Libertà e Giustizia in Benedetto Croce

di Rinaldo Riccio

Il filosofo idealista Benedetto Croce è stato certamente il protagonista del rinnovamento culturale del Novecento; prima Ministro e poi Senatore, è stato autore di numerosi saggi che hanno rappresentato una pietra miliare nel campo della riflessione filosofica.

Spicca, per la profondità dei contenuti, quello intitolato Libertà e Giustizia.

In questo saggio, Benedetto Croce dichiara di non accettare come uniti, come unibili, i concetti di Libertà e di Giustizia, anche se ammette possibile una certa relazione di pensiero:

«Non posso accettare quei due concetti così come si vuole presentarli e raccomandarli uniti, quasi si pongono sulla tavola e si offrano, l’una accanto all’altra, due noci. I concetti non stanno tra loro come noci, numerabili in due, tre, quattro o in altro numero, ma in viva relazione di pensiero, che dissolve quelli di essi che sono fantastici, mette fuori della sua cerchia gli altri di carattere d intenzione empirica, e a ciascuno dei concetti genuini assegna il suo posto come momento necessario dell’unità che essi tutti compongono, col precedente e il conseguente proprio di ciascuno, cosicché, ove si traggano fuori di questi loro posti, diventano tra loro disparati e  smarriscono significato e vigore» (B. Croce, La mia filosofia, p. 96).

Per Croce, la libertà è la spiritualità stessa dell’uomo, è un qualcosa che si trova già dentro l’uomo e per questo non bisogna donargliela.

«E poiché  la libertà è l’essenza dell’uomo, e l’uomo la possiede nella sua qualità stessa di uomo, non è da prendere letteralmente e materialmente l’espressione che bisogni all’uomo ‘dare la libertà’, che è ciò che non gli si può dare perché già l’ha in sé. Tanto poco gli si può dare che non si può neanche togliergliela; e tutti gli oppressori della libertà hanno potuto bensì spegnere certi uomini, impedire più o meno certi modi di azione, costringere a non pronunziare certe verità e a recitare certe menzogne, ma non togliete all’umanità la libertà cioè il tessuto della sua vita, che anzi, com’è risaputo, gli sforzi della violenza, invece di distruggerla, la rinsaldano e, dove era indebolita, la restaurano» (La mia filosofia,  pp. 96-97).

Per Croce, quindi, la libertà è dentro l’uomo, solo attraverso la libertà ci può essere l’espressione dello spirito. A tale riguardo, egli dice:

«Si ha il dovere morale di sempre favorire e promuovere la libertà, cioè la vita dell’umanità, e, ponendo nell’aspetto negativo della formula il divieto a ogni azione che la sminuisca, in quello positivo pone il comandamento di  aumentarla e accrescerla di continuo. E poiché la libertà, come si è detto, è l’attività stessa dell’uomo, per quale via si può mai accrescerla se non accrescendo in ogni campo la produttività umana, con nuovi concetti di verità, nuovi ritrovati di scienza e di tecnica, nuove creazioni di bellezza, nuove opere di elevazione spirituale?» (La mia filosofia, p. 97).

Per Croce, la libertà è un qualcosa di molto profondo,

«E il suo contenuto e il suo produrre ha sempre a fine l’elevazione morale mercè delle creazioni estetiche e filosofiche e scientifiche ed economiche, perché la morale non è di là di questi vari ordini di creazioni, come qualcosa che vi si aggiunge dal di fuori» (La mia filosofia, p. 97).

La libertà, quindi, si esprime «in tal vario creare che essa stimola e regge e col quale attua un suo fine che è di accrescere e innalzare la vita» (La mia filosofia, p. 98).

La libertà è un concetto eterno, un ideale che rimane intatto nel tempo, che incontrerà delle difficoltà, sarà   soffocato, ma non per questo morirà.

Essa coincide con lo spirito morale, che compendia in sé ogni dovere morale e per questo semplice motivo non possiamo accettare quella connessione che per forza si vuole dare alla libertà, quella compagnia che prende il nome di Giustizia.

Infatti la Giustizia dovrebbe correggerla, integrarla, migliorarla; non ne ha bisogno, la libertà.

«No: la libertà non ha uopo di ciò, perché tutto quanto è da fare moralmente, fa e deve fare da sé, traendolo da sé stessa e non trovando mai fuori di sé altra forza» (La mia filosofia, p. 96). La Giustizia è un qualcosa di storicamente mutevole, è uno pseudoconcetto, un’idea su come si possa organizzare una società egualitaria.

Viene sottolineato da Croce come il significato del termine Giustizia sia vuoto, incoerente, nebuloso, invischiato di falsi e nulli ideali che ne fecero la fortuna dandola la risma di strumento perfetto, ma bisogna sapere che il criterio di una giustizia assoluta coincide con la morte della libertà, la quale deve essere posta a fondamento della Giustizia per realizzare riforme giuste. Allora, il criterio di una giustizia assoluta coincide con la morte della libertà.

Per il nostro autore quindi, la libertà ci deve spingere a organizzare la società in modo che vengano riconosciute esigenze sempre nuove. Il filosofo, si sofferma in particolare sul quarto significato che viene dato al termine Giustizia, è il meno vero di tutti e intende la giustizia come esigenza di eguaglianza tra gli uomini ma non esigenza di eguaglianza che è riconoscimento della dignità spirituale di ogni essere ma di una eguaglianza materiale.

«Questa critica della giustizia come eguale benessere di tutti ed eguale capacità di tutti a tutto, prende andamento assai facile, non par altro che perché  la giustizia, come esigenza di eguaglianza, è l’assurdo trasferimento di una finzione matematica alla realtà che non consente finzioni, alla vita che è antimatematica.  E nondimeno essa provoca e nutre, coi suoi fanatismi che forma, i cattivi sentimenti dell’invidia verso ogni sorta di superiorità, né già solo della fortuna, ma finanche dell’ingegno, del genio o della incorruttibile viltà, laddove l’uomo buono, trovando sempre nel suo proprio ufficio la propria superiorità e nella modestia la superbia, non invidia nessuno» (La mia filosofia, p. 102).

 Questo aspetto della giustizia, che tanto ha illuso le genti sulla raggiunta età di continuo e pacifico progresso, tramite la giustizia che tutto equalizza, doveva spingere la meditazione storica e filosofica a considerare che

«Satana e il male dell’illibertà covano sempre nel petto dell’uomo e si celano sotto ogni forma di vita sociale e storica, e che l’idea del progresso non può discacciare ma deve accogliere in sé e subordinare e farne suo strumento quella dei circoli o dei corsi e ricorsi, dell’avvicendarsi di civiltà e di decadenze e imbarbarimenti, dalle quali si esce col salire sempre più in alto. Come potrebbe la libertà disconoscere questa legge, se nel suo principio stesso si contiene che la vita è lotta e che la lotta è perpetua e che la stasi del bene è altrettanto assurda quanto la stasi del male? L’etica della libertà, severa nel suo intrinseco per questo suo carattere di perpetua combattente, trova sempre a fronte e contro di sé gli altri ideali dal più al meno eudemonistici, che pongono il fine della vita nel piacere, nel riposo, nella felicità, nella beatitudine, ora mondana e ora oltremondana, da possedere o conseguire sulla terra sia col ridurre la società umana a un ovile guidato da un unico pastore (teocrazie e regimi assoluti),sia col dare forma a una convivenza di soddisfatti bisogni e di pace per virtù della concorrente volontà di tutti gli individui parimente disposti» (La mia filosofia, p. 110).

Ora, contro tutte queste etiche inferiori, Croce contrappone l’etica della libertà che, unica, può consentire l’espressione di quell’unico protagonista della storia che è lo spirito assoluto della filosofia idealista.

Gli ideali eudemonistici contrappongono all’idea di libertà quella di questa giustizia, perché così è comodo loro, così possono star tranquilli, non si intacca il loro quieto vivere inoperoso. A questo errore d’impostazione logica delle etiche eudemonistiche, che vogliono far derivare la libertà dell’individuo dalla giustizia, intesa come forma di eguaglianza, cadde Marx, tanto osteggiato da Croce perché  nelle parole del Marx  la poesia, la religione, la morale, tutta la spiritualità, sono inganno, finzione, se non vi è l’azione economica. Ma poesia, religione, morale, come fanno ad essere inganno e finzione se sono quanto di più vero abbiamo, frutto del nostro essere liberi.

Il Croce non accetta la diade Libertà-Giustizia perché si è cercato di unire un problema morale e dottrinale con un problema pratico.

«Ma la diade “Libertà e Giustizia”, dalla quale ho preso le mosse in questa delucidazione, mi offende in modo particolare, perché è un tentativo di assopire un aspro e pungente problema dottrinale e morale, con quel procedimento eclettico che è altrettanto odioso alle menti filosofiche quanto   gradito agli amanti del quieto vivere e del poco pensare….» (La mia filosofia, p. 111).

Evidenti i guasti: «Dietro le invocazioni passionali od oratorie della libertà che dovrebbe essere convalidata e ribattezzata dalla giustizia, stanno le difficoltà, le angosce, le insofferenze, le ribellioni, la spinta a migliori assetti…la realtà insomma delle lotte e dei contrasti che cercano di comporsi in nuovi rapporti e raggiungere nuove forme di produzione economica e di vita sociale» (La mia filosofia, p. 108).

Sempre sul concetto di libertà, che, tra l’altro, è al centro delle grandi opere storiche di Croce, quali Storia d’Italia dal 1871 al 1915 e Storia d’Europa del secolo decimonono, dobbiamo notare come l’insegnamento crociano sia nobilissimo, al di là di quella che è la forma dello Stato, che deve attenersi all’unico criterio della libertà e cioè  l’elevamento della civiltà:

«La libertà, per Croce, non è la semplice condizione dell’operare umano, bensì la stessa produttività dell’uomo, ciò per cui l’uomo acquista un valore e trova una ragion d’essere della sua esistenza nel mondo. Non consiste nel semplice non aver vincoli esterni o non esser determinati nelle proprie volizioni da cause esterne, ma è la positiva realizzazione dello spirito umano nelle sue opere. Anzi, se vogliamo essere più precisi, è lo spirito universale, che si produce nelle opere degli uomini singoli, là dove queste hanno positivo valore. La libertà, insomma, è la vera ed unica protagonista della storia. L’azione politica e giuridica, perciò, hanno una sola, universalissima norma, quella della difesa e promozione della libertà, in sé e negli altri» (C. Antoni, Il liberalismo di Benedetto Croce, pp.74-76).

In chiusura, Croce chiarisce il rapporto tra libertà e materia economica:

«Non c’è cautela che la libertà non possa e non debba, all’occorrenza, usare nel maneggiare le cose dell’economia, che sono rette dalla propria legge alla quale non si comanda nisi parendo; ma, dal pari, non c’è ardimento che non possa e non debba, in altre occorrenze, osare. Un ardimento tanto più risoluto e sicuro in quanto ubbidisce non a singoli interessi economici di una singola classe sociale, ma unicamente alla voce della propria coscienza e alla ispirata visione delle vie della storia. A questo punto l’uomo del pensiero sa che l’opera sua è terminata e che il campo spetta all’uomo dell’azione, che è veramente tale se è tutt’insieme cauto ed ardito, conservatore e   rivoluzionario» (La mia filosofia, p. 113).

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

B. CROCE, La mia filosofia, Adelphi, Milano 1993.
C. ANTONI, Il liberalismo di B. Croce, ERI, Torino 1954.

R: FLORILEGIUM

di Gilda Diotallevi

Tornare a riflettere su alcuni brani filosofici non è un’operazione fine a se stessa. Riscoprire il valore e la ricchezza di alcuni testi ci permette di esplorare la complessità dell’animo umano e il bisogno, costante, di comprendere il mondo che abitiamo.

Alle Navi filosofi pubblica così in questa rubrica una serie di autori, diversi per stile, epoca e contenuti, uniti tra loro come un florilegio.

Il titolo scelto, dal latino florilegium (composto di flos, floris «fiore» e legěre «cogliere»), deriva dal greco ανθολογία e svela il suo misterioso rapporto con il mondo dei fiori.

Lo spostamento semantico dall’antologia come ‘raccolta di fiori’ (ἄνθος «fiore» e λέγειν, «scegliere») al significato di ‘raccolta di testi’ è da rintracciare nell’antica Grecia, quando il poeta Meleagro di Gadara (130 a.C- 60 a.C. circa) diede vita al primo insieme di epigrammi, composti da se stesso e da altri poeti paragonati ognuno a fiori, foglie e germogli che, intrecciati insieme, formavano una corona, «στέφανοϛ» appunto, da cui prese il nome la raccolta.

Nello specifico lo Στέφανοϛ indicava una corona di epigrammi di 48 poeti ellenici, ma è interessante notare come, secondo uno studio condotto dai linguisti Glow e Page, la raccolta di fiori di Meleagro formerebbe in realtà una corona inverosimile, non crescendo le specie di fiori e foglie citate nello stesso periodo dell’anno.

There is no reason to suppose that he (Melanger) was botanically minded, and unlike Polyphemus in Theocr. 11.58, he does not pause to consider that his flowers, fruits and foliage are not available at the same time of this years. Nor does it trouble him that, if they were so, the monstrous garland which he composes of them could be worm neither by Diocles for whom he constructs it nor by anybody else. (A.S.F. Glow e D.L. Page,The Greek Anthology. Hellenistic Epigrams, II, Cambridge 1965, 595).

La metafora della poesia con i fiori non è certo nuova, pensiamo a Saffo (fr.55.2s. V), Pindaro (O.9.26), Aristofane (Ra. 1299 s) o Platone (Ion. 534 A) solo per fare alcuni esempi, ma nel componimento d’introduzione al florilegio di Meleagro essa viene dilatata e conservata fino all’ultimo verso, dando vita a un gioco letterario-botanico, con il preciso intento di rendere più fluido il lungo elenco di poeti inserti nel testo.

La scelta del fiore da adattare a ciascun epigrammista non pare mai casuale, bensì determinata dal proposito di esprimere un giudizio su ogni poeta e caratterizzarne meglio la personalità attraverso l’allusione a sue peculiarità artistiche, a temi delle opere più note, a circostanze biografiche. Per esempio, tra i primi fiori della corona v.6 Meleagro cita Saffo e «rende omaggio all’eccellenza della sua poesia con la metafora della rosa, in cui risuona l’eco del fr.55 V» (V. Citti, La parola ornata, Bari 1986, 81, Da Saffo a Meleagro). Archiloco (vv.37 s) è paragonato allo spinoso fiore del cardo, ἄκανθα, in riferimento ai suoi pungenti versi giambici. Arato è una palma ουρανομήκηϛ, che eleva i rami fino al cielo (vv.49 s). Mentre Antipatro Sidonio è accostato invece a una pianta originaria della sua terra, il κύπροϛ (v.42).

Pur animati dalla stessa spinta poetica, in questa sede ci limiteremo a proporre brani, piccoli saggi ed estratti di opere poco conosciute o dimenticate, lasciando al lettore la facoltà di comporre il proprio florilegio.

IL PRIMO AUTORE

Benedetto Croce, breve saggio, tratto da «Quaderni della “Critica” diretti da B. Croce», agosto 1945, n. 2.

La “mia” Filosofia

Mi sono sempre sottratto alla richiesta di spiegare in poche parole o popolarmente la mia filosofia, sia perché la filosofia, come ogni altra opera umana, non è veramente intesa se non da coloro che sono del mestiere, sia perché quel possessivo « mio » mi suona male: chi in un mestiere ripiglia tra mano il lavoro interrotto del compagno e predecessore e lo perfeziona, non usa chiamarlo così, ma tutt’al più lo dice «nostro». Ma, giunto ora a quell’età in cui, come cantava Giovanni Prati, vagano nell’anima «l’alte malinconie del dì che fugge» (ed egli, per sua ventura, provò la malinconia, ma non, come noi, l’atroce tristezza, del tramonto contornato da stragi e distruzioni di tutto quanto tenevamo caro e sacro al mondo), a quell’età in cui la vita trascorsa appare un passato che si abbraccia intero con lo sguardo e l’uomo si colloca nella «storia» – ossia, per dirla con più povera parola, guarda a se stesso come se già fosse morto, – voglio soffermarmi brevemente a rispondere a quanto pur vi ha di ragionevole e di discreto nella domanda anzidetta.

Conforme al richiamo che ho fatto all’esercizio del mestiere, che è collaborazione, bisogna sgombrare fa pretesa o l’illusione che l’opera, o il «sistema», di un filosofo sia Io svelamento una volta per sempre del cosiddetto «mistero della realtà», l’enunciazione della verità totale e definitiva, la conseguita messa a riposo del pensiero coi suoi dubbii, e con ciò dell’uomo stesso che non si vede che cos’altro farebbe se col pensiero non si travagliasse per vivere vita umana. L’uomo pensa e penserà sempre e sempre dubiterà, e pensare non potrebbe se non vivesse nella verità, nella luce di Dio. Ma in questo continuato processo l’uomo urta a volta a volta in certi ostacoli di ordine più generale, in nubi, oscurità e perplessità che conviene dissipare per andare innanzi nel giudizio e nell’azione che gli corrisponde. Filosofo in senso specifico o eminente è chiamato colui che rimuove uno di questi ostacoli più o meno gravi, dissipa una di queste nubi, fuga una tenebra, e della cui opera si godono perciò rapidi o lenti ma sicuri gli effetti nel crescere d’intensità della cultura e della vita morale.

Da questo si scorge la stoltezza della credenza che le filosofie siano simili a invenzioni ingegnose e cervellotiche, o a fantasticherie, che, svegliando talvolta entusiasmi e fanatismi e ottenendo credenza, cadono poi le une sulle altre, ciascun filosofo contradicendo e sostituendo l’altro. Ma la cosa non sta così, salvo che nella leggerezza e nell’ignoranza del volgo riguardante e indifferente. Le verità definite dai filosofi non si abbattono a vicenda, ma si sommano e s’ integrano le une con le altre, e dominano il pensiero e la vita, se anche il volgo di questo non si avveda e non si avveda di esserne anch’esso dominato. Dove è stata mai abbattuta la verità che Socrate fornì agli uomini col dare risalto, contro lo scetticismo e il dilettantismo oratorio e letterario dei sofisti, alla forza della logica, al concetto e alla definizione del concetto? E quando è stata abbattuta la verità di Cartesio, che rimise l’uomo a faccia a faccia col pensiero, unica istanza che certifichi la realtà dell’esser suo? E quando quella di Vico, che legò il pensare al fare e affermò che l’ uomo può conoscere la sua storia perché l’ha fatta lui? E quando l’altro di Emmanuele Kant, che vinse per sempre il sensismo e l’astratto intellettualismo con la scoperta della sintesi a priori, e con la nuova idea del giudizio, nel quale la categoria sarebbe vuota senza l’intuizione e l’intuizione cieca senza la categoria? E chi ha mai abbattuto e sradicato la verità di Hegel che il principio di contradizione, inteso superficialmente nell’enunciato intellettualistico che «A è A e non è non-A», deve essere profondamente riformato, perché la realtà, la quale non è immobile ma vivente, e non sta ma diviene, richiede il diverso principio che «A è insieme, non-A» e la logica intellettualistica deve cedere la supremazia alla logica dialettica?

A questa esigenza fortemente espressa e fatta valere dallo Hegel si attacca per una parte il mio lavoro di filosofo, non stando in me di fingere, in luogo della storia accaduta dalla quale son da prendere le mosse, una storia diversa e non accaduta, e non dovendo il lavoro che eseguivo, come quello di ogni altro pensatore, piccolo o grande che sia, attuarsi se non in correlazione e connessione col precedente. Or bene, lo Hegel era l’ultimo grande genio-speculativo apparso nella storia della filosofia, un genio pari a Platone e ad Aristotele, a Cartesio, a Vico e a Kant; e dopo di lui non c’erano stati se non ingegni minori, per non parlare dei semplici epigoni, che non contano. Ma, rispetto allo Hegel, io sentivo tormentosamente e vedevo chiaramente che, come dissi usando la parola che l’amoroso Catullo diceva a Lesbia, non si poteva vivere né con lui né senza di, lui. Senza di lui, no: sebbene mi fosse ben nota la furiosa rivolta contro la sua filosofia lungo tutto l’ottocento, le accuse che gli si facevano di arbitrio sistematico, di prepotenza verso i fatti, di giuochi sofistici e perfino di visionaria follia o, peggio, di ciarlataneria. Con tutto ciò la confutazione della sua critica alla logica tradizionale non era data da nessuno effettualmente,  e i tentativi (dei Trendelenburg e altrettali) riuscirono impersuasivi e miserabili, tanto che si finì col tacerne e proclamare in questa parte una riportata vittoria, che non c’era stata mai; e, quel che è più, la sostanziale verità della sua dialettica era passata di fatto nel succo e nel sangue di tutto il secolo, nel cui spirito primeggiava i il culto che egli aveva promosso del pensiero storico, a segno che le stesse scienze naturali si venivano a lor modo storicizzando con l’evoluzionismo, e il nuovo positivismo volle essere filosofia dell’evoluzione; e nella cui politica era stata smessa la fede, che fu del settecento, nel razionalismo intellettualistico, nell’ illuminismo e nel radicalismo giacobino, tantoché il nuovo moto rivoluzionario, che si veniva disegnando, il socialismo o comunismo, pretese di assurgere a scienza con l’adottare e adattare al suo oggetto lo storicismo hegeliano, e così dura ancor oggi, hegelianamente rivestito nelle manifestazioni teoriche, in Russia.

Ma d’altra parte gli hegeliani ortodossi (e parecchi ce n’erano in Italia, uomini degnissimi e onorandi) si attenevano ai libri dello Hegel come a una bibbia, della filosofia di lui facevano una religione con l’esegesi, i dommi e le annesse superstizioni, convertita la scuola in una chiesa di fedeli: sicché tornava vano aspettare da loro, nonché la critica e la correzione necessaria del verbo del maestro, lo stimolo a queste e, perché lo Hegel che essi presentavano, congelato e solidificato, aveva perso l’efficacia dello Hegel genuina, il quale aveva combattuto a lungo con se stesso e ancora, quando morì, fremeva di interiori battaglie. Contro quel loro Hegel mi ribellavo anch’io: mi ribellavo per il mio amore alla storia, che vedevo da essi negletta o trattata con una dialettica a priori e non con quella dialettica che doveva sorgere sul ricordo e sul vissuto documento; mi ribellavo per il mio amore alla poesia, che vedevo ricondotta baumgartianamente a una percezione confusa e a una risoluzione immaginosa di concetti e di contrasti concettuali, a un filosofare insufficiente; mi ribellavo per l’impossibilità di pensare i passaggi dialettici da lui asseriti dall’Idea alla Natura e dalla Natura allo ‘Spirito, col ritorno da questo all’idea riposseduta e di quasi tutte le triadi che a ogni passo egli suscitava e risolveva e nelle cui soluzioni pseudologiche il sistema si dava un’apparente compostezza e coerenza.

E  tuttavia bisognava fare i conti con lo Hegel, altrimenti non si poteva andare innanzi; e io non trovavo pronta in me l’audacia e la baldanza di un Tommaso Campanella, al quale il carme di Alessandro Poerio mette sulla bocca la superba sfida ad Aristotele:

Né, su troni di secoli sedendo,
mi poteo spaventar lo Stagirita,
ch’ io non dicessi lui : – Teco contendo!

La mia opposizione fu dunque circospetta, in certo qual modo timida, unendovisi la turbata coscienza e il presentimento che nello Hegel fosse una verità nascosta sotto gli arbitrii sistematici, della quale, e di questi arbitrii stessi, non ci si poteva spacciare buttandoli sdegnosamente via in fascio senza aver prima riconosciuto di quali virgulti il fascio si componesse, e come e perché fossero stati stretti insieme. Alfine, quando suonò per me l’ora, vidi da quel groviglio levarsi ai miei occhi, possente, irresistibile e luminosa, la logica propria del filosofare che lo Hegel aveva creata, la Dialettica, e nel tempo stesso cascare giù in terra tutto quanto opprimeva, comprimeva e distorceva quel gran pensiero e che a lui veniva dalle tradizioni teologiche, accademiche e politiche del suo paese e del suo tempo, e dal suo impeto di annunziatore di una nuova e terminale filosofia e di epilogatore della storia universale. Così avendo compreso quel che al suo genio, che teneva del divino, era troppo umanamente accaduto, rinfrancato da questa intelligenza, mi rivolsi a sciogliere pazientemente il nodo che si era stretto tra lo Hegel filosofo e lo Hegel passionale e pratico ossia non più o non ancora filosofo, tra il ritrovatore della dialettica e il costruttore di un sistema chiuso, tra il pensatore robusto e profondo e il troppo corrivo imbastitore di triadi in catena. La conclusione prese corpo nel mio libro famigerato: Ciò che è vivo e ciò che è morto della filosofia di Hegel (1906).

Non mette conto di ricordare le obiezioni che a questo vennero presto dai superstiti hegeliani e- dai loro ultimi, scolari e ripetitori, circa la deficienza in me di metodo speculativo, perché distinguevo in un sistema filosofico il vivo e il morto, il vero e il falso, laddove un sistema (dicevano essi con psittacismo, riecheggiando lo Hegel) é l’attuazione di un principio particolare, che si può e si deve criticare e superare ma nella sua compatta unità, mercè di un altro e superiore principio, e non già con la divisione e critica delle sue singole parti; quando io proprio questo consapevolmente negavo, la compatta unità dei sistemi filosofici, e spregiudicatamente vedevo, di la dalla loro apparenza unitaria, la realtà di una serie complessa di problemi particolari, alcuni ben risoluti e altri no, sistemati fino a ,in certo punto e sempre con provvisorie sistemazioni, da riaprire (e che sempre si riaprivano) per effetto delle ulteriori esperienze e degli ulteriori immancabili problemi, ossia del moto della storia, e non già l’attuazione di un nuovo e particolare principio, che in ciascuno di essi si esauriva, essendo, a mio avviso, unico principio del pensiero, e della filosofia il pensiero stesso nella sua eterna e universale natura. Similmente non volli obbedire alle loro ingiunzioni di dedurre o svolgere l’una dall’altra in ordine progressivo, mostrandone le interne contradizioni logiche, le forme dello spirito o categorie, perché l’ammissione di un siffatto svolgimento, di un siffatto faticoso susseguirsi e inseguirsi di contradizioni logiche con un finale riposo ritrovato in una categoria ultima e suprema, era appunto il panlogismo, che aveva tolto vigore e credito all’opera dello Hegel e al quale anch’io ripugnavo. Da mia parte, chiusi i conti con lo Hegel, presi con buona coscienza a valermi delle sue grandi verità per giovarmene, dove bisognava, nel trattare con nuovi modi e concetti quei problemi ai quali egli aveva sovrapposto soluzioni sforzate e fittizie.

 Così non solo nell’estetica, nella filosofia del linguaggio, nella filosofia della morale, e in quelle dell’economia e del diritto, e nelle altre parti, introdussi e sostenni soluzioni affatto diverse dalle hegeliane, ma nella stessa logica, nella quale le relazioni delle scienze naturali e della storiografia con la filosofia mi si dimostravano tali che conveniva rigettare radicalmente le due immaginarie scienze dallo Hegel concepite e coltivate, la «Filosofia della natura» e la «Filosofia della storia», e illuminare diversamente e da rettificare la sua «Fenomenologia dello spirito», riplasmandola in una «Fenomenologia dell’errore» e tutt’insieme della «ricerca della verità», e la storia della filosofia, per virtù sua accesa a nuova dignità, da negare in quanto storia del successivo apparire delle categorie nella storia, pur serbandone l’unità e anzi l’identità con la filosofia, e via discorrendo. Ma il punto essenziale fu che, nella logica, ripigliando a meditare la sua dialettica, della quale riconoscevo il sostanziale valore, mi avvidi che questa stessa era stata contaminata e viziata dal vecchiume teologico accademico della metafisica tradizionale e dalle abitudini della logica astratta, e che da ciò discendeva il metodo arbitrario col quale egli aveva trattato o si era sbrigato dei. particolari problemi, nonostante i lampi che vi folgoreggiavano dappertutto della sua mente altissima e della sua esperienza e penetrazione delle cose umane. Perché egli possedeva un sentimento severo, virile e insieme largo della vita morale, e tuttavia in omaggio alle sue triadi e al suo temperamento tedescamente poco politico e troppo ossequente all’autorità, la sottomise allo Stato e specificamente a quello prussiano, che a suo senso avrebbe raggiunto la perfezione dell’arte politica; possedeva, come di rado tra i filosofi, conoscenza e amore per la poesia, per la musica, per le arti figurative, e ne corruppe l’ingenua natura, ragionandole cori valori extraestetici, concettuali, culturali e sociali; aveva, come e, più rigorosamente di altri pensatori del suo tempo, segnato il distacco e l’opposizione tra il procedere dell’intelletto nelle scienze e quello della ragione nel filosofare, e poi li legò l’uno all’altra in un processo omogeneo di preparazione e compimento; era una tempra spiccatamente realistica e smentì sovente le chiare attestazioni della realtà; era fortemente immanentista e riapri le porte alla trascendenza. La macchina sistematica che aveva messo in moto così lo spingeva e lo trascinava, schiacciando i germi dei suoi migliori pensieri.

Come egli concepiva la forma ,di contrarietà che dà i momenti e il movimento alla dialettica? Donde si origina la contrarietà, che non è nello Hegel un invincibile dualismo, parsistico o manicheo, ma mette capo a una conciliazione? Ricercando la genesi dei contrarii, analizzandone il concetto, non si può (tale il convincimento a cui pervenni) resistere alla conclusione che la contrarietà non nasce senza il fondamento della distinzione, perché essa si accende per l’appunto nell’ascesa da una forma all’altra, da un atto all’altro dello spirito, da un distinto a, un altro distinto. Cosicchè fondamentale è la distinzione nell’unità dello spirito, e, anzi, tutt’uno con questa, unità stessa. la quale si dimostra nient’altro, che il processo delle distinzioni, giacché un’unita indistinta sarebbe astratta, immobile e morta, matematica e non organica e vitale. Lo Hegel, invece, si era appigliato ed era rimasto fermo alla mera contrarietà, e l’aveva tolta ‘ a fondamento, facendone la genitrice della realtà, e con ciò smarrì la coscienza della complessa dialettica dello spirito nelle sue forme, le quali egli abbassò e negò tutte, interpretandole come tanti conati imperfetti della verità filosofica da raggiungere in una sorta di misticismo dell’Idea. Era un’aberrazione iniziale e di gravissime conseguenze, uni viziatura, come si è detto, che percorre tutta la sua costruzione. E ciò nonostante quella da lui evocata e rievocata e agguerrita forza della Contrarietà, già meravigliosamente apparsa nella mente dell’antico Eraclito, di Eraclito l’oscuro, richiesta ora come strumento necessario dal progresso del pensiero moderno, forma, pur con l’imperfezione o l’immotivazione dell’enunciato che egli ne dette, la sua gloria immortale di rigeneratore della filosofia. E perciò, perché  il pensiero moderno non può far a meno di essa, l’azione di questa forza della contrarietà e del superamento è conservazione ed elevazione, si avverte dappertutto anche nella nuova casa che ho in me edificata e compartita e decorata, nuova nelle sue fondazioni, o nella disposizione e comunicazione e destinazione delle sue stanze assai dissimile da quella che lo Hegel ci aveva lasciata. Il rapporto che vi è posto tra spirito e natura non è più, quello dualistico, mediato da Dio o dall’Idea, ma l’unitario, onde lo spirito foggia esso, per i suoi propri fini, il concetto di natura o di mondo esterno; e così il varco alla trascendenza è fermamente precluso la triplice partizione, che risale agli stoici e si serbò per secoli nelle scuole e che io Hegel trovava ancora nel wolffianismo, di una filosofia «razionale», di una filosofia «reale» e di una «metafisica» che le unifica (filosofia dello spirito, filosofia della natura e Logica-metafisica), è annullata, e di conseguenza, unica rimane, e scioglie in sé le altre, la Filosofia dello spirito, affermando lo spiritualismo assoluto della realtà. Le sue forme dello spirito o categorie, tutte logiche e perciò di logica inadeguata, tranne l’ultima che tutte le compirebbe e che per ,altro non può giustificare se medesima nella sua irrelatività verso le altre da lei sorpassate e sciolte in se, hanno ceduto il posto al circolo eterno degli eterni valori o forme o categorie dello spirito; delle quali ciascuna presuppone nel suo operare le altre, tutte necessarie, nessuna fornita di primato, perché il primato è solo del circolo ossia dello spirito stesso, nel suo tutto. Quanto si è scritto, obiettando e censurando, e anche in modo poco sapido satireggiando, circa le mie «quattro» categorie (quasi il vero, il bello, il bene e l’utile o conveniente fossero personali mie escogitazioni, e non già le forze spirituali e gli ideali che l’uomo a ogni istante nomina e non invano); e con quanta insistenza mi si è chiesto che io le unificassi alla hegeliana, cioè le sacrificassi e distruggessi, il che mi sono guardato bene dal fare! In questa mia concezione, dunque, la poesia è poesia e non è filosofia, e la praxis e la moralità è praxis e moralità e non poesia né filosofia, e la filosofia è filosofia e non poesia né praxis né moralità, ma di tutte queste pur si nutre e tutte queste a sua volta nutre di sé. E la moralità stessa, che sotto un certo aspettò può dirsi la potenza unificante dello spirito, è tale solo in quanto s’inserisce tra le altre come pari, moderatrice e governatrice, e tra esse esercita imperium e non tyrannidem, ossia di esse rispetta l’autonomia. Né alla filosofia sta più di contro, distaccato e inferiore, come prima si stimava, il conoscere storico ossia la storia, perché la storia è la filosofia stessa nella sua concretezza, e, meglio interpretando e più a fondo elaborando la definizione kantiana del giudizio, è l’unico giudizio che sia giudizio di verità, il quale include in sé la filosofia, vivente non altrove che nella storia e come storia. Perciò, dovendosi dare alla cosa così costruita un nome, ho preferito quello, diventato vago ed equivoco, d’«idealismo», l’altro di «storicismo assoluto».

Che questa concezione filosofica, di cui sono stati accennati alcuni tratti, sia una cosa medesima con la hegeliana o, come anche è stata denominata, un neohegelismo, «neohegelismo italiano», è un battesimo contro il quale è da protestare, non per altra ragione che non è da credere alle scuole, ai ritorni, alle restaurazioni, alle ripetizioni, ai rabberciamenti di qualsiasi sorta, ma da tenere per fermo che un pensiero, se è pensiero, e sempre di colui, o meglio, del momento storico in cui viene pensato, ed è sempre originale e non riducibile a un altro o derivabile da un altro, e solo a questo patto è universale, e che quando non si trattano in questo modo i pensieri, non li s’intende nella loro verità e nel loro carattere, ma li si materializza nelle guise, alla filosofia inibite, del causalismo e determinismo. Par superfluo dichiarare che chi fa questo discorso non si lascia certamente andare alla laudum immensa cupido, che a volte si tramuta nella sciocca personale vanità della riluttanza a riconoscere la propria discendenza da un maestro. E che cosa v’ha di più dolce, di più riposante, della fiducia e della fedeltà alla persona e all’autorità di un maestro? Chi non ha provato questa dolcezza di riposo in particolare nella sua gioventù, e non avrebbe voluto che durasse sempre, come si brama sempre il cuore fedele, l’unico sopra tutti cuore fedele, al quale appoggiarsi, sicuri della sua costanza? E questa dolcezza anch’ io l’ ho provata, e ricordo con quanto desiderio, con qual palpito aspettassi, con quanto balzo- di gioia accogliessi la persona e la parola di coloro che dissipare i miei dubbii e rischiararmi, e che consideravo maestri, a loro adeguandomi, con loro identificandomi, in loro dissolvendomi. Ma se nell’amore e nell’amicizia morale la durevolezza invariata e imperturbata del legame è un dono che la fortuna fa talvolta ai fortunati, non è dato aspettarlo nel rapporto nostro coi maestri nostri di vita intellettuale, perché per l’appunto essi aiutano il nostro pensiero ad acquistare libertà e lo stimolano al produrre indipendente nelle nuove

situazioni in cui è o sarà posto e con ciò, sebbene a volte non se rendano o non se ne vogliano rendersene conto, ci fanno diversi od opposti a loro o, loro avversarii. E questo a me e accaduto con la filosofia dello Hegel, che saluto e venero sempre maestro tra i maggiori che io abbia avuti in filosofia, ma del quale sarei poco degno discepolo, se non ne avessi, quando mi è apparso necessario, e nella estensione e profondità in cui mi è apparso necessario, sviluppato e corretto e integrato e sostituito le teorie e rifatto a nuovo la struttura del sistema e, anzi, criticato il concetto stesso, che fu il suo, del sistema definitivo mercé dell’altro, che sarebbe dovuto essere il suo, del sistema indefinitivo perché in movimento, delle provvisorie e dinamiche sistemazioni. Quanto alla sorte avvenire di questa (chiamiamola, in tale ultimo detto, così per intenderci) mia filosofia, essa sarà, come tutte le altre, un singolo momento della storia del pensiero, sorpassato (io stesso l’ho più volte sorpassata vivendo e la sorpasserò finché vivrò e penserò) dall’unda quae supervenit undam, dal crescere e dall’ampliarsi dello spirito umano, e nondimeno restano e resteranno le verità che le è stato concesso di ritrovare e stabilire. Piccoli o grandi che noi siamo, non possiamo cercare e desiderare più di questo.

Sorrento, 4 gennaio 1945.

BENEDETTO CROCE

Il Covid e l’Edipo, una chiave di lettura del periodo di pandemia


Di Eros Lancianese

L’ epidemia di Covid 19 si è presentata un anno fa come un fenomeno collettivo che ha costretto la nostra società a dure misure cautelative per arginare la diffusione del virus. La sua comparsa ha generato risposte sociali di vario tipo, che andavano dalla negazione dell’evento ad altre reazioni collettive come i flashmob motivazionali; queste reazioni, se da una parte avevano un innegabile valore consolatorio, ai più smaliziati potevano apparire come un ingenuo tentativo di negare un lutto o una privazione alla quale stavamo andando incontro. Quale? La rinuncia, seppur momentanea, al nostro stile di vita.

Sì, perché mentre il mondo stava continuando ad intessere la sua relazione con il proprio stile di vita e la sua possibilità di progettarlo, il virus arrivava dalla Cina ed interrompeva questo legame presentandosi, seconda la letteratura classica della Psicoanalisi, come un’enorme Funzione Paterna che veniva a perturbare questa situazione dal  chiaro sapore edipico.

Un piccolo passo indietro.

Il complesso di Edipo come Esperienza Archetipica

Nella letteratura classica la teoria del complesso di Edipo è di importanza capitale (S. Freud, Il tramonto del complesso edipico) poiché stabilisce forma, ruoli e organizzazione della diade genitoriale in presenza del neonato, ovvero della famiglia. La struttura psichica delle origini si organizza attorno alle esperienze quotidiane nelle quali l’infante si trova e che coinvolgono il padre e la madre; la mente ne è immersa e inizia a lavorare cercando di poter trovare un senso fra gli inafferrabili accadimenti esterni e le sensazioni corporee alle quali non riesce a dare un significato specifico, mentre i genitori, interagendo, cercano di interpretare ed accogliere i bisogni del bambino.

Possiamo dire che la psiche nasce assolutamente nella relazione e attraverso di essa prospera e si evolve. Così crescendo, il nuovo arrivato farà esperienza delle due funzioni fondamentali dell’esperienza psichica che sono la Funzione Materna, una dimensione di accoglimento, raccoglimento e comprensione dove il bambino può sentirsi apprezzato ed amato per quello che è, colmando l’esperienza della mancanza e della solitudine, e la Funzione Paterna, istanza che valuta, divide e separa e che fa capo a tutte le dimensioni dove l’iniziativa e la spinta alla realizzazione motivano l’individuo.

Se il Materno è il sentire e la piacevolezza nello stare, il Paterno è l’obiettivo e la progettualità.

All’interno della compagine familiare possiamo accogliere ed essere accolti nella dimensione del materno, istanza paradisiaca dove i confini madre/bimbo perdono la loro consistenza, per venire in seguito definiti e separati dalla funzione paterna che spezza l’idillio e struttura dei parametri, o se vogliamo, dei limiti che arginano l’onnipotenza dell’infante che vorrebbe la madre tutta per sé

mantenendo inalterato questo ‘indistinto’ dove il tempo si dilata e lo spazio e la distanza non esistono. Il bimbo ovviamente non gradisce tale separazione e la lotta edipica si consuma in una contesa per riappropriarsi di quanto precedentemente tolto. La lotta al paterno, inteso come funzione, significa allora contestare questo terzo, che si presenta come un’autorità fuori dal nostro controllo mostrandosi come un degno avversario che impartisce direzioni e, ad intervalli regolari, ci permette di ricongiungerci con il materno.

Non è un caso che tutte le divinità che presiedono il controllo del tempo abbiano fattezze maschili: Aiòn con il passare delle ere, Chrono che sta a capo del tempo quantitativo (il mero, incessante, freddo, scorrere dei secondi), Kairòs, il dio dell’attimo, dell’occasione, del momento giusto ovvero il tempo qualitativo o Hermes, il dio che presiede alle trasformazioni (e quindi immerso nel tempo della gestazione dell’evoluzione). In questo caso possiamo dire che sottoposto alla funzione maschile nell’infante nasce il tempo, la possibilità di scandirlo e quindi di controllarlo cercando di prevederlo e pianificarlo. L’atemporalità del materno viene spezzata dal paterno che dona, attraverso il ritmo e intervallo, respiro alla vita, permettendo quindi di pensare sia la presenza quanto l’assenza e quindi organizzare dentro di sé la dimensione della mancanza.

Una buona relazione quindi fra queste due funzioni permette quindi di regolare il rapporto fra godimento e frustrazione, attività e stasi, dentro e fuori il rapporto; la vita acquista non solo tridimensionalità ma anche possibilità scegliere, abbracciare il piacere oppure trattenerlo e posticiparlo.

La Psicologia junghiana sottolinea non tanto l’idea che tali funzioni siano incastonate rigidamente nei ruoli genitoriali, visto che sono esercitati grossomodo da entrambi, bensì il fatto che, essendo esperienze Archetipiche, tutti noi possiamo farne esperienza o ricercarle qualora esse risultino carenti o assenti. Questo significa che la mente è recettiva e capace di percepire queste esperienze come significative, fondanti e necessarie per la propria formazione; la psiche riesce a introiettarle e darne un significato dentro sé in modo tale poi da riconoscerle, quando si ripresenteranno nella vita di tutti i giorni con fattezze e spoglie differenti.

In questo modo la sofferenza e la rabbia di un preadolescente al quale viene requisito lo smartphone per un pomeriggio dai suoi genitori a fini educativi può essere simile alla sofferenza e la rabbia di un neolaureato che non riesce a trovare subito lavoro nonostante la sua brillante carriere universitaria: entrambi lamenteranno che i genitori, nel primo caso, e il mondo del lavoro, nel secondo, sono sordi ed insensibili ai loro bisogni, che siano rimanere a contatto con i propri amici oppure avere subito un’occupazione.

Il Paterno, o istanza Super Egoicacome verrà intesa da Sigmund Freud, è in parte sordo ai bisogni dell’individuo, ma se adeguatamente introiettato permetterà ai due giovani di cui sopra di gestire l’enorme carico di frustrazione che ne potrebbe conseguire imparando la virtù della pazienza e del contenimento.

Il Covid 19 come manifestazione della Funzione Paterna

Data questa premessa possiamo provare a leggere gli eventi della Pandemia azzardando una lettura analitica rispetto a quello che è accaduto collettivamente. La diade madre/bambino, ovvero la dimensione del Materno, sarebbe, da questo punto di vista, la relazione che ognuno di noi aveva con la propria routine quotidiana, robusta o labile che fosse; ciascuno di noi portava avanti i propri interessi, le proprie passioni e i propri obblighi. Pensare che qualcosa turbasse questa relazione al punto tale da sospenderla a livello globale era pressoché una fantasia di qualche scrittore o il delirio catastrofista di qualcuno dotato di una fervida immaginazione.

La pandemia arriva e si presenta come una forza inarrestabile con la quale non è possibile negoziare, costringendo pian piano i vari governi a prendere misure di contenimento tali da promuovere, a livello planetario, un periodo di distanziamento sociale per non generare un’emergenza sanitaria che potrebbe portare le strutture sanitarie al collasso. Ecco la dimensione del Paterno, la dura circostanza da accettare ed entro la quale ragionare e decidere il proprio piano d’azione.

Ovviamente questa decisione che ci ha interessato tutti è stata accolta con alterne reazioni: c’è chi ha accettato le disposizioni della quarantena, comprendendo che l’azione era necessaria e dovuta, chi non ha gradito questa decisione e ha iniziato a lamentarsi e chi ha cercato di reagire in maniera maniacale (per ‘maniacalità’ si intende un’interferenza con il normale stato dell’umore dell’individuo colpito dalla dimensione della perdita, che lo induce a non metabolizzare l’evento ma ad esaurirlo frettolosamente per non percepire il dolore che altrimenti ne comporterebbe), cercando di negare il periodo di distacco e affollando già dalla prima settimana i balconi con i famosi flashmob, ai quali si può riconoscere un’innegabile qualità galvanizzante, ma allo stesso tempo rimproverare le precoci tempistiche e il fatto di essere stato un fenomeno piuttosto discontinuo.

È proprio questa discontinuità che forse può aver reso maggiormente ostico il periodo di chiusura di questo scorso marzo. Se come abbiamo detto, la Funzione Paterna è una dimensione che fa della sua inamovibilità una delle sue qualità precipue, è pur vero che il suo grado di tollerabilità è dato dalla sua capacità di essere rappresentata in un arco temporale stabilito, nel quale la sua azione si attiva per poi esaurirsi. Nella clinica possiamo notare che più che l’evento increscioso in sé, è l’indefinitezza del suo termine che rende il paziente particolarmente angosciato. Pensare il termine del malessere aiuta chiunque ad affrontare il dolore che lo accompagna; un futuro incerto, dove non ci si può collocare né immaginare, genera angoscia e terrore perché lascia soli nella sofferenza e nell’incapacità di soddisfare i propri bisogni, quali essi siano. Non è un caso che tutte le manifestazioni ansiose o fobiche sono legate alla dimensione temporale del futuro, poiché esso viene percepito come l’ignoto per eccellenza, le cui risoluzioni non si possono assolutamente intendere o percepire.

Umberto Galimberti, nel suo I miti del nostro tempo,  ritiene che il mondo ellenico generò il pensiero determinista, che si basa sulla relazione sequenziale causa/effetto e quindi passato/futuro, proprio per poter gestire e afferrare l’avvenire, scongiurando la percezione dell’uomo come impotente dinnanzi all’incertezza. In questo modo la visione causale del mondo avrebbe l’illusione di spiegare tutti gli avvenimenti secondo una sequenzialità che parte dal passato per giustificare gli eventi futuri. Sarà per questo motivo che l’uomo occidentale riesce così a rappresentarsi il tempo, in modo da poterlo gestire e piegare alla sua volontà, dimenticando quando potrebbe essere labile la sua pianificazione dinnanzi alle sorprese che la realtà può presentarci.

Alcuni ricercatori (E. Grey Ellis, What Coronavirus Isolation Could Do to Your Mind (and Body), Wired, 25.3.2002) hanno studiato le reazioni di un gruppo di scienziati occupati in missioni in solitaria in zone remote del globo o dello spazio, cercando di capire come la mente potesse reagire a lunghi periodi di isolamento. Le ricerche hanno rilevato come il morale degli intervistati fosse alto e in buono stato fino a metà del tempo stabilito dalla missione, dopodiché, complice la stanchezza o l’abitudine imposta dalla solitudine, andavano incontro ad un fisiologico periodo di sconforto che si risolveva poi con l’appropinquarsi del termine dell’esperienza. Anche la Psicologia delle Emergenze (M. Cuzzolaro M., L. Frighi L., Reazioni Umane alle Catastrofi ), che studia le reazioni psichiche a eventi catastrofici e le possibilità di aree di intervento, ritengono che la ripresa è facilitata in casi di disastri circoscritti nel tempo come un maremoto o uno tsunami, lasciando intendere che fossero i terremoti gli avvenimenti che generavano maggior paura data la loro imprevedibilità futura.

Il Covid purtroppo si è comportato alla stessa maniera. Le misure di intervento dovevano far fronte ad un quadro epidemiologico in continuo divenire; il virus mutava, generava focolai anche imprevisti costringendo a continui procrastinamenti delle date di riapertura, che facevano aumentare  malumori e insofferenza, sintomi di disagio e frustrazione che si aggiungevano a quella già accumulata durante il periodo di isolamento. Gli stati d’angoscia o ansia, riportati dalle prime indagini della stampa specializzata, testimoniavano un’insofferenza data da questa indecisione del futuro o, se si preferisce, l’impossibilità di pianificarlo o pensarlo ancora nostro. Per intenderci, è come se nostro padre o nostra madre, attivando la funzione paterna, ci dicesse che possiamo rilassarci o dedicarci alle nostre passioni, solo qualora abbiamo ottemperato ai nostri doveri, che vengono specificati chiaramente, salvo poi non esaurirsi al termine dell’impegno, ma rinnovandosi automaticamente con altri obblighi. Così facendo si sposta sempre un po’ in avanti il tempo nel quale potremmo goderci il riposo una volta esaurito il nostro compito. In questo caso, il paterno messo in atto smette di essere tale, poiché i contorni e i confini di quanto stabilito non sono chiari, ma mutevoli e quindi non pattuibili dall’inizio, ovvero al momento in cui ci si è accordati. Si pensi all’eventualità che il sole sorgesse sempre e immotivatamente un’ora dopo tradendo il suo ritmo e la sua regolare circolarità.

C’è da dire che sopportare questo continuo procrastinamento significava accettare una Autorità Paterna che sta facendo di testa sua; tuttavia in questo caso Lo Stato può assumere il ruolo di figlio, costretto a continui adeguamenti causati da forze maggiori quali la Pandemia che, invece, gioca il ruolo del Padre che non sa collocarsi all’interno di un piano prestabilito, data la sua natura imprevedibile e cangiante.

È per questo motivo che è importante ancora oggi parlare della relazione Triadica che scaturisce dal Complesso di Edipo: l’energia brulicante di entusiasmo e speranza non può scorrere idealmente nel solo rapporto diadico, che si esaurisce in un io e un tu, bensì deve scorrere attraverso una forma geometrica nota per essere reale e generare un noi, arricchendosi di particolari e visitando numerose esperienze che possono permetterci di star bene e sentirci accolti, o agire poiché sentiamo di essere ostacolati. È quest’alternanza di ritmo che va dallo stare all’agire e viceversa che rende reale l’umana esperienza, così poi da godere e sopportare, e sopportare per poi tornare a godere.

Introiettare questa relazione triadica rimane un passaggio importantissimo per lo sviluppo dell’infante, poiché se i genitori offrono innanzitutto un’immagine del mondo, avere dentro di noi questa struttura significherà riuscire a muoversi nel mondo reale nelle giuste coordinate simboliche e permettere di tollerare una condizione di malessere temporaneo dal quale sollevarci poi collettivamente.

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

M. CUZZOLARO, L. FRIGHI, Reazioni Umane alle Catastrofi, Gangemi, Roma 1991.
S.FREUD, Il tramonto del complesso edipico, in OSF, vol. X, Bollati Boringhieri, 1978.
U. GALIMBERTI, I miti del nostro tempo, Feltrinelli, Milano 2009.
E. GREY ELLIS, What Coronavirus Isolation Could Do to Your Mind https://www.wired.com/story/coronavirus-covid-19-isolation-psychology.

À la recherche de Madeleine Bourdouxhe

di Camilla Gazzaniga

À la recherche de Madeleine vuole essere uno studio letterario e filosofico dell’autrice Madeleine Bourdouxhe (1906-1996) che, con un chiaro rimando proustiano, intitola il suo romanzo più conosciuto proprio À la recherche de Marie. Per farlo, ci si concentrerà sui romanzi La femme de Gilles (1937) e À la recherche de Marie (1943), e sul fil rouge che unisce le due protagoniste femminili, rispettivamente, Elisa e Marie. Leggendo di loro sembra quasi che siano una il proseguo naturale dell’altra, in un senso sempre più libero e consapevole di sé.

Quello di Bourdouxhe è un linguaggio «degli oggetti immobili», citando un’espressione dell’autrice stessa, perché capace di suggerire la materialità, la ruvidezza, e il peso del vivere domestico per una moglie, una madre, una donna. Ma, al contempo, il suo è anche il linguaggio muto dei corpi, capace di intrecciare storie familiari e speculazioni filosofiche tipiche di Luce Irigaray e Simone de Beauvoir.

Madeleine Bourdouxhe e Simone de Beauvoir non si conoscevano quando nel 1949 la de Beauvoir menziona nella sua opera, Il secondo sesso, proprio la Bourdouxhe che, con la sua scrittura sobria e curata, era riuscita a esprimere nel linguaggio delle cose del mondo quello che la filosofia stava ancora accennando. A quel tempo, la Bourdouxhe aveva conosciuto solo Jean-Paul Sartre in occasione della pubblicazione di un proprio racconto su Les Temps modernes, la rivista fondata con Maurice Merleau-Ponty. Incontrerà invece la Beauvoir, dopo averla cercata e aspettata, a Les Deux Magots, il café dove la de Beauvoir legge, scrive, discute e  dove si ritroveranno ogni volta che Madeleine dalla sua Liegi visiterà Parigi.

Élisa e Marie

Due personaggi femminili, Élisa e Marie, due storie, e dietro di loro Madeleine Bourdouxhe, che nelle sue protagoniste ha messo tutte le donne che vedeva intorno a lei. A guardarle rimaneva sempre impresso uno sguardo, un’espressione, il sorriso di un istante; qualcosa che dal di fuori moriva con il gesto, ma continuava a vivere dentro di loro e faceva di esse ciò che erano (M. Bourdouxhe, Nouvelle Revue Française, ottobre 1937). Le due donne non dicono molto, non dicono pressoché nulla, le loro lotte da fuori sono quasi impercettibili. Eppure, nella loro interiorità la lotta è cosa viva: soppesata e mutevole per Marie, sorda e disturbata per Élisa, al punto di arrivare al limite della sopportazione.

Élisa è istintiva, intuitiva, non è una donna intellettuale; la sua vita interiore è di quelle che si destano al primo sospetto, che si fermano su un dettaglio. Spesso non riesce a spiegarsi e ne è imbarazzata, ma lei stessa è consapevole del fatto che non servono grandi parole se manca quell’intesa immediata con il mondo. Élisa può dirsi felice, perché non conosce altra felicità se non quella di essere la moglie di Gilles e la madre delle sue bambine.

Ma il desiderio è fulmineo, può nascere dal niente, da una piccola bocca rossa; Élisa ha davanti agli occhi la stessa scena di sempre, il marito Gilles parla del più e del meno con Victorine, sua sorella, ed è miracoloso quanto il corpo talvolta sia più accorto, più riflessivo, del raziocinio stesso. Sola nella stanza accanto, prima un brivido, poi una morsa d’ansia ben definita fanno tremare Élisa; ancora prima di notare due ombre distinte, sulle assi del pavimento, mescolarsi in una sola, unica figura tremolante, ancora prima Élisa lo sente ed è certa di non sbagliare: non è più la donna di Gilles.

Per Élisa il ricordo è un espediente per sottrarsi al dolore del reale, guarda all’infanzia o all’adolescenza come per cercare una soluzione a quello che sta vivendo. Si ricorda che sistemava i capelli a Victorine da piccole, i momenti frivoli per boschi con Gilles prima di sposarlo, e allontana così l’ipotesi che possano davvero tradirla; quando anche il ricordare si fa troppo doloroso è costretta a bloccarlo, riportandosi prepotentemente alla realtà (F. Evans, Madeleine Bourdouxhe, o l’intransigenza del desiderio, 1997). Se il tempo della storia viene scandito dal lavoro alla fabbrica e dal ritmo delle stagioni, Élisa segue un suo tempo interiore, dove non accade nulla se non lo stesso, identico dolore. Trascorre un intero anno, ma per lei è come se si fosse trattato di un unico giorno senza fine in cui è restata ad aspettare Gilles.

La storia di Marie, invece, è quella di una donna colma d’amore, che viene riversato sulle cose vive fino all’oggetto più semplice: una barca abbandonata al lago, uno sgabello in cucina e i libri che vi legge appoggiata, il vizio di un caffè e di una sigaretta. Marie non è solo la moglie di Jean, ma impartisce lezioni private con scrupolo e disinvoltura, ancora deve scegliere se avere dei figli oppure no, se assecondare l’occasione di una propria rubrica su una rivista. La componente intellettuale è molto sviluppata in Marie, e lo stesso si può dire per la sua vita emotiva, che in un primo momento, tuttavia, trova sfogo solo nelle fantasie, costretta a correggere con l’immaginazione ciò che Jean le nega sentimentalmente. L’intimità di gesti e parole è per Marie un fine irrinunciabile, e per questo si perde a immaginarsi altrove, con Jean presente fino in fondo; ma di questo lui è cosciente solo a metà. Come osserva Faith Evans (1997) Marie è data anche nel suo lato più schietto, insolente: verso la fine del romanzo, in seguito a tante piccole libertà guadagnate, Marie schernisce un donnaiolo che le fa la corte; aspetta compiaciuta una sua replica, ma egli ammutolisce. Come niente fosse subito dopo, Marie, in abito elegante, celebra la ‘punizione’ inflitta all’uomo su una giostra del lunapark.

Già il titolo, À la recherche de Marie, promette un viaggio proustiano nella memoria, lasciando capire quanto sia elaborata l’impostazione temporale che Bourdouxhe dà ai suoi romanzi. Talvolta i ricordi riemergono da un piccolo segno che colpisce Marie, altre volte è la situazione che predispone la memoria: nella scena in cui Marie insegna il latino a un ragazzo, rileggendo versi che recitano l’amore tenero, le tornano in mente gli anni da studentessa alla Sorbonne, lo studio appassionato, gli antichi sentimenti; ma poi subentra una memoria più recente, il suo matrimonio precoce, la gioventù perduta. Faith Evans riporta il momento in cui Marie beve una cioccolata calda nella casa dei suoi genitori, un ambiente che già di per sé custodisce i sogni del passato. Come la madeleine imbevuta nel tè nella Recherche, «Marie assapora con piacere quel liquido un po’ ispido che ha il gusto penetrante del ricordo» (M. Bourdouxhe, Marie aspetta Marie, p. 68). Osserva ogni gesto, ogni oggetto lì fin dall’infanzia, indugia su alcuni aneddoti da ragazza e altri li accenna alla madre, perché sia lei a raccontarli: quella memoria ritrovata la rende felice.

Lo sguardo

Marie scopre gli altri guardandoli e venendo guardata; è chiaro il contrasto con Jean, di cui invece si dice che la guarda, senza vederla (Marie aspetta Marie, p. 12). Gli occhi di un altro Lui, però, la guardano, e la vedono per davvero. Marie seduta sulle rocce, lui appena riemerso dal mare, lo guarda e da lui viene guardata, si scoprono a vicenda.

Sempre con lo sguardo, Élisa coglie attraverso una finestra, fessura della vita altrui, una donna china sul tavolo spezzata dalla fatica, i lavori casalinghi interrotti; poi guarda se stessa, e si rivede in lei (La donna di Gilles, p. 23). Possono esservi letti rimandi alla fenomenologia e all’esistenzialismo di Jean-Paul Sartre, che Bourdouxhe certamente conosceva, ma non se ne può dire la reale influenza dal momento che Sarte, così come Merleau-Ponty se si pensa al ruolo del corpo nella dimensione intersoggettiva, stavano scrivendo negli stessi anni. Leggendo i romanzi a posteriori, si pensa al concetto di alterità, all’Altro, soggetto diverso dalla mia identità, che si presenta con uno sguardo su di me, ed è una relazione quotidiana e concreta, sperimentata ogni volta che vengo guardato (J-P. Sartre, L’essere e il nulla, p. 310). Lo sguardo d’altri diventa l’espediente per riconoscermi nella mia identità, e Marie, dall’evento di quello sguardo reciproco con il giovane, non può tornare più indietro. Il desiderio che ne nasce la porterà a sondare la sua psiche, a chiedere per sé una nuova indipendenza; sarà la presa di coscienza della caducità del suo quotidiano, la nostalgia di ciò che è stata e potrebbe ritornare a essere. Si sente «sgomenta, fra due mondi a pezzi» (Marie aspetta Marie, p. 25), l’uno sempre più stretto, l’altro che ha l’eccitazione del possibile, di ciò che potrebbe accadere di nuovo e vivo per lei.

Il secondo sesso

Di Marie risalta l’attaccamento ai ‘materiali più semplici’ che adopera in cucina e nei lavori casalinghi. Senza esitazione, le sue mani si immergono nell’acqua insaponata, lucidano il ferro arrugginito, sparecchiano la tavola con un unico, sapiente gesto. Ne apprezza anche la ruvidezza, l’odore ispido, e si crea un’intesa ancestrale tra le sue mani e gli oggetti che toccano, come se essi fossero una continuazione del sé. Ne Il secondo sesso Simone de Beauvoir riporta il piacere di Marie nello strofinare i fornelli fino a farli brillare: in una sorta di movimento dialettico, il negativo, ciò che è sporco, viene trasformato nel suo positivo, il pulito. Per giungervi è necessaria l’azione negativa, la pulizia, che è uno sforzo soprattutto fisico. Quando il lavoro è finito, la donna conosce la gioia della contemplazione (p. 436), e Marie, che vede il suo riflesso nell’acciaio smacchiato, assapora questo piacere, lei e l’oggetto diventano una speculare dell’altro.

L’uomo non si interessa più di tanto alla casa perché il lavoro lo proietta al di fuori; per la donna invece il lavoro è domestico, ciò che rende «la sua prigione un regno […] Rinunciando a un mondo vuol conquistare un mondo» (p. 434). Lo si vede ne La donna di Gilles: Gilles ha un lavoro estenuante agli altiforni, e anche il tempo che trascorre in casa non sembra che una continua preparazione al lavoro che verrà – riposarsi, riempire lo stomaco prima del turno. Élisa passa l’intera giornata a lustrare, lavare, cucinare, tanto che la sera le braccia le ricadono intorpidite lungo il corpo; «ogni giorno è così», scrive Bourdouxhe all’esordio del romanzo. Significativa è la scena in cui Élisa, in seguito alla nascita del bambino, può ritornare a occuparsi da sola delle faccende casalinghe, «ne aveva abbastanza di quelle mani estranee che accudivano la sua casa» (p. 63). Prova una viva soddisfazione nel contemplare la stanza meno vissuta della casa, che tiene ugualmente curata, dà la cera al legno, lustra i vetri e i pavimenti: è un grande vanto per lei questo locale più lussuoso degli altri, sempre pulito, dove condurre gli ospiti.

De Beauvoir riporta anche come Bourdouxhe abbia saputo cogliere l’afflizione che colpisce la donna nel momento della separazione dall’uomo, dopo l’amore. La donna non ripone la finalità dell’atto nell’appagamento fisico, e si lascia andare a un totale abbandono nel desiderio, rimane soggetto soltanto nell’unione con l’altro (Il secondo sesso, p. 381). Per entrambi dovrebbe essere questione di dare e di ricevere, tuttavia in ciascun romanzo emerge un uomo che prende senza dare, e in tal caso il momento del distacco sarà privativo per la donna. Bourdouxhe lo descrive con la tristezza che invade Marie nel momento della separazione: Jean le chiede di dormire e si volta, e «Marie vorrebbe morire. Tutti gli uomini si voltano e si addormentano allo stesso modo, dopo l’amore?» si chiede (p. 21), colma di un piacere mentale più che fisico, ma con un desiderio rimasto intatto. Ne La donna di Gilles, Gilles, dopo aver «soddisfatto il suo innato orgoglio di maschio» (p. 13), chiede a Élisa se ha provato piacere e lei è quasi incredula, perché non concepisce altro piacere se non quello di averne procurato a lui. Citando questo frammento, de Beauvoir scrive che il fatto stesso di porre la domanda indica che per l’uomo l’atto, più che un momento di reciprocità, è un’operazione meccanica di cui ha assunto il controllo. Egli si afferma come unico soggetto – avviene la separazione, ritorna ‘integro’ – e intende saperne l’esito (Il secondo sesso, p. 382). Laddove ci sarà amore e generosità anche in lui, allora saprà rinunciare a questo dominio.

Il corpo d’altri

Le due storie sono abitate da attese, non detti, attimi in cui le parole non affiorano o sono superflue; lì sono i corpi a parlare. Tra Marie e il suo giovane amante i dialoghi sono sbrigativi, essenziali, spesso rimangono incompleti. Per strada i due si danno del lei, ma da soli sono i corpi a riconoscersi, a colmare gli spazi vuoti di quel rapporto senza domande e poche risposte. Marie, senza conoscerlo, si innamora delle sue spalle affilate, delle mani, degli occhi teneri che lasciano presumere i suoi gesti. All’opposto, Jean ha un viso irritato, né stanco né vecchio, l’ombra ‘sporca’ della barba che ne scurisce i tratti, e tutto questo traccia un netto contrasto tra ciò che Marie ha e quello che potrebbe avere. Saliente il frammento in cui Marie, nel viaggio in treno che la porta via da Parigi, si volta verso il viso di Jean e lo sente estraneo, tanto che ha bisogno di ricordare che si tratta di suo marito. La sorella Claude, invece, viene descritta da un volto appuntito e troppo magro, la pelle non abbellita ma invecchiata dall’abbronzatura, il corpo immondo, i suoi sguardi senza via d’uscita che sembrano – e saranno – un presagio.

Con la stessa formula, la prima descrizione di Élisa è resa dal corpopieno e semplice, il viso allungato ma senza spigoli, capelli scuri e lucenti. Le mani e i gomiti segnati dall’acqua calda, dal fuoco dei fornelli e tutti i lavori casalinghi. La confessione del tradimento di Gilles tarderà ad arrivare, ma quella di Élisa è una consapevolezza intuitiva che viene da dentro e le consuma le membra; il suo corpo man mano si fa esausto, il male si concentra tra le arcate sopraccigliari e sulla bocca viene descritto il sapore del pianto. In più, sopraggiunge quel peso nel ventre che viene dal corpo dell’uomo, la nuova gravidanza, che deve portare sola – non solo fisicamente parlando, perché si occupa da sola dei bambini. Distrutta dal non poter confidare a nessuno il male inflitto dal tradimento, riconosce la sua tragedia nel corpo martoriato della statua di San Sebastiano, che contempla in chiesa, trafitto da tredici frecce, eppure così composto a vederlo da fuori; l’identificazione con lui è totale.

Non fatta per parole o gesti avventati, Élisa se ne va allo stesso modo, senza far rumore, con un solo tonfo del suo corpo che si schianta a terra. È la prova più drammatica dell’annientamento nell’amore, amore di cui gli stessi figli sono solo un’estensione: Élisa ha perso l’amore di Gilles ma quando comprende di aver preso anche il suo amore per lui non pensa a niente, nemmeno ai suoi bambini; ha già smesso di vivere.

Essere madri

Marie deve ancora scegliere se avere un figlio oppure no, e se lo avesse lo amerebbe con tutto il cuore e non come uno scopo dato alla sua esistenza. La felicità per lei non ha una forma precisa, non coincide con la sua casa e neppure necessariamente con suo marito. In questo sembra il naturale proseguo di Élisa, in una forma più consapevole, che invece ama Gilles di un amore che vivrà più di lei. Nel suo tormento, il legame matrimoniale rimane l’unico appiglio, la conferma che lui tornerà sempre, quanto meno come padre dei suoi bambini. Il titolo francese non suona l’épouse, bensì La femme de Gilles, un termine che significa donna, ma anche moglie, e del resto Élisa è stata sia la moglie, che la donna di Gilles; dopo il tradimento è sua moglie solo di nome e lotta per rimanere la sua donna, ma non lo sarà più (F. Evans, 1992).

La Irigaray ha trattato questa dinamica guardando al pensiero di Hegel, all’amore che necessariamente viene posto all’interno della famiglia per risolverne l’immediatezza naturale. In questo quadro, però, il desiderio della donna è unicamente un «diritto famigliare», osserva Irigaray, e non si tratta più di questa donna, nella sua singolarità irriducibile, che ama questo uomo, che è irriducibile a sua volta. In una prospettiva così delineata, infatti, l’amore e il desiderio femminile sono legittimi soltanto se si attuano all’interno della famiglia, ed essere sposa, e poi madre, sono i compiti della donna nei confronti dell’universale; compiti ai quali può adempiere rinunciando al suo desiderio singolare, così come all’amore per lei stessa. «[La donna] deve amarli come coloro i quali sono in grado di realizzare l’infinito del genere umano, inconsciamente assimilato al maschile nello spregio del suo genere e del suo rapporto con l’infinito» (L. Irigaray, Amo a te, p. 29). Per l’uomo, invece, l’amore equivale al riposo dal suo lavoro di cittadino, e pertanto può ricondurre l’atto amoroso all’immediatezza naturale – il ruolo che Bourdouxhe fa assumere a Gilles, che si aspetta di trovare Élisa una volta a casa, dopo il turno, o la domenica – amando questa donna o un’altra, perché in ogni caso rimarrà fedele al suo rapporto con l’universale.

Irigaray scrive che la donna non è nemmeno madre di questo bambino o questi bambini, perché non può amare in senso materno, ma è un amore sottomesso alla procreazione. E Bourdouxhe lo mostra con Élisa, che ama i figli con tutta se stessa, ma non fino in fondo come madre. I figli sono per lei la prosecuzione vivente di un amore, la traccia visibile e tangibile di esso nel mondo: «dunque una donna che è unicamente moglie? Predestinata alla creazione e alla cura di una famiglia? Ma perché tu, ora ansiosa e intirizzita, perché saresti stata creata per realizzarti secondo un modello unico?» (La donna di Gilles, p. 37). Lasciandosi alle spalle questo tipo di cultura, la donna, scrive Irigaray, deve raccogliersi in sé, ascoltare il suo desiderio e assecondarlo, che non significa ridurlo alla sola impulsività, tornare a un’immediatezza naturale (Amo a te, p. 36); al contrario, questa nuova forma amorosa potrà tutelare l’interiorità femminile, per amare se stessa e l’altro, sia nella carne che nella parola – a un livello corporeo e spirituale.

Essere sorelle

In entrambe le storie, la figura della sorella è lo specchio irriflesso, l’immagine incongrua e antitetica rispetto alla protagonista. Due antieroine che hanno vite irresponsabili, anzi la vita stessa le tocca appena, in un caso per troppa debolezza, nell’altro per troppa malizia. Quello che sconcerta Élisa, di Victorine, non è il suo fare del male, ma è il farlo mantenendo un’aria innocente, inconsapevole, che proprio per questo non risparmia nessuno. E poi Claude, l’affetto viscerale di Marie per quella sorella così affine, eppure completamente altra rispetto a lei. Claude e Marie, mosse dalle stesse rabbie, dagli stessi sentimenti, ma in Claude così passeggeri, destinati a morire l’indomani; in Marie radicati nel profondo.

La dimensione psicologica di Élisa non è sviluppata quanto quella di Marie, eppure in lei risalta la capacità immediata di capire a fondo le situazioni e le persone; sarà per questo che preferirà sempre scegliere le parole da non dire, piuttosto che svelare il punto fin dove sa. Soprattutto con Victorine, perché sarebbe inutile rivolgere emozioni forti a chi non può comprenderle – a dimostrarlo la risposta di Victorine, quando Élisa le dice di sapere tutto fin dall’inizio: «Allora, mia cara, se sapevi che cosa stava succedendo, avresti potuto tenertelo stretto tuo marito!» (La donna di Gilles, p. 118). In occasione di questo confronto è la stessa Bourdouxhe a prendere la parola: è la voce della narratrice, infatti,che condanna Victorine al posto di Élisa, passando alla seconda persona singolare per rivolgersi direttamente a lei: «non si può far niente per te – né contro di te» la compatisce Bourdouxhe (p. 99). La sua sessualità risulta disgustosa perché inconscia della gioia o della sofferenza che provoca a quest’uomo o a qualsiasi altro, come a mostrare entrambi i volti dell’immediatezza naturale di cui si parlava con Irigaray – ugualmente erronei.

Infine, entrambi i romanzi sono toccati da una riflessione sul suicidio, e se nel primo libro se ne prende atto, non si può che accettarlo, nel secondo è la stessa Marie, autoritaria e severa, che lo denuncia come un rifiuto della lotta pur nella paura di perdere la sorella: «possibile che non ci sia in loro niente che le trattenga! Qualcosa che non dipenda da tutto il resto, che le faccia essere se stesse. E che dovrebbe sempre impedire di uccidersi… Quella cosa preziosa che bisogna portare avanti come un ostensorio» (Marie aspetta Marie, p. 95). Marie comprende la resa della sorella ma non la giustifica, né è disposta ad accettarla: strattona il corpo di Claude, svestito, schiaffeggiato, violaceo, «impregnato di due veleni contrari» perché il secondo annulli l’azione del primo. Forte anche di questa lezione, l’ultima parola spetta a Marie, ancora una volta sola, ancora parla a se stessa, nell’angolo di una via di Parigi, ma con una nuova consapevolezza: si resta ad aspettare che qualcosa accada così, all’improvviso, e se nulla accade si conosce la disperazione, ci si arrende o si aspetta di nuovo. Ma occorre darsi, amare, esigere solo se si è fatto il buono, noi anzitutto.

Allora si potrà aspettare qualcosa in cambio. 

Bibliografia di riferimento

M. BOURDOUXHE, La donna di Gilles (1937), Adelphi, Milano 2007.
M. BOURDOUXHE, Marie aspetta Marie (1943), Adelphi, Milano 2018.
S. DE BEAUVOIR, Il secondo sesso (1949), Il Saggiatore, Milano 2016.
F. EVANS, Madeleine Bourdouxhe, o l’intransigenza del desiderio (1997), in Marie aspetta Marie, Adelphi, Milano 2018.
L. IRIGARAY, Speculum. L’altra donna (1974), Feltrinelli, Milano 2010.
L. IRIGARAY, Amo a te. Verso una felicità nella Storia (1993), Bollati Boringhieri, Torino 2020.
M. MERLEAU-PONTY, Fenomenologia della percezione (1945), Bompiani, Milano 2018.
J-P. SARTRE, L’essere e il nulla (1943), Il Saggiatore, Milano 2014.

ESPLORAZIONI #2. Storie di re Artù e dei cavalieri della Tavola Rotonda. Un viaggio tra leggende, luoghi e libri.

di Flavia Sorato

Sono un devoto delle avventure oggi come allora, e non finirà mai.
William Goldman

E all’improvviso capì perché Lancillotto avrebbe galoppato nei secoli.
John Steinbeck

Quando inizierai le tue avventure fallo con gioia, con le tue forze […]
René Barjavel

«[…] Vero amore. Odio […] uomini malvagi. Uomini buoni. Belle dame. Serpenti. Ragni. Bestie di ogni natura e tipo. Dolore. Morte. Uomini coraggiosi. Uomini codardi. Uomini più forti. Inseguimenti. Fughe. Menzogne. Passione. Miracoli». (W. Goldman, The Princess Bride)

Ci sono libri e racconti che sembrano contenere Tutto. Una complessità vivificata dall’immaginazione, facoltà «padrona dell’arte come della vita» come direbbe Conrad, che concede all’uomo d’inventare e poi di ripercorrere avventure, alla scoperta proprio di quel tutto in ogni dove ed ogni volta, poiché «per quanto lontano si possa viaggiare, c’è sempre un luogo ancora più lontano. Il mondo non finisce da nessuna parte». (Barjavel)

Come scriveva Vladimir Propp in merito alle formule della fiaba, studiandone la morfologia, ci si trova, leggendole o sentendole raccontare, “in un certo reame, in un certo tempo”. Il famoso incipit “C’era una volta…” conduce lontano, sospesi e immersi in un tempo passato, vago, eppur senza fine.

In un sempreverde Regno d’avventure.

I miti, le fiabe, le leggende ci consegnano un tempo ed uno spazio eterni, ogni volta presenti allora come ora. La vita, con i suoi grandi ideali, valori, follie, capricci della Fortuna, ci è trasmessa da epoche antiche e racconti che hanno camminato insieme a viaggiatori, poeti, popoli, ci dicono oggi di uomini e donne del passato che non muoiono mai. Invero, «sono storie vive anche in quelli di noi che non le hanno lette». (Steinbeck)

Il ciclo arturiano è il canto epico di gesta e sorti immortali.

Da secoli i racconti sui cavalieri della Tavola Rotonda errano ovunque, trasmessi, rimaneggiati, re-immaginati, generando un’iconografia vastissima e sollecitando l’immaginazione di studiosi, scrittori e lettori. Così dal Medioevo si tramandano «Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, le cortesie, l’audaci imprese…». (Ariosto)

La leggenda di re Artù s’intreccia con la realtà, così le sue gesta sono oggetto di studio e di ricerca storiografica. È realmente esistito questo condottiero? Tra riscontri e smentite, alcuni rintracciano una sua possibile presenza tra la fine del V secolo e l’inizio del VI d.C., identificando la sua figura con quella di un valoroso britanno a capo della lotta contro i Sassoni invasori, e parlano di un dux bellorum: si scopre così il nome Artorius, giacché i capi bretoni hanno spesso dei nomi dalla consonanza latina. La Bretagna ai tempi è difatti una provincia dell’Impero che subisce gli attacchi di nemici storici come Sassoni, Pitti e Scoti. Marc Rolland nel suo studio sulla figura storica/mitica di re Artù ricorda che «la Bretagna, come molte province del vacillante Impero, è all’epoca un curioso miscuglio, in cui bretoni romanizzati da almeno dieci generazioni, confederati germanici, sarmati o altro, e capi di tribù rimaste fedeli ai capi celtici coesistono non senza problemi».

Comunque, questo capo che viene individuato da più fonti, si distingue, di vittoria in vittoria, quale grande guida militare e amministratore giusto, dando vita ad un esteso regno, circondato ed aiutato da fieri ed impavidi cavalieri… ma tali racconti sfumano nell’invenzione e diventano ancora una volta materia leggendaria. La stessa morte del Re è una narrazione fascinosa, di prodigi: Artù non scompare, si dice che stia ancora riposando in un luogo incantato, l’Isola di Avalon, in attesa di tornare a guidare il suo popolo quando il mondo ne avrà bisogno.

Avalon, secondo le fonti, potrebbe essere collocata in diversi punti reali, ma tra le ipotesi più diffuse a partire dal Medioevo vi è quella che l’isola immaginaria sia da localizzare nella piccola città di Glastonbury, presso la cui misteriosa collina re Artù è sepolto.

Queste storie, quindi, sono anche visioni di terre diventate leggenda, luoghi sospesi tra realtà e fantasia, che compongono una geografia affascinante, in cui immergersi tutt’oggi. Si possono esplorare così la Cornovaglia e il Galles, l’Inghilterra del Medioevo, e si assiste ai rischiosi viaggi alla ricerca del Graal: seguiamo, infatti, le sorti dei cavalieri erranti che si spostano tra foreste, castelli, Paesi, per trovare la Sacra Coppa che venne portata dalla Palestina in Britannia da Giuseppe D’Arimatea, colui che aveva raccolto nel noto recipiente le gocce del sangue di Cristo dopo la crocifissione.

Volendo ridisegnare una mappa dei luoghi della leggenda, Paolo Ciampi nel suo diario di viaggio “In compagnia di re Artù”, accompagna in un’esplorazione intensa il lettore che, avvinto dai sogni di un bambino, vive un itinerario suggestivo. Alcune cose, scrive Ciampi, ti entrano dentro da piccolo e non se ne vanno via mai più.

Così le tappe della riscoperta reale di luoghi immaginati diventano soste e ripartenze emozionali: castelli, paesini, scogliere a picco sul mare. Tutto ricompone la carta della Britannia, più precisamente «quello che era il regno celtico di Dumnonia e che, oltre alla Cornovaglia, comprendeva il Devon, più parte del Somerset e del Dorset, ovvero una bella fetta dell’Inghilterra sud-occidentale».

Questo era Logres, il Regno di re Artù.

Narra leggenda che il sovrano sia nato a Tintagel, sulla costa della Cornovaglia che guarda, a nord-ovest, l’Irlanda.

La storia di questi natali ci riporta a un tempo, quello in cui Uther Pendragon indossa la corona di queste terre. Grande sovrano, dopo aver combattuto tremende battaglie e guidato soldati alla conquista di confini sempre più lontani, capitola dinanzi a una donna: Igraine, di una bellezza abbagliante e anche, per malasorte, sposa del signore di Tintagel, Gorlois (amico-nemico di Uther). Una vicenda complessa che pare ricordare vagamente o preannunciare quella futura di Lancillotto e Ginevra.

Dunque, come può il Re, stravolto dall’incontro e preda del desiderio, avvicinare la donna amata, fedele al marito e inaccessibile?

Il sovrano «poteva contare su un mago».

Ecco che una delle figure centrali della leggenda fa il suo ingresso, cominciando a muovere i fili di tutte le avventure che saranno.

Merlino. Il potente mago che intreccia destini, che accompagna sorti e sussurra vie da percorrere, qui appare già come consigliere del re, non però per sopprimere la sua passione ma per far sì che accada quello che lui vuole, quello che deve succedere per originare tutta la storia. Propone al sovrano una sorta di patto: grazie ad un incantesimo farà sì che Uther possa prendere le sembianze di Gorlois durante la notte e giacere con Igraine, mentre il povero marito ignaro è lontano sul campo di battaglia. Ma in cambio di qualcosa. Pone infatti una condizione da dover rispettare: «La prima notte che trascorrerete con Igraine concepirete un figlio che mi farete consegnare appena sarà venuto alla luce. Io lo alleverò dove più mi piacerà». (P. Ciampi)

La Fortuna compie il resto. Gorlois muore sul campo di battaglia e così la sua sposa vedova, libera d’innamorarsi e scegliere Uther, si unisce al re mettendo intanto al mondo il bambino, il futuro re Artù, «il più famoso degli uomini».

Merlino, Myrddin in gallese, ci porta in uno degli altri luoghi della leggenda, Carmarthen, la città dove sembrerebbe esser nato e dove si trovano ancor oggi tracce della sua mitica presenza, come la collina che porta il suo nome.

Merlino, che secondo le leggende ha una doppia natura e anche una doppia storia.

Lo racconta sempre Ciampi nel suo libro, con parole che ne descrivono tutta la natura più profonda.

Per gli antichi gallesi, infatti, esiste «Merlino il Selvaggio, che è un bardo precipitato negli orrori della guerra. Dopo una delle Tre Futili Battaglie dell’isola di Britannia si allontana e comincia a vagare nella foresta. Perde il senno, ma in cambio acquista il dono della profezia». C’è poi «Merlino il Saggio, detto anche Merlino Ambrosio, che sa diventare consigliere del sovrano e porsi al servizio della pace e della giustizia, con i suoi consigli prima ancora che con i suoi poteri.

Il saggio e il selvaggio: la prima parola è contenuta nella seconda. Come due lati della stessa medaglia. O meglio, come se la saggezza non possa che essere figlia dei tormenti della mente, del buio delle foreste».

Quella che si conosce, la figura che è stata tramandata fino al presente è sicuramente più vicina all’immagine del Saggio, ma contiene in sé anche alcuni aspetti del secondo personaggio. Non si scordi che il mago è figlio di una donna mortale e del Diavolo.

Ebbene, anche John Steinbeck sembra tornare a riflettere sull’importanza dei luoghi nelle lettere scritte prima e durante la stesura del suo libro, “Le gesta di re Artù e dei nobili cavalieri”, testimonianze dense delle sue appassionate ricerche. La vera scintilla è racchiusa in questa corrispondenza diventata appendice del romanzo.

In una lettera del 1958 alla sua agente letteraria, Elizabeth Otis, si legge: «L’anno scorso ho trascorso un periodo di tempo in Inghilterra, come tu ben sai, recandomi in numerose località cui si farà riferimento nel libro, per assorbire la sensazione fisica dei posti. Credevo di essermi documentato in questo senso abbastanza bene. E soltanto continuando a leggere constato che vi sono vuoti nelle informazioni di cui dispongo. Troverò necessario tornare in Inghilterra. […] Credo che il momento migliore per partire sarebbe il primo giugno. Devo andare a trascorrere un po’ di tempo a Glanstonbury, a Colchester e in località della Cornovaglia, nei dintorni di Tintagel e poi di nuovo a nord per trattenermi a Alnwick e a Bamborough Castle, in Northumberland. […]Le fotografie non servono a nulla. Recandosi laggiù ci si può assicurare una forte carica».

Il romanzo di Steinbeck (incompleto e pubblicato postumo nel 1976) è una delle varie rivisitazioni moderne della leggenda di Artù e dei suoi cavalieri: nello specifico il testo si basa sull’opera di Thomas Malory (XV secolo) che a sua volta attinge a racconti precedenti.

Tutte queste narrazioni compongono, infatti, un corpus davvero complesso: un’abbondante materia letteraria, ricchissima di tanti fili narrativi che si sviluppano ormai da secoli e si passano il testimone pure all’interno di uno stesso ciclo, anche secondo una tecnica denominata entrelacement (Ferdinand Lot). Cercando di riassumerne il meccanismo, si tratta di un procedimento che vede lo sviluppo di più racconti: per favoleggiare le gesta di un personaggio se ne lascia in sospeso un altro e così via, passando da una storia ad un’altra per poi ritornare ai fili narrativi precedenti. Questo fa sì che si crei un insieme in cui tutte le parti per funzionare hanno bisogno delle altre ed infatti «in un racconto efficacemente entrelacé, diventa impossibile eliminare uno dei fili senza guastare tutto il tessuto narrativo». Come ricorda Claudio Lagomarsini nella sua guida ai romanzi francesi del Duecento, questa tecnica non è del tutto nuova, già l’epica classica l’aveva sperimentata con successo. Sicuramente, però, viene migliorata e raffinata in uno dei grandi cicli che raccoglie le leggende sui Cavalieri della Tavola Rotonda e del Graal: “il ciclo del Lancillotto-Graal”.

Ma volendo procedere con ordine, prima di tutto è necessario comprendere come siano cronologicamente e tematicamente organizzati i materiali di contenuto “arturiano”.

Sono moltissimi i testi scritti, poi riscritti e rimaneggiati con questi temi, dal Medioevo ad oggi.

Esiste poi tutta una letteratura sulle avventure dei cavalieri che hanno preso parte alla Tavola Rotonda, come ad esempio il “Sir Galvano e il Cavaliere Verde”, poema cavalleresco del XIV secolo, o anche “Il Tristano in prosa”, composto tra il 1230 e il 1235, circa. Tutte narrazioni che affondano le radici nel folklore popolare, nella cultura inglese, in particolare gallese, e in quella celtica.

Che si sappia, il primo a citare il personaggio di re Artù fu Nennio, un monaco gallese vissuto nel IX secolo, di cui si hanno così poche notizie, e le poche dubbie, al punto che l’opera più famosa a lui attribuita non può dirsi certamente sua. Si tratta della “Historia Brittonum”, un manoscritto che ripercorre la storia dell’Inghilterra ed in cui appunto si parla di un certo Artù, fautore della vittoria contro i Sassoni nella battaglia di Monte Badon, nel 500 d.C. Di fatto, comunque, questo testo è la fonte da cui hanno preso vita le successive elaborazioni, oltre che gli ampliamenti della leggenda arturiana. Sempre nel Medioevo, infatti, a riprendere e sviluppare questo soggetto è un altro autore di origine gallese (non si sa con certezza se monaco anch’egli oppure no): Goffredo di Monmouth, artefice della “Storia dei re di Britannia”. In quest’opera sono raccolti molti miti, leggende e racconti legati alla Britannia, oltre alla storia delle vicende dei re che l’hanno guidata per circa duemila anni.

Con Goffredo siamo nel XII secolo. In poco tempo l’insieme di queste narrazioni, dette anche “Ciclo bretone”, “Ciclo arturiano” o “materia di Bretagna”, si diffonde e giunge in Francia: i testi così tradotti finiscono tra le mani di Chrétien de Troyes, grande interprete dei valori delle corti feudali e dell’epica cavalleresca. A lui si deve la trilogia di “Yvain, il cavaliere del leone”, “Lancillotto o il cavaliere della carretta” e “Perceval o il racconto del Graal”, che pare sia il primo a raccontare della sacra coppa.

A livello temporale s’inserisce qui il suddetto ciclo del Lancilloto-Graal che «riunisce in un insieme globalmente coerente e coeso un numero sbalorditivo di avventure e peripezie». (Lagomarsini)

Per chiarezza, si elencano in ordine i romanzi che lo compongono, in modo che i soggetti tramandati possano essere intellegibili: “Storia del Santo Graal”, “Merlino”, “Seguito del Merlino”, “Lancillotto”, “Ricerca del Santo Graal”, “La morte di Artù”.

È proprio quest’ultimo componimento che permette di oltrepassare i confini cronologici e culturali del medioevo. Nel XV secolo, infatti, Thomas Malory scrive “La morte di re Artù” che si basa appunto su tutti i racconti a lui giunti e si nutre in particolare dei contenuti del ciclo del Lanciolloto-Graal.

Va detto che la rielaborazione di Malory è quella che ha portato alla versione tutt’oggi più conosciuta, nel senso che ha consentito il passaggio da un racconto medioevale ad una variante più moderna della storia: in molti hanno continuato, infatti, a riproporre adattamenti e interpretazioni, fino ai contemporanei, tra cui ad esempio, Steinbeck o Barjavel.

Il romanzo di Barjavel, “Il mago M.”, compone insieme più tradizioni  e racconta con mirabile finezza i destini di Merlino, Artù, Parsifal, Viviana, Lancillotto, Ginevra, Morgana, e di tutti coloro che fanno parte della Grande Avventura. Ogni capitolo segue una delle sorti, portandoci tra Camelot, castelli incantati, nel regno sottoterra popolato dai Giganti, in mezzo a duelli, tornei e battaglie, sulle sponde di un lago dove vive una Dama…

La Famosa Dama del Lago, Viviana, che ama Merlino e che lui ricambia.

Tra le tante rimodulazioni delle storie del ciclo bretone, questa di Barjavel effonde una vera e propria malia. Che si tratti di legami tra madri e figli, d’unioni difficili, separazioni, ricongiungimenti e rapporti al di là del tempo, dalla storia affiora un racconto dell’amore di potente grazia.

Il protagonista del romanzo è Merlino, anche se compare a volte solo come un bagliore. È il fil rouge, che tiene unite le varie storie, aiutando e consigliando prima un cavaliere, poi materializzandosi sotto mentite spoglie, apparendo in momenti cruciali.

Così inizia:

«Più di mille anni fa, in Bretagna, viveva un mago di nome Merlino. Era giovane e bello, aveva lo sguardo vivace e malizioso, un sorriso vagamente beffardo, le mani sottili, la grazia di un ballerino, la noncuranza di un gatto, la vivacità di una rondine. Lo scorrere del tempo non lo sfiorava, sua era la giovinezza eterna delle foreste. Possedeva i poteri e li utilizzava solo per il bene (o per quello che riteneva essere il bene). Ma talvolta capitava anche a lui di commettere un errore: non era un uomo come tutti gli altri, certo che no, ma era pur sempre umano. Per gli uomini era l’amico, colui che dà conforto, che condivide gioie e dolori, che aiuta senza calcoli. E che non tradisce mai. Per le donne era il sogno […] ma era troppo bello, inaccessibile. Era come un angelo. Soltanto Viviana lo amò e ciò fu cagione di felicità, forse di tristezza, o di entrambe le cose, per l’uno e per l’altra […]».

Merlino appare, quindi, a volte, come un ragazzo ed altre volte, come un anziano; ha la capacità di trasformarsi e di cambiare sembianza, e questo potere, come altri, gli deriva dal padre. Il Diavolo l’ha concepito come sua opera e lo vuole al suo servizio. Ma il mago, per natura, oltre che per scelta, decide di seguire un’altra via.

E sarà così che cercherà di salvare sé stesso ed i cavalieri, guidandoli alla ricerca del Graal.

«Voci giunte dalla notte dei tempi lascerebbero supporre che Merlino avesse già spedito parecchie volte degli uomini sulle tracce del Graal, già ben prima della Tavola Rotonda. Perché se è vero che nessuno sa cosa contenga il Graal, è altrettanto vero che quando gli uomini se ne distolgono perdono la gioia di esistere poiché non sanno più chi sono, né perché sono. Pur restando in vita cessano di essere davvero delle creature viventi. Allora un profeta o un mago li rimette alla ricerca del tesoro perduto. Un tesoro difficilissimo da trovare, senza il quale le sventure si abbattono sulla Terra e in Cielo». 

Il ciclo arturiano, ed anche questa rivisitazione di Barjavel, hanno come tema centrale la ricerca di questo oggetto meraviglioso.

La parola, come ricordano più studiosi, tra cui Marc Rolland, viene dal latino cratalis, e non indica propriamente una coppa, ma più precisamente un “piatto fondo”: in questo modo la storia si ricollega anche all’episodio dell’Ultima Cena.

Di racconto in racconto, però, la leggenda arriva ad utilizzare ed eternare il simbolo della coppa, la cui essenza può esser scorta solo da chi è degno di vedere al suo interno, colui che occupa il così detto “Seggio Periglioso” della Tavola Rotonda: il cavaliere più puro, ma anche colui che ha il coraggio di questa Visione, è l’unico che potrà mettere fine alla Ricerca e ricevere così quell’iniziazione che riporterà la Verità nel mondo.

I cavalieri viaggiano in ogni dove, mettono a rischio la loro vita, spesso la perdono per questa conquista, e solo pochissimi riescono ad avvicinarsi al Calice: Parsifal, ad esempio, dopo innumerevoli dimostrazioni di valore, è quasi sul punto di compiere l’Impresa, ma fallisce. Sarà Galaad a realizzarla. Nome vero di Lancillotto e di suo figlio, colui che avrà la forza di scorgere il vero.

L’Avventura così prende vita e si sviluppa, piena di simbologie ricchissime di significati (la stessa Tavola Rotonda, ad esempio) e di sapienti riflessioni sulla vita e sul senso del destino.

“Poca importanza ha la sorte per il saggio”, scriveva Epicuro.

Ma non per gli amanti.

A costoro spetta una ventura impossibile da controllare con la ragione. Così, tra battaglie, ricerche, e sortilegi, due personaggi incontrano “il proprio destino nella via che s’era presa per evitarlo” (J. de La Fontaine).

Accade infatti che Ginevra e Lancillotto si innamorano.

Pochissime parole a descrivere questa galassia, tutto quello che si può scrivere non servirebbe: tanto è vero che Barjavel più avanti lascerà una pagina bianca, lo spazio e il tempo in cui quell’amore prende forma.

Artù, il povero Artù, non avrebbe mai potuto nulla contro questo, e neppure Merlino, il potentissimo Mago. Sfortunato Artù. Quell’unione fatta di rispetto, ammirazione, sostegno, valori inestimabili coltivati tra lui e la sua regina, svanisce all’improvviso, perché la natura è più forte, anche quando si tratta del vincolo più onesto ed onorevole.

Lancillotto non vuole tradire la fiducia del suo re. Così Ginevra. Da sempre un sentimento ambivalente accompagna la visione di questo amore. Possibile non riuscire a domare l’emozione per le sorti di un intero Regno?

Ma questa storia non è il racconto di una delle tante passioni nate sotto il Cielo. Ha più a che fare con quella forza che, detta alla Salinger, tiene insieme l’Universo.

Ginevra e Lancillotto si amano, semplice e stupefacente al tempo stesso.

La Sorte ha scelto loro per mostrare questa possibilità d’eternità al mondo.

E così anche l’unione di Merlino e Viviana, la Dama del Lago, ha il respiro esteso della bellezza.

Leggere della scena che li vede parlarsi mentalmente a distanza, lei nella foresta e lui altrove, è come contemplare la perpetuità di un’opera d’arte.

«Mormorò il nome di Viviana e lei lo sentì e pronunciò il nome di Merlino con la stessa tenerezza. Il mago le disse:

  • Ti regalo la foresta nella notte di San Giovanni…

Viviana fluttuò su un mare di foglie, se ne lasciò travolgere, divenne lei stessa foresta, le sue dita aperte fiorirono…».

La metamorfosi che costella i più noti miti dalla notte dei tempi.  

Ma d’altronde le storie e tutti i cicli delle Avventure dei Cavalieri della Tavola Rotonda compongono insieme un grande mito, un incessante ed inesauribile racconto che accompagna tutti da sempre.

Ed i miti, come scriveva Camus, «sono fatti perché l’immaginazione li animi».

Bibliografia

R. BARJAVEL, Il mago M., L’Orma Editore, Roma 2019.
P. CIAMPI, In compagnia di re Artù. In viaggio per Galles e Cornovaglia con leggende e cavalieri, Mursia, Milano 2019.
H. COOPER (a cura di), Sir Gawain and the Green Knight, OUP, Oxford 2008.
R. DE BORON, F. ZAMBON (a cura di), Il libro del Graal, Adelphi, Milano 2005.
C. DE TROYES, G. AGRATI,  M. L. MAGINI, (a cura di), I romanzi francesi, Mondadori, Milano 2017.
C. LAGOMARSINI, Il Graal e i cavalieri della Tavola Rotonda. Guida ai romanzi in prosa del Duecento, Il Mulino, Bologna 2020.
A. LUPACK, The Oxford Guide to Arthurian Literature and Legend, OUP, Oxford 2005.
T. MALORY, Storia di re Artù e dei suoi cavalieri, Mondadori, Milano 2017.
M. ROLLAND, Re Artù, Il Mulino, Bologna 2011.
J. STEINBECK, Le gesta di re Artù e dei suoi nobili cavalieri, Rizzoli, Milano 1980.

Edith Stein ed Edmund Husserl: un percorso intellettuale e umano


di Eleonora Candeli

Edith Stein nasce a Breslavia (Wroclaw, città prima controllata dalla Germania nazista, oggi appartenente alla Polonia), il 12 ottobre 1891, da una famiglia ebrea dedita al commercio di legname. Ultimogenita di sette tra fratelli e sorelle, Edith cresce in un ambiente famigliare che la lascia libera di esprimere le sue opinioni e di manifestare la sua volontà. Nel 1911 si iscrive alla facoltà di Germanistica presso l’università della sua città, seguendo i corsi di filosofia e di psicologia sperimentale e dando inizio ai suoi studi sulla persona umana. Tale indagine sarà per lei centrale, costituendo il filo conduttore di tutta la sua vita.

Durante le vacanze di Natale del 1912, Stein legge le Ricerche logiche di Edmund Husserl e viene a conoscenza del «metodo fenomenologico». All’epoca Husserl aveva una cinquantina d’anni, insegnava all’università di Gottinga da più di un decennio ed era il fondatore della fenomenologia, una nuova corrente filosofica che voleva costituirsi non tanto come scuola di pensiero, ma come vero e proprio metodo di indagine fondativo delle scienze. Edith rimane molto colpita dalle riflessioni husserliane e ha la chiara impressione di trovarsi di fronte a qualcosa destinato a cambiare il corso della storia della filosofia: «[…] di una cosa ero fermamente convinta: Husserl era il filosofo del nostro tempo» (E. Stein, Storia di una famiglia ebrea, p.  200). Le sue amiche più care non perdevano occasione per canzonare bonariamente la ‘passione’ della giovane per Husserl: Edith racconta che, proprio quel Natale, durante la sera di San Silvestro, inscenarono un teatrino, dedicando alla compagna una breve poesia che faceva così:

           «Alcune ragazze sognano bacetti (Busserl in tedesco)

            invece Edith sogna solo Husserl»

(ibid., p. 200). É bene ricordare che fra Edith Stein e Edmund Husserl non ci fu nessun tipo di relazione amorosa, nemmeno nelle intenzioni. L’interesse della giovane filosofa era rivolto al nuovo metodo che il professore andava elaborando, in quanto in esso vedeva uno strumento in grado di indirizzare le due domande fondamentali che spingevano la sua ricerca e che davano forma alla sua vita: “chi è l’uomo?” e “in che rapporto si trovano ‘realtà’ e ‘verità’, ossia in che modo possiamo cogliere in maniera certa il mondo che ci circonda?”.

Pensiero e vita in Stein sono strettamente intrecciati: è con la ragione filosofica infatti che ella cerca di far luce su tutti quegli aspetti capaci di segnarla a livello esistenziale.

All’amico Roman Ingarden, nel 1921, scrive: «I miei lavori sono sempre e soltanto il risultato di ciò che mi dà da pensare nella vita, perché sono fatta così, debbo riflettere» (E. Stein, Lettere a Roman Ingarden. 1917-1938, p. 188). Edith decide, quindi, di cambiare università per seguire le lezioni di Husserl, certa della necessità di un loro studio più approfondito.

L’incontro

L’incontro con il nuovo professore sarà determinante per la giovane Edith che ne verrà influenzata non solo a livello accademico, per quanto riguarda la sua formazione filosofica e intellettuale, ma anche da un punto di vista umano.

Nell’aprile del 1913 Stein giunge a Gottinga, città in cui «[…] si discute sempre di filosofia, giorno e notte, a pranzo, per la strada, ovunque. Si parla solo di ‘fenomeni’» (E. Stein, Storia di una famiglia ebrea, p.198), aggiungendosi alla già cospicua schiera dei discepoli di Husserl. Difatti, intorno a lui, si era raccolto un gruppo di giovani seguaci, attirati dall’intuizione e dal percorso d’indagine proposti dal ‘maestro’ (come Husserl veniva chiamato: era a conoscenza di questo appellativo e lo detestava), i quali avevano costituito una vera e propria comunità di ricerca che si incontrava regolarmente per discutere di filosofia e di fenomenologia.

Scriverà infatti Edith nei suoi diari a proposito di quel periodo e del suo primo lavoro

[…] la dissertazione aveva assunto dimensioni enormi. In una prima parte, ancora sulla scorta di alcuni accenni di Husserl nelle sue lezioni, avevo esaminato l’atto dell’ “intuizione” come un particolare atto della conoscenza. Di lì, tuttavia, ero arrivata a una cosa che mi stava particolarmente a cuore e di cui mi sono occupata in tutti i miei scritti successivi: la costruzione della persona umana. Nell’ambito di quel primo lavoro, questo esame era necessario per far capire come la comprensione dei nessi intellettuali si distinguesse dalla semplice percezione di condizioni psichiche.

Il metodo fenomenologico

Nella delineazione del suo «metodo fenomenologico», Husserl prende le mosse dalla critica a quello che egli definisce «l’atteggiamento naturale», proprio dello «scientismo» e del comune modo di pensare degli uomini, secondo cui il mondo esterno esiste indipendentemente dal soggetto che conosce e tale soggetto può coglierlo nella sua ‘oggettività’: questo ha condotto ad un tipo di scienza che ha configurato la natura e l’uomo come oggetti quantificabili, sezionabili e, di conseguenza, passibili di dominio da parte della tecnica. Di contro all’atteggiamento naturale, Husserl sostiene che le cose non sono ‘come sono’, ossia indipendenti dal soggetto che conosce, ma sono come ‘appaiono’ al soggetto stesso: esiste, quindi, una necessaria interrelazione tra soggetto conoscente e oggetto conosciuto, tra Io e mondo, di cui si deve tenere conto nei processi gnoseologici. Tuttavia, ciò significa non che il soggetto ‘produce’ l’oggetto di conoscenza (rischio idealistico), ma che egli è in grado di cogliere la cosa nella sua datità, cioè come essa si dà al soggetto. Per questo, l’oggetto di conoscenza viene definito da Husserl «fenomeno» (dal greco phainómenon, che significa “ciò che appare”), in quanto è ciò che si manifesta in tutta la sua evidenza. Di conseguenza, per far sì che le cose stesse si manifestino in modo evidente alla coscienza, è necessario attuare una sospensione del giudizio (epochè), ossia mettere tra parentesi la pretesa di oggettivazione del mondo ai fini della conoscenza.

Naturalmente, la spiegazione della fenomenologia husserliana richiederebbe un discorso molto più lungo e complesso, ma basti qui porre l’attenzione su alcuni elementi essenziali. Husserl cerca di superare la distinzione classica fra soggetto che conosce e oggetto di conoscenza, tenendo conto di entrambi non in quanto già costituiti, già ‘dati’, ma nel loro processo di formazione. Il mondo esiste e si manifesta, e noi siamo i destinatari e i recettori di tale manifestazione: questa correlazione inscindibile non può e non deve essere misconosciuta. Per Edith Stein, attraverso il metodo fenomenologico, ‘verità’ e ‘realtà’ possono trovare una conciliazione in quanto il fulcro della ricerca è costituito non tanto dall’astrazione, quanto dall’indagine del reale, così come esso si manifesta e si lascia vedere a noi osservatori; a tale metodo ella rimarrà fedele per tutta la vita.

L’intersoggettività e il problema dell’empatia

Già al termine del primo semestre universitario, Edith chiese la tesi di laurea a Husserl, il quale ne rimase molto stupito: solitamente, i suoi studenti frequentavano per anni le lezioni del filosofo prima di tentare un lavoro indipendente. Egli mise al corrente la giovane studentessa di tutte le difficoltà che avrebbe incontrato: un lavoro di tesi con lui richiedeva un impegno di almeno tre anni e la mole di testi che bisognava studiare era di notevoli dimensioni; ma di fronte alla risolutezza di Stein, fu molto contento di accettare.

Husserl, comunque, non facilitò il lavoro della sua allieva, la quale attraversò periodi di profondo scoramento: sembra quasi che il maestro, nonostante avesse la fama di essere benevolo nei confronti dei suoi studenti, voglia mettere alla prova la capacità di ricerca e di analisi della giovane, molto probabilmente perché aveva visto in lei le qualità e l’attitudine proprie del filosofo. Difatti, il rovello della ricerca animava l’indole di Edith, che voleva ardentemente mettere alla prova la sua capacità di «fare qualcosa di personale in filosofia» (E. Stein, Storia di una famiglia ebrea, p. 289) e che pensava giorno e notte ai problemi filosofici che la attanagliavano.

Per quanto riguarda il tema della tesi, la Stein non aveva dubbi: Husserl, durante i suoi seminari, aveva introdotto il concetto di «intersoggettività», sostenendo che il mondo esterno può essere conosciuto soltanto da individui che si trovino tra loro in uno scambio conoscitivo reciproco. Affinché ciò avvenga, è necessario che ciascuno di noi possa fare esperienza dell’altro: tale esperienza viene definita da Husserl con il termine Einfühlung – tradotto in italiano con la parola ‘empatia’ – che si costituisce, dunque, come l’elemento fondativo della vita intersoggettiva. Tuttavia, Husserl non aveva definito in che cosa consistesse l’atto empatico ed esso rimaneva «un enigma […] oscuro e addirittura tormentoso» (Edmund Husserl, Logica formale e trascendentale, p.295).

Per il filosofo tedesco, la certezza che il mondo al di fuori di noi esista e che non sia soltanto un sogno, un’allucinazione o un punto di vista soggettivo deriva dallo scambio di esperienza con altri soggetti, i quali percepiscono la medesima realtà, seppure in forme differenti: questo scambio è reso possibile dall’atto empatico. Per Husserl, il soggetto fa esperienza dell’alterità anzitutto riconoscendone la corporeità: chi mi sta innanzi è «Leib», vale a dire un corpo vivo, un corpo che fa esperienza, che è immerso nel mondo-della-vita, tale e quale sono io. Questa somiglianza viene successivamente estesa al piano psichico: all’altro, all’altra vengono riconosciuti vissuti, emozioni, desideri. Husserl afferma che la percezione dell’alterità avviene «come se io fossi là» (E. Husserl, Le conferenze di Parigi. Meditazioni cartesiane, p. 325), ossia mettendosi ‘nei panni dell’altro’: non viviamo le stesse cose che vive chi ci sta di fronte, ma attraverso l’atto empatico è possibile oltrepassare la dimensione del sé per arrivare a quella dell’altrove.

Edith Stein parte da queste considerazioni per chiarire l’essenza dell’empatia, che diventa, da «enigma», «problema», ossia qualcosa che si può comprendere e spiegare. Per la giovane filosofa, l’empatia è, in primo luogo, il fondamento di tutte le azioni con cui si entra in contatto con l’altro. Stein definisce l’atto empatico «gewahren», che significa ‘rendersi conto’: questo rendersi conto è l’osservare, l’accorgersi di qualcosa, di qualcuno, che «affiorando d’un colpo davanti a me, mi si contrappone come oggetto (come le sofferenze che leggo sul viso dell’altro)» (E. Stein, Il problema dell’empatia, p.62). Dietro al primo apparire del volto e della corporeità, l’altro si disvela nella sua dimensione psichica e spirituale, per renderci partecipi dei suoi vissuti, sentimenti, desideri. L’empatia non è una forma di comprensione intellettuale, ma è piuttosto un «vissuto originario, una realtà presente» che permette di percepire il «moto vitale» di un altro essere umano (E. Stein, Introduzione alla filosofia, p. 200). L’altro è, per definizione, ciò che è assolutamente diverso da me e a me irriducibile e non sarà mai possibile ‘afferrarlo’ appieno; tuttavia, l’empatia è in grado di gettare un ponte attraverso tale irriducibilità, in quanto io posso rendermi conto del volto e del sentire dell’altro perché egli, in un certo qual modo, mi sposta verso di sé: « Mentre io cerco di chiarire a me stesso lo stato d’animo nel quale l’altro si trova, questo non è più oggetto in senso proprio, ma mi ha coinvolto in sé» (E. Stein, Il problema dell’empatia, p.62). Non vi è più il soggetto da un lato e l’alterità dall’altro lato, ma si crea lo spazio di una nuova esperienza che coinvolge entrambi.

Stein elabora le sue riflessioni sull’atto empatico nella tesi dal titolo Il problema dell’empatia, con la quale si laurea a pieni voti il 3 agosto 1916, presso la prestigiosa università di Friburgo, dove nel frattempo Husserl si era trasferito, avendo ricevuto la cattedra di professore ordinario di Filosofia. Edith rimane, poi, in questa città lavorando come assistente di Husserl: fu lei a proporsi al maestro, il quale aveva moltissimi manoscritti stenografati da sistemare per la pubblicazione e i suoi problemi alla vista non facilitavano il compito. Husserl accettò con gioia: «Non so chi di noi due fosse più felice. Eravamo come una giovane coppia al momento del fidanzamento», annota Stein nella sua autobiografia (Storia di una famiglia ebrea, p.371). Ma l’idillio fu di breve durata: il rapporto si rivelò più difficile del previsto e non si trasformò mai in quella forma di ricerca collaborativa che Edith sperava. Il pensiero di Husserl era una sorta di moto perpetuo, mai fermo per troppo tempo su di un’unica tematica; in più, egli scriveva tantissimo e in maniera molto disordinata. Edith sapeva che stava prendendo parte al divenire vitale delle riflessioni del maestro e che, in questo modo, riusciva ad assimilare più di chiunque altro il metodo fenomenologico; tuttavia, sentiva l’urgenza di dedicarsi alla ricerca personale, istanza che non sarebbe riuscita mai a realizzare se fosse rimasta al fianco di Husserl. Così, dopo un anno e mezzo, diede le dimissioni dall’incarico di assistente, con grande rammarico del filosofo tedesco, che però capiva le motivazioni della sua allieva.

Il legame

Nonostante l’interruzione della stretta collaborazione professionale, non venne mai meno la relazione di amicizia e soprattutto il legame profondo che Stein sentiva con la filosofia husserliana. La stima nei confronti del maestro era, forse, superiore alla considerazione che quest’ultimo aveva per lei, ma non poteva essere altrimenti, poiché Husserl aveva votato la sua intera esistenza alla ricerca fenomenologica.  

Nel 1933, con la promulgazione delle leggi razziali da parte del regime hitleriano, Husserl venne sollevato dal suo incarico all’università: per il nazismo, era uno dei tanti professori ebrei da mettere a tacere, ma egli, per il quale il filosofo doveva essere il «funzionario dell’umanità», cioè immune dal servilismo e dal narcisismo, si sentiva un uomo tradito e umiliato.

Nell’aprile del 1938, mentre Husserl muore nella solitudine di una stanza d’ospedale col l’unica compagnia di un’infermiera, Edith prende i voti ed entra nel convento delle Carmelitane scalze di Colonia: anche quando, in seguito alla conversione al cattolicesimo, il pensiero della Stein imbocca la strada della riflessione intorno alla fede, ella resta sempre legata al maestro e al metodo fenomenologico. Nonostante, per Husserl, la coscienza del soggetto non sia in grado di cogliere la trascendenza divina e quest’ultima debba «[…] rimanere fuori circuito rispetto al nostro campo di conoscenza» (E. Husserl, Idee, vol. I, p.144), Stein ha portato avanti, nelle opere successive al 1929, il tentativo di conciliare la filosofia husserliana con quella medievale e, in particolare, di San Tommaso d’Aquino.

In conclusione, non è possibile comprendere il pensiero di Edith Stein senza rifarsi ad Husserl: e questo, non per appiattire la riflessione della filosofa di Breslavia su quello del maestro, ma piuttosto per sondarne le radici profonde. Ad un certo punto, il cammino di Stein e quello di Husserl sembrano imboccare strade diverse, ma la separazione non sarà mai netta: attraverso il dialogo fra i due, saremo – per fortuna – sempre costretti ad affrontare i grandi temi della filosofia occidentale.

Bibliografia di riferimento:

E. STEIN, Storia di una famiglia ebrea, Città Nuova, Roma 1992.
Lettere a Roman Ingarden. 1917-1938, Libreria Editrice Vaticana, Città del Vaticano 2001.
Il problema dell’empatia, Edizioni Studium, Roma, 1985.
Introduzione alla filosofia, Città Nuova, Roma 1998.
E. HUSSERL, Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica, Einaudi, Torino2002.
Logica formale e trascendentale, Laterza, Roma-Bari 1966.
Le conferenze di Parigi. Meditazioni cartesiane, Bompiani, Milano 2020.
(a cura di) A. ALES BELLO-F. ALFIERI, Edmund Husserl e Edith Stein. Due filosofi in dialogo, Morcelliana, Brescia 2015.
L. BOELLA, Sentire l’altro. Conoscere e praticare l’empatia, Raffaello Cortina, Milano 2006.

Villa Helma

di Gilda Diotallevi

Nel 1874 l’Olanda Settentrionale inaugura una linea ferroviaria in grado di collegare Amsterdam alle piccole regioni di Naarden e Bussum. Proprio quest’ultima, in virtù del nuovo collegamento con la capitale, cambia fisonomia e, da tipico paesino rustico della brughiera, diviene in breve tempo luogo di villeggiatura e riposo della media e alta borghesia olandese. Sorgono così nuove residenze e ville, soprattutto nel quartiere ricco di ‘t Spieghel, che danno il via a un certo fermento culturale dovuto anche alla frequentazione del luogo, in quel periodo, da parte di artisti e intellettuali. 

Proprio all’interno di questo movimento si inserisce la storia di Villa Helma. 

Situata in via Koningslaan 4, Villa Helma venne acquistata, ristrutturata e trasformata da dimora privata in locanda da Johanna Gesina Bonger, moglie di Theodorus Van Gogh e cognata di Vincent Van Gogh. Tale residenza passerà alla storia come la sede della più grande svolta artistica di Van Gogh, ma sarà al tempo stesso il luogo della rivincita morale di una donna in anticipo sui tempi, incapace di adattarsi al ruolo marginale che la società era pronta ad imporle. 

Johanna Gesina Bonger

Jo, ai più nota per essere stata la vedova Van Gogh, è una donna intelligente, caparbia e colta che, dopo la morte del marito Theodorius, a cui era molto legata, si ritrova sola e con un bambino piccolo da accudire.

Le regole del tempo avrebbero voluto che tornasse a casa dei suoi ricchi genitori, ma lei voleva la sua indipendenza, la sua libertà. Così, senza venir meno ai doveri di madre, dopo aver pianto a lungo la scomparsa del marito, capì che era giunto il momento di reagire e di darsi una seconda possibilità. Non ha neanche trent’ anni e su uno dei suoi diari, che scriverà tutta la vita tranne il periodo del suo matrimonio, leggiamo 

È ora di lasciare la casa dei miei…di qui a tre mesi, vorrei essermi stabilita in un luogo più o meno definitivo. Voglio sfuggire da questa distanza opaca, sempre presente, che ci separa dalle persone a cui siamo più legati. Non sarà mai il momento se non comincio ora.

Il padre è contrario a che lei lasci la casa d’origine, ma Jo non sente ragioni. L’eredità che il passato le concede sono gli innumerevoli quadri del fratello di suo marito, al secolo Vincent Van Gogh, di cui il nostro appartamento era pieno, in soggiorno, ovunque sotto il letto, sotto il divano, sotto gli armadi, nella stanza degli ospiti, insieme a una quantità inimmaginabile di lettere e corrispondenze private tra i fratelli Van Gogh. Ed è grazie a questo tesoro nascosto che a lei sembra di poter ancora ascoltare Theo tra le righe di quei carteggi e di conoscere, forse per la prima volta, tutta la sensibilità e la poetica con cui Vincent si approccia all’arte.

D’un tratto il suo compito le appare chiaro: portare a compimento ciò che il marito aveva iniziato. Ma vuole farlo modo suo. 

La rivelazione

Come spesso accade quando si fanno progetti per il futuro, la sua mente torna al passato. In lei riemerge il ricordo delle estati trascorse con la sua famiglia d’origine a Bussum, un piccolo paesino a poco più di venti chilometri da Amsterdam ed è convinta che quella vivida immagine non sia un caso, bensì un segno del destino. 

La pace di questo paesino mi consentirà di concentrarmi sulle priorità della mia vita: occuparmi di Vincent, conquistare l’indipendenza economica, leggere le lettere di Van Gogh, recuperare i quadri lasciati a Parigi,

ma sarà solo quando tornerà a visitare Bussum che ciò che si era profilato nella sua mente comincerà ad assumere una forma precisa. Lei lì vivrà e, al tempo stesso, aprirà una locanda.

Visita a Bussum rivelatrice.

A volte, è il disegno di un patio, il controluce insolito sopra una finestra, il luccichio di un acciottolato sotto la pioggia, a decidere più di qualunque altra cosa il tuo posto nel mondo.

A dieci minuti dalla stazione che collega il piccolo paese rurale ad Amsterdam scova il luogo perfetto, villa Helma. La casa, disabitata da più di sei mesi, non è in ottime condizioni, il giardino è in rovina, ma lei sa vedere oltre ciò che si presenta ai suoi occhi. Immagina già la casa ristrutturata e si prefigura i lunghi corridoi […] dipinti di un blu oltremare per dotarli di profondità (La vedova Van Gogh, p. 109), con appesi i quadri di Van Gogh. Di ritorno dalla visita della casa scrive sul suo diario Ho un presentimento: se torno una seconda volta in quel posto, sarà per acquistarlo.

Ed è proprio ciò che avviene. Suo padre, Hendrik Bonger, compra la villa e paga anche per la ristrutturazione, con il preciso accordo che da quel momento la Villa sarà solo una responsabilità di Jo.  

Sono contenta per la prima volta da mesi.

Con questo slancio sono andata a cercare mobili con mia madre. Abbiamo comprato una camera da letto in palissandro con lune cesellate, una credenza in noce e rovere con vetrinetta di cristallo per l’ingresso principale di villa Helma. 

Abbiamo trovato, a un ottimo prezzo, camere da letto singole tutte in noce, lampadari di cristallo e bronzo, tendaggi in panno ricamati a mano, una toilette, un cassettone, stoviglie in abbondanza e una libreria in ebano.

Per portare avanti il suo progetto deve recuperare, però, i quadri di Vincent. Al contrario di come immaginava, non incontra nessuna difficoltà: non solo Theo nel suo testamento lascia a lei il compito di occuparsi dell’eredità artistica del fratello pittore, ma la famiglia Van Gogh dimostra fin da subito di non volerne sapere nulla. Non si erano interessati alla sua arte quando era vivo, ancor meno avevano voglia di preoccuparsene ora che non c’era più. La vera battaglia sarebbe stata un’altra, quella contro il mercato dell’arte. Jo infatti si scontrerà a lungo con un sistema duro e fortemente maschilista. Non vogliono i quadri di Vincent e tanto meno vogliono che a proporli sia una donna. 

Ma lei non si arrende e così fa fare da Emile Bernard, insieme al di lei fratello Andrè, una selezione di alcuni quadri rimasti a Pigalle, la sua vecchia abitazione, con l’intensione di portarli a villa Helma ed esporli nella pensione.

Il primo maggio apro una piccola pensione a Bussum…ci staremo comodi il bimbo, i quadri e io.

Non deve temere che i quadri finiscano nel granaio o in qualche bugigattolo nel retro. Adorneranno tutta la casa. 

Ce ne sono anche di Paul Gauguin, Pissarro, Toulouse-Lautrec, Lheon Lermitte e Jean-Francois Millet. Adesso valgono solo 200 franchi ciascuno. Ma poi chissà. (15 aprile 1891, lettera a Emile Bernard)

Il mercato del tempo non le dà tregua, i critici continuano a stroncare il lavoro di Vincent e nessuno vuole esporre i quadri nelle gallerie. Ma Jo non si abbatte e inventa un modo alternativo per dar visibilità a quelle opere. 

Oggi ho appeso molte tele a Villa Helma. Questo è stato il primo gesto, svelare i quadri al mondo.

Ogni avventore della sua locanda rimane strabiliato da quell’atmosfera, da quei quadri che illuminano i corridoi, la sala da pranzo e le camere da letto. Pian piano diviene l’attrazione principale della sua attività e con i primi proventi incornicia qualche disegno di Van Gogh da inviare alle gallerie, seguendo però il suggerimento di suo marito «esporre molto e vendere solo il necessario». Ci vuole tempo, pazienza e una tenacia tutta femminile, ma qualcosa comincia a muoversi e i primi articoli a favore di Vincent arrivano. Il suo lavoro encomiabile è descritto anche dal figlio che ricorda la madre intenta a scartare e incartare quadri da mandare alle mostre. 

Ricordo bene le spedizioni con mia madre al capannone merci della stazione ferroviaria per spedire o ricevere casse.La gente veniva di tanto in tanto per vedere le foto. Le mostre, sempre più numerose, davano a mia madre molto lavoro. L’imballaggio, spesso inclusa la realizzazione di custodie, è stato per molti anni fatto in casa, il che ha causato molta polvere, rumore.

La locanda 

La nostra casa a Bussum, Villa Helma, era spesso piena di gente. Molte delle amicizie più profonde di mia madre risalgono a quell’epoca. Molti esponenti della vita artistica e intellettuale di quel tempo furono ospiti a casa nostra. (VW van Gogh, 1953)

I clienti cominciano ad accorrere, tutti sorpresi e affascinati dai quadri disposti lungo le mura della locanda come fossero all’interno di un museo. Jo si stanca parecchio nel far tutto, ma è felice di non avere padroni, di essere economicamente indipendente. Dopo quattro mesi scrive, infatti, ai genitori che da lì a poco non avrà più bisogno del loro aiuto. Non gli racconta nulla di ciò che ha in mente per rilanciare il lavoro di Vincent e intanto risparmia per ampliare la villa e, ovviamente, per autofinanziare il suo progetto. 

Scrive di lei il famoso poeta dei Tachtigers, Willem Kloos «La vedova del defunto editore d’arte con quel nome. Ha un figlio di dieci anni e ha un’accogliente pensione vicino alla stazione, Villa Helma. Conosco personalmente la signora Van Gogh e talvolta vado a trovarla per il tè la sera» (lettera tra il 23 e il 26 aprile 1899 alla futura moglie Jeanne Reyneke van Stuwe).

L’attività diviene un crocevia di artisti, eccentrici viaggiatori e amanti dell’arte e questo, in un certo senso, meraviglia la stessa Jo, sempre presa da tanti affari diversi. Scriverà sui suoi diari che a guidarla fu proprio la poesia con cui Vincent si esprimeva nelle sue lettere. Così, quando vuole migliorare il servizio nella locanda e comprare nuovi piatti e ceramiche pensa alle lunghe disquisizioni di Vincent sul rapporto tra quadro e cornici. Per lui tonalità simili, ma differenti, erano in grado di cambiare l’insieme.

Un riso giallo zafferano merita un servizio viola o blu; un petto di pollo dorato risalta meglio su un piatto di portata liscio dal fondo verde brillante. Un semplice purè di patate, bello bianco, su una ceramica color granata, per esempio, guadagna in eleganza.

Con questi dettagli, Villa Helma cresce.

Nel 1953, il figlio di Jo Vincent William van Gogh pubblica una nuova edizione del Collected Letters, lasciandoci una incredibile descrizione di Villa Helma: 

«Il nostro soggiorno non era grande ma molto accogliente (in una casa olandese il soggiorno e la sala da pranzo sono una cosa sola). Sopra la mensola del camino imperiosi troviamo i Mangiatori di patate, sul lato opposto, sopra la credenza, La mietitura, (in realtà il primo quadro che appende nella sala da pranzo appena trasferisce i suoi mobili) mentre Strada di Clichy era appeso sopra la porta. Sopra il pianoforte invece c’erano quattro quadri di Monticelli; ai lati della credenza gli autoritratti di Guillaumin e di Bernard, e accanto al camino il Vaso di fiori di Vincent (il vaso viola). Dal bordo del paralume di porcellana bianca della lampada a petrolio posta sopra il tavolo, pendevano alcune stampe giapponesi. In un’altra stanza c’era il grande quadro di Gauguin (della Martinica) che appariva sopra il divano di Theo, che era coperto da un tappeto orientale; a quel tempo questo era consuetudine, ora sarebbe chiamato un sacrilegio. 

E ancora nel corridoio del piano inferiore si trovavano disegni di Vincent del cortile dell’ospedale di Arles e della fontana a Sant-Rémy. Nella camera da letto i tre Giardini in fiore, Fioritura di mandorli e poi Pietà (dopo Delacroix) e Sera (dopo Millet). C’era un giardino intorno alla casa con molti alberi».

Qualcosa di personale

Un luogo a volte può rappresentare il punto di svolta, il cambiamento di rotta. Ed è ciò che successe a Jo che, attraverso la sua locanda, trovò il modo di riaccendere la speranza di una vita oltre il dolore. Si rese indipendente dal punto di vita economico e, nel tempo, ebbe la meglio su una società che rifiutava a priori un impresario d’arte donna. Il tutto, senza rinunciare a essere madre a modo suo, secondo il suo temperamento.

Mia madre ha formulato le sue opinioni in modo indipendente, e quindi le sue idee di tanto in tanto deviavano da quelle della sua famiglia. Entrò a far parte dell’allora giovane partito socialista, che la mise in contatto con altre persone. Tuttavia, non ha preso parte alla vita pubblica, ma si è dedicata a suo figlio, al suo secondo marito e ad altre cose.

A introdurla alla politica fu Willelmina Van Gogh, sorella di suo marito, con cui Jo instaurò una sincera amicizia, che permise a entrambe di sostenersi a vicenda. «A mezzogiorno Joanna e Will pranzano sotto i mandorli, nel patio» (La vedova Van Gogh, p.135). Ad accomunarle c’è un profondo scontento per la società maschilista del tempo ma soprattutto il coraggio di pensare in modo differente. 

Un’innocente riunione di sole donne indetta da Will van Gogh a Villa Helma, tè delle cinque, quartetto d’archi, diventa la copertura ideale per un incontro clandestino tra donne che discutono delle loro sorti e del loro posto nel mondo.

Si ritrova a leggere la Femme libre, il primo giornale femminista del 1832, fondato e diretto da sole donne, che Will le ha portato in copia carbone, partecipa alla Conferenza internazionale socialista del 1915 per la pace delle donne, ma non solo. Perché Jo la sua rivoluzione la porta avanti giorno dopo giorno, tentando di vivere da donna libera, senza condizionamenti.

Nel 1932 la scrittrice di romanzi sociali Jeanne Reyneke van Stuwe pubblicò i suoi ricordi di Jo van Gogh-Bonger nella rivista olandese (simbolo del movimento degli Ottanta) De Nieuwe Gids.  «Io stessa ho imparato ad ammirare e ad apprezzare il suo carattere bello e forte, durante un soggiorno a casa sua a Villa Helma nel Koningslaan a Bussum. Ho conservato i ricordi più piacevoli di questi giorni. La signora van Gogh era a capo di una pensione e sapeva davvero come offrire una casa ai suoi ospiti. E allo stesso tempo era la madre più dolce e premurosa per suo figlio […] Villa Helma era piena delle opere del famoso pittore scomparso, e ha passato anni a sistemare e sistemare le lettere di Vincent. Correggeva tutti i test, compresi quelli dell’edizione tedesca, e la sua illusione era di produrre anche un’edizione inglese. Quando è morta aveva tradotto in inglese 265 lettere».

Conclusione

Nelle ultime pagine del suo diario Jo scriverà

Vorrei farvi capire l’influenza che Vincent ha esercitato sulla mia vita. Furono Theo e Vincent ad aiutarmi a indirizzare la mia esistenza in modo che io possa essere in pace con me stessa.

Bibliografia di riferimento:

C. SÀNCHEZ, La vedova Van Gogh, Marcos y Marcos, Milano 2016.
H. LUIJTEN, Diaries, borgerdiaries.org 
J. van GOGH-BORGER, Vincent Van Gogh, Abscondita, Milano 2007.

Psicologia e filosofia dell’abitare


Di Alessandro Montagna

Introduzione

Abitare in una casa non si risolve solamente nel risiedere in un ambiente, un edificio funzionale per garantire la propria sicurezza, ma significa anche e soprattutto vivere un simbolo, un luogo degli affetti e dei legami familiari. Mentre nella lingua italiana siamo abituati a denominare “casa” nella duplice accezione di edificio e di dimensione interiore, la lingua inglese offre una feconda riflessione sulla differenza tra i termini “house” e “home”, ossia, rispettivamente, struttura fisica nel primo caso e dimensione degli affetti nel secondo.

Nel corso dell’articolo verranno prese in esame le varie teorie filosofiche e psicologiche che si sono occupate di interpretare simbolicamente l’abitare e si affronteranno tematiche quali l’analisi di parti della casa come luogo dell’anima: la porta, le stanze, le scale e altro ancora, lette e considerate in chiave interiore e legate alla dimensione psicologica di chi la abita.

A tal proposito, in una prospettiva psicologica umanistico-esistenziale Maslow, nella elaborazione della sua piramide dei bisogni, posiziona l’abitare nei bisogni di sicurezza, immediatamente dopo quelli fisiologici, e perciò basici, legati al respirare, bere e mangiare. (A. Maslow, Motivation and Personality, 1954).

Per concludere questa introduzione si riporta anche come Ruskin, il raffinato esteta di fine Ottocento, nel suo saggio La lampada della memoria affermava che: “Se gli uomini vivessero veramente da uomini, le loro case sarebbero dei templi, templi che non oseremmo tanto facilmente violare e nei quali diventerebbe per noi salutare poter vivere” (L. Bonesio, L. Micotti, Paesaggi di casa. Avvertire i luoghi dell’abitare, p. 112).

La casa assume perciò le sembianze di un luogo consacrato da chi la abita, in ultima istanza una sorta di microcosmo al cui centro è posto il focolare (quello che i greci chiamavano Hestia: ovvero il centro della Terra e al contempo il centro della casa).

Filosofia dell’architettura

I filosofi dell’utopia, quali Platone, Moro e Campanella non hanno trascurato una sorta di progettazione architettonica dei luoghi nei quali trovano posto le loro teorizzazioni utopiche. Si pensi, a tal proposito, a Campanella, il quale richiedeva di decorare e disegnare momenti storici della Città del Sole, allo scopo di educare pedagogicamente e insegnare la storia della propria località alla popolazione.

Compiendo un passo avanti dal punto di vista cronologico, il filosofo positivista Jeremy Bentham progetta il Panopticon. Si tratta di una costruzione a forma di anello con una torre al centro, dalla quale è possibile tenere sotto controllo tutto quello che accade nell’edificio. La struttura del Panopticon è assimilabile a quella di tutti quegli edifici in cui è necessario controllare diversi ambienti contemporaneamente, come nelle scuole, negli ospedali o nei carceri. Per esempio, in un carcere speciale, è prevista una struttura circolare in cui risiedono i prigionieri e un padiglione centrale oscurato in cui si ritiene debba essere posizionata una guardia. Non importa che il custode sia effettivamente presente, dal momento che egli non è visibile dai detenuti, ma il suo sguardo si rivela onnicomprensivo. Infatti i carcerati sono indotti al rispetto delle regole dal timore di poter essere osservati in qualunque momento.

Anche i socialisti-utopisti ottocenteschi come Fourier si occupano di progettazione urbana e di abitare: lo stesso Fourier, infatti, cerca di coniugare vita lavorativa in fabbrica e familiare e progetta l’edificio del falansterio, che verrà ripreso nel corso del Novecento, nelle “arcologie” dell’architetto italiano Soleri. Inoltre seguendo questo filone che si inserisce nella scia del rapporto tra lavoro operaio e vita sociale, sono state realizzate in concreto ed edificate delle abitazioni per operai nel piccolo comune di Crespi d’Adda, in provincia di Bergamo. Il “villaggio operaio”, sorto nel 1878 per volere dell’imprenditore tessile Crisostomo Benigno Crespi, attira notevole attenzione per la peculiare trasformazione architettonica per funzioni lavorative ed attualmente è stato riconosciuto come patrimonio dell’Unesco. Accanto alla via principale della località si snodano intere file di villette con piccolo giardino che conducono alla fabbrica. Risulta chiaro come a differenza del modello del falansterio proposto da Fourier, il quale si sviluppa verticalmente come un palazzo alto e di grandi dimensioni, il villaggio operaio di Crespi d’Adda è costituito da case unifamiliari, bifamiliari o ville singole disposte sul piano orizzontale.

Il filosofo Georg Simmel, particolarmente interessato all’ambito sociologico, sostiene sia utile adottare una metodologia estetico-estesiologica del paesaggio e dello spazio. Questa concezione viene ripresa, anche se con peculiarità proprie, da Walter Benjamin, il quale ne I “passages” di Parigi pone enfasi sul concetto di intérieur e giunge a teorizzare un’analogia tra interno della casa e interiorità della nostra anima. Nella sua prospettiva, quindi, la porta di ingresso determina la soglia di comunicazione tra anima e mondo esterno.

É noto che il filosofo austriaco Ludwig Wittgenstein si sia occupato di giardini e abbia progettato e presieduto ai lavori di costruzione della villa di famiglia edificata a Vienna tra il 1926 e il 1928 con la collaborazione dell’architetto Paul Engelmann. La casa, tuttora esistente, è stata realizzata secondo i canoni estetici dell’architettura razionalista.

In tempi più recenti, il filosofo Fulvio Papi ha dedicato al rapporto filosofia-architettura un ciclo di conferenze universitarie presso la facoltà di architettura dell’università di Milano Bovisa, redatte poi nel volume Filosofia e architettura (F. Papi, Filosofia e architettura, 2000).

Il contributo del sociologo Marc Augé riguarda un’analisi di quelli che lui definisce i non-luoghi presenti nella città, ovvero spazi identici presenti in città differenti come ad esempio aeroporti, stazioni, cimiteri. Il concetto viene trasposto in modo similare dall’architetto olandese Rem Koohlas tramite l’appellativo di “città generica”. Paul Virilio ritiene che nella città del futuro lo scopo del costruire diverrà la dinamica specifica dell’informare e gli edifici saranno costituiti soprattutto con lo scopo di voler informare sempre di più i passanti attraverso, ad esempio, messaggi pubblicitari ed insegne colorate collocati in giro per la città. Il villaggio che verrà a configurarsi sarà così globale (come tra l’altro aveva sostenuto McLuhan) e pubblicitario.

Filosofia e casa

Martin Heidegger,  in una conferenza tenutasi nel 1951 a Darmstadt, espone una sua teoria sul rapporto stretto esistente tra costruire e abitare. A suo avviso, l’essenza del costruire consiste nel far abitare e nel ripararsi in un luogo sicuro in cui terra e cielo, i divini e i mortali, convivano nella loro semplicità (M. Heidegger, Costruire, abitare, pensare p. 107). Basandosi sulla lingua tedesca egli pone in correlazione e fa coincidere “bauen” e “baun”, ossia costruire e abitare, e, ancora, costruire e coltivare. Heidegger conclude la sua disamina sostenendo che diviene di primaria importanza imparare ad abitare che, nella sua ottica, significa abitare in modo “poetico”, esente da considerazioni altre. Fuor di metafora, l’intento di Heidegger è quello di persuaderci che per vivere pienamente il senso dell’abitare occorre non pensare a vivere in una abitazione solo per esigenze lavorativo o    pratiche , bensì considerare in modo interiore e legato alla propria anima la vita condotta nella propria abitazione.

La prospettiva di Jacques Derrida si pone invece agli antipodi dalle considerazioni heideggeriane dal momento che rifiuta la motivazione secondo cui lo scopo del costruire sia l’abitare e ritiene invece preferibile costruire per creare uno spazio della condivisione, della creatività, dell’apertura all’altro. Per questo motivo, egli sostiene che le porte e le finestre delle abitazioni devono offrire l’idea di uno spazio ibrido. In tal modo si ripensa concettualmente lo spazio in modo decostruzionista, propedeutico al formare uno spazio altro, uno spazio a venire, da lui definito, sulla scia platonica, Chora.

Luoghi dell’abitare e luoghi del ricordare

Il mondo degli oggetti che popolano le stanze di una abitazione contengono così tanti frammenti di ricordi da poter far ritenere la propria casa luogo d’elezione per la memoria. (A.Montagna, Vivere nella contemporaneità. Luoghi dell’abitare e luoghi del ricordare). Le cose, infatti, parlano di noi, del nostro modo di essere e dei ricordi che ci circondano. La casa, quindi, viene considerata come “specchio di noi stessi” e una modalità per rivolgerci alla nostra interiorità.

La camera da letto riporta ai momenti di sogno, nonché alla rielaborazione dei ricordi durante le riflessioni condotte da soli con noi stessi. La cucina può essere in grado di stimolarci ricordi di tipo olfattivo e gustativo come ci ricorda magistralmente l’esempio proustiano della madeleine. Assaporare pietanze che da tempo non mangiavamo più può riportarci in luoghi spazio-temporali differenti come quelli dell’infanzia. Il soggiorno è la camera dove si trascorre la maggior parte della vita casalinga da svegli. Gli oggetti qui riposti conservano un valore simbolico per noi; alcuni di essi si fanno testimoni di persone care che ce li hanno regalati, altri ci ricordano momenti importanti della nostra vita, i souvenir sono un richiamo mnestico dei luoghi che abbiamo visitato. L’album fotografico infine ci offre un supporto per la memoria e salva quei ricordi che rischierebbero di finire nell’oblio. Oltre agli oggetti, il nostro rapporto con i mass media (tv, computer) può essere utile per ricordarci momenti di vita fondamentali, in quanto questi strumenti possiedono poderose capacità di registrazione e archiviazione, oltre talvolta a far coincidere e porre in relazione memoria personale e memoria storico-culturale e collettiva (cfr. A. Assmann, Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale).

Per una psicologia della casa

Dopo aver trattato la tematica dell’analisi filosofica del fenomeno abitativo e architettonico tout court, ci si concentra ora sull’aspetto psicologico connesso all’abitare. Come ha modo di notare Walter Benjamin “abitare significa lasciare tracce” (W. Benjamin, I passages di Parigi, op.cit., p. 12), da ciò deriva anche che abitare non è solamente vivere, ma anche riflettere su se stessi. La persona, conservando oggetti, parla di se stessa, comunica qualcosa di sé agli altri. In tal modo, la casa viene considerata da alcuni studiosi di topografia psicologica (psicologia della casa) la metafora della propria anima. Quindi i luoghi della casa possono venire assunti quali luoghi della psiche umana.

Un teorico che dedica un primo approccio a questo filone può essere considerato lo psicanalista Carl Gustav Jung, discepolo di Sigmund Freud, il quale compie studi su quelli che lui definisce “archetipi collettivi”, ossia idee cardine e ataviche presenti in tutti gli esseri umani. Egli, nella sua opera Psicologia analitica stabilisce un parallelo tra casa e psiche umana, creando una sorta di planimetria di un’abitazione su tre piani. Egli ritiene che la soffitta corrisponda al Super Io (istanza delle norme morali formatasi nel bambino a partire dai 5 anni dopo aver risolto la fase edipica), il pianterreno coincida con l’Io (dimensione della coscienza e del piano della realtà) ed infine la cantina sia l’emblema dell’Es (la parte più arcaica, sede degli impulsi irrazionali e delle inclinazioni oniriche).

L’impostazione junghiana apre la strada ad interpretazioni psicologiche dello spazio dell’abitare, la cui più rilevante e feconda espressione è senza dubbio la ricerca condotta dal filosofo francese Gaston Bachelard, riguardante la dimensione domestica quale luogo di sogno (réverie) e di ricordi della propria infanzia. Nella sua topo-analisi egli afferma che la casa è il nostro primo spazio nel mondo, il nostro “primo universo” (G. Bachelard, La poetica dello spazio, p. 32). Egli cita numerosi poeti e letterati che hanno descritto o offerto considerazioni sull’abitare, sul vivere intimamente la casa. Partendo dall’assunto che “camera e casa sono diagrammi psicologici che guidano gli scrittori e i poeti nell’analisi dell’intimità” (Ivi, p. 65), Bachelard ravvisa tematiche ricorrenti e metafore connesse con il mondo dell’immaginazione e dell’anima come la cantina, la soffitta, i cassetti, le cassapanche, gli armadi, gli angoli, simboli del nido e del guscio.

Il volume di Bachelard influenzerà molto l’architetto milanese Aldo Rossi. Quest’ultimo è convinto della concezione simbolica dell’abitare e fonde le considerazioni bachelardiane con il pensiero proustiano, cercando di individuare strutture di memoria e conservazione del passato nell’architettura delle città e ispirando, in ultima istanza, il suo comporre architettonico.

Come abbiamo potuto fin qui osservare, dalle opere di questi pensatori prende le mosse una psicanalisi della casa che ricerca significati emblematici nell’ambito domestico, luogo di rifugio e al contempo di comunicazione degli esseri umani.

L’analisi condotta da Oliver Marc, architetto francese con la passione per la psicanalisi, è significativa in tal senso: egli, infatti, ritiene che vivere nella casa significhi viaggiare in se stessi, ovvero compiere uno scavo introspettivo. Egli infatti raccomanda come sia fondamentale assicurarsi di aver chiuso bene la porta della propria dimora dal momento che si stia entrando in se stessi. Questa considerazione risuona come una precauzione al fine di favorire un viaggio nella propria interiorità non inficiata da alcun turbamento o preoccupazione esterna.

Sulla stessa scia di pensiero si situano due autori, Day e Eiguer che sostengono la necessità di costruire la casa tenendo in considerazione fattori ed esigenze di chi la abita.

Christopher Day afferma che: “L’anima di un luogo è l’intangibile sensazione che questo comunica […]”, e conclude con la seguente dichiarazione: “Ogni luogo dovrebbe avere uno spirito” (C. Day, La casa come luogo dell’anima, p. 158).

Alberto Eiguer, psicanalista, nel suo volume L’inconscio della casa ritiene che nella propria abitazione, da lui reputata di principale importanza per donare un senso di continuità alla famiglia, si possano distinguere le camere dedicate all’apertura verso il mondo esterno, teatro del nostro agire su di esso (per esempio il salotto al fine del ricevimento degli ospiti), dalle altre intimamente legate alla nostra interiorità come la camera da letto.

Considerazioni sulle strutture archetipiche della casa ad uso degli architetti

In conclusione e alla luce delle considerazioni svolte dagli autori sopra citati, è possibile rintracciare in modo più generale dei topos di significato ricorrenti nelle abitazioni. Come infatti ha modo di precisare Oliver Marc: “l’anima delle cose attinge a un patrimonio comune che risale alle origini dell’universo, dell’umanità e delle nostre rispettive civiltà” (O. Marc, op. cit. p. 16). Secondo alcuni di questi autori, con la consapevolezza di conoscere valenze simboliche inerenti le diverse parti che compongono la casa, l’architetto dovrebbe tenere in considerazione queste variabili nel suo progettare, rendendo di conseguenza i suoi progetti più vicini e consoni al vissuto esistenziale di chi andrà ad abitarla.

La soglia corrisponde al confine tra interno ed esterno, demarcando così l’ingresso alla zona privata. Entrando nella casa l’atrio funge da biglietto da visita per una prima percezione e talvolta, se buio, può dare un’impressione di freddezza oppure di calore e accoglienza qualora gli angoli curvi invitino a giungere nella sala. Il significato della porta consiste nel passaggio, in un ponte di comunicazione tra stanze e aree diverse della casa. Il centro della casa rappresenta l’archetipo della difesa, della protezione (insieme ai muri che la cingono) e dell’unione della famiglia attorno al focolare, sia esso reale o, molto più probabilmente, metaforico. Infine, la scala indica, secondo gli psicologi della casa, la volontà di percorre i nostri stati psicologici dall’alto in basso e viceversa: il tetto corrisponde allo spirito, il piano terra alle funzioni psichiche di base e la cantina denota la parte irrazionale, come abbiamo già potuto comprendere con lo studio intrapreso da Jung e Bachelard. Anche l’esterno della casa possiede significato. Il giardino, infatti, con gli alberi, l’erba e i fiori rappresenta una sorta di nostro giardino interiore, nonché luogo di vite parallele alla nostra, emblemi dei cicli vitali, del tempo che trascorre e del ritmo dei giorni e delle stagioni, capaci di stimolarci riflessioni tra vissuto interiore e divenire della natura.

Bibliografia di riferimento

A. ASSMANN, Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale, Il Mulino, trad. S. Paparelli, Bologna 2002.
G. BACHELARD, La poetica dello spazio, Dedalo, trad. Ettore Catalano, Bari 1975.
W. BENJAMIN, I passages di Parigi, Einaudi, trad. Rolf Tiedemann, Torino 2000.
C. DAY, La casa come luogo dell’anima, Red, trad. B. Lepori, Como 1990.
A. EIGUER, L’incoscio della casa, Red, Como 2006.
M. HEIDEGGER, Costruire, abitare, pensare in Saggi e discorsi, a cura di G. VATTIMO, Mursia, Milano 1976.
C. G. JUNG, Psicanalisi analitica, Bollati Boringhieri, trad. S. Stefani, P. Santarcangeli Torino 1978.
O. MARC, Psicanalisi della casa, Red, trad. B. Lepori, Como 1994.
A. MONTAGNA, Vivere nella contemporaneità. Luoghi dell’abitare e luoghi del ricordare in Tempo e lavoro nell’era della tecnica, Verba e Scripta, Pavia 2011.
F. PAPI, Filosofia e architettura, Ibis, PaviaComo 2000.
J. RUSKIN, La lampada della memoria cit. in L. Bonesio, L. Micotti, Paesaggi di casa. Avvertire i luoghi dell’abitare, Mimesis, Milano 2003.

Vincent Van Gogh e Paul Gauguin: La casa gialla

di Gilda Diotallevi

Incipit

Esiste una forte connessione tra scrittura, pittura e vita in Van Gogh. «[…]ogni pennellata aveva, dentro di sé, il sostegno di un linguaggio» (J. van Gogh-Borger, La vedova Van Gogh, p.164). Egli infatti «scrive come dipinge[…]crea, quasi senza rendersene conto, testi di immenso valore poetico (Ivi, p.112). In particolare padroneggia l’arte di scrivere lettere, a cui affida il segreto della sua ricerca artistica e

le confessioni di un uomo alle prese con il suo cammino interiore, diviso tra le difficoltà del quotidiano e le più alte aspirazioni spirituali.

Vincent Van Gogh è la sua scissione, il desiderio di condivisione e di luce da un lato, la solitudine e la delusione di una realtà a cui non riesce ad adattarsi dall’altro. Respinto e incompreso, viene profondamente segnato dai suoi diversi incontri di vita, verso cui si getta donando tutto se stesso, perché per lui da sempre, ogni attività era un problema intimo e vitale (K. Jasper, p. 8). Eppure continua a sognare, a parlare di arte e progetti, a credere negli altri fino all’ultimo, fino al suo epilogo. È su questa base che andrebbe letta la storia della casa gialla, uno dei luoghi più famosi della narrazione artistica, in cui le personalità di due giganti dell’arte, Vincent Van Gogh e Paul Gauguin, convissero per un breve periodo, ispirandosi e condizionandosi a vicenda.

Il primo incontro

Il primo incontro tra Vincent Van Gogh e Paul Gauguin risale all’inverno del 1886. Paul è appena arrivato a Parigi a seguito della sua esperienza nella città bretone di Pont-Avene, Vincent è impegnato con il fratello Theodorus e il lavoro di quest’ultimo come gallerista e mercante d’arte. Si narra che i due fecero conoscenza proprio in una piccola esposizione organizzata da Theo per un gruppo di amici, i pittori del petit Boulevard (di cui facevano parte Anquetin, Bernard, Koning, Toulouse- Lutrec, in contrasto con quelli del grand Boulevard: Degas, Monet, Renoir, Sisley, Pissaro). Dal primo istante si stabilì uno strano equilibrio tra le loro personalità che, come una profezia, segnerà la storia successiva. Diversi artisticamente, ma soprattutto caratterialmente, Gauguin è un uomo sicuro di sé e di ciò che vuole ottenere nella vita. È già conosciuto, apprezzato e non fatica a guadagnare dai suoi quadri al contrario di Van Gogh che, anche quando nel 1887 riesce a venderne uno, regala l’esiguo compenso ottenuto a una donna appena uscita dal carcere femminile di Saint-Lazarin. Ancora incompreso come pittore, i quadri Vincent preferisce comprarli, o meglio farli acquistare al fratello per una loro collezione privata. I suoi invece è solito scambiarli e si comporta così anche con Gauguin che decide di prendere due versioni dei girasoli (lettera 576 n. 2), quelli con fondo blu e quelli con le spighe, per poi consegnarne in cambio a Vincent uno solo e senza permettere che questi possa sceglierlo. È con sufficienza che Paul si approccia a Vincent che, al contrario, sente da subito vicino quel modo di dipingere ricercando la trascendenza.

Ma la vera scintilla tra questi due grandi artisti avverrà nel periodo in cui dipinsero uno accanto all’altro, producendo capolavori in un clima tutt’altro che sereno.

La casa Gialla

La ricostruzione di questa storia di incontro-scontro tra Van Gogh e Gauguin è affidata alla scrittura, ovvero alla missive che nel tempo, come un segno del destino, cominciarono a scrivere e scambiarsi e a quelle che, di volta in volta, entrambi inviarono ai rispettivi confidenti.

Siamo nella primavera del 1888, Vincent è ad Arles per dedicarsi completamente alla pittura, mentre Paul il 22 marzo dalla Bretagna si vede costretto a scrivere a Theo, in quel periodo suo mercante, per via dei troppi debiti contratti. I soldi che aveva ricevuto per la vendita di suoi tre quadri erano terminati e da due mesi viveva a credito in una locanda di Pont-Aven. Alla ricerca di una soluzione scrive anche a Vincent, nella speranza che interceda con Theo. Il desiderio di Gauguin è quello di poter tornare in Martinica alla ricerca della spiritualità primitiva e della vita del “buon selvaggio” alla Rousseau, ma la sua posizione economica rende tutto irrealizzabile. Nel frattempo Vincent il primo maggio dello stesso anno, con l’aiuto del fratello, affitta l’ala destra di una casa di Place Lamartine 2, che nel tempo sarà conosciuta solo come la Casa Gialla.

Nella prima lettera che Vincent invierà al fratello per parlare di Paul e del modo di aiutarsi a vicenda si delinea il suo sogno, inseguito da tempo ma che non aveva mai assunto una forma concreta, quello di voler formare una scuola di pittori, una comunità di artisti in grado di autosostentarsi e di combattere le regole e i diktat delle accademie.

Mio caro Theo,

 ho pensato a Gauguin[…]se vuol venire qui[…]con lo stesso denaro che spendo per me solo, vivremo in due. Sai che mi è sempre sembrato idiota che i pittori vivano soli, ecc. Si perde sempre quando si sta isolati.

E poi è una soluzione al tuo desiderio di tirarlo via di lì. Non puoi mandare di che vivere a lui in Bretagna e a me in Provenza. Ma puoi trovare conveniente che si divida fra di noi, e fissare una somma diciamo di 250 franchi al mese, e inoltre e al di fuori del mio lavoro avere un quadro di Gauguin.[…]È d’altronde  mia  intenzione  mettermi  insieme  con altri.[…]e che Gauguin diventi socio con me.

Ecco come sarebbe l’inizio della società. Bernard, che pure va nel sud, ci raggiungerà e, sappilo bene, io ti vedo sempre e solo in Francia a capo di una associazione di impressionisti. (Arles, primi di giugno 1888)

Vincent infatti sa bene che «la maggior parte delle persone abbastanza intelligenti per amare e capire i quadri impressionisti sono e restano troppo povere per comprarli», che per procedere e dare nuova linfa all’arte non basta la buona volontà di un solo pittore, ma sarebbe necessario creare un vero e proprio movimento. Per questo sogna di fondare l’Atelier du Midi, una comunità solidale di artisti che, come lui, condividono l’insofferenza per l’accademia e gli schemi pittorici ormai superati, che possano, col sostegno reciproco, divincolarsi dai problemi economici e puntare alla realizzazione di una pittura e di un mondo diverso e migliore. «[…]bisogna mettersi insieme, come facevano gli antichi monaci, fratelli della vita in comune nelle nostre brughiere olandesi. […]ma poiché si tratta della vita in comune di diversi pittori, io dichiaro che anzitutto ci vorrebbe un abate per mantenere l’ordine e che naturalmente questi dovrebbe essere Gauguin».

A fronte dei sogni romantici di Vincent, Paul è molto più prosaico, non è attratto dalla visione di Vincent quanto invece dalla proposta economica di Theo. 250 franchi al mese da dividere, in cambio di un quadro ogni 30 giorni. Così quando gli arrivano i «4 fogli, con quella calligrafia ordinata, un po’ ondeggiante e solo qualche rarissima cancellatura» (M. Goldin, I colori delle stelle, p.54) con cui Vincent lo invita a raggiungerlo ad Arles non sa che decisione prendere. Vincent dal canto suo è già proiettato in avanti, in una dimensione di logorante attesa dell’amico che durerà ancora qualche mese e che lo renderà inquieto.

[…]La natura, il bel tempo di qui, ecco il vantaggio del sud. Ma credo che Gauguin non rinuncerà mai alla sua battaglia parigina, ci tiene troppo, e crede più di me nel successo duraturo. Non mi dispiace, al contrario; forse sono io che mi dispero troppo[…]. Mi accorgo già che Gauguin spera nel successo, che non potrebbe fare a meno di Parigi, non prevede che i fastidi possono durare sempre. (Agosto 1888)

Solo credo che non bisogna dire niente di spiacevole a Gauguin se cambiasse parere e prendere la cosa dal lato migliore. Se si mette insieme a Laval, è più che giusto, perché Laval è suo allievo e hanno già fatto vita in comune. A rigor di logica potrebbero venire qui tutte e due, si troverebbe il modo di sistemarli. Per il mobilio, se avessi saputo prima che Gauguin non veniva, avrei voluto avere lo stesso due letti, prevedendo il caso di dover ospitare qualcuno. (Arles, 22 settembre 1888)

Sono fin dall’inizio su due binari diversi.

Vincent è già proiettato in avanti, Penso molto a Gauguin, e avrei molte idee per i quadri e per il lavoro in generale, (Arles, seconda metà di luglio 1888). Comincia a dipingere qualcosa che sa potrebbe piacere a Paul e si impegna nell’arredare la Casa Gialla. Ne voglio veramente fare una casa di artista, […]niente di prezioso, ma che tutto, dalla sedia al quadro, abbia un carattere. (10 settembre 1888) Compra i letti, appende i quadri e pulisce casa. Vuole che Paul abbia la stanza più bella, quella con la vista migliore. In fondo Vincent era fatto così, si gettava a capofitto sulle cose e tutto per lui era questione personale, tutto aveva un valore sentimentale. Comincia a sperare che il suo sogno si possa realizzare, che quella casa, oggi non più esistente, si possa animare, lasciandocene una preziosa descrizione proprio nelle sue missive.

I muri sono lilla pallido. Il pavimento è a mattoni quadrati rossi. Il legno del letto e le sedie sono giallo burro chiaro, il lenzuolo e i cuscini verde limone molto chiaro. La coperta rosso scarlatta. La finestra verde. La tavola di toilette arancione, il bacile blu. Le porte sono lilla. E non c’è altro – nient’altro in questa stanza con le persiane chiuse. La quadratura dei mobili deve rafforzare l’idea di un riposo inalterabile. Sul muro di entrata, uno specchio, un asciugamano e alcuni vestiti. La cornice – dato che non c’è niente di bianco nel quadro – sarà bianca. (metà ottobre 1888)

Paul, al contrario, sa di dover porre se stesso e i suoi progetti al primo posto. Si conosce bene e temendo che la vita con Van Gogh sia troppo limitante, continua a indugiare.

La vita con-divisa

Dopo 10 lunghi mesi di lettere e trattative, sarà solo il 21 ottobre che Paul, ricevuti 330 franchi da Theo per la vendita di alcune ceramiche, prenderà il treno in direzione sud, animato più che altro dalla necessità di sopravvivere e procurarsi soldi per poi ripartire. Ma se Paul vede tutto come un passaggio forzato, come una soluzione temporanea, per Vincent invece in gioco c’è molto di più. Riponeva nella sua idea di un atelier di pittori la speranza di un riconoscimento artistico, il sogno di discutere e condividere fraternamente una spazio e, non ultimo, la possibilità di rendersi economicamente autosufficiente. Aspirazioni diverse e volontà taciute fanno così da sfondo al loro incontro ad Arles, di cui troviamo testimonianza nelle lettere che, entrambi, indirizzeranno a Theo.

V: Paul è in condizione di salute migliore di quanto lo sia io.[…]Come uomo è molto interessante, e ho la massima fiducia che insieme faremo molte cose. È provabile che qui produca molto, e spero di farlo anch’io. […]Per un momento ho avuto la sensazione che mi sarei ammalato, ma la venuta di Gauguin mi ha talmente distratto che sono sicuro mi passerà (24 Ottobre).

P: Vincent appare agitato, insicuro, teso.

Vincent nutre da subito una grande ammirazione verso Paul, «un essere puro, dagli istinti selvaggi», che lo affascina con i suoi racconti di vita e di mare. Sente che proprio Gauguin, figura romantica di un artista maledetto e vagabondo, potrebbe essere la persona giusta, il catalizzatore di quella nuova scuola. Il suo ancestrale bisogno di accettazione, sempre frustrato dagli accadimenti della vita, quel bisogno di riconoscimento artistico che da tempo inseguiva sembrano essere lì ad un passo. Ma Paul non è affatto convinto, non lo è fin dall’inizio. Teme che quello spazio sia troppo stretto per contenere entrambi, poco utile alla sua maturazione artistica.

Anche caratterialmente non potrebbero essere più diversi.

Vincent, definito da Paul «un cuore buono, ma malato», era sempre proiettato nel suo passato, lì dove poteva sentirsi al riparo dai quei mali e da quelle delusioni che ormai ne avevano forgiato il carattere. Era schivo, con un animo sensibile e buono ma profondamente ferito dalla vita. Ha un carattere generoso ma imprevedibile, a tratti collerico, che gli rende difficile instaurare rapporti d’amicizia. Non riesco a starmene tranquillo, le mie idee fanno talmente parte di me stesso che, talora, mi sembra che mi prendano alla gola.

Paul invece si autodefiniva aperto al vento e alle tempeste, pronto a navigare in direzione del futuro. Aveva un carattere forte, fiero e sicuro di sé. Disincantato dalla vita, brama a tal punto l’indipendenza e la fama di artista da essere pronto a sacrificare ogni cosa, anche la sua famiglia, anche lasciare la sua figlia più grande verso cui provava un affetto profondo e sincero.

I primi giorni di convivenza passano sereni. In una lettera a Bernard, Paul si vantò di aver riportato l’ordine in casa, di essere lui a cucinare e a farlo molto meglio di Vincent che invece nella vita domestica era un vero disastro. Pur nella differenza dei due temperamenti, sono entrambi presi dalla loro arte, dalla scoperta del colore e delle possibilità che la luce di Arles offre. Vincent porta Paul all’esterno,  gli mostra il proprio modo di lavorare in mezzo alla natura, mentre Paul cerca di educarlo alla riflessione, all’osservazione meditativa del proprio soggetto e alla realizzazione in studio.

Ma i germi della scottante delusione di Vincent ci sono già tutti. Quest’ultimo è entusiasta, sempre più coinvolto dal sogno di quella scuola del sud che avrebbe dato una nuova scossa all’arte. Paul invece non è del tutto sincero e, animato dal proprio senso di libertà e di ricerca, nasconde la sua vera intenzione. Non comunica a Vincent che si sarebbe trattenuto giusto il tempo di guadagnare il sufficiente per andarsene e, anzi, in qualche modo comincia a illuderlo, facendolo di nuovo sperare in un futuro fatto di amicizia e pittura.

Dopo la prima metà di novembre, nonostante le buone intenzioni, tra i due si crea un’atmosfera tesa, corredata da attriti e reciproci disagi. La distanza nel concepire l’arte rende ancora più difficile un rapporto già messo in crisi da personalità tanto complesse. Paul non sopportava la visione salvifica che Vincent attribuiva all’arte, «[…]consolazione, quello doveva essere il suo fine[…]il pittore essere un missionario, la sua parola il colore». Per Gauguin invece «la pittura era stile, costruzione della forma associata al colore, non poteva essere pagina di diario, consumarsi dell’anima, disperazione raccontata nei quadri». (I colori delle stelle, p.148-149). Ma anche l’approccio pratico al lavoro era differente.

L’arte di Vincent, quella in grado di guarirlo dal dolore, dagli stati di prostrazione e alcolismo, doveva realizzarsi all’aperto, sotto il sole, in mezzo a mosche e zanzare. La necessità di un tale contatto con la natura lo faceva trovare spesso travolto dal vento, tanto da essere costretto a legare dei pesi al cavalletto per evitare che volasse via. Partiva la mattina presto portandosi dietro le tele, la cassetta dei colori e una piccola sacca con pane e latte, suo unico alimento quotidiano. Una volta poi che apriva i suoi occhi sulla tela vuota, ci si gettava sopra, per «avvolgerla come fa l’edera, respirarci insieme, scuoterla, farne vela per il vento che spinge» (I colori delle stelle, p. 87). Aveva un «[…]modo quasi aggressivo di dipingere, da togliere il respiro e il cuore» (Ivi, p. 86).

Quando uscivano a dipingere insieme, spesso Paul si allontanava in solitudine. «Sapeva bene di essere diverso e così come era stato finora nella sua vita, aveva bisogno di immergersi a lungo nei luoghi che non conosceva. Entrandoci prima attraverso il disegno, così da coglierne lo spirito, lentamente, l’essenza più profonda, la verità» (Ivi, p.82). La pittura vera e propria era una fase successiva, prima «venivano giornate così, di nessuna pittura e invece di contemplazione». Era sua abitudine infatti concludere i suoi dipinti al chiuso ma, nonostante Vincent volesse venirgli incontro sistemandosi in cucina e lasciandogli lo studio, per Paul era impossibile lavorare nel disordine. La casa era troppo piccola e la sua volontà di mettere il quadro in tranquillità diveniva impossibile con la presenza continua di Vincent. Tutto ciò non faceva che creare ulteriori nervosismi.

Paul inoltre criticava spesso il lavoro di Vincent che ne rimaneva ferito perché, ancora una volta, ad essere messa in dubbio era la sua verità. «Sentiva che quando criticavano i suoi quadri, e anche Gauguin talvolta lo faceva, stavano mettendo in dubbio che avesse un corpo, e un’anima, e che si fosse dato completamente nell’atto del dipingere» (Ivi, p.111). Il senso di questa sua suscettibilità è rintracciabile anche in un’altra lettera che scrisse in riposta alle critiche del suo amico van Rappard

Anche se seguito a produrre opere nelle quali si potranno ritrovare difetti, volendole considerare con occhio critico, esse avranno una vita propria e una ragione d’essere che supereranno i loro difetti, soprattutto per coloro che sapranno apprezzarne il carattere e lo spirito. Non mi lascerò incantare facilmente, come si crede, nonostante tutti i miei errori. So perfettamente quale scopo perseguo; e sono fermamente convinto di essere, nonostante tutto, sulla buona strada, quando voglio dipingere ciò che sento e sento ciò che dipingo, per preoccuparmi di quello che gli altri dicono di me.  Tuttavia, a volte questo mi avvelena la vita, e credo che molto probabilmente più d’uno rimpiangerà un giorno quello che ha detto di me e di avermi ricoperto di ostilità e di indifferenza. Io paro i colpi isolandomi, al punto che non vedo letteralmente più nessuno.

Vincent dimostrava ammirazione verso il suo amico e sentiva sempre più forte il desiderio di coinvolgerlo nel suo sogno. Ma Paul non se ne curava, per lui l’esperienza della casa gialla era solo una parentesi, doveva resistere il minimo indispensabile per poter mettere da parte quanto necessario per andar via. Non meraviglia quindi che in una lettera di quel periodo, spedita a Bernard, palesi la propria disaffezione per Arles e per Van Gogh in particolare. Scrive poi anche una lettera a Schuffenecker in cui ribadisce la paura che la propria maturazione pittorica possa subire un arresto in quella situazione mortificante, accanto a uno strano personaggio come Vincent Ad Arles mi sento un estraneo, trovo tutto piccolo e povero, il posto e le persone. Vincent e io andiamo in genere poco d’accordo, soprattutto quando si tratta di pittura. […]io gli rispondo sissignore, avete ragione, per avere pace. Quest’ultimo lo percepiva e la freddezza dimostrata dall’amico lo rendeva scontroso, taciturno. Si confida a tal riguardo con il fratello scrivendogli,

Mio caro Theo, […]Credo che Gauguin si sia un po’ scoraggiato della piccola città di Arles, della piccola casa gialla nella quale lavoriamo, e soprattutto di me. Infatti ci sono per lui, come per me, molte difficoltà gravi da vincere. Ma queste difficoltà sono soprattutto in noi. Insomma credo che partirà decisamente oppure resterà definitivamente. Prima di agire gli ho detto di riflettere e di rifare i suoi calcoli. Gauguin è molto forte, è un grande creatore, ma proprio per questo gli occorre la pace. La troverà altrove se non la trova qui? Aspetto che prenda la sua decisione in assoluta serenità. (Arles, 23 dicembre 1888)

Ma da quanto invece evincerà dalla corrispondenza di Paul con Schuff e poi con lo stesso Theo, la decisione di abbandonare quel luogo era già chiara in lui.

Devo molto a Theo e Vincent e nonostante qualche disaccordo non posso nutrire rancore verso una persona di buon cuore, che è malata, che soffre e che mi cerca perché vuole stare con me. Rimango qui, in questa casa che a volte mi sembra una prigione, ma pronto ad andarmene in qualunque momento. (Lettera a Schuff 22 dic. in I colori delle stelle, p.150)

Si riconciliavano ma, non appena la vita di tutti i giorni riprendeva il suo corso, nuovi scontri e litigi si riaccendevano. «La discussione diventa di un’estrema elettricità e ne usciamo spesso con la testa stanca, come una batteria elettrica scarica» (K. Jasper, p. 8).

Van Gogh fin dall’inizio di questo sodalizio aveva manifestato una certa agitazione, ma ora questa era di una natura diversa. Aveva intuito che quel desiderio di rivalsa verso i suoi numerosi fallimenti artistici stava per infrangersi. Un misto di malinconia e sconfitta lo rendeva inquieto, irritato. Racconterà Gauguin più tardi: «Negli ultimi tempi del mio soggiorno, Vincent fu dapprima rumoroso, intrattabile, poi improvvisamente silenzioso. Lo sorpresi, alcune sere, in piedi vicino al mio letto. […]Comunque, bastava dirgli: ‘Cosa c’è Vincent?’ perché se ne tornasse a letto in silenzio e si addormentasse profondamente. […] Quella sera andammo al caffè. Ordinò un assenzio molto leggero. Improvvisamente mi rovesciò in faccia il bicchiere e il suo contenuto». (P. Gauguin, Scritti di un selvaggio, pp. 108-109). Secondo la ricostruzione di Paul, da molti non considerata veritiera, poco prima di Natale Vincent, nel caffè di Madame Ginoux (che divenne il soggetto del quadro l’Arlesiana), ubriaco, lanciò all’amico un bicchiere pieno di assenzio. Il mattino seguente poi, sentendosi tremendamente in colpa gli chiese scusa e Paul, pur perdonandolo, lo avvertì che se si fosse ripresentata una situazione simile, non potrei essere padrone di me e strangolarvi (Gauguin, Avant et Aprés, paris, 1923, p. 20), ma tornò comunque sui suoi passi, descrivendo l’accaduto solo un «brutto sogno». Rimandò ancora la sua partenza, confondendo di nuovo Vincent, ormai esausto.

La vigilia di natale

In un clima di calma apparente pronta a infrangersi, i nostri arrivarono fino alla vigilia di natale. È una data cruciale per i due artisti, perché da questo momento nulla sarà più recuperabile. In poco si compie l’inevitabile, segnando la fine di una collaborazione e di una amicizia che avrebbe potuto lasciarci molti altri capolavori.

Vincent, di domenica mattina presto, sente uscire Paul in silenzio. Avverte l’imminenza dell’addio e, turbato, compie un atto estremo. Quando la mattina seguente Paul torna a casa per prendere le sue cose e andare via, vede delle guardie nella piazzetta adiacente casa loro che gli riferiscono che Vincent si era tagliato un orecchio. Chiama perciò, nonostante la contrarietà di Vincent, Theo che si precipita ad Arles il giorno di natale.

Caro fratello, sono talmente desolato del tuo viaggio, avrei desiderato che ti fosse stato risparmiato. Perché  in definitiva non mi è successo niente, e non c’era ragione di disturbarsi.(1 gennaio 1889)

Sul retro di questa stessa lettera Van Gogh scrisse il seguente messaggio per Gauguin:

Mio caro amico Gauguin, approfitto della prima uscita dall’ospedale per mandarle due parole di amicizia sincera e  profonda. Ho pensato molto a lei quando ero all’ospedale, anche con la febbre alta e la debolezza relativa. Mi dica, amico mio, il viaggio di mio fratello Theo era proprio necessario? Per lo meno ora, lo rassicuri, completamente, e la prego di stare tranquillo, che´ in definitiva non esiste alcuna disgrazia in questo mondo, dove tutto va sempre per il meglio. Inoltre desidero che lei saluti tanto da parte mia il buon Schuffenecker, e che si astenga fino ad una più matura riflessione dal parlar male della nostra povera casetta gialla; la prego di salutare da parte mia i pittori che ho visto a Parigi. Le auguro buona fortuna a Parigi. Con una forte stretta di mano, suo Vincent.

Di colpo tutto prese una nuova piega e perfino Vincent, all’inizio restio a osservare l’intera faccenda, si rese conto di essere stato tradito e non solo circa il suo sogno artistico, ma anche sotto il profilo umano, riguardo quell’amicizia e solidarietà in cui tanto aveva confidato.

E ora occupiamoci delle spese causate da un telegramma di Gauguin che avevo formalmente rimproverato di averti spedito. Le spese fatte cos`ı extra sono forse inferiori a 200 fr.? E Gauguin crede di aver avuto delle iniziative geniali? Sentite, non insisto sull’assurdità di questo modo di procedere, supponiamo pure che io fossi del tutto fuori senno quanto volete, e allora forse che l’illustre collega era un po’ più calmo, lui? […]Non saprò lodarti mai abbastanza per aver pagato Gauguin in modo tale che egli non possa che avere da compiacersi per i rapporti avuti con noi. Non deve lui, o almeno non dovrebbe cominciare a capire che non eravamo i suoi sfruttatori, ma che al contrario ci premeva di salvaguardargli l’esistenza, la possibilità di un suo lavoro e… e… la sua onestà?  Se ciò è al di sotto dei suoi grandiosi progetti di associazione fra artisti che ci ha proposto e ai quali tiene sempre nel modo che sai, se ciò è al di sopra dei suoi castelli in aria – perché allora non considerare lui responsabile dei dolori e dei guai che inconsciamente avrebbe potuto procurare a te e a me con il suo accecamento? Se Gauguin fosse a Parigi per studiarsi un po’ o per farsi osservare da uno specialista, in fede mia non so proprio quale sarebbe il responso.[…]Ma lui…, in fede mia, che faccia tutto ciò che vuole, che abbia la sua indipendenza??? (in che modo considera il suo carattere indipendente), le sue opinioni, e che vada per la sua strada, dal momento che pare la conosca meglio di noi. (Arles, 17 gennaio 1889)

Cominciava a pensare che Paul, in fondo, si era approfittato di lui e del fratello e una malinconia senza soluzione adombrò il suo animo. Si chiuse in se stesso, timoroso di essere stato di nuovo frainteso e abbandonato, senza però smettere di pensare all’arte. È pur sempre però un peccato che Gauguin ed io abbiamo lasciato troppo presto il problema di Rembrandt e della luce, che avevamo cominciato a studiare. Il suo più grande dolore, l’ aver visto svanire la possibilità di una svolta nella sua posizione di artista, comincia a consumarlo. La società si è dispersa. Forse prendo tutte queste cose troppo a cuore e mi rattristo troppo.

Il 18 gennaio successivo infatti Van Gogh scrive ancora a Theo: La miglior cosa che egli potrebbe  fare, e che naturalmente non farà, sarebbe di tornare semplicemente qui… Oso credere che in fondo io e Gauguin, come natura, ci amiamo abbastanza per potere, in caso di necessita`, ricominciare ancora insieme.

Mentre Paul si esprime secondo tutt’altra intenzione. «Sono fuggito[…]dopo il morbo della civilizzazione, la vita in questo nuovo mondo è un ritorno alla salute». (P. Gauguin, Noa Noa, 1901)

Ci dice invece molto dell’animo di Vincent, della sua natura, il fatto che anche nella lettera in cui si sfoga circa il comportamento di Paul, finisca poi col tentare di comprendere il suo amico, di volerlo, in cuor suo, assolvere.

Fisicamente è più forte di noi, e le sue passioni devono essere ben più forti delle nostre. Inoltre è padre, ha sua moglie e i suoi bambini in Danimarca, e nello stesso tempo vuole andare nel punto opposto della terra, in Martinica. È spaventosa la contraddizione di desideri e di bisogni che tutto ciò deve causargli.(Arles, 23 gennaio 1889).

Hai ragione che la partenza di Gauguin è terribile […]E anche se oggi tutti  avranno paura di me, col tempo ciò scomparirà. Tutti siamo mortali e soggetti a tutte le malattie possibili. Che ci possiamo noi se queste ultime non sono sempre di tipo piacevole. La miglior cosa è cercare di guarirle. Io pure ho dei rimorsi pensando alla pena che da parte mia ho causato, seppure involontariamente, a Gauguin.

Ma prima degli ultimi giorni io non vedevo che un’unica cosa, cioè che lavorava col cuore diviso fra il desiderio di andare a Parigi per la realizzazione dei suoi programmi e la vita ad Arles. Che ne sarà di tutto questo per lui?

In una lucida autoanalisi, racconterà ai suoi dottori e al fratello che […]mi restano grandi rimorsi, difficili da definire. Credo sia stata questa la causa che mi ha fatto gridare tanto durante la crisi, perché volevo difendermi e non ci riuscivo.

Nonostante si rechi volontariamente in una casa di cura e che la sua intelligenza e lucidità di spirito lo rendano conscio dell’accaduto e delle motivazioni alla base dei suoi comportamenti, avverte di nuovo quella sottile paura che lo aveva da sempre frenato in ogni definitivo progresso di guarigione. «Eppure la malinconia mi riprende spesso con grande violenza: allora mi sento tanto triste». Decise così di fare l’unica cosa in grado di renderlo felice, riprendere a dipingere. Per lui l’arte non era una professione o un passatempo, ma la pura salvezza, la sopravvivenza, l’unica terapia in grado di farlo andare avanti nonostante l’alternanza di momenti di tristezza e di gioia.

L’epilogo

Ripensando a quel periodo nella casa gialla Vincent avrà un solo timore

[…]Forse potrai capire che quello che mi rassicurerà in qualche modo sul mio male e sulla eventualità di una ricaduta sarebbe constatare che Gauguin ed io non ci siamo esauriti il cervello per niente, ma che il risultato sono stati dei buoni quadri.

In realtà il periodo di Arles, seppur fatale per la sua salute mentale, rappresenta il momento migliore della sua produzione artistica, anche se il rispetto come artista, tanto inseguito in vita, lo guadagnerà solo dopo la sua morte. La ricerca del sacro, dello spirituale con cui Vincent si votava all’arte, a Dio e alla fede, appare per Paul impossibile da rintracciare nella società moderna. Dopo questa breve parentesi nel Midì, si dirigerà nelle isole del Pacifico, nella speranza di ritrovare luoghi e persone ancora in grado di vivere secondo il senso mitico-magico.

Vincent fino all’ultimo cercherà di sapere il giudizio di Gauguin su di lui, vorrà contattarlo e palerà di lui. In una lettera del 1890, un mese prima di togliersi la vita, Vincent, amareggiato e deluso, scrisse al fratello

Ho ricevuto una lettera di Gauguin piena di malinconia: parla vagamente di essere fermamente deciso ad andarsene nel Madacgascar.

Quest’ultimo invece, lontani ormai i giorni vissuti in comune, non avrà altro contatto con Van Gogh, anche se volle portare con sé i famosi girasoli che tanto amava. Persino nel suo viaggio a Tahiti del 1990 ordinò che dei semi di girasole gli fossero mandati da Parigi. Non è un caso che, con orgoglio, in una delle sue ultime lettere al fratello Vincent scrisse

Tu sai, d’altra parte, che Gauguin ama moltissimo quei quadri. Mi ha detto, fra le altre cose: «Questo… e`… il fiore». Sai che Jeannin ha la peonia, che Quost ha la rosa, ma io ho il girasole. (Arles, 23 gennaio 1889)

Bibliografia di riferimento:

K. JASPER, Strindberg und Van Gogh, 1922.
P. GAUGUIN, Avant et après, 1903.
P. GAUGUIN, Scritti di un selvaggio, Guanda, Parma 1983.
P. GAUGUIN, Noa Noa, Passigli, Firenze 2000.
P. GAUGUIN, Letters of Paul Gauguin à Emil Bernard 1888-1889, Genève 1954
J. van GOGH-BORGER, La vedova Van Gogh, Marcos y Marcos, Milano 2016.
V. van GOGH, Lettere a Theo, Guanda, Parma 2013.
V. van GOGH, The complete letters of Vincent Van Gogh, Thames & Hudson, London 1999.
M. GOLDIN, I colori delle stelle. L’avventura di Van Gogh e Gauguin, Solferino, Milano 2019.

L’Arte della ceramica. Intervista a Martino Cappai

di Giovanni Corrasi

Come Fiori Vivi, qualche giorno fa, siamo riusciti a intervistare Martino Cappai, un giovane artista sardo di talento che per anni ha vissuto in Giappone, dove è stato iniziato all’arte della ceramica. Le foto che accompagnano lo scritto ritraggono alcune sue opere e ci svelano i luoghi che più lo hanno segnato artisticamente.

Senza indugiare oltre, in questo afoso pomeriggio d’agosto, iniziamo con qualche domanda introduttiva. 

L’idea di questa intervista è nata dall’aver potuto apprezzare le tue creazioni ceramiche tramite canali divulgativi come Instagram, dove hai la tua pagina chiamata Maru-Yakimono. Intanto la scelta di questo nome, da cosa deriva?

Maru sarebbe il diminutivo in giapponese del mio nome, Martino. Termine a cui sono particolarmente affezionato in quanto rimanda al cerchio Zen chiamato Ensō (円相), simbolo sacro utilizzato in numerose opere calligrafiche come firma o soggetto stesso dell’opera ad indicare la ciclicità della vita, la forza, l’universo, l’armonia del vuoto e del pieno. Mentre Yakimono è uno dei nomi con cui i giapponesi indicano l’arte ceramica ovvero l’oggetto bruciato (yaki – bruciato; mono – oggetto, cosa). Ci tengo a precisare che in Giappone la ceramica è considerata la regina delle arti, la più antica, e tutt’ora occupa un ruolo di primaria importanza. Riviste mensili, trasmissioni televisive, materiale letterario, fiere e negozi specializzati si occupano costantemente di questa disciplina artistica tutt’altro che marginale, diversamente dall’Italia che la relega ancora, come fece il Vasari, ad Arte Minore. Tornando al Giappone, una casalinga di Kyoto o di Fukuoka, che normalmente utilizza in cucina le stoviglie, è perfettamente in grado di capire la qualità e la pregevolezza di un oggetto in terracotta quasi come un ceramista stesso. In Giappone le ceramiche hanno un loro mercato e un giro economico non indifferente. Esistono scuole, famiglie e tradizioni di ceramisti che da secoli si tramandano segreti e le cui opere sono battute all’asta. 

Fin dall’inizio, quindi, nell’arte della ceramica si nota una preponderante influenza della realtà giapponese, puoi dirci di più?

Io mi sono avvicinato alla ceramica proprio mentre ero in Giappone, nel periodo in cui vivevo presso una piccola isola nel Sud del Giappone, Yakushima, nella regione del Kyushu. Mi sono, infatti, ritrovato a gestire un laboratorio d’arte irregolare con malati psichiatrici occupandomi sia della parte laboratoriale sia di quella curatoriale della galleria, ospitata all’interno di questo centro chiamato Yaku-no-sato. In maniera alquanto casuale, mi è stato proposto di curare il settore ceramico del laboratorio previo un periodo di apprendistato presso i laboratori ceramici tradizionali, con forni a legna (Nobori-Gama), del Maestro Yamashita situati nella piccola cittadina di Ambo.

Il maestro Yamashita nel forno a legna noborigama, isola di Yakushima

In contemporanea ho avuto la fortuna di conoscere a Kamakura un grande artista italiano che da decenni opera in Giappone: Sergio Maria Calatroni. 

Kamakura

Con Calatroni ho avuto la possibilità di approfondire un universo magico fatto di silenzi, ascolti e riflessioni sulla potenza della natura giapponese, sugli input della tradizione e dell’innovazione, sulla bellezza dei materiali, sulla ricchezza delle forme e sulla filosofia Zen di cui è intrisa Kamakura.

Casa del maestro Calatroni e forno a gas presso la valle di Okoku-ji a Kamakura

I risultati sono stati davvero decisivi. 

Come descriveresti lo stile delle tue ceramiche?

Avendo appreso i rudimenti di questa disciplina in Giappone parto da basi estetiche che nulla hanno a che vedere con la tradizione occidentale, ma partono appunto da questo mondo estetico dell’Estremo Oriente: le cui forme, colori e materiali ho avuto il tempo di metabolizzare in anni di vita nel Sol Levante. È proprio una questione di introiezione delle immagini degli oggetti d’uso. Se dovessi fare un esempio, persino nei ristoranti o nei luoghi quotidiani si è circondati da tutta una miriade di forme e di contenitori a cui un occhio occidentale non è abituato. Lo stesso servizio di piatti che in Italia si compone tendenzialmente di pochi elementi, in Giappone viene triplicato o quadruplicato dal momento che un pasto giapponese è composto da numerosi “assaggi” e ognuno di questi ha il suo contenitore di diversa dimensione e fattura.

Ciò detto, l’esperienza tradizionale giapponese, in termini di arte ceramica, ha rappresentato un punto di partenza a livello di studi e di primi lavori dalla quale, però, mi sono allontanato immediatamente per intraprendere un percorso più intimo che riguardasse la mia persona, le mie visioni. In particolar modo, la carica dinamica al mio linguaggio è stata arricchita in maniera determinante dall’esperienza laboratoriale dell’Art Brut (n.d.a. movimento introdotto dal pittore Jean Dubuffet nel 1945, basato su una produzione artistica spontanea, realizzata perciò da autodidatti, pensionanti ospedali psichiatrici, psicotici, prigionieri…) facendomi scoprire tutto un ventaglio di grammatiche estetiche completamente aliene alla tradizione nipponica. Su tutte un procedere per automatismi, per ripetizioni decorative, poi l’uso del colore che cozza un po’ con gli stili ceramici più tradizionali: si pensi alle tazze della cerimonia del tè, con colori molto tenui e sfumati, affinché occhio e mente non si distraggano da un colore particolarmente acceso o non coerente con il contesto meditativo di questo rituale. 

La tua incursione nel mondo dell’Arte Irregolare deve essere stata davvero particolare. Raccontaci qualcosa di più a riguardo, ad esempio: concretamente in che modo sei stato influenzato da questa esperienza lavorativa e umana?

Devo tanto a queste persone speciali, al progetto laboratoriale di Yakunosato dove lavoravo, coì come devo tanto alle visite e frequentazioni dei grandi laboratori artistici giapponesi come Shobu Gakuen e Yamanami Kobo. Da loro ho imparato l’importanza di inseguire un’idea, l’ostinazione su un determinato linguaggio espressivo che è squisitamente intimo, prettamente privato. L’accanirsi sull’espressione sotto forma di ripetizione gestuale, meccanica e sistematica di piccoli tocchi di stecche e mirette, il riproporre un motivo sino a sformarlo, a farlo diventare altro. Per queste persone quel che conta è unicamente la gioia insita nel processo creativo. Il fare è tutto. La vita che c’è dietro l’opera vale più dell’oggetto finale,a ribadire la lezione del monaco Hakuin secondo cui «quando la virtù splende, l’abilità non è importante». Il processo creativo, la fase operativa come cardine dell’arte a scapito del risultato è un concetto che ho poi ritrovato nelle Konfession di Paul Klee. Klee, artista per me imprescindibile, fondamentale per il Novecento intero e per chiunque si approcci all’arte, fu il primo a capire la potenza espressiva dei casi psichiatrici. Ricordo di aver letto che in gioventù pagava i custodi di alcuni manicomi svizzeri per osservare o spiare le cartelle dei lavori di quelli che venivano apostrofati come pazzi.

Abbiamo notato poi che un tratto caratteristico dei tuoi lavori è una certa imperfezione delle forme, delle linee alla quale l’occhio occidentale non è così aduso.  

Le mie forme non hanno nulla a che vedere con tutta la tradizione simmetrica occidentale: la simmetria, per me, non è un valore. Ma lo è sicuramente per i maniaci del tornio, per coloro che ancora vedono la ceramica unicamente come una prova d’abilità tecnica… La simmetria è il simbolo del giogo umano sulla naturache viene idealizzata, perfezionata, rivisitata e dominata. Un approccio che dalla Venere di Willendorf all’incipriato Wilkemann, ha tiranneggiato sulle manifestazioni estetiche umane, almeno sino al secolo scorso. Roba puntigliosa, che oggi lascio volentieri ai geometri o agli integralisti della tecnica. Molto più interessanti sono le forme preistoriche, i disegni rupestri, Chauvet, Laxaux, Val Camonica… Per me quel che conta è osservare le forme che continuamente la natura offre; spunti e input asimmetrici irregolari: le colature della resina sugli alberi, le cortecce, le concrezioni marine, le pietre, le macchie sul vello dei cerbiatti, il caos di aculei di un riccio, le muffe… queste cose qui ecco! Di recente, mi sono recato in Gallura e ho assistito ai risultati d’intarsio sulle rocce granitiche dovuti all’azione incessante degli agenti atmosferici, le così dette “sculture alveolari”. È stata la mia personale Cappella Sistina [ride]. Altro non sono che numerosi buchi in delle pareti di roccia; cavità sferiche, ma pur sempre irregolari, svasate, meravigliosamente imperfette. Ecco gli elementi a cui presto la mia attenzione/devozione. Tutto un mondo di energie perché le forme sono energie… forze potenziali cui l’estetica Zen ha rivolto le sue attenzioni da millenni, molto prima che in Occidente ecco! In Giappone c’è tutto un gusto complesso e profondo affinato in secoli di raffinatezze pazzesche, si pensi al concetto dell’Iki, del Wabi-Sabi, dello Yūgen si approda in universi estetici davvero molto diversi dai nostri.

Come lavori? Dove avviene il tuo rituale creativo?

Lavoro in un tavolo sotto un albero. Il tornio è nello scantinato. Tutto molto monacale, tutto ridotto all’essenziale, al midollo. Potrei sbaraccare le mie cose in uno scatolone e spostarmi in altro luogo. Forse sono il primo ceramista nomade della storia [ride]. Un iter che fa parte di una certa visione di lavoro quasi ascetica, sicuramente meditativa, che poteva germinare unicamente in un contesto come quello giapponese. 

Ho un Haniwa sacra presa da un rigattiere di Kamakura, una statuetta della tradizione Jomon giapponese, protettrice del fuoco e del forno che mi sorveglia durante la reclusione in laboratorio. Lavoro cercando l’incontro con l’imprevisto, mettendomi nelle condizioni di gestire il caso, l’incidente, l’inaspettato, la sorpresa… quindi Dio. Il brivido sta tutto qui. Ho pochi strumenti, pochissimi, fatti da me. Ad ogni strumento corrisponde un segno, un taglio d’argilla, un’impronta. Sono io il creatore della mia grammatica. I laboratori strapieni di strumenti e oggetti da lavoro fanno da rete, bloccano i pensieri, ostruiscono le intuizioni. Pochi strumenti ti permettono di concentrarti di più, di mettere a frutto l’immaginazione. È importante far fruttare al massimo poche cose selezionate; complicarsi la vita, crearsi degli handicap è decisivo. Troppo comfort e troppa scelta intorpidiscono il cervello.  

Pezzi unici e solo alcune serie, perché questa scelta? 

Sono a favore del pezzo unico. Non saprei ripetermi proprio perché in corso d’opera cerco la sorpresa, l’imprevisto che stravolge il progetto iniziale. È tutto un gestire gli incidenti, far fruttare quello che per i più è un problema, un danno, un errore… la vecchia storia del movimento contro la stasi, della fluidità contro la fissità. Non è una questione di fatalismo, ma un altro modo di intendere il mondo, un altro modo di avere a che fare con l’accadere delle cose, in cui non è più la volontà dell’artefice a dettare le regole ma una serie di circostanze e d’incidenze che bisogna imparare a cogliere e gestire. Per dar vita a un oggetto che sfugga alle codificazioni e sia in grado di aprirsi al nuovo, alla possibilità stessa di esistere nella sua diversità. Questo rende il tutto davvero elettrizzante. Roba da funamboli. 

Forse leggo più poesia che cataloghi d’arte, questo mi aiuta a inserirmi nel cuore e nell’essenza delle forme, che conservano sempre una certa traccia d’immediatezza; sono il più possibile semplici, essenziali, con una armonia interna diversa per ogni pezzo. Ogni pezzo ha il suo armonico cosmo diverso dal precedente e dal successivo.

Mentre l’idea delle serie nasce dal fatto che ogni tanto mi areno in qualcosa: una lettura, un film, la vita di un personaggio… come il giorno in cui rimasi sconvolto da quell’enorme poesia cinematografica che è il film Blue di Derek Jarman il suo testamento prima di morire di AIDS. 

Ciotolona delle serie Derek Jarman, terra bianca con ossidi vari, doppia cottura, 17,4×6,2 cm

Quando sentii il pezzo: pescatore di perle in mari azzurri. Acque profonde che lambiscono l’isola dei morti. In baie di corallo anfora trabocca oro sull’immobile fondo marino etc. (https://www.youtube.com/watch?v=d_owGuU-fgY) gli dedicai una serie che ebbe davvero tanto successo. 

Come risponde il mercato italiano a queste tue opere?Inaspettatamente, ho trovato davvero tante persone interessate a queste forme, a questo concetto di fare ceramica lontano dall’idea classica che si ha del ceramista in bottega, con occhiali e grembiule alle prese con tazze e piattini. Per me la ceramica è uno strumento espressivo svincolato e libero, che tocca e dialoga con le discipline artistiche più disparate, dalla poesia al cinema, dalla scultura alla fotografia.  La tradizione nostrana la rispetto, ne conosco storia iconografica, evoluzione stilistica, materiali, ma non m’interessa. Il mio occhio è rivolto a chi ha avuto la forza e il coraggio di porsi oltre per mettere in discussione la tradizione, ripensando il concetto stesso di fare ceramica. Se devo fare dei nomi penso a quelli degli innovatori giapponesi dei gruppi Sodeisha o Mingei, poi agli americani che ruotavano intorno alla figura di Peter Voulkos, sino alle delicatezze di un Bernard Leach. Per quanto riguarda l’Italia, ora mi vengono in mente solo i nomi di Tasca e Melotti. Il panorama attuale è pieno di sorprese, vedo tanti artisti interessantissimi, su tutti le elegantissime e bianchissime porcellane di Federica Macciotti.

小さい青花 Little Blu Flower, terra bianca e ossido di cobalto, doppia cottura, 12,3×6,7 cm
Tazza da té in terra rossa giapponese, cotta con il forno a legna di Yakushima, 15,2×8 cm circa.
Total White n.3 terra bianca semi porcellana, crudo. 11,3×6,4 cm