geographic. Seppur lo scopo fosse quello di diffondere conoscenze geografiche, si presentava infatti come una rivista di carattere scientifico, le illustrazioni che all’inizio erano realizzate con disegni a colori vengono, a loro volta, sostituite dalla fotografia. Nasce da questo momento un sodalizio artistico così potente da potersi quasi definire un genere a parte.

Nel 1910 vengono pubblicate ben 24 pagine di fotografie che ritraevano il Giappone e la Corea.

…aver visto molto e non avere niente, è avere gli occhi ricchi e le mani povere. 

William Shakespeare

La domanda che ci facciamo è se la foto di viaggio sia ancora capace di trattenere in se stessa quella allure iniziale, quel gusto per l’esotico che pare, anche in correlazione con la nascita del digitale e delle riproduzione immediata di scatti, essersi esautorata. Lo snaturarsi iniziale della fotografia di viaggio ha però creato un mondo alternativo, una capacità di condivisione prima inimmaginabile. L’accessibilità al sapere e alla conoscenza lascia nelle mani dell’individuo la possibilità altissima di conoscere mondi o quella, più banale, di fotografarli solamente.

Rilke e la Natura

di Flavia Sorato

Rilke è poeta e scrittore di profonda ricettività, una raffinatissima capacità di analisi lo contraddistingue come una delle massime figure liriche, rappresentative del Novecento. Sempre volto alla ricerca ed alla riflessione, nella dolorosa consapevolezza data dall’incomprensibilità degli elementi della vita, che però coabita e si accompagna all’intensa spinta interiore volta alla comprensione del tutto: un’intelligenza, la sua, che riporta ad unione il particolare e l’universale, ciò che è racchiuso nell’animo ed il mondo fuori.

Come Paul Valery lascia scritto in un suo Ricordo, tra gli uomini non comuni più affascinanti che ebbe la fortuna di conoscere vi è proprio Rilke. Portatore di una magica presenza, capace di infondere un potente fascino in ogni parola da lui scelta, lo scrittore traduce in immagini ciò che altri non sono neppure in grado di vedere. Valery rievoca come «i suoi occhi bellissimi vedevano ciò che io non vedevo: presagi, tracce o sottotracce, coincidenze significative, presentimenti che gli suggerivano di agire o di astenersi in diverse evenienze rispetto alle quali io mi stupivo che si potesse manifestare quella sensibilità».

Le Elegie Duinesi manifestano appieno le sue concezioni: in esse inquietudini e paure si mischiano, come nel caso della prima composizione, con appelli ad elementi forse salvifici, tra cui, ad esempio, un albero su un pendio.

Ecco la comparsa di entità naturali, di un’attenzione a certe presenze nel mondo.

Nati da profondi stati d’animo, da ragionamenti interiori, questi componimenti esprimono al massimo grado le domande che il poeta praghese pone a sé e così a tutti.

Accanto ad opere tanto fondamentali, però, un insieme di altri scritti presenta la visione ed il pensiero di Rilke. Così sono rinvenibili importanti meditazioni in lettere, memorie, impressioni di viaggio: molte di queste considerazioni restituiscono un suo modo di vedere e vivere sì lo spazio interiore, ma anche quello esteriore, il paesaggio.

Nella raccolta Del paesaggio ed altri scritti (Adelphi), sono stati riuniti più testi: la narrazione è data da esperienze, sogni, luoghi, idee sull’arte, ma protagonista è di certo l’elemento naturale ed il racconto dello spazio.

«Poteva essere trascorso poco più di un anno da quando nel giardino del castello, che lungo un pendio abbastanza ripido scendeva fino al mare, gli era accaduto un fatto meraviglioso. Camminava avanti e indietro, come era sua abitudine, con un libro, quando si trovò a poggiare le spalle contro la forcella di un arbusto; in tale posizione si sentì coì gradevolmente sostenuto e felicemente riposato che rimase immobile, senza leggere, immerso nella natura, in una contemplazione quasi inconsapevole.»

Lungo le sue riflessioni, Rilke fa riferimento a città come Bruges, con quelle sue spiagge che investono i villeggianti di sentori legati al trascorrere lieve del tempo, per poi passare a ricordare la languida bellezza di Venezia.

Centrale in questa composita narrazione, però, è lo scritto in cui viene trattato il tema della pittura di paesaggio e della storia della sua rappresentazione. Difficile è tradurlo, comprenderlo, l’ambiente, elemento a noi esterno ma in cui allo stesso tempo si è immersi. E così: «colui che avesse a scrivere la storia del paesaggio si troverebbe, anzitutto abbandonato a un elemento estraneo, privo di affinità con altri, impenetrabile. Noi siamo soliti contare sulle figure e il paesaggio non ha nessuna figura; siamo abituati a inferire dai movimenti sugli atti di volontà, e il paesaggio, quando si muove “non vuole”. Le acque fluiscono e in esse oscillano e tremano le immagini delle cose. E nel vento che stormisce tra gli alberi antichi, crescono i giovani boschi, crescono verso un futuro che noi non vivremo. Il paesaggio è là, privo di mani e non ha viso; oppure è tutto viso e l’immensa grandezza dei suoi tratti spaventa e schiaccia l’uomo».

Così è nella comprensione del paesaggio e della natura che quest’ultima può davvero essere non solo un mezzo attraverso cui esprimere altro ma, in una ricerca di rinnovamento, diventa e la si osserva per ciò che è:

«si cominciò a capire la natura quando non la si capì più».

Rilke dedica in questo capitolo riflessioni all’arte di Théodore Rosseau e poi di Millet: i suoi contadini, che abitano le campagne, sono figure che occupano lo spazio pittorico come segni e valori paesistici, cosicché alla solitudine dell’uomo corrisponda la pianura, ed i suoi gesti al cielo. Nel mezzo di questa analisi affiora, anche, poi, l’affinità con un altro pittore, Segantini, di cui è poeticamente descritto il dipingere: rappresentare la montagna è per l’artista come un’opera d’ascesa «i monti sono per lui soltanto gradini verso nuove pianure, sopra le quali si alza un cielo vasto quanto il cielo di Millet, ma più luminoso, più profondo, più colorito».

Di cieli ne riceviamo un’immagine potente anche nelle Elegie Duinesi, in cui questi, descritti come ‘intimi’, regalano una nuova esperienza di profondità al lettore.

Nel settimo componimento, la descrizione della primavera e dell’estate, del loro passaggio, è data dal percepire e vedere il farsi di un giorno, con un moto che da contemplazione diventa rapimento.

«Non solo i mattini dell’intera estate-, non solo
Come essi tramutano nel giorno e splendono fin dall’inizio. 
Non soltanto i giorni, che delicati s’aggirano intorno ai fiori, 
ed in alto, intorno agli alberi già formati, forti e possenti. 
Non soltanto il raccoglimento di queste dischiuse forze,  
non soltanto le vie, non soltanto i prati alla sera,
non soltanto, dopo i tardi temporali, la respirante chiarezza, 
non soltanto le notti! Ma le elevate notti dell’estate, 
ma le stelle, le stelle della notte. 
Oh essere morti un tempo e saperle infinite,
tutte le stelle: allora come, come, come dimenticarle!».

C’è luce, in questi versi. Chiarori e stelle.

Se Van Gogh guardando il cielo notturno non poteva che sognare, in Rilke troviamo un raccoglimento acceso da punte scintillanti di raffinata coscienza della natura, del mondo.

«Ma le stelle, le stelle della notte…»

C’è una sconfinata energia in questa riflessione.

Difronte a tutto ciò, in Rilke, vi è però anche la percezione della grande fragilità umana, che può perdere e vedere perire tanta bellezza.

«Poiché noi sentendo svaniamo; ah noi esaliamo fino ad estinguerci; un legno che di ardore in ardore dà sempre più tenue profumo».

Ma allora come si può essere? Dice Rilke, tutto quello che è qui ha bisogno di noi, è il mondo stesso che si appella all’uomo:

«Siamo qui forse per dire casa, ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutto, finestra, − al più: colonna, torre… ma per dire, comprendilo, per dire così come persino le cose intimamente mai credettero d’essere».

Nei suoi scritti Del Paesaggio ritroviamo una riflessione sul rapporto dell’uomo con le cose del mondo, nel punto in cui il poeta ricorda la saggia consapevolezza espressa da Constable, che aveva ben compreso quanto la natura fosse la chiave per avviarsi alla scoperta del mondo, così vasto nella sua mutevolezza e diversità: «non vi sono due giorni che siano eguali, neppure due ore, dalla creazione del mondo in avanti non ci sono state date neppure due foglie che fossero una eguale all’altra». Il mondo è vasto e quando si accende una scoperta tale, l’uomo non può che cogliere tutto davanti a sé.

[Dopo le precedenti recensioni di mostre d’arte, la monografia Worpswede di Rilke divenne il primo grande lavoro che mostrava il talento speciale del poeta per la combinazione dell’arte e della considerazione della personalità. Tale monografia, pubblicata per la prima volta nel 1903, è ancora oggi un classico sull’arte e sugli artisti di quel movimento culturale.]

Rimanendo in tema artistico, si ricordi che Rilke ha scritto del gruppo di Worpswede, in Germania, che aspirava a riprendere il lavoro della scuola di Barbizon, fatto di tecnica en plein air e di vita condotta nella natura, alla ricerca di spazi non contaminati dalla società. Come la storia e l’anima di un luogo siano narrabili attraverso gli elementi naturali che lo compongono ed attorniano, è un qualcosa su cui lo scrittore ci illumina in poche righe, raccontando potentemente aspetto e spirito del paese suddetto: «Worpswede è strano, strade e corsi d’acqua si perdono nelle profondità dell’orizzonte. Là comincia un cielo di una mutevolezza e grandezza indescrivibili. Si rispecchia su ogni foglia: tutte le cose sembrano occuparsi di esso, che è dappertutto. E dappertutto è il mare. Non più quello che secoli fa qui salì e si ritirò, quando la groppa sabbiosa su cui è posta Worpswede non era che una duna in mezzo alle altre. Le cose non lo sanno dimenticare. Il grande fragore che colma gli antichi pini del colle sembra sia il suo, e il vento, il vasto, possente vento reca il suo aroma. Il mare è la storia di questo paese, che non ha quasi altro passato».

Hiersei ist herrlich

(Essere qui è magnifico), scrive il poeta nelle Elegie Duinesi.

Le cose, la natura, saranno anche caduche, ma fin tanto che l’uomo è qui ad esse è legato, loro sanno della nostra gioia e miseria.

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO:

R. M. RILKE, Del paesaggio e altri scritti, Adelphi, Milano 2020.

R. M. RILKE, Elegie Duinesi, Einaudi, Torino 1978.

R: LE STORIE D’AUTORE

La libreria indipendente Le Storie prosegue la sua rubrica letteraria in collaborazione con fiorivivi.com dedicando questo speciale al NATURE WRITING

(a cura di Gilda Diotallevi)

NATURA E SCRITTURA

Per scrittura della natura (Nature writing) si intende quella parte della narrativa, della poesia, della saggistica ispirata o dedicata alla natura. Molti esempi di scritture sui luoghi e gli ambienti appartengono a un genere misto tra racconto e saggio. La centralità del contesto, piuttosto che del soggetto, la cui vicenda è strumentale allo spazio e consiste nell’attraversamento o nell’esperienza di un ambiente, implica un rovesciamento. Il focus non è più, necessariamente, sulla vicenda individuale, ma sulla storia naturale, sugli ambienti e i suoi abitanti (non necessariamente umani), anche prima che il narratore-osservatore entri a farne parte.

Al suo interno confluiscono però realtà e dimensioni talmente differenti che si renderà utile, alla stregua del teorico Thomas J. Lyon che elabora una tassonomia dei diversi tipi di scrittura della natura negli Stati Uniti, proporne una differenziazione interna per macroaree.

[T.J. Lyon, This Incomparable Land: A Book of American Nature Writing, Houghton Mifflin, Boston 1989. Questo libro è una guida introduttiva al genere, nella vastità della scrittura americana.]

  1. Letteratura scientifica (e botanica) sul mondo naturale e sulla storia naturale
  2. Scrittura di esplorazione, viaggio, avventura, e vite solitarie in luoghi naturali
  3. Riflessione filosofico/meditativa/sociale/giuridica sulla natura e sull’effetto che provoca nell’uomo

Nonostante la connessione tra natura e scrittura abbia affascinato e coinvolto una lunga schiera di intellettuali, filosofi e scienziati del passato, non solo essa non accenna a spegnersi ma, addirittura, alimenta i suoi estimatori, evidenziandone l’attuale fortuna. Anche per tale motivo spesso ci si domanda se possa essere una questione di moda, se porre al centro del discorso pubblico e culturale la natura non sia un altro tentativo di trasformarla in qualcosa di facilmente fruibile, economicamente vendibile, in altre parole se non sia l’ennesimo tentativo di mercificare ogni cosa, compresa la natura e le esperienze ad essa legate.

Ma la relazione dell’uomo con la natura è, in realtà, un tema talmente ricco di implicazioni e di riverberi in campi apparentemente lontani che pare destinato ad essere indagato e amato ancora a lungo.

Il fatto che ci si riferisca a nature writing non è un caso. Dobbiamo infatti al mondo angloamericano la capacità di formalizzare e rendere genere letterario, qualcosa che, seppur in nuce, era già presente da molto. La scrittura della natura infatti verrà istituita come genere letterario a se stante alla fine del XVIII secolo, quando il movimento romantico reinterpreta il rapporto uomo natura sia in ambito letterario che filosofico. Al contrario del romanticismo però, qui si assiste ad una fusione tra arte e scienza. La narrazione si basa infatti su analisi e osservazioni scientifiche della natura.

1 Letteratura scientifica (e botanica) sul mondo naturale e sulla storia naturale

La letteratura incentrata sulla storia naturale si deve alla nobile trazione inglese, che dalla seconda metà del XVIII e XIX sec. si lega principalmente alla botanica e alle informazioni scientifiche sul mondo naturale.

Se dovessimo trovare un capostipite a questo filone, non potremmo non citare Gilber White, parroco naturalista, considerato da molti il ​​primo ecologo inglese che nel 1789 pubblica The Natural History and Antiquites of Selborne. Considerata un’opera modernista, col merito di aver plasmato l’atteggiamento moderno nei confronti della natura, viene citata ancora oggi.

Solo per annoverare alcuni esempi in tal senso, ricordiamo Susan Fenimore Cooper (1813-1894) il cui Rural Hours del 1850 rappresenta il più significativo esempio di letteratura ambientale americana scritto da una donna. Susan sostenne infatti che la conoscenza dei luoghi naturali incoraggi la popolazione al rispetto della terra, proponendo un’etica consapevole e rispettosa della natura e degli animali. Charles Darwin con il suo Sull’origine delle specie del 1859 e William Bertram. Quest’ultimo, primo naturalista che penetrò le fitte foreste tropicali della Florida, esploratore e naturalista, dopo una vita avventurosa tra colonie sudamericane, indiani d’America ed esplorazioni varie, sulla base di appunti e disegni di flora e fauna sconosciuta, scrisse le sue esperienze nel libro noto oggi come Bartram’s Travels, pubblicato nel 1791.

In tutti questi casi la particolarità, del tutto innovativa, consiste nel fatto che la scrittura sulla natura, pur basandosi su ricerche e nozioni scientifiche, viene esposta dagli autori in prima persona, con riflessioni filosofiche sulla natura e osservazioni personali che la allontanano dalla separazione tra saggistica e letteratura. 

È pur vero però, che in un continuo rimando, anche la letteratura si trovi a incontrare la natura. A volte solo come espediente, altre come vero e proprio mezzo di conoscenza di se stessi e del proprio mondo. Basti pensare ad esempio all’ Isola di Arturo di Elsa Morante, a Canne al Vento della Deledda, o alla Mansfield con il suo Aloe in cui il vento della Nuova Zelanda fa da sfondo alla scoperta di un fiore. Ma quando alla natura si associa la botanica e il paesaggio, si fa spesso rifermento a qualcosa che tutto ciò riesce a racchiudere: il giardino. Esso, in alcuni fulgidi esempi, diviene luogo di ricerca scientifico/botanica, rifugio contemplativo e allo stesso tempo ispirazione letteraria vera e propria.

La botanica e la conoscenza antica delle erbe sono state alla base di una recente riscoperta, ovvero dell’Emily Dickinson Herbarium (Elliot Edizioni 2017). Attraverso l’accuratezza del lavoro della scrittrice (sono presenti 424 fiori perfettamente conservati) e le indicazioni presenti, ammiriamo qualcosa in grado di parlarci della vita stessa della Dickinson.

Scopriamo che la Dickinson era una amante della natura, a cui dedica versi […] la natura è armonia. Natura è tutto quello che sappiamo senza avere la capacità di dirlo, tanto impotente è la nostra sapienza a confronto della sua semplicità, ma ancor più di botanica e di giardinaggio. Oltre a regalare piccoli bouquet floreali, era solita lasciare dei fiori pressati nelle lettere che scriveva ai suoi amici. Come il giglio dorato, che la poetessa una volta regalò a Thomas Wentworth Higginson, con il quale intrattenne una regolare corrispondenza. Teneva poi un piccolo giardino d’inverno Al giardino ancora non l’ho detto, scriveva in uno dei suoi celebri componimenti, mostrando come esso ispirò profondamente il suo animo e le sue opere e curava inoltre quello più grande intorno alla sua dimora ad Amherst, Massachussetts. Lo sai che io sono stata allevata in un giardino, scriveva Emily in una lettera a una cugina. Emily è una donna della seconda metà dell’Ottocento e in questo periodo nascono i primi cataloghi per corrispondenza che vendono anche semi. In Italia, quello dei Fratelli Ingegnoli di Milano risale al 1890.

In Emily Dickinson e i suoi giardini (Ippocampo) Marta McDowell segue «lo scorrere di un anno della scrittrice all’interno del suo giardino, mentre scopriamo particolari poco conosciuti della sua vita e capiamo meglio la sua anima. Alternando fotografie e illustrazioni botaniche a poesie e brani tratti dalle lettere di Emily Dickinson, mostrando, sotto una prospettiva del tutto inedita, una delle figure letterarie americane più celebri ed enigmatiche». Ci racconta del suo apprendistato botanico, quando da ragazzina girava per i boschi con il suo cane Carlo a caccia di fiori.

Attraverso la descrizione del rapporto tra gli scrittori, i poeti e gli artisti in generale con i giardini, la scrittura si fa strumento di introspezione e metafora viva della vita. E se il rapporto con essi non è prettamente femminile, pensiamo a Jean-Jacques Rousseau, ad Andrè Gide, vero cultore di botanica, o a Marcel Proust, grandi donne hanno mostrato come il giardino, luogo di memoria, di sogno, di solitudine, sia stato fondamentale per la loro letteratura.

Il giardino di Virginia Wolff, ovvero la storia del giardino di Monk’s House

di Cecil Wolff

Per rendere pienamente giustizia al piccolo paradiso terrestre che ricordo bisognerebbe scrivere un’epopea orticola, ma le mie capacità poetiche e le mie competenze in materia di giardinaggio non ne sono all’altezza. Leonard e Virginia non avevano figli; i loro figli erano i libri e quel giardino. I miei ricordi legati al giardino hanno inevitabilmente qualcosa di impressionistico. Dal terreno incolto comprato dietro la casa comprata una ventina d’anni prima i Woolf avevano creato un mosaico spettacolare di fiori coloratissimi: cinerarie variopinte, enormi gigli bianchi e arancioni fiammanti, dalie, garofani e un’esplosione e una esplosione di Kniphofia che si mescolavano agli ortaggi, ai cespugli di uva spina, ai peri, ai meli, ai fichi. Nel prato erano sparse alcune vasche con pesci rossi. Oltre al giardino e al frutteto c’erano le arnie e le serre in cui Leonard teneva un’ampia collezione di cactus e piante grasse. 

A differenza dei sontuosi giardini formali di Sissinghurst allestiti da Vita Sackville-West, la carissima amica di virginia, quello dei Woolf era un giardino naturale, squisitamente informale e più spontaneo. Era inoltre un’impresa fondata sulla collaborazione. Benché la forza trainante fosse Leonard, al quale si riconosce giustamente il merito maggiore, è evidente sia dai libri che dai diari di Virginia che giardini e spazi aperti avevano un posto di rilievo nella sua vita. Cecil Woolf, 2013. Brano tratto da ‘Introduzione’ a Il giardino di Virginia Woolf. La Storia del giardino di Monk’s House, Ippocampo.

Il libro si presenta come una sorta di albo illustrato, simile a un album di famiglia, in cui i dettagli tecnico-botanici e i consigli di giardinaggio si mescolano a una storia famigliare, di amore fraterno e coniugale. Quello di Virginia per il parco di Monk’s House pare amore a prima vista. Scrive infatti agli amici non posso descrivertelo, perché devi venire a sederti qui con me sul prato, o a fare una passeggiata nel meleto o a raccogliere: ci sono ciliegie, prugne, pere, fichi, più tutti gli ortaggi. Sarà il vanto dei nostri cuori, sappilo. (p. 20)

Ma non è solo un luogo in cui esercitare la sua competenza botanica, è il suo spazio di felicità, tutto il giorno a togliere erbacce per terminare le aiuole con uno strano entusiasmo che mi ha indotto a dire questa è la felicità, (p. 28), un ritrovo contemplativo da cui prendere ispirazione per i suoi lavori letterari.

La sua scrittura è influenzata dall’osservazione della natura e tutte le vite che abbiamo vissuto e quelle che dobbiamo ancora ancora vivere sono piene di alberi e di foglie che cadono.

Ogni onda del mare ha una luce differente, proprio come la bellezza di chi amiamo

Nel testo Le Onde ad esempio, ma potremmo citare molte altre opere, viene indagata la relazione tra il tempo della natura che ha un andamento ciclico e quello umano, più vicino a una andatura informe. L’intera esistenza di un uomo può corrispondere ad una sola giornata della Terra. E gli elementi naturali si fanno metafora di una intera esistenza.

Ma Virginia non è però la sola scrittrice che può essere considerata una giardiniera. Vita Sackville West, baronessa inglese e donna colta e spregiudicata, teneva una rubrica dedicata al giardinaggio sull’ Observer. Il suo giardino bianco presso il castello di Sissinghurst è ancora oggi il più ammirato in Inghilterra. Proprio nelle lettere di Virginia indirizzate a lei la ragguagliava spesso sul suo giardino, parlandole di progressi botanici e di cambiamenti delle fioriture.

Anche George Sand, che visse gran parte della sua vita nella casa di campagna della nonna a Nohant, nel Berry, si definiva una giardiniera e amava passare il tempo sottratto alla scrittura a catalogare piante e fiori, a comporre erbari. Ne Il mugnaio di Angibault la sua cultura naturistica le servirà per creare le atmosfere del libro, la perfetta descrizione del parco abbandonato descritto nell’opera. In lei infatti il rapporto simbiotico con la natura, e in particolare con il suo giardino, si fuse con la stessa professione di scrittrice.

2 Scrittura di esplorazione, viaggio, avventura, camminate e vite solitarie in luoghi naturali

Se è vero che dobbiamo alla tradizione letteraria angloamericana la creazione del genere nature writing, altrettanto vero è che esistono fulgidi esempi di esploratori e avventurieri che, attraverso le loro annotazioni hanno saputo descrivere un periodo storico di passaggio e una nuova relazione con l’ambiente naturale.

Alexander von Humboldt (1769- 1859) è stato il primo viaggiatore dell’epoca moderna.

Fin dalla mia prima giovinezza ho provato un ardente desiderio di viaggiare in terre lontane e inesplorate. È un sogno questo che caratterizza quell’età in cui la vita ci appare come un orizzonte sconfinato, quando nulla ha per noi maggiore attrattiva dei forti turbamenti dell’anima e dell’immagine dei pericoli concreti.

L’edizione italiana di Viaggio alle regioni equinoziali del Nuovo Continente (Quodlibet/Humboldt) di Von Humboldt, ci fa conoscere un testo innovativo e profondamente moderno. Mentre infatti fino ad allora i viaggi avevano il preciso scopo di scoprire o esplorare qualche terra lontana, qui troviamo qualcosa di diverso. Scritto negli anni tra il 1799 e il 1804 insieme all’amico botanico Aimé Bonpland queste annotazioni si presentano come un diario di viaggio avventuroso, sentimentale, esplorativo sì, ma anche scientifico e letterario. Ha così trasformato l’osservazione scientifica in una narrazione poetica e i suoi scritti hanno ispirato naturalisti e poeti come Goethe Wordsworth, Darwin ma anche politici come Jefferson.

Anche la descrizione che fa di stesso nella sua biografia sorprende, trattandosi di un naturalista, di uno scienziato che però amava l’irrequietezza, scavava vulcani, pagaiava l’Orinoco e correva attraversa la siberia infestata dall’antrace. La sua capacità di connettersi alla natura e di comprenderne l’interconnettività fanno dei suoi testi e delle sue idee la base della moderna percezione della natura. Anche oggi siamo debitori delle sue idee per la moderna percezione della natura.

Bisogna però ammettere che il massimo sviluppo di tale declinazione della nature writing si deve al mondo anglo-americano. Sono infatti inglesi (pensiamo al XVIII sec), ma poi soprattutto americani i grandi esploratori che del XIX sec. Pensiamo a Henry David Thoreau, indicato come il padre della scrittura naturalistica americana, ma anche Ralph Waldo Emerson, John Muir, Aldo Leopold, Rachel Carson. L’influsso del trascendentalismo (di cui ci occuperemo in seguito) pone l’accento sull’individualismo e sulla posizione privilegiata del rapporto con la natura, in contrapposizione allo Stato. Alcuni elementi del panteismo vengono ripresi, sottolineando la volontà di tornare a un rapporto semplice e diretto con la natura, contro ogni formalismo e artificio.

L’effetto che tale movimento del trascendentalismo provoca nella letteratura è il recupero della dimensione naturale dell’esistenza e la possibilità di rintracciare nella Natura stessa la possibilità di un nuovo risveglio. La scoperta del mondo esterno si fa simbolo di una riscoperta di se stessi. Esplora la natura e conosci te stesso rappresentano due aspetti della stessa medaglia, afferma Emerson.

Waldo Emerson, padrespirituale del trascendentalismo, filosofo scrittore e poeta, nei suoi scritti, di cui Nature è manifesto, egli coniuga geologia, botanica e scienza a dimensioni cosmiche ed enigmi cosmici non facilmente percepibili, all’astronomia e all’elettromagnetismo. La conoscenza sensibile è possibile se sorretta dalla visione intellettuale, che nel libro della natura trova il modello esemplare di ogni esperienza estetica possibile. Grazie alla contemplazione estetica della natura, alla fiducia in se stessi, alla percezione del momento presente, al di là del passato, della società e della cultura, è possibile accedere a un più alto livello di consapevolezza e riscoprire la scintilla divina che da sempre anima l’uomo, è possibile cioè il risveglio e il distacco da ciò che formalmente ci informa.

Da tale risveglio e rinnovamento riparte Henry David Thoreau, ma riportando il tutto alla dimensione del quotidiano, al semplice e non alla redenzione eterna.

Walden or Life in the Woods, pubblicata nel 1854, capolavoro indiscusso di Thoresu, venne scritta nell’arco dei due anni che l’autore decise di passare in una capanna da lui costruita tra i boschi di Concord, in un terreno di Emerson. Dall’idealismo passiamo alla vita concreta, all’essenza stessa della realtà che sfugge a definizioni. La parabola delle stagioni vissute a stretto contatto con Walden Pond, il lago di Walden, gli animali, gli alberi, ogni forma naturale divengono il simbolo di un percorso interiore che l’uomo deve compiere per risorgere a nuova Vita, per scoprire il selvaggio e rinascere a Primavera

Ancora una volta, il trascendentalismo coniuga l’ideale con la vita concreta in cui la Natura rappresenta la via privilegiata per l’esperienza della bellezza primigenia. Gli effetti maggiori della sua contemplazione della natura si palesano nella percezione del tempo, che sembra rallentare o addirittura fermarsi. Egli vive dunque nel “fiore del momento presente”, in comunione con la natura.

Elogio poetico alla semplicità

di Bruno Segre

«…diversamente che nel Settecento, il fascino del primitivo non è nell’Ottocento americano soltanto un atteggiamento letterario: è un motivo largamente presente nella coscienza degli uomini comuni. Nelle Foreste del nuovo mondo l’uomo della frontiera, che calza stivale e veste panni di daino, con un coltello di caccia sempre alla cintura, apprende a vivere delle proprie risorse e del proprio coraggio animale, come gli indiani suoi vicini. […] uomini disposti a vivere secondo Natura, cioè ad accettare la terra e l’insieme della vita organica che alla terra si collega, e desiderosi di farsi amico il paesaggio naturale prima che le istituzioni intervengano a impossessarsene e a deformarlo.»

«Walden non si presta a facili definizioni. Si tratta di un testo a metà tra il saggio e il resoconto, che lo scrittore comincia a comporre durante il suo solitario soggiorno. […] L’esperienza di Walden nasce dalla ferma decisione dell’autore d’essere padrone del proprio tempo. Riducendo al minimo le spese, per essere libero di dedicarsi ai suoi libri, allo studio della natura. […] suo credo esistenziale Semplifica. È la proposta di una liberazione della mente, destinata ad avvenire mediante il ritorno a un’esperienza genuina, il cui risultato può avere una portata rivoluzionaria. Può infatti trasformare il nostro modo di affrontare la vita. Con una ragione più libera e più lucida, può aiutarci a riconoscere l’irrazionalità dei nostri impegni quotidiani, dei nostri interessi, dei nostri falsi bisogni, delle leggi che governano la società.

Ancora oggi questa connessione tra dimensione letteraria e scientifico saggistica è forte. Ma mentre all’inizio erano gli scienziati ad avere una cultura letteraria rilevante, oggi è il contrario. Molti scrittori infatti sono storici o giornalisti abituati a far emergere una componente non esclusivamente argomentativa.

3 Riflessione filosofico/meditativa/sociale/giuridica sulla natura e sull’effetto che provoca nell’uomo.

Il Trascendentalismo è una corrente di pensiero e, al contempo, un vero e proprio movimento collettivo nato nella regione del New England intorno ai primi decenni dell’Ottocento.

Ralph Waldo Emerson, nel suo saggio The Trascendentalist, spiega la connessione ideale alla filosofia kantiana, da cui prende il nome, trovando quindi il sincretismo fra trascendentale e immanente riferito alla effettiva realtà delle cose. La spinta iniziale è rintracciabile nel rifiuto del dogmatismo filosofico o religioso, prettamente europeo e nella reazione ideologica nei confronti del razionalismo. La situazione storica è complessa, ma capace di elaborare quell’immaginario controverso che finirà per far parte della cultura americana: il rapporto con la natura, la frontiera, il selvaggio, l’individualismo, la spiritualità, il confronto con i nativi americani, il progresso della civiltà e della tecnologia.

Emerson, filosofo e scrittore statunitense, pone al centro l’individuo che si avvicina alla natura, in una dimensione anti-sociale. «La filosofia di Emerson non si presta a una classificazione formale, poiché egli non aveva un codice, un sistema, un credo […] Ci sono critici che stano ancora tentando di etichettarlo come monista, dualista, panteista, trascendentalista, platonico, neoplatonico, ottimista cronico; ma egli stesso avrebbe rifiutato di essere etichettato o incasellato». P. W. Brown, Emerson’s Philosophy of Aesthetics, in ‘The Journal of Aesthetics and Art Criticism’, vol. 15, n. 3, 1957.

Nel suo saggio più influente Nature,essa, la Natura appunto, si presenta come l’elemento da rispettare e da proteggere con cui l’uomo, artefice delle sue azioni e come essere dipendente da sensazioni ed emozioni in corrispondenza con i ritmi della natura, instaura un rapporto di comprensione e condivisione. Le posizioni filosofiche di Emerson vengono recepite da Thoreau che, come precedentemente sostenuto, dedica la maggior parte dei suoi lavori al rapporto uomo natura, alla convivenza possibile tra forme naturali e solitudine umana. E se Walden: ovvero la vita nei boschi è il suo libro manifesto, un altro testo però può essere considerato archetipo dell’ambientalismo moderno: Camminare. Pur non essendo, almeno secondo la critica più autorevole, un ecologista, Thoureau intuì prima di altri il rischi della tecnologia e della distruzione ambientale.

Vorrei spendere una parola in favore della natura, dell’assoluta libertà e della selvatichezza che vengono opposte a una libertà e a una cultura meramente civili. Considero infatti l’uomo più come abitante, come parte integrante della natura che come membro della società.

Pensato come una sorta di pamphlet, Camminare racconta la meditazione in movimento, la fusione spirituale tra ambiente naturale e animo umano in un cammino diretto all’autoconsapevolezza. La bellezza esterna, selvaggia, è fondamentale per la propria crescita e, andrebbe perciò tutelata. Thoreau ci spiega come diventare camminatori non è semplice, perché si deve essere disposti a partire per un viaggio interiore, dove anche una brevissima distanza diventa un cammino decisivo per chi lo intraprende con consapevolezza.

Nel corso della mia vita ho incontrato non più di una o due persone che comprendessero l’arte del Camminare, ossia di fare passeggiate, che avessero il genio, per così dire, del vagabondare, termine splendidamente tratto da “genti oziose che nel Medioevo percorrevano il paese chiedendo l’elemosina con il pretesto di recarsi à la Sainte Terre”, sin quando i bambini cominciarono a gridare: “Ecco là un Sainte Terre!”, un Vagabondo, un Terra Santa. …Perché ogni vagabondaggio è una sorta di crociata, predicata dal San Pietro l’Eremita che è in noi, per indurci a uscire e riconquistare la Terra Santa dalle mani degli infedeli.

I temi trattati da questi autori giungono, in un modo o nell’altro, anche a noi. Essi assumono connotati differenti, attualizzati, ma riportano nel loro fulcro una matrice comune. Pensiamo all’ecologia sociale, all’etica ambientale, alla filosofia della scienza o all’ecocriticismo, solo per fare alcuni esempi. L’importanza e la pervasività delle questioni ambientali, soprattutto oggi, contribuiscono a fare dell’ecologia il contesto di una grande narrazione collettiva, il cui ruolo centrale è giocato proprio dalla letteratura.

L’Ecocriticism è lo studio della relazione tra la letteratura e l’ambiente fisico. Proprio come la critica femminista esamina il linguaggio e la letteratura da una prospettiva di genere, e la critica marxista porta la consapevolezza dei sistemi di produzione e della classe economica nel suo modo di leggere i testi, così l’Ecocriticism ha un approccio agli studi letterari incentrato sulla Terra. […] Gli ecocritici e i teorici fanno domande come le seguenti: Com’è la natura rappresentata in questo sonetto? Quale ruolo ricopre lo scenario naturale nella trama di questo racconto? I valori espressi in questo dramma sono in accordo con il sapere ecologico? (C. Glotfelty- H. Fromm, The Ecocriticism Reader: Landmarks in ‘Literary Ecology, Athens’ The University of Georgia Press, 1996.)

Arte: Rilke e il paesaggio.

di Flavia Sorato

Rilke è poeta e scrittore di profonda ricettività, una raffinatissima capacità di analisi lo contraddistingue come una delle massime figure liriche, rappresentative del Novecento, sempre volto alla ricerca ed alla riflessione, nella dolorosa consapevolezza data dall’incomprensibilità degli elementi della vita, che però coabita e si accompagna all’intensa spinta interiore volta alla comprensione del tutto: un’intelligenza, la sua, che riporta ad unione il particolare e l’universale, ciò che è racchiuso nell’animo ed il mondo fuori.

Nella raccolta Del paesaggio ed altri scritti (Adelphi), sono stati riuniti più testi: la narrazione è data da esperienze, sogni, luoghi, idee sull’arte, ma protagonista è di certo l’elemento naturale ed il racconto dello spazio. Così sono rinvenibili importanti meditazioni in lettere, memorie, impressioni di viaggio: molte di queste considerazioni restituiscono un suo modo di vedere e vivere sì lo spazio interiore, ma anche quello esteriore, il paesaggio.

«Poteva essere trascorso poco più di un anno da quando nel giardino del castello, che lungo un pendio abbastanza ripido scendeva fino al mare, gli era accaduto un fatto meraviglioso. Camminava avanti e indietro, come era sua abitudine, con un libro, quando si trovò a poggiare le spalle contro la forcella di un arbusto; in tale posizione si sentì coì gradevolmente sostenuto e felicemente riposato che rimase immobile, senza leggere, immerso nella natura, in una contemplazione quasi inconsapevole.»

Centrale in questa composita narrazione, però, è lo scritto in cui viene trattato il tema della pittura di paesaggio e della storia della sua rappresentazione. Difficile è tradurlo, comprenderlo, l’ambiente, elemento a noi esterno ma in cui allo stesso tempo si è immersi. Rilke dedica riflessioni all’arte di Théodore Rosseau e poi di Millet: i suoi contadini, che abitano le campagne, sono figure che occupano lo spazio pittorico come segni e valori paesistici, cosicché alla solitudine dell’uomo corrisponda la pianura, ed i suoi gesti al cielo. Ai sui romantici tedeschi, per poi ricordare la saggia consapevolezza espressa da Constable, che aveva ben compreso quanto la natura fosse la chiave per avviarsi alla scoperta del mondo, così vasto nella sua mutevolezza e diversità […] E indaga poi il gruppo di Worpswede, in Germania, che aspirava a riprendere il lavoro della scuola di Barbizon, fatto di tecnica en plein air e di vita condotta nella natura, alla ricerca di spazi non contaminati dalla società. Come la storia e l’anima di un luogo siano narrabili attraverso gli elementi naturali che lo compongono ed attorniano, è un qualcosa su cui lo scrittore ci illumina in poche righe, raccontando potentemente aspetto e spirito del paese suddetto: «Worpswede è strano, strade e corsi d’acqua si perdono nelle profondità dell’orizzonte. Là comincia un cielo di una mutevolezza e grandezza indescrivibili. Si rispecchia su ogni foglia: tutte le cose sembrano occuparsi di esso, che è dappertutto. E dappertutto è il mare. Non più quello che secoli fa qui salì e si ritirò, quando la groppa sabbiosa su cui è posta Worpswede non era che una duna in mezzo alle altre. Le cose non lo sanno dimenticare. Il grande fragore che colma gli antichi pini del colle sembra sia il suo, e il vento, il vasto, possente vento reca il suo aroma. Il mare è la storia di questo paese, che non ha quasi altro passato».

Poesia: Pasolini e la forma della natura

di Stefania Parigi

La letteratura e il cinema di Pasolini sono attraversati dall’esaltazione mitica delle forme naturali, degli elementi primari della vita: aria, terra, acqua. La natura appare come una sorta di mistero religioso e carnale. Nei versi friulani il corpo del poeta e dei suoi personaggi è immerso in un paesaggio fatto principalmente di cielo e di terra, di acque fluviali e piovane, di odore dell’erba, di luce che piove dal cielo, di aria che avvolge, di sole che illumina e arde, di colori e di fiori. È una sorta di Eden primitivo in cui la vita e la morte sono strettamente legate e ripetono il ciclo delle stagioni, il ritmo delle albe e dei tramonti.  La natura è vista come una forma del mondo (La nuova gioventù, p. 182), che appartiene all’arcaico mondo contadino, caratterizzato da un eterno ritorno dell’identico, in cui i figli ripetono le sembianze dei padri e ciò che è morto rinasce costantemente, come il seme piantato nella terra. In questo universo, scrive Pasolini, il tempo non si muove (Ibidem), ovvero il tempo non è quello lineare della storia e del progresso, ma quello del ciclo naturale che si ripete all’infinito.

Il paesaggio friulano rappresenta una sorta di Paradiso che già reca in sé i segni della perdita: ciò che appartiene alla vita è contemporaneamente proiettato nella morte e scivola verso il nulla, verso il mistero delle origini e della fine. Proprio questo continuo senso del nulla stimola quello che Franco Fortini (F. Fortini, Attraverso Pasolini, p. 155) ha definito il più floreale manierismo funerario di Pasolini: il Friuli è rappresentato come un giardino pieno di odori e di colori; il colore predominante è l’azzurro del cielo; il fiore prediletto la viola e il mese l’aprile, a cui è legata anche una delle sue poesie più belle, scritta molti anni dopo il periodo friulano e intitolata Il glicine (aprile 1960, compresa nella raccolta La religione del mio tempo). Pasolini affida a questo ‘rampicante’ il compito di rappresentare la forza e insieme la caducità della natura, la sensualità dell’esistenza, l’immersione del corpo nella natura e la frattura con il mondo della storia:

Tra il corpo e la storia c’è questa / musicalità che stona, / stupenda, in cui ciò ch’è finito / e ciò che comincia è uguale, e resta / tale nei secoli: dato dell’esistenza.

L’aprile è una figura del ritorno, della nascita connessa alla morte, che rimanda al culto dell’alba e della primavera. Straordinarie appaiono a mio giudizio le sintonie tra Il glicine e i primi famosissimi versi della Terra desolata (The Waste Land, 1922) di Thomas S. Eliot:

April is the cruellest month, breeding /Lilacs out of the dead land, mixing /Memory and desire, stirring /Dull roots with spring rain.

Il mito di aprile evoca una sensualità funerea della natura, in cui il pieno è legato al vuoto, la luce all’ombra. In La religione del mio tempo (1957-59) Pasolini scrive:

Non c’è più niente / oltre la natura – in cui del resto è effuso / solo il fascino della morte – niente / di questo mondo umano che io ami. (P.P. Pasolini, Tutte le poesie, tomo I, p. 985).

Conclusione

Per concludere vorremo riportare la poesia di Lord Byron L’incanto dei boschi senza sentiero, come una sorta di augurio e di manifesto per la nostra libertà.

Vi è un incanto nei boschi senza sentiero.
Vi è un’estasi sulla spiaggia solitaria.
Vi è un asilo dove nessun importuno penetra
in riva alle acque del mare profondo

e vi è un’armonia nel frangersi delle onde.
Non amo meno gli uomini, ma più la natura
e in questi miei colloqui con lei io mi libero
da tutto quello che sono e da quello che ero prima,
per confondermi con l’universo,
e sento ciò che non so esprimere
e che pure non so del tutto nascondere.

Pasolini e la forma della natura

di Stefania Parigi

La letteratura e il cinema di Pasolini sono attraversati dall’esaltazione mitica delle forme naturali, degli elementi primari della vita: aria, terra, acqua. La natura appare come una sorta di mistero religioso e carnale. 

Nei versi friulani il corpo del poeta e dei suoi personaggi è immerso in un paesaggio fatto principalmente di cielo e di terra, di acque fluviali e piovane, di odore dell’erba, di luce che piove dal cielo, di aria che avvolge, di sole che illumina e arde, di colori e di fiori. È una sorta di Eden primitivo in cui la vita e la morte sono strettamente legate e ripetono il ciclo delle stagioni, il ritmo delle albe e dei tramonti.  La natura è vista come una forma del mondo (La nuova gioventù, p. 182), che appartiene all’arcaico mondo contadino, caratterizzato da un eterno ritorno dell’identico, in cui i figli ripetono le sembianze dei padri e ciò che è morto rinasce costantemente, come il seme piantato nella terra. In questo universo, scrive Pasolini, il tempo non si muove (Ibidem), ovvero il tempo non è quello lineare della storia e del progresso, ma quello del ciclo naturale che si ripete all’infinito.

Il mito di Aprile

Ezio Vitale, P.P.Pasolini con il suo autoritratto col fiore in bocca del 1947, 1962.

Il paesaggio friulano rappresenta una sorta di Paradiso che già reca in sé i segni della perdita: ciò che appartiene alla vita è contemporaneamente proiettato nella morte e scivola verso il nulla, verso il mistero delle origini e della fine. Proprio questo continuo senso del nulla stimola quello che Franco Fortini (F. Fortini, Attraverso Pasolini, p. 155) ha definito il più floreale manierismo funerario di Pasolini: il Friuli è rappresentato come un giardino pieno di odori e di colori; il colore predominante è l’azzurro del cielo; il fiore prediletto la viola e il mese l’aprile, a cui è legata anche una delle sue poesie più belle, scritta molti anni dopo il periodo friulano e intitolata Il glicine (aprile 1960, compresa nella raccolta La religione del mio tempo). Pasolini affida a questo ‘rampicante’ il compito di rappresentare la forza e insieme la caducità della natura, la sensualità dell’esistenza, l’immersione del corpo nella natura e la frattura con il mondo della storia:

Tra il corpo e la storia c’è questa / musicalità che stona, / stupenda, in cui ciò ch’è finito / e ciò che comincia è uguale, e resta / tale nei secoli: dato dell’esistenza.

L’aprile è una figura del ritorno, della nascita connessa alla morte, che rimanda al culto dell’alba e della primavera. Straordinarie appaiono a mio giudizio le sintonie tra Il glicine e i primi famosissimi versi della Terra desolata (The Waste Land, 1922) di Thomas S. Eliot:

April is the cruellest month, breeding /Lilacs out of the dead land, mixing /Memory and desire, stirring /Dull roots with spring rain.

Il mito di aprile evoca una sensualità funerea della natura, in cui il pieno è legato al vuoto, la luce all’ombra. In La religione del mio tempo (1957-59) Pasolini scrive:

Non c’è più niente / oltre la natura – in cui del resto è effuso / solo il fascino della morte – niente / di questo mondo umano che io ami.

(P.P. Pasolini, Tutte le poesie, tomo I, p. 985).

In Edipo re (1967), a conclusione di un percorso che riproduce quello autobiografico di Pasolini, il protagonista, interpretato da Franco Citti, esclama: «La vita finisce dove comincia».

La natura friulana viene rappresentata come la scena originaria della vita che coincide con quella della morte. Esemplari in questo senso appaiono le prime e le ultime sequenze. Nel prologo il mondo è una sorta di emanazione del corpo della madre e consiste nell’unione primordiale di terra e di cielo esplorati dallo sguardo di Edipo bambino che compone una sorta di cantico del creato innalzandosi dal prato all’azzurro del cielo incorniciato dai pioppi e poi ridiscendendo dal cielo al verde dell’erba. Nell’epilogo, dove Edipo è ormai vecchio e accecato, si ripetono gli stessi movimenti degli occhi sulla medesima immobilità cangiante della natura. In Medea (1970) l’immagine sacrale, che simbolicamente accompagna il personaggio della protagonista interpretata da Maria Callas, è quella della terra infuocata dal sole che vediamo nei titoli di testa, nell’inquadratura finale e quando la tragica eroina rievoca la sua origine.

Natura e Storia

Il mito pasoliniano della natura contrapposta alla storia viene affidato alle parole del centauro Chirone il quale afferma che la natura è un’apparizione, che la scena naturale è abitata da un Dio, che la natura non è naturale ma è una visione, un’esperienza religiosa. La storia, il cammino del cosiddetto progresso, allontana l’uomo dalle sue origini, ma non può distruggerle del tutto. L’impronta sacra del mondo si conserva anche nelle forme sconsacrate della storia e della modernità e la natura può ancora configurarsi sia come il luogo dell’autenticità e della pienezza vitale sia, contemporaneamente, come il luogo del dolore e del mistero dell’esistenza.

Nell’incontro con la storia il giardino friulano delle prime poesie salta in aria senza mai scomparire del tutto. I romanzi e i film sulle borgate romane mostrano un paesaggio di rovine: le baracche, le case diroccate, i resti antichi del passato, i cumuli d’immondizia, gli stracci, il fango, la terra smossa e desertificata. Su questo spazio sconnesso di rifiuti, il sole e gli elementi naturali continuano a imprimere un timbro atemporale e astorico, simile a quello che ancora vibra nei corpi barbarici dei sottoproletari mitizzati da Pasolini. Nella scarpata ricoperta di spazzatura di Che cosa sono le nuvole? (1968) Totò, davanti alla visione del cielo, inneggia alla «straziante meravigliosa bellezza del creato». E non a caso alcuni brevi film come appunto Che cosa sono le nuvole? o La terra vista dalla luna (1967) recano fin dai titoli il richiamo agli elementi del cosmo. I meravigliosi titoli di testa cantati da Domenico Modugno in Uccellacci e uccellini (1966) hanno come sfondo una luna di giorno su cui si muove una nuvolaglia.

Le immagini astrali connotano tutta l’opera pasoliniana fino al progetto non realizzato di Porno-Teo-Kolossal in cui i personaggi inseguono, come i re magi, una cometa. In Poema per un verso di Shakespeare (compreso nella raccolta Poesia in forma di rosa, 1964) il poeta è rapito in cielo e dall’alto osserva la terra come uno spazio di scintillanti frantumi, di casuali rifiuti (Ivi, p. 1165).

Tra terra e cielo

Una delle forme simboliche che la scena naturale assume di frequente nei suoi film è quella della nudità, dell’unione di cielo e di terra senza più alcun ornamento, floreale o di altro tipo.  Nel passaggio dai prati friulani, dal paesaggio acquoso e aereo del Nord alle borgate romane e poi agli aridi spazi africani e arabi dei film sul mito greco, lo spazio tende sempre più a desertificarsi, a ridursi alle sue entità primarie di cielo e di terra.

Una sorta di immagine desertica è già la visione che Accattone ha della propria morte, quando nel sogno chiede al becchino di scavargli la fossa al sole. Attraverso due panoramiche simmetriche, dall’alto verso il basso e dal basso verso l’alto, lo sguardo   si apre su monti e vallate inondate di luce che – commenta Pasolini – sembrano dipinte da Corot e sono chiamate a evocare il paradiso della natura (Il paradiso di Accattone, «Vie Nuove», 1° luglio 1961).

Totò e Ninetto Davoli in Uccellacci e uccellini camminano dentro immagini del tutto spoglie, divise a metà tra cielo e terra, in un paesaggio stilizzato che Pasolini definisce ormai appartenente a una sorta di “dopostoria”, totalmente disarticolato e sconnesso. In questo spazio la modernità ha seminato le sue icone distruttive, il passato e il presente si contaminano in forme stridenti e il deserto diventa una figura dell’apocalisse causata da una industrializzazione selvaggia. Nell’episodio medievale di Uccellacci e uccellini, al contrario, l’essere umano è sprofondato nel paesaggio composto dalla natura e da antiche, sacre costruzioni del passato. Totò che parla francescanamente con gli uccelli appare addirittura come una figura arborea, totalmente fuso nel mondo vegetale e animale. In Teorema (1968) il personaggio della serva, legato all’antica cultura contadina, vive analogamente tra la terra e il cielo. Può innalzarsi in cielo come una santa o sprofondare nella terra come il seme che muore per risuscitare.

Nel film sul Vangelo (1964) e poi in quelli sul mito della tragedia classica (Edipo re, Medea, ma anche Porcile, 1969) il deserto si configura come un luogo della narrazione, in cui si radicano gli eventi e, insieme, come una sorta di spazio originario della vita.

Paradiso e deserto

Vittorio La Verde, P.P. Pasolininel giardino della casa di Monteverde Vecchio, Roma 23 Maggio 1962

Teorema (libro e film) offre la più conseguente teorizzazione e rappresentazione del deserto come spazio materiale e simbolico: investito da una trasfigurazione biblica, rimanda alla dimensione originaria dell’essere ormai smarrita nel mondo moderno, dominato dai consumi della società di massa. Le immagini desertiche qui solcano il film senza una motivazione narrativa, per indicare un’origine rimossa e una violenta contestazione del presente, dell’omologazione sociale contemporanea.

In Teorema (libro) si trova un approfondimento filosofico di questa icona. Il deserto è «la realtà di tutto spogliata fuori che della sua essenza». Non c’è niente «oltre a ciò che è necessario» (P.P. Pasolini, Romanzi e racconti, volume secondo 1962-1975, p. 1053): la terra, il cielo e, come avviene nel finale del film, il corpo nudo. È il luogo da cui si proviene e a cui si ritorna, che precede addirittura il prato friulano della nascita rappresentato in Edipo re. Pasolini elabora la teoria dei due Paradisi, entrambi perduti: il primo è rappresentato, appunto, dal deserto che è il luogo di una prima nascita, nel grembo di un padre androgino (donna e uomo insieme come nel mito raccontato da Aristofane nel Simposio di Platone); il secondo ha il colore verde del prato friulano, lo stesso odore delle primavere e delle primule, gli stessi fiumi.  Rappresenta una seconda nascita, nel grembo di una madre e poi di un padre che Pasolini definisce adottivi. Il primo paradiso è il regno della comunione dei sensi, di una unicità primigenia governata dall’ambivalenza. Nel deserto non c’è inizio, fine, limite, distinzione o sviluppo.  Esso, scrive Pasolini, «nasceva da se stesso, continuava in se stesso e finiva in se stesso» (Ivi, p. 961). Al di là del deserto non c’è altro che deserto: qui si sperimenta un tempo che non procede, che non si muove, uno spazio che non cambia pur mutando incessantemente. Il deserto è l’idea del tutto che coincide con il nulla, dell’origine che si unisce alla fine. La sua immobilità mutevole (per usare uno dei tipici ossimori pasoliniani) è suggerita nelle inquadrature di Teorema dal vento che alza la polvere e dalle nubi che si riflettono sulla terra. Nei versi che concludono Teorema (libro) Pasolini lo definisce un «luogo immaginato dalla mia povera cultura» (Ivi, p. 1055) dove risuonano domande senza risposta.

Il deserto è vibrante e misterioso come la vita, sta prima e dopo la storia. È il regno di una natura impenetrabile, che dà insieme la vita e la morte. È qualcosa di simile a ciò che Pasolini ha definito in alcuni suoi versi Inespresso Esistente o nulla lucente (Ivi, p. 1055).

Ebbro di erba e tenebre

Attraverso la rappresentazione della natura – di cui ho ricordato soltanto qualche squarcio all’interno della sua opera – Pasolini esprime così la sua filosofia dell’esistenza e, insieme, la sua concezione dell’arte: da una parte esalta il mito di una vita anteriore alla storia, inafferrabile nel suo mistero, in cui si realizza una sorta di indifferenziazione tra uomo e natura e i rituali fisici si presentano come rituali conoscitivi; dall’altra fonda il processo artistico e in specie quello dell’immagine cinematografica sul desiderio di ritrovare la scena naturale, di immergersi nella sensualità degli elementi, direi quasi di liquefarsi in quella che Maurice Merleau-Ponty ha definito la «carne del mondo». Dagli anni sessanta in poi Pasolini attribuisce al cinema la capacità di essere un linguaggio della presenza, che rende possibile una immersione fisica nella realtà. La letteratura, invece, gli appare come un’arte dell’assenza. Mentre la parola si limita a evocare la vita quando questa è ormai passata, l’immagine sembra mantenere il contatto con il mondo e con il suo fluire.

La passione che aveva assunto la forma di un grande amore per la letteratura e per la vita – dichiara nel ’69 – si era spogliata dell’amore per la letteratura diventando ciò che era davvero, ossia una passione per la vita, per la realtà, per la realtà fisica, sensuale, oggettuale, esistenziale attorno a me. Questo è il mio primo, unico grande amore e in un certo qual modo il cinema mi ha costretto a rivolgermi ad esso e a esprimerlo in forma esclusiva.

(O. Stack, Pasolini on Pasolini, Thames & Hudson, London-New York 1969; pubblicato in traduzione italiana con il titolo Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, Guanda, Parma 1992; poi in P. P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, p. 1302).

All’isolamento del tavolino dello scrittore, il cinema contrappone l’ebbrezza sensuale del set, che assume quasi i caratteri di una droga, come afferma Pasolini in un’altra intervista del 1969 (Pietro Bianchi, Con il cinema non ho respiro e… l’ulcera è roba passata, «Il Giorno», 1° aprile 1969). Il rapporto fisico che lo lega al cinema è lo stesso che impronta la sua immersione nella realtà, nella natura, nei corpi. Già nel 1960, ricostruendo in poche righe la sua autobiografia, scrive:

Amo la vita così ferocemente, così disperatamente, che non me ne può venir bene: dico i dati fisici della vita, il sole, l’erba, la giovinezza: è un vizio molto più tremendo della cocaina, non mi costa nulla e ce n’è un’abbondanza sconfinata, senza limiti: e io divoro, divoro… come andrà a finire non lo so… (E. F. Acrocca, a cura di, Ritratti su misura, 1960, p. 321).

Concludendo la sua pièce teatrale Bestia da stile (1966-1974) offre il suo ennesimo autoritratto definendosi ebbro di erba e di tenebre, perennemente sospeso su quel ciglio dove la vita e la morte si incontrano nella tragica beatitudine che unisce l’esistenza e la creazione estetica.

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO:

ELIO FILIPPO ACROCCA (a cura di), Ritratti su misura, Sodalizio del Libro, Venezia 1960.

PIETRO BIANCHI, Con il cinema non ho respiro e… l’ulcera è roba passata, «Il Giorno», 1/04/1969.

FRANCO FORTINI Franco Fortini, Attraverso Pasolini, Einaudi, Torino 1993.

PIER PAOLO PASOLINI La nuova gioventù, Einaudi, Torino 1975.

Tutte le poesie, Mondadori, Milano 2003.

Romanzi e racconti, volume secondo 1962-1975, Mondadori, Milano 1998.

Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, Milano 1999.

Poesia in forma di rosa, Garzanti, Milano 1964.

OSVALD STACK Pasolini on Pasolini, Thames & Hudson, London-New York 1969

FIORI VIVI ringrazia

STEFANIA PARIGI, scrittrice, studiosa e profonda conoscitrice di cinema, prevalentemente italiano. Attualmente Professoressa ordinaria di cinema presso l’Università di Roma Tre, si è occupata di Moravia, Pasolini, Ferreri, Maselli, Zavattini, Rossellini e altri, curando e scrivendo testi di notevole rilievo. Tra i suoi ultimi lavori si segnalano: Cinema-Italy (Manchester University Press, 2009);  Neorealismo. Il nuovo cinema del dopoguerra (Marsilio, 2014); la nuova edizione di Pier Paolo Pasolini. Accattone ( Lindau 2021)

La libreria Le Storie e in particolare Stefania Stefanini

Gilda Diotallevi

Biagio Schembari e il viaggio nel mito

di Gilda Diotallevi

L’incontro

A Ibla, l’antico centro storico e oggi il quartiere più antico di Ragusa, questa mattina di agosto sta per piovere, e tutto si è tinto di uno strano grigio. Sarà per questo che l’entrata nel Teatro Donnafugata di Ragusa, in cui si tiene dopo tre anni di assenza la mostra del maestro Biagio Schembari, è ancora più sorprendente.

In netto contrasto con l’atmosfera esterna, un’esplosione di luce inonda l’atrio. Sembra di essere entrati in una fornace, dove alcuni quadri presenti emanano calore e ipnotizzano.

Ad accoglierci ci sono il maestro Schembari e la sua splendida moglie Margherita, che da anni lo segue e lo sostiene.

Sembra un sogno poter parlare direttamente con il Maestro, perché un vero artista lo si riconosce subito per un motivo. Evoca autenticità. E Schembari non fa che dimostrarlo, attraverso il suo lavoro, la sua poetica, la sua idea di pittura e di arte.

Ci racconta della Accademia delle Belle Arti a Firenze che ha frequentato durante i moti del Sessantotto e della vivacità culturale di Roma negli anni Settanta, quando a parlare non era la teoria ma l’arte stessa.

Come un vero anfitrione ci conduce nelle sale interne del Teatro in cui sono sistemati i suoi quadri. Una serie di dipinti con il suo stile inconfondibile. Simili eppure tutti completamente differenti.

La mostra

La mostra è allestita in un luogo insolito ma che ben si adatta alle opere di Schembari, tutte di forte impatto scenico. Nel Teatro Donnafugata, costruito nella prima metà dell’Ottocento e che prende il nome da uno dei più significativi palazzi di Ragusa, alcune sale ben illuminate accolgono la mostra e permettono di ammirare le opere che, quest’anno, hanno tutte dimensioni notevoli.

È il Maestro stesso ad accompagnarci in questo viaggio, svelando pian piano le opere che compongono la sua personale di pittura.

Passiamo così, attraverso dei tendaggi simili a sipari, da una sala all’altra, ammirando figure femminili e maschili giganti, la cui origine affonda nel mito, e che a tratti si confondono con le stesse architetture dipinte. Non è un caso che il Maestro abbia studiato come scenografo, perché lo spazio della tela diventa per lui una quinta di un teatro, in cui la luce e il buio, la staticità e il movimento prospettico parlano una lingua misteriosa ma al contempo universale.

Le sale si illuminano al nostro passaggio, permettendoci di osservare una tela dopo l’altra, come fossimo trasportati fuori dal tempo. Eppure qualcosa di incredibile succede proprio nel momento in cui le luci si spengono. Se ci si sofferma a osservare il quadro in penombra accade una magia. Dal centro del dipinto sembra accendersi una luce, qualcosa capace di autoilluminare la storia che ogni dipinto cela.

«Alla fine ad impressionare davvero non sono le forme, ma i colori»,

ci confessa il Maestro Schembari, la cui tecnica pittorica innovativa, affinata negli anni, conferisce la qualità centrale del lavoro. Sarà per quella lucentezza dovuta alla cera che l’artista passa sulla tela, dopo aver dipinto il legno con l’acrilico, o sarà la capacità di ricreare giochi di ombre e luce, ma qualcosa si accende e brilla dal centro esatto del dipinto. 

Aldo Cottonaro scrive a riguardo che «… in questa pittura spesso la luce giunge di traverso come una luce di tramonto, […]. Sulle immagini domina il silenzio, ma la pittura con un originale trattamento tecnico del colore crea volumi che contraddicono la propria staticità».

Grazie a questa emanazione di gialli, rosa, bianchi, che crea un colore unico e personalissimo, una mistura che sembra provenire dal manierismo, una porosità materica che dona profondità, le immagini riescono a suggestionare e a raccontare una storia.

«Ogni quadro deve contenere gli elementi essenziali di un momento storico, del tema centrale del quadro»,

ci dice Schembari. Partendo da alcuni segni infatti, come ad esempio scudi, tori, carri, si disvela un mondo fatto di giganti, di uomini e donne simbolo, di angeli e di animali. Come in una rappresentazione teatrale, vengono raffigurati miti ed eroi, in un connubio unico di classicismo e surrealismo.

Nell’immaginazione poetica di Schembari, che si traduce nella produzione di composizioni plastiche, tutto viaggia su un doppio binario, congiungendo e sovrapponendo il mito, la cui origine è ben piantata nelle radici della civiltà, al mondo contemporaneo; come dire che la dimensione arcaica, ancestrale e originaria sia in qualche modo correlata a quella del tessuto attuale.

Siano tutti figli di una storia che con un sottile filo ci tiene ancorati all’origine, al passato, ma che al contempo ci spinge in avanti, verso uno sfondamento, una rivoluzione che solo l’arte è in grado di decodificare e suggerire. Quando infatti chiediamo al Maestro cosa significhi per lui l’arte, non ha dubbi.

«L’arte, nel mio caso la pittura, deve rompere con gli schemi»,

ci risponde.

«Voglio che l’arte parli, che crei una rottura».

Ed è ciò che accade, perché basta osservare i suoi lavori perché qualcosa dentro di noi avvenga.

Le parole del Maestro

Vogliamo sapere di più da Schembari, il cui modo di parlare e raccontarsi disvela una poetica personale e ragionata.

La mia pittura ritorna ancora più impetuosa, incisiva, è ancora più forte la sperimentazione, la ricerca di nuove soluzioni.

Il mito, l’arte classica, impregnano le tele ed è un continuo riaffiorare di vecchie statue, giganti che un tempo erano idoli, adesso semplici reperti archeologici dei miei continui scavi, che compongo come vedute panoramiche di paesaggi e luoghi arcaici, dove un tempo l’uomo trovava riparo.

Antichi eroi, guerrieri e dei immortali, matriarche, simboli di guerre, cavalli immensi, tutto passa attraverso l’immaginazione, la sintesi della volontà, del bisogno instancabile di aprire uno squarcio (nell’arte) e creare una via nuova.

Il risultato è la forza scabra che emana la pittura e rende il mito protagonista del nostro tempo.

La matrice metafisica e surreale si fonde con la concezione etnica che è nel mio bagaglio culturale di autore. Si ha l’impressione di rivivere il momento eroico in cui il Kuros si muove dopo secoli di rigidità; il pennello, i colori gli danno vita, le cave di pietra di Cosimo diventano fonte inesauribile della materia di cui sono costituiti questi giganti.

Di figura in prosa

Scopriamo inoltre che il Maestro ha scritto dei libri, in linea con la sua idea di arte e di vita. Strade di pietra (Lampi di stampa, 2010) e Il giardino delle mele marce (Il Filo, Roma 2008), in cui prosa, versi e documenti di vita reale si alternano in una narrazione che parla di dolore e amore. Il testo è anche un atto di denuncia, ma al contempo una dichiarazione d’amore, per la Sicilia, sua terra madre, capace di riportare l’autore sempre a sé.

Dietro a te lasci un fiore e una carezza,

seguendo il tempo che ti accompagna. (p. 98)

Per concludere questo breve ritratto di artista, riportiamo un estratto di un brano che il Maestro stesso ha scritto, un augurio che fa a se stesso e, in fondo, anche a noi.

Che augurio mi posso fare, adesso che riesco a malapena a ridere del tempo che passa e del sole che tramonta sui ricordi del mio passato incensurato? Mi auguro che le mie urla, i miei colori, le mie forme, non disturbino la povera gente; mi farò coraggio per affrontare i pareri negativi, le ansie mattutine, le mie lettere che tornano indietro.

Ho perso anche le chiavi dell’ultimo cassetto, dell’ultimo mio sogno, sotto una montagna di tante altre cose.

Mi auguro di poter stare zitto e dipingere il mondo a modo mio, di poter leggere in silenzio e sbandare con le frasi, da sembrare ubriaco di solitudine, un albero senza ombra. (7/03/2015)

Fiori Vivi ringrazia

Il Maestro Biagio Schembari e sua moglie Margherita

http://www.biagioschembari.it/

Gilda Yoko Diotallevi

Andrea Loiaconi, Gianluca Mulè, Caterina Zizzi

Intervista ad Alfredo Catalfo: un attivista della cultura

di Gilda Diotallevi

Alfredo Catalfo possiede la casa editrice [https://www.edizioniefesto.it/], ma non solo. Editore, studioso, attivista della cultura, si definisce principalmente un libraio. Da anni infatti la sua casa editrice è supportata dall’omonima libreria, situata in un crocevia di facoltà, che illumina il cammino degli studenti universitari.

Alfredo Catalfo porta avanti una sua battaglia personale, decostruire la netta separazione tra scienziati e umanisti, pubblicare testi altamente specialistici, senza rinunciare ad accostarli a collane di classici latini e greci. Nel suo pensiero infatti la filosofia, la storia, la poesia ben si allineano con interessi matematici, scientifici e ingegneristici.

Partirei da alcune date che in un certo senso segnano i momenti salienti della tua storia lavorativa. Nel 2004 hai iniziato a far parte del mondo dei libri, dell’editoria. Ma è nel 2011 che decidi di percorrere la tua strada e di fare scelte complesse e rischiose. Apri infatti la libreria Efesto, mentre nel 2012 registri il marchio della casa editrice Edizioni Efesto. Non deve essere facile dedicarsi in prima persona a due attività.

AC «Tutto è iniziato nel 2004, dal momento in cui mi è stato offerto di lavorare in una libreria universitaria. Io in quel momento stavo provando a fare dei concorsi, ero già stato nell’esercito come ufficiale, ma sarei voluto restare a Roma. Quella era una occasione per me, un po’ inaspettata, ma sicuramente nelle mie corde. Chi mi offrì quel ruolo sapeva mi sarebbe piaciuto lavorare con i libri. Ero già un grande lettore, molto attento anche agli aspetti meno visibili del mondo del libro. È stato l’inizio di tutto.

Nel 2011 ho invece deciso di aprire per conto mio, il mio ex datore era in fase di chiusura con la sua attività e non avrei potuto continuare in quel luogo. Era al centro di Roma, con degli affitti altissimi. Quindi aprii io una libreria universitaria, accademica, in continuità con la mia esperienza pregressa. Però con l’idea, che già avevo nel 2004, di sperimentare e scoprire anche il lato dell’editore.

Mentre quindi nel 2011 ho aperto una libreria conoscendo già discretamente bene quel lavoro che avevo svolto per più di sette anni, nel 2012 ho dato l’avvio alla casa editrice come una scommessa con me stesso. Avevo moltissime idee, ma non sapevo se poi nel concretizzarsi le cose sarebbero andate per il verso giusto. Con la libreria mi sentivo paradossalmente più sicuro, con la casa editrice dovevo procedere un po’anche per tentativi. Avevo ben chiara che tipo di casa editrice lanciare, ma non ne conoscevo in concreto le problematiche. O meglio sapevo molte cose in teoria, dal punto di vista del libraio, ma senza averle vissute in prima persona. Oggi sono quasi a 500 titoli.»

In parte lo hai accennato anche tu. Quando prima hai confessato di essere interessato anche ad altri aspetti, oltre quelli del semplice leggere i libri, molti hanno una visione riduttiva di questo lavoro…

A.C «Sapessi quante volte me lo sentito dire, “che bello fai il libraio, quindi leggi!” Sono due cose diverse. È chiaro che ci vuole un certo amore per la lettura, per la letteratura, per il libro in sé, ma il mestiere richiama anche molto altro.»

Walter Henry Bromley-Davenport definiva l’editore una persona che conosce precisamente quello che vuole, ma non è abbastanza sicuro. A parte la sua ironia, questa affermazione mi permette di chiederti come riesci a conciliare due aspetti del tuo lavoro, che sono in realtà abbastanza difficili da rendere omogenei. Da un lato il gusto, ma dall’altro il lato gestionale. Perché la casa editrice è una azienda. Ha delle dinamiche che non tolgono poesia, credo, al primo aspetto, ma fanno semplicemente parte della dimensione più pragmatica. Però esistono e vivono di regole non sempre conciliabili.

AC «Per quanto riguarda il gusto, devo ammettere che mi ha aiutato molto anche l’essere libraio. Mi ha dato l’opportunità di riflettere su quale fossero le assenze nel mondo editoriale, gli spazi vuoti nelle richieste delle persone che venivano in libreria universitaria. Mi resi conto fin dall’inizio che su molti argomenti tecnico-universitari non c’era scritto nulla. Capire quindi quali sarebbero stati i libri che poi avrei davvero venduto è stato, paradossalmente, più semplice dell’affrontare l’aspetto più propriamente aziendale. Soprattutto i primi due, tre anni sono stati impegnativi da un punto di vista gestionale. Come dare un prezzo di copertina, quante copie stampare, con che formato. Chiedevo consiglio ad amici editori, studiavo, ma è stata anche una fase importante perché mi ha permesso di imparare, a volte procedendo proprio per tentativi. Mentre invece il gusto si era formato sulla base dell’esperienza, dei miei interessi personali ma anche su quello dei clienti. Il libraio spesso si appassiona dei temi che più vengono richiesti in libreria.

Mi ero reso conto che c’era una grossa carenza di temi tecnico-scientifici a livello accademico. In pochissimi riescono a pubblicare un libro di matematica, di ingegneria, di fisica. Un po’perché i grandi editori si sono dedicati ad altro, un po’perché non sono proprio molti quelli che si appassionano agli argomenti tecnici. Conosco solo qualche altro editore in Italia, oltre me, che accetterebbe di pubblicare un libro sugli impianti elettrici. Nella maggior parte dei casi non è facile per chi si dedica a questi aspetti del sapere tecnico accedere alla pubblicazione, anche a dispetto della richiesta che invece esiste. Per cui mi faceva piacere aprire una strada, insistere su questi temi che mi sono sempre piaciuti, anche per curiosità personale. Da lì poi mi sono allargato agli altri argomenti che corrispondono proprio al mio di gusto, la storia dell’arte, la storia, la filosofia, l’archeologia. Questi sono sostanzialmente i temi della casa editrice, che contiene titoli per lo più di saggistica. E io, devo ammetterlo, che da lettore leggo proprio questi libri.»

Edizioni Efesto

Il nome deriva da Efesto(gr. Ηϕαιστος, lat. Hephaestus), Divinità greca del fuoco terrestre. Figlio di Zeus ed Era, fratello di Ares. Considerato il fabbro degli Dei, sempre raffigurato con l’incudine e il martello, la mitologia attribuisce a lui, che viveva nella fucina di un vulcano, le armature degli dei e degli eroi greci, tra cui le armi e lo scudo di Achille. Per i romani divenne poi la divinità Vulcano.

C’è quindi una corrispondenza tra la linea editoriale e il tuo gusto personale.

AC «Assolutamente sì. Anzi proprio questa corrispondenza mi ha permesso di affrontare con più facilità la professione editoriale. Ho fatto, in tal senso, l’editore di libri su argomenti che interessavano me anche in quanto lettore.»

Ti definiresti un editore indipendente? Cerco di spiegare cosa intendo, non indipendente dai capitali, ma nel senso che i criteri di scelta che assumi, sui lavori da pubblicare, rispondono a ragioni personali e non solamente di mercato.

AC «Certamente, sempre nel rispetto delle varie aree, dove ad esempio sono presenti i comitati scientifici e quindi devo pormi il problema di ciò che vado a inserire in una collana, soprattutto se accademica. Per il resto mi sento libero di decidere cosa pubblicare. Se mi piace l’argomento pubblico, altrimenti no. Ti confesso che a volte conta anche l’autore, se trovo affinità con lui o meno.»   

Ti sei mai trovato in una situazione in cui non ti sei sentito di pubblicare qualcosa per una ragione etica o di opportunità?

AC «Sì, ho detto parecchi no, anzi tantissimi. Non solo nel caso in cui mi hanno proposto qualcosa che non mi piaceva, ma anche quando, pur proponendomi cose belle, sapevo di non volermene occupare.  Mi viene in mente ad esempio la questione dei libri per bambini. Mi sono state proposte cose davvero belle a cui ho dovuto dire di no. Non volevo dedicarmi a quel settore, non volevo essere un editore per bambini, per ragazzi. Mi sono poi capitati episodi ancora più specifici, in cui a entrare in gioco erano ragioni personali. Una volta un docente di filosofia, con cui avevo già lavorato in passato, mi presenta questa raccolta di suoi articoli molti belli, ma che conteneva nell’ultima parte una giustificazione, anche un po’esagerata, sul mondo no vax. Sono stato sincero e gli ho detto che non avrei pubblicato il libro se non avesse ridotto quella parte e lui lo ha fatto. Non era neanche in linea con il resto degli scritti, era fuori contesto e davvero esagerato il tono usato. Assumendomi le mie responsabilità, sono riuscito a mantenermi libero e politico. Anche perché un senso di responsabilità deve esserci da entrambe le parti, da parte dell’editore e da quella dello scrittore, ci si deve in qualche modo venire incontro.

Con un altro autore di economia politica mi è capitato di cambiare una parola. Lui la usava sempre, ma aveva una accezione troppo forte e così l’ho cambiata con un sinonimo che aveva però una sfumatura semantica differente. Sono stato interventista. L’autore me lo ha fatto notare, ma non si è opposto al cambiamento.»

Come ti relazioni con gli autori? Che tipo di rapporto hai con loro?

AC «In assoluto direi che è più bello quello con i lettori in libreria! Scherzo, dal fatto che nessuno fin ora se ne sia andato, direi che è buono. Nel senso che nessuno ha deciso di cambiare casa editrice per via di una discussione con me. Chiaramente per ogni scrittore, a rischio di essere banale, un libro è un figlio. C’è un rapporto di affetto tra l’autore e il suo libro a volte un po’ esagerato. E il ruolo dell’editore è sempre quello di calmierare questo affetto esagerato.»  

Il mestiere dell’editore, dipendendo dal tempo e dall’impossibilità di essere identici a se stessi, è difficilmente definibile una volta per tutte. Tu pensi che sia solo una professione o pensi mantenga una dimensione politica, un impegno sociale.

AC «Penso davvero che essere editore, fare l’editore sia fare politica. Nel mio caso l’idea di aver voluto lanciare e sponsorizzare tantissimo l’editoria tecnica, la cultura tecnica, è stata una scelta politica. Soprattutto in un paese come l’Italia in cui pochi si iscrivono a ingegneria per via di idee pregresse sbagliate, come che sia troppo difficile od ostica. Io non ho fatto studi tecnici, sono laureato in Sociologia, però ridare slancio al settore tecnico scientifico è stato il mio primo obiettivo di natura politica. Questa, così come tutte le altre scelte editoriali che mi trovo a prendere, compresa l’ultima che ho fatto un anno e mezzo fa. Ovvero il far nascere una collana con delle piccole monografie su dei singoli politici della Prima Repubblica. Ho scelto di pubblicare questi libretti per avvicinare ad un vasto pubblico la conoscenza di alcuni politici del passato, che erano grandi professionisti. Questa è stata una mia idea e penso di fare politica anche così.»

C’è qualche testo o qualche autore che ha segnato in qualche modo la storia di questo tuo percorso editoriale?

AC «Ce ne sono tre o quattro che hanno fatto la svolta della casa editrice nel 2015, dopo due anni dall’apertura. Due sono di saggistica.

Antonio Ciaramella, che ha scritto due bellissimi libri di Storia del make up, uno nel 2015 e uno proprio quest’anno. (A. Ciaramella, Make up. 100 anni allo specchio 2015; Make up. Il codice teatrale 2021)

L’altro è Giorgio Franchetti che ha fatto con me all’inizio un libro sui gladiatori, poi a tavola con gli antichi romani, a tavola con gli etruschi da poco. (G. Franchetti, Panem et Circenses 2015; A tavola con gli antichi romani 2017; A tavola con gli Etruschi 2022)

Questi due autori, per me oggi amici e autori importanti, arrivarono in casa editrice entrambi lo stesso anno e, in qualche modo, la sconvolsero in modo positivo sia per la diffusione dei loro libri, talmente tanto da permettere di farmi conoscere come editore, sia per aver confermato in qualche modo la mia idea di essere principalmente un editore di saggistica. Senza ovviamente nulla togliere a tutti gli altri autori, docenti di ingegneria dall’inizio a cui si sono aggiunti archeologi, storici dell’arte e filosofi, che dal 2013 mi seguono e che poi a lungo termine con i loro libri continuano a plasmare l’identità della casa editrice. Io li definisco dei long seller. Ho pubblicato un libro sulle infrastrutture aeroportuali che è unico in Italia e che continua ad avere successo da molti anni, a cui si aggiungono quelli di ingegneria chimica. Quindi anche questo per me ha un gran valore. (P. Di Mascio, L. Domenichini, A. Ranzo, Infrastrutture Aeroportuali 2016)»

Ti sei trovato in una condizione in cui le due figure professionali che ricopri, quella da editore e quella da libraio, fossero confliggenti? Mi riferisco a situazioni in cui, invece di essere un vantaggio tutto ciò fosse un problema?

AC «Sì, più di una volta. In termini di gestione mi è successo spesso, proprio perché sono mestieri molto diversi da un punto di vista gestionale. Addirittura più diversi di quanto si possa credere. Solo chi si trova a svolgerli contemporaneamente può capire. I grossi editori infatti hanno due amministratori delegati, uno con un ruolo e uno che ne ricopre un altro. Noi piccoli ci dobbiamo arrangiare. A livello gestionale confliggono ogni giorno, la collisione è quotidiana. Mi è capitato anche a livello di scelta editoriale. A volte ho pubblicato da editore delle cose, sapendo da libraio che non le avrei vendute o che ne avrei vendute poche. Che mi sarei, in un certo senso, inflitto un danno economico. Però almeno posso dire di averlo fatto con una certa consapevolezza.»

Ti è capitato in libreria di preferire mettere in esposizione altre case editrici al posto della tua, proprio per via di qualche logica confliggente?

AC «Sì, su qualche libro sì. Ma, ovviamente non voglio fare nomi. Però posso dirti che sulla narrativa mi è capitato. Comunque tengo talmente distinte le due attività che in libreria, per scelta, non espongo i volumi della casa editrice in modo prioritario, stanno sugli scaffali in mezzo agli altri, per argomento.»

Per ciò che concerne il futuro. Mi ero prefissata di chiederti se nel tempo la tua idea iniziale di pubblicare alcune cose sarebbe cambiata, ma a rispondermi, in un certo senso, ci ha pensato lo stesso catalogo di Edizioni Efeso. Perché effettivamente dai primi testi di natura scientifica, quindi dall’iniziale obiettivo di pubblicare ricerche tecnico-scientifiche, pian piano il catalogo si è nel tempo arricchito di temi ulteriori, di indagini filosofiche, storiche, passando dalla saggistica alla narrativa.

Però c’è qualche altra cosa che ti piacerebbe pubblicare o un ramo della cultura, del sapere che non hai ancora trattato, ma a cui ti piacerebbe aprirti?

AC «Innanzitutto mi piacerebbe lavorare meglio come editore di narrativa, anche se non sono molto fiducioso che riuscirò in questo intento.»

Perché?

AC «Perché richiederebbe un impegno tale da distogliere quella concentrazione e quella attenzione che oggi riverso sulla saggistica. Per cui anche se la narrativa, la poesia ad esempio, mi affascinano da lettore e vorrei crescere in tal senso anche come editore, mi rendo conto che sarebbe difficile dedicargli lo stesso impegno che dedico a ciò che oggi pubblico. Addirittura mi è capitato più volte di commissionare alcuni libri di saggistica, ma difficilmente troverei il tempo per chiedere a uno scrittore di presentarmi un certo romanzo. Sarei in difficoltà anche sull’argomento da prediligere. In tutto ciò a fare la differenza è solo il mio essere editore di una collana di romanzi storici. Un po’ perché io stesso sono un grande lettore di quel genere, ma anche perché sono libri che possono posizionarsi a metà strada tra romanzo e saggio. Allora in questo caso mi accorgo di essere un po’ più preparato e di riuscire a far combaciare l’impegno da editore di saggistica, con quello da romanzi, seppur storici.

Forse mi piacerebbe aprirmi di più alla narrativa contemporanea, però davvero, almeno per ora, non potrei proprio.»

Li segui tutti personalmente gli autori che pubblichi o sei costretto, in alcuni casi a demandare ad altri?

AC «In alcuni campi accademici, ad esempio quello di ingegneria, mi affido ai docenti, agli specialisti di cui ho piena fiducia. Per quanto potrebbe essere soggetto a critiche, quando mi propone un libro un accademico di pregio, devo anche fidarmi. Non posso io contestare alcune parti della sua teoria. Lo stesso vale per alcuni libri di archeologia ad esempio. Ciò non toglie che poi i libri li leggo, anche quelli di ingegneria, pur preferendo in tali casi quelli a carattere più divulgativo che specialistico. Mi guardo gli indici, mi studio alcuni argomenti che mi incuriosiscono maggiormente.

Per il resto mi leggo tutto. Anche quando ho di fronte il testo di un autore che già ha pubblicato con me un altro saggio, che è una certezza nel suo campo, ho piacere comunque a leggerlo, fosse anche solo per interesse personale. Soprattutto quando sono già a forma di libro, non solo come quando devo leggerlo stampato come fossero delle fotocopie. Quindi visiono tutto, anche gli argomenti tecnici, magari a volte leggendoli dopo, ma comunque prestandogli sempre molta attenzione. In questo sono fortunato perché il catalogo di Edizioni Efesto rispecchia esattamente i miei interessi culturali. In questo sono felice e soprattutto mi sento libero.»  

Sarà per i miei trascorsi accademici, ma ho notato che sul sito della tua casa editrice compare l’open access. Qualcosa che chiunque abbia fatto ricerca non può che lodare. Anche perché sinceramente non so quanti editori possano vantare questa possibilità.

AC «Esatto, non sono molti gli editori che hanno deciso di puntare su questo. Anzi, in realtà la maggioranza degli editori non conosce proprio l’open access. In parte perché appunto come facevi notare tu è qualcosa che richiede e che utilizza più il mondo accademico e soprattutto da pochissimi anni. Una decina di anni fa non avrei avuto nessuna richiesta. L’open access è un libro che, oltre ad essere acquistabile in formato stampato, consente di essere scaricato gratuitamente in formato pdf. E molti mi chiedono se effettivamente mi convenga. Ti rispondo subito di sì. Perché quando cento persone si sono scaricate un bellissimo pdf gratuito di una ricerca che magari solo dal titolo non avrebbero mai comprato, non ti dico tutti, ma la metà comprerà anche il cartaceo. Perlomeno in quei pochi esperimenti di open access che ho fatto, si è rivelato una legge matematica.»

Anche in questo caso credo sia una scelta precisa, politica, quella di consentire un accesso libero al sapere.  In tal modo ci si può avvicinare a qualcosa che non avremmo avuto la possibilità di leggere, un materiale prima magari non rintracciabile. Invita a fare altre ricerche sullo stesso autore, oltre a invogliarti ad avere una copia cartacea di ciò che hai visionato.

AC «È proprio questo il punto, avere la doppia possibilità di acquistare il libro, oltre a scaricarlo in formato pdf, risulta sempre un aiuto alla vendita del libro, mai un blocco. Certo, tale procedura ha senso su alcune ricerche, meno su un saggio divulgativo e tanto meno su un romanzo, anzi qui lo non avrebbe proprio. Ma in tante ricerche scientifiche delle varie aree disciplinari ha molto senso. Le ricerche tecniche ad esempio di un poeta esistito nell’Ottocento, che poi è sparito, non sembrano interessanti. Ma se poi scaricando il pdf e leggendo qualche pagina scoprono il poeta, la metà di quelli che ne ha preso visione si va a comprare il libro.»  

Mi piace che tu abbia voluto rischiare su questo, che non ti sia fermato al preconcetto che tutto ciò che è gratuito ostacoli la vendita.

AC «Molti fanno confusione con i romanzi, che nel caso in cui vengano piratati e girino copie on-line il cartaceo non lo comprerà più nessuno. La differenza quindi la fanno l’argomento e il genere.

Anche perché alcuni testi sono davvero difficili da studiare sul pc, senza una copia cartacea.

AC «Pensa che proprio ora ho inserito l’open access di un testo di 780 pagine. Forse se qualcuno è interessato a leggerselo tutto, due volumi da 350 pagine a 30 euro preferisce senza dubbio acquistare il cartaceo.»  

Vorrai continuare a scommettere sull’ open access anche nel futuro?

AC «Assolutamente sì, proprio un’ora prima di questa intervista abbiamo parlato con una docente di greco di questa possibilità.»  

Per tornare alla tua professione di libraio. Esistono dei luoghi che non subiscono il processo di decostruzione del tempo e che dovrebbero essere preservati come luoghi sacri. Personalmente a tal riguardo il mio pensiero va subito alle librerie. Per te, al di là del mercato che si evolve e della tecnologia che sta cambiando le abitudini e le dinamiche, ha senso continuare a parlare della libreria come luogo fisico? Vedi futuro in questo?

AC «Sì, innanzitutto perché l’on-line non si trova sul territorio. Partirei da questa base. On-line banalmente i libri li compra già chi è interessato a leggere. Ma nessuno dall’on-line viene a promuovere un libro sul territorio; a farlo sono sempre i librai che hanno una attività fisica, o altre attività miste in cui l’attività della libreria è importante. In tal senso ha futuro.Ma certamente è cambiato tutto moltissimo. Anche rispetto al 2004 che l’on-line iniziava solo ad affacciarsi, il ruolo del libraio è cambiato molto. Prima il libraio stava in negozio e la gente entrava in libreria perché aveva necessità di farlo. Oggi il libraio si deve muovere di più per portare la cultura e il libro fuori dalla propria libreria o all’opposto far avvicinare le persone con una motivazione. Ci si deve impegnare molto, il libraio deve lavorare di più per essere presente.»  

(Ph: Libreria Efesto, via C. Segre 11, Roma) (G. Balla, Gli stati d’animo dei libri 1940)

Esiste poi qualcosa di ineliminabile, ovvero il rapporto tra chi cerca qualcosa e chi è in grado di aiutare in tal senso.

AC «Ai miei scrittori, agli autori della casa editrice che mi dicono che sono sempre in libreria rispondo che, se mi togliessero la categoria degli studenti universitari che entrano in libreria, appassirei. Avere a che fare da libraio con moltissimi ventenni studiosi, pieni di entusiasmo, mi aiuta a mantenere quella stessa vitalità necessaria per fare questo lavoro, e vale anche per il mio essere editore.

E a dispetto di ciò che si può pensare delle materie scientifiche, mi trovo tantissimi ventenni che vengono da me a dirmi “mi fai vedere i libri di analisi matematica che hai perché devo fare un confronto”. Oppure “dalla tua esperienza di libraio quale fra questi due testi mi suggerisci?”. Questo succede ogni giorno, contrariamente a quanto si dice che i giovani non leggono e non si applicano nello studio.»  

Come sfatare questa convinzione che se una persona studia materie scientifiche, giuridiche, allora non è aperta anche ad altro?

AC «Devo dire che è più comune trovare lo studioso di materie tecnico-scientifiche che si interessa a un saggio letterario che viceversa, per ovvi motivi. Io, ad esempio, sono uno che si appassiona a capire cosa siano le fondazioni e le travi, ma magari non tutti hanno questa curiosità.

Una volta ricordo di aver contestato l’impianto che mi avevano montato a casa perché mancava un partitore sull’impianto delle antenne. Gli operai erano sbigottiti, ma io avevo un bellissimo manuale degli impianti elettrici. Mi sono fatto una cultura.

Al di là dell’ironia, nel mondo scientifico, a dispetto di quello che si pensa, c’è molto interesse per la cultura. La settimana scorsa un ragazzo, dottorando di ingegneria meccanica, per cui ci si immagina il tipo più avulso dalla letteratura, entra in libreria dicendomi “Sa, io seguo molto Barbero. Con che libro suo mi consigli di iniziare?”. E poi ha aggiunto “Ho fatto lo scientifico, non il classico, ma vorrei tanto leggere una bella edizione della divina commedia commentata, quale mi consigli?” Questa cosa succede molto più spesso di quanto ci si immagini.»

Credo che a te accada spesso, anche perché tu sai far bene il tuo lavoro, dai fiducia alla persona che entra.

AC «Ma i miei colleghi librai sanno fare tutti bene il loro lavoro, perché altrimenti non riuscirebbero a resistere con un negozio al pubblico e con i relativi costi che tutto ciò comporta. Su molti editori invece avrei da ridere. Il libraio che ha una attività e quindi dei costi fissi, deve essere anche un bravo libraio con il cliente. Ci sono invece editori che rimangono seduti sulla loro poltrona, a volte nemmeno entrano in libreria, pur vantando poi pretese assurde. Quindi mi sento di essere molto più critico su alcuni editori. I librai che conosco sono bravi. Quelli non bravi forse sono quelli che provano ad aprire una libreria e dopo un anno si trovano costretti a chiudere. Ma se un libraio sta lì da anni, è in grado di farlo anche meglio di me questo lavoro.»  

Anche tante case editrici aprono con facilità, ma chiudono poi in tempi brevissimi.

AC «C’è un giro più alto nel diventare e cessare di essere editore che non libraio. Fosse solo per il cospicuo investimento economico. E poi chi resiste, nonostante tutte le difficoltà attuali è un vero professionista. Ma questo credo sia un problema non circoscritto alle librerie, il modo impulsivo e compulsivo di comprare on-line è un po’una malattia psicologica. Con il fatto che la libreria è anche punto corriere e ricezione pacchi, vedo persone capaci di acquistare qualunque cosa on-line. E questo danneggia non solo i librai ma qualunque negozio fisico. Se si potessero tagliare i capelli on-line alcuni farebbero anche quello.

Ma come con i corsi e ricorsi storici la gente alla fine si stanca e pur di socializzare vuole stare in un negozio e quindi in libreria ci rientra. Ho notato queste forme di ritorni. Così come la persona che ha acquistato per un mese vestiti on-line e dopo cento volte che le ha rimandate indietro ha preferito il negozio vero. Alla fine quindi dobbiamo essere fiduciosi.

(Jonathan Wolstenholme, 1950)

Vorrei concludere dicendo di non essermi mai pentito dei libri che ho pubblicato. Coltivo anche rapporti di amicizia con gli autori, a prescindere poi da quante volte io li senta durante l’anno. Sia con quello che sento quasi tutti i giorni, che con quello con cui mi scambio solo gli auguri per le feste, sono riuscito a istaurare un bel rapporto e di questo sono contento. Un pensiero affettuoso da editore lo voglio rivolgere ai tanti autori giovani, ventenni e trentenni, che hanno scelto la mia casa editrice, la fiducia più importante non è la mia verso le loro opere ma la loro nei confronti della mia attività. Un grazie speciale va anche a Francesco Manzo (graframan.com), il grafico e colui che ha impaginato la maggior parte dei volumi, senza di lui molti libri non avrebbero letteralmente preso forma.»

Fiori Vivi ringrazia Alfredo Catalfo e la sua Casa editrice: Edizioni Efesto.

La Malattia Mortale: disperazione e peccato in Kierkegaard

di Giancarla Perotti

Genesi dell’opera

La malattia mortale, scritta da Søren Aabye Kierkegaard nel 1849 sei anni prima della sua morte e pubblicata con lo pseudonimo usato per la prima volta di Anti-Climacus, tratta due categorie fondamentali dell’antropologia umana: la disperazione e il peccato. Infatti nella prima parte del testo egli afferma che l’uomo è mortalmente malato e che, tale malattia, è la disperazione, nella seconda dichiara che la disperazione è il peccato. L’opera appartiene, quindi, alla fase più matura e meglio definita del pensiero Kierkegaardiano, a quel momento culminante in cui lo stadio religioso domina e campeggia in uno spazio sovrano e autonomo mentre sempre più recedono lo stadio etico e lo stadio estetico, tappe comunque sempre presenti nell’itinerario spirituale di Kierkegaard.

Già il sottotitolo dell’opera, Un’analisi di psicologia cristiana per l’edificazione dello spirito, sembra mettere a fuoco e circoscrivere l’orizzonte del suo significato. L’argomento viene presentato come un saggio di psicologia cristiana per edificazione e risveglio, in cui Kierkegaard ha un chiaro intento, quello di presentare il problema del cristianesimo con il preciso ed esplicito proposito di contrapporlo al fenomeno degenere della cristianità ufficiale, impigrita e cristallizzata nel suo ordine costituito. Il filosofo ha anche come obiettivo quello di mettere in rilievo il senso di responsabilità che deve avere un uomo cristiano, per questo adotta una forma ansiosa, ma di un’ansia che edifica. Egli fa notare che la disperazione di cui si parla in questo scritto è intesa, come dice il titolo, come malattia.

Il filosofo con tale opera vuole difendere il cristianesimo scomodo, difficile da vivere perché tutto modellato sulla figura del Cristo deriso, umiliato, offeso, percorso e, infine, crocifisso. Il cristiano di Kierkegaard non è colui che ammira il Cristo risorto sfolgorante nel suo trionfo, ma l’iniziatore del Cristo perseguitato che affronta la sofferenza, l’angoscia, la persecuzione, la morte crudele, percorrendo tutte le tappe del suo calvario. Kierkegaard rimprovera con uguale furore due diverse negazioni del Cristo: quella dei nemici che si contrappongono apertamente al suo messaggio e quella dei suoi seguaci imborghesiti che si rifugiano in una cristianità accomodante, benpensante, tutta immersa nelle comodità di una esistenza che non si priva di alcun piacere.

Il pensatore danese presenta la disperazione sia come l’elemento che caratterizza la vita dell’esteta, sia come la condizione che permette il salto dalla vita etica a quella religiosa. Si tratta di due aspetti, spiega il filosofo, di due facce della stessa medaglia. La disperazione è sempre una negazione di sé, del proprio io; ma nel primo caso essa ha luogo in quanto l’uomo è sempre alla ricerca di se stesso, di un io che non coincide mai con quello che di volta in volta egli è, e che non trova mai; nel secondo caso essa è rifiuto totale di sé, è quella rinuncia a sé che si traduce, sul piano della fede, nella assoluta autodonazione a Dio.

La disperazione è una malattia nello spirito, nell’io, e può essere triplice: disperatamente non essere consapevole di avere un io (disperazione in senso improprio); disperatamente non voler essere se stesso; disperatamente voler essere se stesso. (La malattia mortale, p. 13.)

La disperazione appartiene all’uomo come spirito, come io.

Ma che cos’è l’io? È un rapporto che si mette in rapporto con se stesso, oppure è, nel rapporto il fatto che il rapporto si metta in rapporto con se stesso; l’io non è il rapporto, ma il fatto che il rapporto si mette in rapporto con se stesso. (Ivi, p. 13.) 

La gradualità con la quale si sviluppa questo rapporto è che l’uomo è sintesi di finito e infinito, temporale ed eterno, di possibilità e necessità. Ma la sintesi, come rapporto tra due elementi, non è ancora l’uomo; nel rapporto fra due elementi, infatti, il rapporto è un terzo negativo. Così solo quando il rapporto si mette in rapporto con se stesso, il rapporto diventa un terzo positivo, e questo è ’l’io.

Ora l’io, come rapporto che si rapporta a se stesso è un rapporto posto da un altro, quindi oltre ad entrare in rapporto con se stesso, è anche un rapporto con ciò che ha posto il rapporto intero. Di conseguenza possono nascere due forme di disperazione in senso proprio: la prima è la disperazione di non voler essere se stesso, cioè di volersi liberare da se stesso. La seconda è la disperazione di voler essere se stesso che nasce dalla consapevolezza di non potere giungere da solo in uno stato di equilibrio e calma, ma può farlo solo se si rapporta a ciò che lo ha creato come rapporto. Kierkegaard conclude 

la formula che descrive lo stato dell’io quando la disperazione è completamente estirpata è questa: mettendosi in rapporto con se stesso, volendo essere se stesso, l’io si fonda, trasparente, nella potenza che l’ha posto. (op.cit., p. 15).

Anche la disperazione dunque, come ’l’angoscia, caratterizza un rapporto: la seconda, quella del singolo con il mondo, la prima quella del singolo con se stesso. Infatti l’angoscia si manifesta al cospetto di quegli infiniti possibili, e dell’infinità del possibile che il mondo rappresenta per l’uomo; la disperazione nasce invece di fronte a quella radicale incognita che è il proprio io. Due sono i possibili modi di relazionarsi a se stesso; uno è quello di accettare di essere se stesso, l’altro è quello di rifiutare di essere se stesso; ma la disperazione si verifica in entrambi i casi, sia quando l’uomo vuole essere se stesso, sia quando non vuole assolutamente essere se stesso, cioè quando egli rinnega totalmente se stesso, quello che è e quello che potrebbe essere. Nel primo caso il singolo si dispera perché vuole ma non riesce a trovare se stesso nei vari possibili, in quanto tutte le possibilità di essere se stesso si rivelano insufficienti e inadeguate. Nel secondo caso egli si dispera quando percepisce che non c’è più alcuna possibilità di trovare il vero se stesso, e vi rinuncia; e vorrebbe semplicemente distruggere se stesso senza potervi riuscire. Questa seconda è dunque la forma piena, totale, della disperazione; è quella che Kierkegaard chiama malattia mortale.

Cadere nella malattia mortale è non poter morire, ’perché morire significa che tutto è passato, ma morire la morte significa vivere e sperimentare il morire. Su questa definizione iniziale si amplia tutta la prima parte dell’opera: la malattia mortale è la disperazione.

 La realtà del peccato invece, trattata nella seconda parte dell’opera (la disperazione è peccato), viene posta in termini nuovi, concreti, storici. Il peccato non è solo negazione, né una fondamentale funzione dialettica, ma una posizione, non è qualcosa da capire, ma un paradosso, di cui la ragione non riesce a percepire la dimensione teologica. C’è una demoniaca coscienza del peccato che si chiude al bene facendo aumentare la profondità del distacco e non soltanto esclude il bene ma anche il pentimento. È il peccato contro lo Spirito dice Kierkegaard, il peccato che non sarà perdonato, la disperazione finale.

L’uomo e la malattia mortale

Nella Malattia mortale attraverso l’indagine della disperazione e del peccato Kierkegaard studia in modo globale il vivere in rapporto a Dio, tanto da rivoluzionare l’uomo dal profondo della sua esistenza interiore. Per capire bene cosa è la disperazione secondo il filosofo dobbiamo cercare di capire come egli definisce l’uomo. Cos’è l’uomo? L’uomo è una creatura che sintetizza corpo e spirito, è inoltre un rapporto di finito e infinito, di tempo ed eternità, di possibilità e necessità; e questo rapporto si rapporta con se stesso, nel senso che è cosciente di se stesso. Ma in realtà, il rapporto più importante che l’uomo intrattiene è quello con Dio: l’uomo non può e non deve dimenticare di essere creatura divina. 

La disperazione

La disperazione è la malattia dello spirito dell’io cioè dell’uomo. L’opera è ontologica, l’uomo infatti è definito un rapporto che si rapporta a se stesso, come una sintesi di finito e infinito, di tempo ed eternità, di possibilità e di necessità. All’uomo si apre due possibilità: essere se stesso, che comporta di rispettare la natura dei propri elementi costitutivi; non essere se stesso, svilupparsi quindi in maniera arbitraria e unilaterale sovvertendo il proprio intimo equilibrio. Inoltre la disperazione è un’opera di autodistruzione dell’attività dell’essere umano. L’uomo è un essere creato e solo nella fede egli può davvero realizzare se stesso. Quando l’uomo è pienamente consapevole di fronte a Dio, la sua disperazione diventa profonda, diventa la negazione volontaria e cosciente della essenzialità divina per l’esistenza stessa e diventa peccato.

È evidente in Malattia mortale che il filosofo tenta di scuotere l’apatia del lettore affinché possa aderire alla verità edificante con tutto il suo impegno e abbandona la tiepida esposizione cattedratica, per far crescere tutto il pathos dialettico e poetico fondamentale a questa missione di risveglio.

L’uomo è spirito. Ma che cos’è lo spirito? Lo spirito è l’io. Ma che cos’è l’io? È un rapporto che si mette in rapporto con se stesso oppure è, nel rapporto, il fatto che il rapporto si metta in rapporto con se stesso; l’io non è il rapporto, ma il fatto che il rapporto si mette in rapporto con se stesso. (op.cit. p.13).

L’io è sempre in rapporto con un altro. Il fragile equilibrio la cui rottura fa precipitare il rapporto in una disperante stasi spirituale, è mantenuto fino a che il rapporto che si rapporta con se stesso si rapporta con ciò che l’ha posto come rapporto.

Nell’io che spezza i legami con l’altro che l’ha posto come rapporto c’è disperazione. Se tronca tali legami infatti, l’io si immobilizza, diventa statico in se stesso; al contrario, l’io che tiene solidi i legami con l’altro che l’ha posto come rapporto, accetta la propria esistenza come un continuo rapporto di apertura rispetto questo altro, volendo essere se stesso, cioè essenzialmente rapporto, si riflette nello stesso tempo infinitamente nel rapporto con la potenza che l’ha posto. L’io che vuole essere se stesso non nega la propria trascendenza. Nell’apertura all’altro che l’ha posto come rapporto, il rapporto si fa trasparente. Nella disperante chiusura il rapporto si fa opaco e indecifrabile. L’uomo scopre la propria finitezza nell’apertura che segna il limite oltre il quale si dà altro. A differenza dell’animale, che non sa nulla della propria finitezza, poiché non gli è dato di vedere, e che è immune da quella malattia che è la disperazione, l’uomo, e ancor di più il cristiano, siccome questi ha imparato a pensare tutte le cose terrestri e mondane, compresa la morte, è condannato a vedere e a guardarsi. Nel momento della creazione l’uomo è quasi scivolato via dalle mani di Dio.

Dov’è poi l’origine della disperazione? Nel rapporto in cui la sintesi si mette in rapporto con se stessa, nel momento in cui Dio, il quale creò l’uomo come rapporto, se lo lascia quasi scivolare di mano, cioè nel momento in cui il rapporto si mette in rapporto con se stesso. (op.cit. p.17)

     Egli è caduto e si è poi rialzato in un mondo che lo sovrasta per estensione, mentre di fronte a sé infiniti spazi tacciono la possibilità ch’egli possa percorrerli per intero. D’innanzi a ciò che gli è altro e che lo supera da ogni lato, l’uomo che dispera si riconosce miserabile. E in questo riconoscimento c’è grandezza.

     Quindi l’opposto della disperazione, che è la fede, è la speranza e la fiducia in Dio. Tuttavia, la fede è assurdità, paradosso, scandalo, conduce l’uomo al di là della ragione, della logica, della comprensione. Lo scandalo fondamentale del cristianesimo è che la realtà dell’uomo sia quella di un individuo isolato di fronte a Dio.

     Nonostante diversi paradossi del pensiero religioso, la fede crede, ma resta comunque qualcosa di incerto, precario, in quanto essa è espressione della condizione esistenziale umana, che è rischiosa perché dominata dalla precarietà delle possibilità: poiché Dio, è la gigantografia delle possibilità, l’uomo che ha fede non fa altro che rafforzare la condizione dell’esistenza.

     Di fronte all’instabilità costitutiva dell’esistenza dominata dal possibile, la fede si appella alla stabilità di Dio, cui tutto è possibile. Ricapitolando Kierkegaard chiama malattia mortale la disperazione. Perché mortale? Non perché conduce alla morte, molto peggio! È mortale perché consiste nel vivere la morte del proprio io, sentirsi insufficiente e limitato, ma non poter andare oltre se stessi; è un provare la disperazione vivendo. Si continua a vivere in un’eterna agonia, in uno stato di impotenza, come un moribondo, e senza la speranza di morire. Ma essere consapevoli della disperazione è già un passo avanti, perché in qualche modo è possibile superare questo stato. Certo, è necessario un salto, il salto della fede: solo accettando di essere nelle mani di Dio è possibile combattere questo sentimento. 

Il peccato

Per Kierkegaard, il peccato è il rifiuto dell’amicizia con Dio che si è fatto uomo per salvare l’uomo. Il peccatore è colui che non ascolta la voce del Salvatore, che agisce contro l’alleanza.

É questo concetto identico con il concetto del primo peccato, del peccato di Adamo, della caduta del primo uomo? Così talvolta lo si intende, e di conseguenza il compito di spiegare il peccato originale fu identificato con quello di spiegare il peccato di Adamo. (Il concetto dell’angoscia, p. 29)

Secondo i concetti tradizionali la differenza che corre tra il primo peccato di Adamo e il primo peccato di ogni uomo è questa: il primo peccato di Adamo condiziona la peccaminosità come conseguenza, mentre il primo peccato degli altri presuppone la peccaminosità come condizione. (Ivi p. 33)

Kierkegaard esaminando il racconto biblico della genesi del peccato originale, definisce Adamo innocente, fintanto che resta ignorante, finché non conosce le proprie infinite possibilità; ma tale ignoranza contiene già in sé l’elemento che determina la caduta, e tale elemento non è né calma, né riposo, né perturbamento, né lotta, perché non c’è alcunché da cui riposarsi o contro cui lottare. Non è che un niente: ma è proprio questo niente a generare angoscia. A differenza del timore e di altri stati analoghi, che si riferiscono sempre a qualcosa di determinato, l’angoscia non si riferisce a nulla di preciso. Essa è il puro sentimento della possibilità.    

Lo scrittore danese distingue così fra peccato originale e primo peccato.  

Nel cristianesimo il peccato è atto di libertà e il suo muoversi verso la propria perdizione: perché l’io si scandalizza perché non supera la possibilità dello scandalo.

L’uomo che disperatamente non vuole essere se stesso poiché non sa scendere fino nel fondo della sua anima, o perché, giunto di fronte ad essa, dispera per la debolezza che gli impedisce di stringersi nel rapporto con chi l’ha posto come rapporto, è un peccatore. E peccatore è anche l’uomo che disperatamente vuole essere se stesso perché insegue ostinatamente l’infinito che custodisce in sé nel tentativo di farsi assoluto, o perché, spinto dall’odio per un’esistenza colma di sofferenze e percossa dall’assurdo, si scontra con forza contro chi l’ha posto come rapporto.

Qui il peccato è disperazione, è farsi distante da Dio, infatti il peccato è una posizione. L’uomo si fa scivolare di mano Dio quando disperatamente non vuole essere se stesso; ovvero quando disperatamente vuole essere se stesso. Cosa dice la disperazione? Essa dice che si è nel peccato, ovvero in un rapporto ormai compromesso tra l’uomo e chi l’ha posto come rapporto. Chi è colpevole di questo rapporto compromesso? Non certo chi ha posto il rapporto, ma l’uomo che sceglie di non rapportarsi con chi l’ha posto come rapporto

Vi sono dunque due gradi distinti di colpevolezza, di disperazione. In quanto compromesso rapporto con chi l’ha posto come rapporto, v’è il peccato di chi ignora Dio, ossia di chi ignora cosa è il peccato, di chi ignora il rapporto; e c’è il peccato di chi non ignora cosa è il peccato, giacché conosce Dio, ma che insiste ostinatamente nel peccato. Nel primo caso c’è l’uomo naturale, il pagano; nel secondo caso c’è il cristiano.

Il peccatore cristiano, il più disperato tra i disperati, è colui che, dopo aver saputo, per mezzo di una rivelazione da Dio, che cosa è il peccato, davanti a Dio disperatamente non vuole essere se stesso, o disperatamente vuol essere se stesso. La distanza scellerata che il disperato cristiano pone tra sé e Dio, la posizione disperante di fronte a questo, misura l’incapacità di accogliere, tramite le fede, la Rivelazione. Se la possibilità dello scandalo testimonia la distanza infinita che corre tra Dio e l’uomo, il peccato dello scandalo fissa disperatamente il posizionamento di tale distanza. Per Kierkegaard quindi l’individuo è nello stato equivoco di ’un’innocenza colpevole per generazione e di una colpa innocente che si traduce nella malinconia dell’innocenza perduta e nella possibilità del peccato.

M. Ernst, Castor and Pollution 1923

La definizione socratica del peccato

Il peccato è ignoranza. Questo è, come si sa, la definizione socratica la quale, come tutte le cose di Socrate, è sempre un’istanza degna di essere presa in considerazione. Però a riguardo di questo detto socratico è successo lo stesso che di molti altri detti socratici: gli uomini hanno imparato a sentire l’impulso di oltrepassarlo. (La malattia mortale, p. 123).

Il peccato è definito da Socrate come: ignoranza. Il difetto di tale definizione è che non spiega se tale ignoranza sia originaria o sia prodotta a posteriori. Se fosse vera quest’ultima, il peccato non consisterebbe nell’ignoranza ma in altro. La domanda diventa allora un’altra, ovvero se quando l’uomo ha cominciato a oscurare la propria conoscenza, ne fosse cosciente. Se ne fosse stato cosciente allora il peccato non starebbe nella coscienza ma nella volontà. Se il peccato è ignoranza, allora propriamente non esiste, perché il peccato è coscienza.

Ma l’uomo è cosciente di questo processo? E se ne fosse stato inizialmente cosciente allora il peccato non sarebbe il risultato dell’ignoranza, ma piuttosto il risultato della volontà dell’uomo stesso. E che rapporto ci sia tra volontà e conoscenza Socrate non lo puntualizza così come non presuppone l’esistenza del peccato in se stesso; cosa che è ammessa dal pensiero cristiano che si configura nel dogma del Peccato Originale. Se invece l’uomo è ignorante, cioè non ha la consapevolezza del peccato, ovvero non sa cosa sia il giusto, allora il peccato secondo l’impostazione socratica non esiste. Questa è la posizione di partenza del Cristianesimo secondo cui l’uomo non ha coscienza del peccato, in quanto tale, e necessita di un aiuto divino perché si renda a lui manifesto. Sarebbe stata un’obiezione molto pericolosa contro il cristianesimo se il paganesimo avesse avuto una definizione del peccato che il cristianesimo doveva riconoscere come giusta.

Qual è allora la determinazione che manca a Socrate per definire il peccato? È questa: la volontà, l’ostinazione.

La grecità non riesce a comprendere che un uomo possa coscientemente tralasciare di fare il bene, oppure in coscienza conoscendo il bene, fare il male, fare l’ingiusto pur conoscendo il giusto. Per Socrate se un uomo comprendesse in verità una cosa allora la sua vita lo esprimerebbe non come un risultato intellettuale, ma come concezione etica per la vita di ogni giorno. Quindi tra il comprendere il bene e fare il bene manca un passaggio fondamentale, una pietra miliare che il cristianesimo ha definito, cioè la volontà dell’individuo e la sua ostinazione. Il peccato per Kierkegaard consiste nella volontà, non nella conoscenza, e la degradazione di questa volontà non è alla portata dell’individuo, ma trascende la sua coscienza e la sua conoscenza. La possibilità dello ‘scandalo’ consiste nel fatto che è necessaria una divina rivelazione per insegnare all’uomo che cosa è il peccato e quanto profonde siano le sue radici

Allora, che cos’è lo scandalo? Lo scandalo è ammirazione infelice; è perciò una specie di invidia, ma un’invidia che si rivolge contro l’uomo stesso, in un senso più stretto: è la forma peggiore di invidia contro se stesso. La grettezza di cuore dell’uomo naturale non può non invidiare a se stesso lo straordinario che Dio gli ha voluto concedere; perciò si scandalizza. (La malattia mortale p. 120)

La definizione di peccato è: davanti a Dio, disperatamente non voler essere se stesso.  Il peccato non è una negazione, ma una posizione. Se il peccato è determinato negativamente allora il cristianesimo perde il suo carattere, quindi ci deve essere per forza una rivelazione, per insegnare all’uomo cosa sia e questa rivelazione deve essere creduta.

Il pensiero di Kierkegaard è perciò un pensiero essenzialmente religioso: è la difesa dell’esistenza del Singolo, esistenza che si fa autentica soltanto davanti alla trascendenza di Dio.

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

CANTONI R., La coscienza inquieta, Mondadori, Milano 1949.

CORTESE A., Kierkegaard oggi, Vita e Pensiero, Milano 1986.

GARAVENTA R., Angoscia e peccato in Søren Kierkegaard, Aracne, Roma 2007. 

GARFF SAK J., Søren Aabye Kierkegaard. Una biografia, Castelvecchi, Roma 2013.

KIERKEGAARD S., Il concetto dell’angoscia, Se, Milano 2007.

KIERKEGAARD S., La malattia mortale, Newton Compton, Roma 1995.

MARIO PIZZUTI G., Invito al pensiero di Kierkegaard, Mursia, Milano 1995. 

MASI G., Disperazione e speranza. Saggio sulle categorie Kierkegaardiane, Gregoriana Libreria, Padova 1971.

Ringraziamo Giancarla Perotti, filosofa, teologa Sacramentaria, scrittrice e fondatrice del Centro Ricerche personaliste Raissa e J. Maritain. Tra i suoi lavori segnaliamo Amore e Giustizia nel pensiero di Jacques Maritain del 2009.