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Edgar Morin: pensatore della complessità

Postato il Luglio 1, 2026Luglio 1, 2026 di Redazione

di Giancarla Perotti

Con la scomparsa di Edgar Morin, avvenuta il 29 maggio 2026 all’età di 104 anni, il mondo della cultura perde una delle sue figure più originali e influenti. Sociologo, filosofo, antropologo ed epistemologo, Morin ha attraversato l’intero Novecento e i primi decenni del XXI secolo, elaborando una visione del sapere capace di oltrepassare i confini disciplinari e di restituire unità alla comprensione dell’esperienza umana.

Il legame tra vita e scrittura

La vita di Morin sembra iniziare sotto il segno dell’improbabilità. Nato a Parigi l’8 luglio 1921 da una famiglia ebraica sefardita di origini italiane, non avrebbe dovuto venire al mondo. La madre, Luna Beressi, soffriva infatti di una grave patologia cardiaca che rendeva la gravidanza estremamente rischiosa. Lo stesso Morin raccontò che, alla nascita, appariva quasi privo di vita. L’infanzia fu segnata da un evento traumatico destinato a lasciare un’impronta permanente nel suo pensiero: la morte della madre quando lui non aveva ancora compiuto dieci anni. Morin definirà in seguito questa perdita una vera e propria Hiroshima interiore. Da tale esperienza nascerà il suo interesse per il rapporto tra vita, morte e condizione umana, tema che troverà una prima elaborazione nel volume L’uomo e la morte (1951). Durante l’occupazione nazista della Francia, il giovane Edgar Nahoum adottò il nome di battaglia Morin, destinato a diventare il suo cognome definitivo. Partecipò attivamente alla Resistenza e aderì al Partito comunista francese, attratto dagli ideali di emancipazione e giustizia sociale. Tuttavia, la sua natura critica e indipendente lo portò presto a scontrarsi con il dogmatismo dello stalinismo. Dopo un progressivo allontanamento, venne espulso dal partito nel 1951. Questa esperienza costituì una tappa fondamentale della sua formazione intellettuale e trovò espressione nel libro Autocritica (1959), al quale seguirono ulteriori riflessioni sui totalitarismi e sulle illusioni ideologiche del Novecento. Entrato nel Centro Nazionale della Ricerca Scientifica francese (CNRS), il filosofo si dedicò allo studio dei fenomeni culturali emergenti nelle società moderne. Negli anni Cinquanta e Sessanta analizzò la cultura di massa, il cinema, i mezzi di comunicazione e le trasformazioni dell’immaginario collettivo. Parallelamente, manifestò una forte sensibilità politica e civile, opponendosi alla guerra d’Algeria e interessandosi ai processi di decolonizzazione. I numerosi viaggi, soprattutto nelle Americhe, ampliarono ulteriormente il suo sguardo, alimentando una riflessione sempre più attenta alla pluralità delle culture e delle forme di vita umana.

La nascita del paradigma della complessità

Una svolta decisiva si verificò nel 1969 durante il soggiorno presso il Salk Institute for Biological Studies in California. Il confronto con le nuove scoperte della biologia e della genetica convinse Morin della necessità di superare la frammentazione del sapere moderno. Da questa intuizione nacque il progetto teorico che avrebbe occupato gran parte della sua vita: il pensiero complesso. Esso trovò una prima formulazione in Il paradigma perduto (1973) e raggiunse la sua espressione più compiuta nei sei volumi de Il Metodo, opera monumentale pubblicata tra il 1977 e il 2004.

«La complessità è il tessuto di eventi, azioni, interazioni, retroazioni che costituiscono il nostro mondo fenomenico.» ^{(Il Metodo1. La Natura della Natura, 1977, p. 23)}

Secondo Morin, la conoscenza non può procedere attraverso separazioni rigide tra discipline: «Conoscere significa navigare in un oceano di incertezze attraverso arcipelaghi di certezze.» ^{(Il metodo 3. La Conoscenza della Conoscenza, 1986, p. 15)}La realtà è fatta di relazioni, interdipendenze e retroazioni continue. Comprendere l’essere umano significa riconoscerne la natura plurale: biologica e culturale, razionale e irrazionale, individuale e collettiva. Ne Il paradigma perduto, Morin affronta la questione dell’essere umano come nodo di molteplici dimensioni. Egli critica le visioni riduzioniste che hanno tentato di spiegare l’uomo attraverso una sola lente — biologica, culturale, sociale o psicologica — mostrando come ciascuna di esse colga solo una parte della nostra complessità. L’essere umano, scrive, è al tempo stesso sapiens e demens: capace di razionalità e di immaginazione, di calcolo e di delirio, di ordine e di disordine. Questa duplicità non è un difetto, ma la nostra ricchezza originaria. Egli invita a riconoscere che la natura umana è un intreccio di eredità biologiche, simboliche, storiche, affettive. Non possiamo comprenderla se non accettando la sua pluralità, la sua instabilità, la sua capacità di trasformarsi. La complessità, qui, diventa un modo di guardare all’umano senza amputarlo, senza ridurlo a una sola dimensione. È un invito a una antropologia integrata, capace di cogliere l’unità profonda che si nasconde nella nostra molteplicità. Ridurre questa complessità a una sola dimensione significa inevitabilmente falsificare l’esperienza umana perché «L’uomo è al tempo stesso biologico, culturale, sociale, mitologico: un essere complesso.» ^{(Il paradigma perduto. Che cos’è la natura umana? 1973, p. 12)}

La parola complessità è sempre più diffusa e per questo la complessità sembra sempre più riconosciuta. Questo riconoscimento della complessità ci fa non chiarire, ma eludere i problemi che essa pone: dire ‘è complesso’ è confessare la difficoltà di descrivere, di spiegare, è esprimere la propria confusione davanti a un oggetto che comporta troppi tratti diversi, troppe molteplicità e indistinzioni interne. I sintomi di complesso sono, secondo il dizionario, «arduo, difficile, spinoso, confuso, ingarbugliato, contorto, aggrovigliato, intrecciato, indecifrabile, inestricabile, oscuro, faticoso». La parola complessità esprime contemporaneamente la situazione contorta della cosa designata e l’imbarazzo di chi parla, la sua incertezza nel determinare, chiarire, definire e, infine, la sua impossibilità di farlo. La parola complessità, nel suo uso banale, significa tutt’al più «non è semplice, non è chiaro, non è bianco né nero, non bisogna fermarsi alle apparenze, ci sono dubbi, non si sa bene». La parola complessità, in conclusione, è una parola la cui troppa pienezza ne fa una parola vuota. Più essa viene utilizzata, più il suo vuoto aumenta. C’è quindi una sfida alla complessità. Essa si ritrova in ogni conoscenza, quotidiana, politica, filosofica e, in maniera ormai acuta, nella conoscenza scientifica.

Dal testo: La sfida della complessità, Le Lettere, Firenze 2017.

Un’etica per la Terra-Patria

Nel pensiero di Morin, l’idea di Terra-patria non è uno slogan ecologista, ma una vera e propria rivoluzione dello sguardo. Egli invita a riconoscere che la nostra identità più profonda non si esaurisce nelle appartenenze nazionali, culturali o religiose: siamo, prima di tutto, figli della Terra. Questa consapevolezza non cancella le differenze, ma le colloca dentro un orizzonte più ampio, dove l’unità del destino umano diventa evidente. Morin sottolinea che viviamo in un’epoca in cui ogni crisi — ambientale, economica, sanitaria — rivela la nostra interdipendenza. Nessun popolo può salvarsi da solo, nessuna nazione può affrontare isolatamente problemi che superano i confini. Da qui nasce l’esigenza di un’etica planetaria, capace di coniugare responsabilità locale e coscienza globale. Per lui, la Terra-patria è un invito a pensare la politica come cura del mondo, a superare la logica della competizione permanente per abbracciare quella della cooperazione. È un’etica che chiede di proteggere la vita in tutte le sue forme, di custodire la biodiversità, di riconoscere che ogni gesto umano ha ripercussioni sull’intero ecosistema. In questa prospettiva, sentirsi cittadini della Terra non significa rinunciare alle proprie radici, ma ampliarle, renderle più ospitali, più consapevoli. Significa comprendere che la nostra casa comune è fragile e che la sua salvaguardia dipende da un nuovo modo di pensare, più complesso, più solidale, più capace di vedere lontano. È un appello a una responsabilità condivisa: non solo verso il pianeta, ma verso le generazioni future, che erediteranno il mondo che oggi stiamo costruendo.

La riflessione sulla complessità condusse Morin a sviluppare una prospettiva etica e politica di respiro planetario. Di fronte alle grandi sfide globali — crisi ecologiche, disuguaglianze, guerre, minacce tecnologiche — egli riteneva indispensabile una nuova coscienza della comune appartenenza terrestre. L’umanità, sosteneva, deve riconoscersi come comunità di destino. Da qui la proposta di una etica planetaria, fondata sulla consapevolezza che tutti gli esseri umani sono al tempo stesso cittadini del mondo e membri di una medesima Terra-Patria. Solo tale consapevolezza può contrastare le illusioni dell’onnipotenza tecnica e dell’individualismo assoluto.

Abbiamo difficoltà a pensare il globale cioè la relazione fra il tutto e le parti, le parti e il tutto, le interazioni, la complessità, ma se il processo continua corriamo verso la catastrofe. La politica, basata sull’analisi di rapporti, sulla conoscenza quantitativa, ci mostra che essa non può pensare globale, la qual cosa è tuttavia vitale. La quantificazione è la parola dominante delle nostre civiltà, mentre l’essenziale degli esseri umani sfugge al calcolo: il sentimento, l’amore, la gioia, la tristezza, l’afflizione, il dolore, l’odio. Tutto ciò è incompreso da molti economisti, incompreso da tutti coloro che vivono nell’universo del calcolo. Ancora una volta, la quantificazione e la compartimentazione sono i nemici della comprensione. Si aggiunga a ciò la perdita del passato, la tendenza a vivere sempre nell’immediato, un altro degli aspetti negativi della mondializzazione. Senza contare la perdita del futuro. Il mondo ha smesso di credere che il progresso sia una legge ineluttabile, necessaria e feconda della storia. Ormai c’è l’incertezza del futuro.

Dal testo: 7 lezioni sul pensiero globale, Raffaello Cortina, Milano 2016.

La riforma del pensiero e dell’educazione

Negli ultimi decenni della sua lunga esistenza, Morin concentrò le proprie energie sul tema dell’educazione. Convinto che la crisi contemporanea fosse innanzitutto una crisi del pensiero, propose una profonda riforma dei sistemi educativi.

Nel celebre saggio La testa ben fatta (1999), sostenne che il compito della scuola non consiste nell’accumulare informazioni isolate, ma nel formare menti capaci di collegare i saperi, comprendere i contesti e affrontare l’incertezza. L’educazione dovrebbe sviluppare la curiosità, l’autonomia critica e la capacità di integrare conoscenze scientifiche e umanistiche. Quindi per il filosofo la conoscenza deve diventare un atto di collegamento: collegare le discipline, collegare le esperienze, collegare il sapere al vivere. Una testa ben fatta non è una testa piena, ma una testa capace di organizzare, di interpretare, di mettere in relazione. L’educazione, in questa prospettiva, non può limitarsi a trasmettere risposte: deve insegnare a porre domande, a riconoscere l’incertezza, a comprendere che ogni problema umano è multidimensionale. Egli invita a superare la logica dell’accumulo per abbracciare una logica della comprensione, più lenta, più profonda, più responsabile. Educare significa allora formare cittadini capaci di pensare con rigore e insieme con immaginazione, capaci di integrare scienza e umanesimo, analisi e sensibilità. Significa preparare menti che non si smarriscano di fronte alla complessità, ma che sappiano abitarla, trasformarla, renderla feconda. È un appello a una pedagogia che non separa, ma unisce; che non semplifica, ma chiarisce; che non chiude, ma apre. Una pedagogia che restituisce alla conoscenza la sua dimensione più autentica: quella di un’avventura condivisa verso la comprensione del mondo e di noi stessi. La sua proposta pedagogica si inseriva in un progetto più ampio di rigenerazione culturale e civile, volto a preparare individui in grado di abitare responsabilmente la complessità del mondo contemporaneo.

L’eredità di un intellettuale universale

Fino agli ultimi anni di vita, Edgar Morin ha continuato a intervenire nel dibattito pubblico, mettendo in guardia contro le derive dell’egoismo sociale, dei nazionalismi e delle semplificazioni ideologiche. In una delle sue ultime interviste invitava a creare oasi di resistenza fondate sulla fraternità e sulla solidarietà umana. Con oltre quaranta opere tradotte in numerose lingue e decine di lauree honoris causa conferite da università di tutto il mondo, Morin lascia un’eredità intellettuale di straordinaria ampiezza. Il suo contributo più duraturo consiste forse nell’aver mostrato che comprendere significa collegare, che la conoscenza autentica nasce dal dialogo tra discipline diverse e che l’essere umano può essere pensato soltanto nella ricchezza delle sue contraddizioni.

In un’epoca dominata dalla frammentazione dei saperi e dalla velocità dell’informazione, il messaggio del pensatore francese conserva una sorprendente attualità: imparare a pensare la complessità non è un lusso teorico, ma una necessità per abitare responsabilmente il nostro tempo.

Negli anni ‘80 compare il transumanesimo, che rimette in discussione la natura umana e la natura della società, per trasformarle. Riprende un mito che la crisi ecologica sembrava dover definitivamente scartare: il dominio dell’uomo sul mondo. Il transumanesimo porta a una metamorfosi antropologica nella quale l’umano diventa allo stesso tempo metaumano, sovrumano e postumano. Fondato sulle nuove possibilità di intervento biologico (cellule staminali, modifiche del DNA e dei telomeri, organi artificiali), il transumanesimo prevede il prolungamento della vita umana senza invecchiamento. Tale prolungamento non può però essere infinito e diventare immortalità, perché gli esseri umani non riusciranno a debellare virus e batteri né a evitare incidenti e catastrofi naturali. La morte può arretrare ma non la si può sconfiggere. Ma c’è di più: si può concedere a imprese scientifiche votate al profitto il diritto di creare, attraverso la manipolazione genetica, degli esemplari postumani pericolosi? Gli esperimenti degli apprendisti stregoni potrebbero generare mostri. Un altro mito transumanista è quello di una società armoniosamente regolata dall’intelligenza artificiale, libera da ogni disordine. Ma l’espulsione del disordine esclude ogni iniziativa e ogni creatività. L’ordine impeccabile e un ordine implicabile. Il Regno dell’intelligenza artificiale sulla società degli uomini sarebbe quello di Matrix: la grande macchina anonima che governa tutti gli individui. Il pericolo non viene dai robot ma dal rischio che gli esseri umani si trasformino in robot. Tutta la filosofia transumanista maschera il vero volto dell’umanità, che non consiste nell’aumento quantitativo dei suoi poteri ma nel miglioramento qualitativo delle condizioni di vita e delle relazioni fra gli uomini. La vera sfida non è cambiare la natura umana ma inibirne il peggio e favorirne il meglio. Il transumanesimo elude la necessità primaria di rigenerare l’umanesimo.

Dal testo: Svegliamoci!, Mimesis, Milano 2022.

Fiorivivi ringrazia:

Giancarla Perotti Barra, filosofa, scrittrice (ricordiamo il suo Amore e Giustizia nel pensiero di Jacques Maritain, Il Cerchio, Rimini 2009), fondatrice e coordinatrice del Centro Ricerche Personaliste Raïssa e Jacques Maritain (Acquaviva Picena, Ascoli Piceno).

Hortus

Postato il Giugno 17, 2026 di Redazione

#7 RUBRICA LIN

di Gilda Yoko Diotallevi

Il termine hortus, derivante dal latino, aveva per gli antichi romani un significato polisenso, potendosi riferire infatti sia a un piccolo appezzamento di terra coltivato per scopi pratici (il moderno orto), sia a un campo coltivato per scopi commerciali, come un frutteto o una vigna (il moderno podere), ma anche e non ultimo a un giardino di una villa. In quest’ultimo caso infatti l’hortus sarà sempre riconducibile a un terreno legato all’abitazione, distanziandosi dal fundus, ovvero da un appezzamento di terra separato dalle strutture abitative.

Storicamente è dall’età repubblicana che il primitivo concetto di terreno coltivato per necessità viene sostituito dall’idea di un giardino con fiori, piante e ornamenti di lusso. All’inizio infatti l’hortus, pur essendo un elemento sacro nella casa romana, era uno spazio destinato alla produzione di cibo e piante medicinali. Solo la successiva influenza greco-ellenica lo trasformerà in topia, ovvero in uno spazio puramente ornamentale, scenografico, seppur legato alla voluptas (al deliziare la vista) e all’otium (al riposo e ozio di natura letteraria). Nell’età classica poi la perfezione di certi orti romani, come quelli di Lucullo (che si fece costruire i famosi horti luculliani con padiglioni e giardini sul colle Pincio che vennero definiti le tranquille dimore degli dei) e Sallustio (con i suoi orti sallustiani vicini al colle Quirinale) divennero l’emblema e il termine di paragone per il futuro, mantenendo comunque una radice legata alla terra e alla coltivazione. Sarà infatti soltanto nell’età imperiale che si raggiungerà il culmine della loro magnificenza.

«Namque sub Oebaliae memini/me turribus altis, qua niger umectat flaventia culta/Galaesus,
Corycium vidisse senem, cui pauca relicti/iugera ruris erant, nec fertilis illa luvencis/nec pecori oportuna iuventis nec commoda Baccho.
Hic rarum tamen in dumis holus/albaque circum/ lilia verbenasque premens/vescumque papaver
regum aequabat opes animis, seraque revertens/nocte domum dapibus mensas onerabat inemptis.»

«Ricordo infatti che sotto le alte torri di Taranto, là dove il cupo Galeso bagna i biondi campi coltivati, io vidi un vecchio di Corico, che possedeva pochi acri di terra abbandonata, non adatta al lavoro dei buoi, né favorevole al pascolo del gregge, né idonea alla vite. Eppure costui, piantando rari legumi tra i pruni, e intorno bianchi gigli, verbene e l’esile papavero, eguagliava nell’animo le ricchezze dei re; e tornando a casa a notte fonda, copriva la tavola di cibi non comprati.»

Virgilio, Georgiche, Libro IV vv125-138

La grande importanza attribuita per i romani a questi giardini si deduce anche dal fatto che la loro cura assurse al ruolo di vera e propria arte, indipendentemente se si trattasse di spazi pubblici o privati, poderi o spazi verdi annessi alle loro abitazioni.

Cultus hortorum

Hactenus hortorum cultus, […] segniior hoc tauto scriptore

Fin qui la coltivazione dei giardini, […]un tema più modesto di un così grande scrittore (Virgilio)

Columella, De re rustica, Libro X, vv.433-434

La prima caratteristica che salta all’occhio in questi giardini è la volontà di ridescrivere il rapporto con la natura selvaggia; nonostante quest’ultima fosse solita prevalere, i romani cercarono di ‘vincerla’, di far perdere alle piante il loro aspetto naturale a favore della creazione di forme differenti. E in fondo è proprio questa idea che creerà la distanza tra hortus e topia. Non è un caso infatti che il termine utilizzato per riferirsi a colui che trattava l’arte del giardinaggio era topiarius, ovvero un giardiniere paesaggista, che aveva quindi il potere di trasformare il topos, il luogo.

Plinio nel suo Naturalis Historia, descrivendo l’attenzione che i romani riservavano agli orti, parla della moda dell’opus topiarium, ovvero dell’arte di potare piante, siepi e arbusti per ricreare figure geometriche, simulacri di divinità e paesaggi fantastici. Scolpire il verde serviva a rendere i giardini simili a stanze all’aperto, e a tal fine venivano utilizzati alberi e arbusti adatti, come il mirto, il cipresso, la quercia, il leccio, l’edera, l’alloro, che permettevano non solo di modellare forme coniche, piramidali e sferiche, o lettere indicanti le iniziali del nome del proprietario, ma anche figure zoomorfe e antropomorfe. Venivano poi coltivate molte piante aromatiche (pensiamo al rosmarinus officinalis, alla lavandula angustiofila, alla salvia officinalis o al thymus vulgaris) che si prestavano alla potatura ma soprattutto al conferimento di profumo ai giardini. Mentre i viali venivano tracciati da cipressi, che avevano anche la funzione di riparare i giardini dal vento. A corredare la bellezza di questi luoghi anche portici, criptoportici, esedre, fontane, piccoli templi ma soprattutto gli euripi, ovvero rivoli d’acqua che scorrevano da serbatori posti in alto e che confluivano con cascatelle lungo i viali, spesso accompagnati da vasi, scalini e canaletti. Nell’arte degli orti romani infatti si diffondono i nemora tonsilia, ovvero i boschi potati, culmine delle opus topiarium, in cui il giardino diviene una estensione architettonica dell’abitazione stessa, concepita per il riposo e la contemplazione. Questi boschetti non avevano per i romani solo una funzione decorativa ma rappresentavano, attraverso una progettazione basata su criteri architettonici, la tensione a instituire un ordine morale (humanitas) al caos selvaggio della natura. Anche gli etruschi legarono l’amore per gli orti a funzioni differenti, tanto che perfino le loro necropoli rupestri erano composte da alberi, aiuole e fiori che giardinieri qualificati sistemavano regolarmente.

Una tale evoluzione di quest’arte andò avanti per molto tempo, fin quando l’approssimarsi della caduta dell’Impero Romano d’occidente, il decentramento degli organi di governo e lo spopolamento delle città non ne cambiarono le sorti. Il V sec. d.C. infatti segna la definitiva distruzione degli orti e dei giardini romani, per la cui rinascita si dovrà attendere il Medioevo. Essi però cambieranno drasticamente forma e funzione, lasciando il posto solo a coltivazioni necessarie per scopi alimentari e pratici; molti di essi confluiranno negli hortus conclusus, ovvero in orti medicinali (chiostri chiusi) situati soprattutto nei monasteri e nei conventi. Si trattava di zone verdi di piccole dimensioni, dove i monaci coltivavano piante e alberi per scopi alimentari e medicinali, senza alcuna aggiunta artistico-decorativa. La simbologia di tali spazi era talmente rilevante che nel campo dell’arte sacra essi verranno utilizzati per raffigurare il paradiso terrestre e la verginità di Maria.

Hortus conclusus soror mea, sponsa, hortus conclusus, fons signatus /Giardino chiuso tu sei, sorella mia, sposa, giardino chiuso, fontana sigillata. (Cantico dei cantici 4,12)

Hortus Botanicus

Il passaggio dal semplice orto all’hortus botanicus ha sicuramente ragioni storiche, ma anche culturali. Se già all’inizio nell’antica Roma vi era una parte dei terreni dedicata alla sussistenza, ovvero alla coltivazione di piante edibili da frutta e verdura, la caduta dell’Impero e la scarsità delle risorse ridisegnerà la percezione di ciò che poteva definirsi utile e bello. Le grandi ville con giardini, così come i loro sistemi di irrigazione, andarono distrutti confluendo in piccoli spazi all’interno di mura protette, tipiche dei monasteri. Qui, nel cosiddetto hortus conclusus, chiuso (recintato secondo la traduzione letterale), nacquero delle sezioni dedite alle piante curative e medicinali, al medicamentum simplex, da cui deriva il nome di orto dei semplici, l’antesignano dell’orto botanico. Questo perché alla sua funzione primaria di coltivazione per scopi medicamentosi si affianca il desiderio e la pratica di studio delle proprietà e degli usi delle piante e dei fiori.

Ma da dove realmente possiamo dire che l’orto botanico abbia preso vita? Molti studiosi fanno risalire la sua origine, seppur con caratteri difformi, alla celebre sala scolpita all’interno del tempio di Karnak a Luxor (XV sec. a.C.) Si tratterebbe della più antica testimonianza di catalogazione botanica al mondo, legata ad aspetti religiosi dell’Antico Egitto. I rilievi infatti servivano a mostrare la forza creatrice del dio AmonRa e della sua potenza generatrice. Sulle pareti del santuario sono scolpite circa 275 piante, spesso accompagnate da didascalie indicanti il nome e la provenienza come un catalogo scientifico ante-litteram. Colpisce la precisione dei dettagli, la presenza di piante esotiche, nonché la valenza simbolica di alcune specie. Il loto e il papiro ad esempio vengono scolpite in versione stilizzata, come a sottolinearne il valore sacro e l’origine divina della vegetazione.

In Italia dalla produzione alimentare tipica degli orti romani, si è perciò passati alla conservazione e preghiera del monachesimo, fino alla nuova rivoluzione del Rinascimento. Questo periodo infatti non solo tornerà all’arte topiaria romana classica, riprendendone le tecniche artistiche e l’indiscusso valore filosofico di ricostruzione dell’armonia tra ordine e bellezza estetica. Ma segnerà soprattutto il passaggio dall’arte alla ricerca scientifica. Se infatti già gli orti medioevali si erano dedicati allo studio delle piante, anche attraverso l’istituzione per tali scopi di biblioteche ed erbari, nel rinascimento la ricerca si fa sistematica, studiando accademicamente i principi attivi e curativi delle piante.

Gli orti botanici universitari

Il passaggio dalla semplice coltivazione e dalla visione simbolico/celebrativa a un approccio classificatorio di tipo scientifico è rintracciabile nel IV sec. a.C., con Teofrasto. L’Historia Plantarum è infatti da considerarsi il primo vero trattato sistematico di botanica. Le piante infatti furono divise in gruppi e analizzate da un punto di vista morfologico e delle possibili proprietà officinali. Teofrasto, allievo di Aristotele, ereditò da esso il giardino del liceo di Atene, in cui fu istituito il primo centro didattico e di ricerca, soprattutto di piante cosiddette officinali. Nel tempo questa tendenza si è andata rafforzandosi, facendo confluire il tutto in studi di tipo propriamente accademico. La lunga tradizione delle Università ha permesso e protetto la conservazione di specie rare e la ricerca sistematica dei processi nascosti nelle piante, dando vita al rinnovamento di studi medico-botanici. L’orto botanico dell’Università di Pisa, fondato nel 1543, quello ancora più famoso dell’Università di Padova del 1545 che ancora sorge nella sua sede originaria, sono solo alcuni fulgidi esempi di come l’arte romana degli orti si sia nel tempo evoluta. Proprio grazie ai centri di ricerca accademici è possibile oggi la conservazione e l’identificazione di specie rare e antiche, nonché l’evoluzione degli studio sulle biodiversità vegetali.

Baudelaire e la modernità

Postato il Maggio 31, 2026Giugno 1, 2026 di Redazione

di Emiliano Ventura

Perché a Baudelaire piace il dandy? (Immaginatevi per esempio il Lord Herry Wotton di Oscar Wilde o il nostro Andrea Sperelli di D’Annunzio) Perché più è costruito il personaggio, quindi il suo abbigliamento è particolarmente ricercato e pieno di orpelli, più esso segna una distanza da ciò che è naturale. Per quanto riguarda le donne in un articolo chiede proprio di insistere in maniera marcata sul trucco. Truccatevi in maniera pesante, usate la polvere di riso per evidenziare il viso, il rossetto, perché il distante dalla natura è molto più affascinante di ciò che è naturale. «Quanto al rosso per le guance, che rappresenta la passione[…]non importa che l’artificio sia visibile a tutti, purché sia eloquente. Il nero che incornicia l’occhio per rendere lo sguardo più profondo, e il rosso che accende le labbra, concorrono a creare una bellezza artificiale e soprannaturale.» (C. Baudelaire, Elogio del trucco, Il pittore della vita moderna.) Oggetto di critica di questa posizione è ovviamente J.J. Rousseau che, col suo mito del buon selvaggio, credeva che l’uomo allo stato di natura fosse un uomo migliore, privo di vizi, contraddizioni e malvagità. Ma Baudelaire la pensa esattamente al contrario, definisce Rousseau un filosofo da portinaia e sostiene che l’uomo in natura, oltre a portare su di sé il peccato originale, ha una sfumatura moralista ed è esteticamente deprecabile, per cui apprezzabile è al contrario il distaccarsene. Penso proprio che oggi Baudelaire sarebbe stato un sostenitore della chirurgia estetica, e non di quella che corregge un difetto fisico o una cicatrice, ma di quella impattante, tesa a stravolgere la propria versione naturale. Questa per lui è la vera bellezza. Baudelaire quindi indirettamente definisce anche cosa sia la poesia. Prima di lui ‘moderno’ non era né una parola utilizzata, né un concetto comune. Moda e moderno non a caso derivano dalla stessa etimologia, e lui infatti scrivendo il suo articolo Il pittore della vita moderna fa valere per la poesia ciò che pensa dell’arte.

Tra contraddizioni e coerenza

Bisogna innanzitutto capire che Baudelaire è una persona che vive di grandi contraddizioni, perché sembra essere un avanguardista per ciò che pensa della poesia, però esprimendolo in una maniera classica. Segue uno stile alessandrino pur dicendo cose maledette. È un conservatore, vagamente bigotto, che però non esita a barricarsi a sostegno di certi rivoltosi, urlando «A morte il generale Aupick», che era il suo padrigno, simbolo di quella borghesia che rifiutava. Ha un rapporto importantissimo con sua madre, che però nella sua opera descriverà attraverso una profonda misogenia, perché considera la donna, in quando discendente di Eva, portatrice del peccato originale. Però poi si accompagnerà per tutta la vita, tra alti e bassi, con una ballerina o prostituta non è molto chiaro, che veniva dalle colonie francesi.

Nella vita quindi vive di forti contraddizioni, mentre la sua opera si basa su una profonda coerenza, si muove su un filo logico che unisce tutte quante le sue poche opere.

Quando Baudelaire scrive il famoso articolo sull’arte Il pittore della vita moderna intende sollevare principalmente una critica agli autori contemporanei, imputandogli di imitare i pittori classici, di parlare anche di un argomenti nuovi ma vestendoli di sfumature rinascimentali o dell’antica Grecia. Invece il pittore contemporaneo, anzi moderno per usare il suo termine, deve mostrare quanto siano belli il cappottino, i panciotti colorati; deve cioè essere in grado di estrapolare dal quotidiano, quindi da ciò che è transitorio e fugace e velocemente consumabile, il bello. Non va mascherato l’evento in un altro contesto, per esempio rinascimentale, perché quel periodo lo si conosco già. «Fatemi vedere cosa è bello nelle mia ghette di vernice nera!»

Les Fleurs du mal

Nel suo lavoro più importante, I Fiori del male del 1857, per la prima volta non si parla di cielo stellato, ma di lampioni a gas. In realtà ho controllato, e qualche stella c’è, anche se il contesto è comunque cittadino, quello di una città, Parigi, che stava velocemente cambiando,

Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville/Change plus vite, hélas! Que le coer d’un mortel!

[…] Paris change.

(Le Cygne, Les Fleurs du mal)

E il cambiamento è tale che non ce se accorge neppure. Nel 1850, quindi dopo l’ultima rivoluzione del’48 a Parigi, Napoleone III chiede al prefetto Haussmann di intervenire sull’urbanistica, per cui i boulevard e le avenue di Champs-Elyséès, così come li conosciamo noi oggi, sono frutto di ricostruzioni successive. E quale è il senso? É un messaggio politico: qui non si fanno più rivoluzioni. Lungo le Champs-Elyséès Baudelaire vede passare tutta la cavalleria, e la Parigi in cui era cresciuto non c’è più. Questa è la sua cicatrice, che diviene una poesia in cui parla anche del macadam, che è una specie di asfalto. Va nello specifico, descrivendo questo Cigno che non riesce a camminare perché non ha più lo stagno o la terra sotto i piedi. Un po’ come l’immagine dell’Albatros per i marinai.

E qui risiede la grande forza di questa poesia che fonda la modernità. Quello che aveva suggerito per l’arte, di non riportare concetti nuovi alla classicità, lo sta applicando alla poesia: ci parla della strada distrutta, dell’asfalto, di alcune condizioni della modernità, e nel 1850 c’è davvero qualcosa di profondamente nuovo, che per noi è assodato ma che per loro era scioccante, ovvero il concetto di massa, di folla. Noi siamo abituati a queste enormi quantità di persone che si muovono in una città, ma nell’800 no. E chi per primo ci ha raccontato della folla è stato proprio Baudelaire, o meglio Baudelaire che traduce Edgar A. Poe, facendolo conoscere in Francia e poi nel resto dell’Europa. Lo chiama Mon semblable, mon frére, perché sia per aspetti biografici che poetici non vedeva nessuno più simile a lui. In realtà inizia a tradurre con una difficoltà enorme, perché conosce pochissimo l’inglese. Quindi andava in giro con il testo originale, nei locali e nei punti di ritrovo di alcune comunità di inglesi a Parigi, per farsi spiegare il significato di certe parole. Impiega dodici anni per tradurre buona parte dei racconti del mistero di Poe. Uno dei racconti più famosi si intitola proprio L’uomo della folla (The man of the Crowd, 1840), in cui appunto un uomo si perde tra la folla e vede uno sconosciuto in cui riconosce tratti di criminalità, così comincia a seguirlo nelle vie di Londra, fino a che questo uomo si perde di nuovo tra la folla insieme a tutti i suoi segreti. E questa è un’immagine che Baudelaire ci presenta anche nella sua opera, attraverso la bellissima poesia A une passante. Una donna in lutto, vestita di nero, emerge dalla folla, come nel racconto di Poe, il poeta nota come solleva la gonna, come si muove e rovescia il luogo comune dell’amore a prima vista,

un lampo e poi il buio- bellezza fuggitiva

che con un solo sguardo m’hai chiamato alla morte.

non ti vedrò più dunque che al di là della vita,

che altrove, là, lontano – e tardi, e forse mai?

Tu ignori dove vado, io dove sei sparita;

so che t’avrei amata, e so che tu lo sai!

(A une passante)

Baudelaire invece di parlarci di un amore al primo sguardo, ci narra di un amore all’ultimo sguardo. Ma in quel momento i due si sono amati, anche se non si vedranno più, proprio tra la folla di una città.

Any where out of the world

Un’altra poesia rilevante è Invito al viaggio. In realtà nella sua vita lui farà un unico viaggio e poi verso la fine della sua vita si reca in Belgio, a Bruxelles, luogo che disprezza, definendo tra l’altro i belgi tutti imbecilli. Ma si sa che lui è molto drammatico, non ride mai, anche se la sua scrittura è bellissima.
In un verso, che Andrè Gide cita per definire cosa sia un’opera d’arte, Baudelaire invita a recarsi in luogo

là non c’è nulla che non sia beltà,

ordine e lusso, ordine e voluttà

legando molte cose tra loro. Ne farà una versione in prosa, ne i Petits poemes en prose, anche se la tematica è la medesima de I Fiori del Male. Non ha cambiato neanche il titolo, ma suona più precisa, non indica un luogo indefinito ma

qui e là, nel paese della cuccagna

dove tutto è lusso è volontà, bellezza e calma

E ne farà anche un’altra versione, Any where out of the world, da cui Antonio Tabucchi trae ispirazione per scrivere un racconto, Invito al viaggio (A. Tabucchi, I piccoli equivoci senza importanza), ambientato a Lisbona, in cui un uomo leggendo il giornale trova la scritta Any where out of the world e capisce che un suo amore di dieci anni prima lo ha raggiunto; si erano così accordati, uno dei due avrebbero pubblicato i petits poemes.

Ma di cosa parla questa terza versione in cui Baudelaire scrive

«La nostra vita è come un ospedale in cui ogni malato è posseduto dal desiderio di cambiare letto, […] Dimmi anima mia, dove vorresti andare? Che ti parrebbe di abitare a Lisbona? Alla fine la mia anima disse “Non importa dove! […] basta che sia Any where out of the world, fuori di questo mondo.»

Fuori dal mondo significa anche fuori dal mondano, dalla realtà, dal quotidiano. Oltre Tabucchi, ci sono dei filosofi e degli storici delle religioni che hanno utilizzato questo poemetto per una teoria molto più complessa.

Uno di questi è Elèmire Zolla, uno studioso delle religioni, dei mistici, grandissimo docente alla Sapienza, fondatore di riviste di religione. Ebbene, una delle sue ultime opere degli anni’90 si intitola proprio L’uscita dal mondo, dove si chiede se uscire dal mondo, non in senso fisico, voglia dire sfuggire dalla cultura scientista, razionalista contemporanea per recuperare una cultura tradizionale.

L’altro era Petru Culianu che nel’90 pubblica la sua ultima ricerca intitola proprio Out of the world, uno studio (nel contesto delle tradizioni mondiali, indagando quindi anche lo sciamanesimo indiano, sudamericano, greco) sulle possibilità dell’anima di lasciare il corpo, ovvero sulla capacità attraverso l’estasi di lasciare il corpo fisico per inoltrarsi in un altro luogo spirituale, per guarire l’anima del malato. È un testo accademico, in cui racconta anche delle esperienze extracorporee e di premorte, ovvero uno studio antropologico, religioso, mitico, sulla possibilità dell’anima o dello spirito di lasciare il corpo. Nel fare ciò Culianu prende spunto proprio dal poemetto di Baudelaire, dimostrando, ancora una volta, quanto sia germinativo questo poeta.

Paradisi artificiali

Ma la trasmigrazione in un altro mondo può avvenire è vero con la meditazione, con anni di esercizio, ma anche con un sistema, che come sostiene Baudelaire è molto più a buon mercato, ovvero con le droghe. Lui infatti scriverà un saggio, I paradisi artificiali, in cui racconta delle droghe che aveva conosciuto grazie a Theophile Gautier, un poeta a cui sono dedicati I fiori del male, che abitava vicino casa sua e che aveva allestito l’appartamento come un luogo in cui fare prove di sostanze, alcol e droghe. Sento sempre dire che Baudelaire abbia fatto un uso e abuso di questi paradisi artificiali, quindi di hashish, sostanze stupefacenti, oppio, vino, ma in verità è il contrario. Li sperimenta, li conosce, ma in realtà il suo testo è una critica ferocissima al loro uso e abuso, non è un’apologia. Ci presenta la sua esperienza personale e, oltre a essere l’occasione per tradurre un altro autore ovvero De Quincey, ci dice che l’uomo, in particolare il filosofo, il poeta, l’artista, ha un suo personalissimo paradiso artificiale che non dipende da nessuna sostanza estranea. Queste figure, facendo tesoro della propria vita e della propria memoria, hanno a disposizione nella loro interiorità di quel paradiso che costituisce il luogo della fantasia; esattamente come un bambino che, ancora non strutturato dal mondo esterno, vive in uno stato di continua curiosità del mondo. E questa predisposizione consente agli artisti di fare il proprio lavoro. Baudelaire stesso quando scrive le sue poesie probabilmente torna alla sua infanzia, a quando aveva un rapporto privilegiato con sua madre, disponendo di un paradiso unico. Chi ha saputo lavorare su stesso, chi ha fatto tesoro di alcuni momenti particolari può, attraverso la volontà, tornare ad attingere a quegli episodi e rielaborarli in chiave artistica, poetica, letteraria. È vero quindi che le droghe possono portarti in un altro mondo ma demoliscono la volontà, annebbiando così la capacità che serve per cercare.. È in particolar modo contrario all’alcool e all’hashish, un po’ meno all’oppio che, secondo la sua esperienza, non annebbia così tanto la volontà come le altre sostanze. Ma comunque anche in questo caso non se ne deve abusare; lui aveva come esempio Poe che si ubriacava e perdeva le sue capacità cognitive, e poi lo aveva provato su stesso. Sosteneva infatti che il poeta avesse la possibilità di raggiungere da solo questo piccolo paradiso artificiale, che in realtà ognuno ha dentro se stesso, se si fosse dimostrato bravo a coltivare certi momenti e se, attraverso un atto di volontà, fosse stato in grado di richiamarli alla memoria. Ma le droghe ci tolgono gli atti di volontà, soprattutto quelle a buon mercato. E anche su questo scrive alcune poesie. C’è un piccolo poemetto in prosa Le due camere in cui lui dice che si trova in una camera meravigliosa, quando poi si rende conto che quella bellezza era dovuta alla droga che aveva assunto e che così come era arrivata quella percezione, improvvisamente era sparita. Ne esiste poi un altro che si intitola proprio Ubriacatevi, in cui incita a non fare un uso e abuso delle sostanze stupefacenti:

Siate ebbri sempre, che sia di vino, di poesia o di virtù, ma siate ebbri sempre.

Nel senso che anche da soli ‘ubriacatevi’ di quelle possibilità che ognuno di noi ha, con la volontà, di andare a recuperare quel momento che la memoria ci ha preservato. E nel procedere va così nello specifico che sembra ci stia introducendo il concetto dell’inconscio collettivo junghiano. C.G. Jung infatti credeva che oltre l’inconscio individuale ci fosse anche quello collettivo, ovvero una serie di archetipi, immagini e miti che ci influenzano. Quando Baudelaire descrive la nostra capacità interiore sembra proprio che stia definendo le caratteristiche dell’inconscio collettivo. Chi ha saputo lavorare su se stesso, in particolare il filosofo, il poeta e l’artista, può trovare dentro se stesso il suo tesoro, perciò ubriacatevi sempre, superate cioè il contesto della quotidianità ci dice Baudelaire, lasciandoci forse la sua immagine più forte e potente.

Materiale germinale

Il filosofo Walter Benjamin dice proprio che il nostro autore, a differenza del suo fratello di lettere Edgar A. Poe, non ha capacità di indagine, non è uno scientifico. Poe, fondatore del romanzo poliziesco, immagina un delitto e un investigatore che, in maniera scientifica, deve risolverlo. I Fiori del male invece, continua Benjamin, sono sostanzialmente un romanzo poliziesco, perché pieno di omicidi, di uomini e donne morte, figure agonizzanti, persone uccise a coltellate, è l’inferno quotidiano della metropoli industriale. Però, a differenza appunto di Poe e dei suoi racconti, Baudelaire non ha la capacità di indagine, ti fa vedere il delitto ma non indaga, non risolve. E forse ciò è da attribuirsi anche al fatto che siamo in presenza di un poeta che parla e ragiona attraverso l’analogia. Le sue poesia sono piene di immagini, ma non sono frutto di un ragionamento, sono piene di omicidi e morti, ma non risolti. E ce lo dice pure attraverso la figura del flâneur, ovvero di colui che va in giro a camminare e a perdersi nella fantasticheria. Ed è esattamente ciò che fa Baudelaire: cammina, osserva e immagina senza sciogliere, indagare o risolvere.

Benjamin sottolinea anche quanto sia stato importante Baudelaire per il concetto della moda e della merce, perché la Parigi descritta nella sua opera è quella in cui sorgono le primissime forme di centri commerciali. I famosi boulevard erano collegati dai passages couvert, corridoi fatti di vetro e acciaio, protetti ma visibili all’esterno, in cui si esponevano delle merci. Tanto che per raccontarci l’impatto della merce sulla modernità Benjamin intitola il suo studio Das Passagen/ I ‘passages’ di Parigi, prendendo spunto anche da altri elementi presenti nelle poesie di Baudelaire, come per esempio quando parla degli chiffonnier. Quest’ultimi erano degli straccivendoli che recuperavano vestiti, li vendevano e andavano a ubriacarsi di vino rosso che costava poco nei caffè, e poi commettevano violenza sulle donne o su loro stessi, mostrandoci il lato oscuro della modernità: tutti questi omicidi erano attribuibili anche al contesto sociale che si andava creando attraverso questa nuova urbanizzazione, questi primissimi inizi di capitalismo. Tutto ciò dimostrare ancora una volta come sia ricca per il Novecento l’opera di Baudelaire, non solo per la filosofia, ma anche per la storia delle religioni.

Due ultime precisazioni

Baudelaire viene definito un poeta maledetto. Verlaine qualche decennio dopo pubblica una antologia intitolata i poeti maledetti in cui in realtà lui non è citato, anche se storicamente tutti riconoscono in lui una sorta di padre putativo non sarebbe corretto definirlo così. Anzi, nell’ultima parte della sua vita, Baudelaire non capisce i giovani poeti, quel loro linguaggio e la loro promiscuità sessuale.

Baudelaire è un poeta che non ride mai, non ha un minimo di ironia, al contrario di ciò che a volte gli succede. Nel 1857 vengono portati a processo due libri: uno è appunto I fiori del male, denunciato per oscenità, l’altro è Madame Bovary, ma il giudice dell’epoca riconobbe il valore dei testi, vedendo in essi i due capolavori dell’800, mentre i critici letterari di professione no. Flaubert venne subito assolto, Baudelaire condannato, per cui sia lui che l’editore pagano delle multe economiche e 6 poesie vengono tolte dalla prima edizione. Il poeta contemporaneo francese Edmond Jabés ricordava che il padre aveva una prima edizione di Baudelaire con i blocchi tipografici, ovvero con 6 pagine vuote.

Giardino Giusti. Verona

Postato il Maggio 14, 2026Maggio 31, 2026 di Redazione

di Gilda Yoko Diotallevi

Intorno alla seconda metà del 500 il nobile veronese Agostino Giusti, diplomatico al servizio della Repubblica Veneziana e in contatto con le più famose famiglie europee come i Medici e gli Asburgo, diede vita al Giardino Giusti. L’area era stata in precedenza, per quasi due secoli, utilizzata come insediamento produttivo per la tintura e il commercio della lana. Su questi terreni invece Agostino fece costruire un palazzo e un giardino in stile rinascimentale che rappresenta, anche oggi, uno degli esempi più importanti del cosiddetto giardino all’italiana. Così, mentre gli edifici preesistenti vennero convertiti in un palazzo di rappresentanza nello stile del Sanmicheli, architetto in voga a Verona, negli spazi esterni prese vita un giardino formale, studiato e pensato seguendo la moda del tempo. E ciò che già allora riscosse successo e ammirazione, divenne un fulgido esempio di una progettazione all’italiana, completo di ogni elemento e canone a esso riferibile.

Il giardino mantiene infatti tutti gli elementi tipici dei giardini del Cinquecento: viali geometrici con siepi regolari, vasi con agrumi, statue mitologiche, fontane e mascheroni, grotte, reperti romani e punti panoramici. Richiama, in altre parole, gli elementi dei giardini medicei, punto di riferimento estetico delle elites colte dell’epoca. Non va scordato infatti che il diffondersi in Europa della moda del Grand Tour influì sulla composizione degli elementi da inserire nei giardini, ma soprattutto fece di questo luogo una tappa obbligata di tutti i grandi viaggiatori di passaggio per Verona, da Cosimo III, Charles de Brosses, Mozart, Addison, Ruskin, lo Zar Alessandro di Russia, fino a Goethe. Questi, sorpreso e ammirato dal fascino del giardino Giusti e dai cipressi altissimi che ne indirizzavano lo sguardo verso il cielo, decise di scriverne anche nel suo famoso testo Viaggio in Italia. Ma al di là di Goethe, tra il ‘600 e l’800 molti viaggiatori europei, soprattutto inglesi e tedeschi, descrissero e disegnarono il giardino nei loro diari, citando anche un altro elemento significativo dei giardini rinascimentali, ovvero il labirinto.

Il labirinto

Ci si diverte a perdersi in questi giardini, dove i viali si intrecciano con tale arte da confondere i forestieri.

Charles de Brosses-Lettres familières écrites d’Italie (1739-40)

Il labirinto nei giardini settecenteschi, soprattutto in quelli di tradizione barocca e tardobarocca, assume un valore estetico ma anche fortemente simbolico. Se da un lato infatti esso rappresenta un elemento di intrattenimento per i visitatori, dall’altro indica il controllo dell’uomo sulla natura, la capacità di ricomporre in ordine il caos che essa stessa concrea. Con la diffusione del giardino all’inglese le rigide geometrie verranno sostituite da paesaggi più naturali e irregolari, rendendo in tal modo differente il rapporto con la natura, a tal punto da assecondare e prediligerne una crescita libera. Per questo il classico labirinto è tra gli elementi tipici del giardino all’italiana, di cui quello Giusti ne è un fulgido esempio e tra più antichi d’Europa. Esso è composto da siepi di bosso, potate e atte a formare un disegno geometrico regolare, e nonostante lo scopo sia quello di creare un senso di disorientamento per lo spettatore, l’altezza è a metà busto; le siepi si alzeranno a superare la visibilità dell’uomo solo nel Settecento. Le sue dimensioni infatti puntano più alla complessità del percorso che alla monumentalità. Il labirinto verrà ridisegnato dall’’architetto Luigi Trezza nel 1786, senza però rinunciare alle sue caratteristiche iniziali cinquecentesche. Anche la pianta usata, il bosso, ovvero il buxus sempervirens, tipico dell’area mediterranea, è stato descritto per la prima volta da Linneo nel 1753 ma da tempo era utilizzato per apporre confini e delimitare le aree degli horti romani. Il suo impiego infatti era storicamente legato alla moda di foggiare gli esemplari in varie forme con la tecnica dell’ars topiaria -tipica negli antichi giardini all’italiana. Grazie alla capacità di mantenere una forma compatta e definita nel tempo ben si prestava, infatti, per siepi, bordure e, per l’appunto, successivamente per i labirinti.

Il giardino

Qui la natura è disciplinata dall’arte, e l’arte sembra diventare una seconda natura.

(Goethe, Viaggio in Italia 1786-1788)

L’entrata nel giardino, attraverso un androne, offre da subito una visuale di forte effetto, come se fosse la scenografia di un grande teatro all’aperto. La simmetria dell’intero giardino è percepibile a occhio nudo. Di fronte al visitatore infatti si intravede il lungo viale di cipressi che accompagna lo sguardo fino a una grotta (Grotta degli specchi: secondo un antico dipinto dell’architetto Heinrich Schickhardt) a cui si accede attraverso dei gradini e più in alto un mascherone scolpito nella rupe. All’inizio da esso fuoriuscivano zampilli d’acqua e fuoco.

Nel lato sinistro dell’asse principale troviamo un’area divisa in 9 quadrati e dominati da aiuole di bosso e statue mitologiche di Diana, Venere, Atlante, Apollo, Adone, il giardino di agrumi e la cosiddetta vaseria. Mentre in quello destro altre aiuole speculari e il labirinto.

Il Cipresso di Goethe

Il lungo viale che segna come una meridiana l’intero giardino è, come sopra si è accennato, costeggiato da una serie ordinata di cipressi che creano un punto di fuga. Questi alberi, che già nell’antica Roma si usavano per delimitare confini e creare spazi semichiusi, erano di un forte impatto visivo. I visitatori ne rimanevo rapiti, uno tra tutti Goethe che, nel suo Viaggio in Italia, parla proprio di questi alberi sotto cui era solito contemplare la natura.

«Avevo tolto quei rami nel Giardino Giusti, il quale giace in un’amena posizione, e dove sorgono cipressi giganteschi, a grande altezza, a forma di piramide. È probabile che nei tassi tagliati artificialmente in punta dei giardini del settentrione si sia voluto imitare quest’albero stupendo, i cui rami tutti, giovani e vecchi, dalla base al vertice si drizzarono tutti verso il cielo. Desso vive non meno di tre secoli e si può pertanto dire meritevole di venerazione…»

Il nome del famoso scrittore è stato per molto tempo legato a questa varietà di cipresso, che nelle sue memorie descrive come giganteschi, a forma di piramide, simbolo di bellezza e forza con il loro essere slanciato verso il cielo, tanto da renderlo una delle principali attrazioni del giardino e a prendere proprio il nome di Goethe’s Cypress. Si narra infatti che quando lo scrittore e poeta visitò il giardino nel 1789, si fermò a lungo sotto l’albero per contemplare il panorama e riflettere sulla sua vita. Purtroppo però nell’estate del 2020 un tremendo nubifragio su Verona sradicò molti alberi del giardino, compresi i famosi cipressi, che col tempo si è cercato di sostituire e risanare. Goethe parla con ammirazione di questo giardino costruito con grande ordine e misura, dove l’arte guida la natura senza distruggerla, creando in definitiva qualcosa di fortemente armonioso.

La contemplazione

Non solo Goethe, ma anche Filarete e Palladio, nei loro trattati, parlavano spesso dei giardini all’italiana come di luoghi non solo di piacere estetico ma di contemplazione, creati appunti per permettere una crescita spirituale dei loro visitatori. Il giardino Giusti non fa eccezione, concependo infatti ogni elemento, dai viali, alle terrazze, alle panchine tra le boscaglie, come un percorso meditativo, studiato per suggestionare e smuovere l’animo dei suoi visitatori. A quanto già si è detto sulla planimetria di questo giardino infatti, si aggiunge anche un suggestivo percorso in salita tra profumi e piante meno regolari, appositamente lasciato più libero proprio per stupire il visitatore e permettergli di affacciarsi infine su una torretta da cui ammirare il panorama. Lo sguardo, prima distratto dalla boscaglia, può alla fine di una segreta scala a chioccola perdersi nella vista di Verona dal punto più alto. Perché in fondo il giardino non è mai solo un insieme di piante ma uno spazio di esperienza, in cui riflettere a fondo sul rapporto tra l’uomo e la Natura che lo circonda e, come sosteneva Shakespeare, trovare il modo di parlare un’altra lingua.

E questa nostra vita, esente dai pubblici ritrovi, trova lingue negli alberi, libri nei ruscelli che scorrono, prediche nelle pietre e il bene in ogni cosa.

(W. Shakespeare, As you like it)

Fiorivivi ringrazia:

https://giardinogiusti.com

Favoria Barra, Maria Grazia Carnevale, Gilda Yoko Diotallevi

Scena corsara. Intervista a Paola Scotto di Tella

Postato il Aprile 27, 2026Aprile 27, 2026 di Redazione

In un freddo pomeriggio di inizio anno conosciamo Paola Scotto di Tella, attrice di teatro, regista, formatrice e drammaturga. L’avevamo già seguita in alcuni suoi lavori, interessandoci soprattutto a uno spettacolo, Quelle sere al Biondo Tevere, in cui aveva mescolato con maestria brani di Pierpaolo Pasolini, articoli di cronaca e canzoni legate al mondo pasoliniano. Ma procediamo con ordine e proviamo a conoscere questa poliedrica artista.

La ringrazio Paola per averci concesso questo dialogo. Vorremmo iniziare chiedendole come sia arrivata al teatro, se ha avvertito da subito una connessione o se invece è approdata a esso come una scoperta successiva.

P.S.DT «Ho avuto da sempre una passione per le storie, mi piaceva metterle in scena. Ricordo di aver iniziato sulla spiaggia da piccola, con le mie amiche bambine e i romanzi di Salgari. Penso che venga proprio da questi primi esperimenti la passione che ho di riadattare testi altrui. Solo in un caso, almeno fino a ora, ho scritto tutto dal nulla. Era un testo storico sulla rivoluzione francese dal titolo 1789 Lumi di Francia.»

Lei conosce il teatro sotto molteplici sfaccettature, oltre che scrittrice e drammaturga è anche insegnante di teatro; è arrivata a ricoprire questi diversi ruoli gradualmente?

P.S.DT «Si, ci sono arrivata nel tempo. Io in realtà ho avuto una formazione presso una scuola riconosciuta. Poi a 24 anni ho incontrato un collega, Giovanni Nardoni, con cui ho lavorato per un lungo periodo, ricordo che cominciammo anche a fare i laboratori nelle scuole. Lui aveva già maturato esperienze di regia e aiuto regia, mentre io lo assistevo, poi successivamente ho trovato una mia strada, un mio modo di procedere attraverso le mie corde e i miei colori. Dopo 28 anni ci siamo divisi, quindi quello verso la regia, in un certo senso, è stato un percorso indotto, ci sono arrivata lavorando con i ragazzi e poi sviluppandola ulteriormente. Dal 2018 porto infatti avanti da sola la compagnia ‘La scena corsara’.»

Ma il nome della compagnia è da attribuire alla sua passione per Pasolini?

P.S.DT «In parte sì, ma anche perché ho sangue marinaro per via dei miei nonni.»

Portare avanti una compagnia teatrale è un’impresa temeraria, immagino che da quando sia lei a tirare le redini l’abbia reimpostata con il suo stile.

P.S.DT «Esattamente. E sta prendendo sempre più forma. A me piace molto mescolare il teatro con altre forme espressive, soprattutto con il movimento, con la danza, e noto che in Italia invece è difficile trovare lavori del genere. Trovo interessante per esempio mischiare la prosa con la musica dal vivo.»

Al di là dello specifico ruolo che ricopre a teatro, esiste però dentro di lei un filo conduttore, una ricerca, una tensione che ne accomuna le diverse espressioni?

P.S.DT «Sì, come accennavo anche prima, la ricerca di una congiunzione, il tentativo di inserire all’interno della prosa dei movimenti danzati eseguiti dagli attori. In passato ho anche lavorato proprio con dei coreografi che montavano le sequenze. Ricordo ad esempio un Edipo Re fatto in questo modo, fortemente legato all’elemento corporale.»

Il suo ultimo spettacolo era su Pasolini che, insieme a Moravia, può essere considerato il padre del teatro della parola. Vedendo invece il suo adattamento abbiamo notato che la componente fisica fosse importante, che ci fosse un movimento nonostante fosse una lettura di brani e reinterpretazione degli stessi. Che relazione vede lei Paola tra il corpo e la parola?

P.S.DT «Lentamente, ma è stata una evoluzione naturale più che una scelta ragionata, mi sto allontanando dal teatro di parola. Guardo con occhi diversi certi spettacoli. Non amo molto i monologhi, gli spettacoli con un solo attore, che oggi sono molto diffusi purtroppo anche per motivi economici. È sempre più difficile avere spettacoli con più attori e musicisti. Per esempio quello su Pasolini che menzionavamo è molto costoso perché prevede cinque elementi in scena. Si può fare con quattro al limite, ma è comunque pensato per essere a dimensione corale. L’abbondanza di spettacoli-monologhi che abbiamo in Italia è dovuto in parte proprio alla mancanza di fondi. A me come attrice invece piace molto lavorare insieme ad altri attori. Una sola volta ho recitato un monologo, ma era un lavoro che non avevo né prodotto, né scritto io, ed è stata un’esperienza bellissima ma anche stranissima. Anche stare in camerino da sola mi appariva diverso, sono sempre abituata ad avere gente intorno. A me piace vedere in scena cosa avviene tra gli attori, sia quando lo spettacolo lo dirigo che quando ne rendo parte come attrice. Quando nei monologhi c’è così tanta parola qualcosa mi pare venir meno; nonostante ci siano brani bellissimi da interpretare, l’azione tra parola e corpi è qualcosa di diverso. Pasolini era un poeta prima di essere un drammaturgo, vedeva tutto da quella prospettiva. Il cinema, la sceneggiatura sono venuti dopo, con un linguaggio diverso. Io di questo grande autore ho analizzato una certa parte del suo lavoro, sono partita dai romanzi, in particolare da ‘Una vita violenta’, che ho preferito a Ragazzi di vita la cui frammentarietà rischia di far perdere emotività al lettore/spettatore. Una vita violenta è una ‘botta’, è un testo potente, contiene qualcosa che trascina, e che perdura anche nella stessa sceneggiatura del film. Per questo ho voluto intitolare il mio lavoro Quelle sere al biondo Tevere. Sfiorando Pasolini, per sottolineare il richiamo alla parte per me più luminosa della storia di questo grande autore. Lui arriva a Roma da esiliato, per via di un problema di atti osceni è costretto a lasciare la scuola e ad andare lontano; e conosce la miseria, nonostante venga da una famiglia borghese. E proprio in questo momento doloroso scopre una Roma incantata, che lui stesso definisce come una ‘attrazione iridescente’. In quel periodo storico, a Roma, il suo genio esplode e da Mamma Roma inizia la sua felice avventura cinematografica.»

Prendendo spunto da questo spettacolo su Pasolini, che si basa su un suo lavoro di scrittura e adattamento di testi dell’autore in un andamento circolare (che partendo e concludendosi su articoli di cronaca viene al centro animato da bravi e canzoni citate da Pasolini stesso), cosa rappresenta più in generale per lei l’atto creativo? Si dice che esso si componga di diverse fasi, da quella mentale, visiva, organizzativa, fino ad arrivare a quella di verifica, per poi culminare nell’illuminazione. Lei come si orienta a riguardo?

P.S.DT «Per me è sempre qualcosa di diverso, non ho un approccio univoco, perché una eccessiva metodica falserebbe quella immediatezza che ricerco. Istintivamente penso per immagini, una scena la vedo proprio, anche perché è ciò che lo spettatore affronta, un teatro per immagine. Qui si apre anche una riflessione ulteriore, perché noi proveniamo da una cultura basata sull’immagine che oggi rischia di essere così eccessiva da essere subliminale. Però la scena va vista prima che sentita, non è soltanto voce, è anche luce, colore e musica.»

E quando deve affrontare uno spettacolo di cui non solo è la creatrice e la regista ma anche una interprete, come vive questa sua duplice e triplice veste?

P.S.DT «È faticoso stare dentro e fuori la scena. Sono ritmi differenti. Lo spettacolo su Pasolini in realtà è un reading non reading, in quanto a un certo punto si abbandonano i leggii. Anche il modo in cui è nato è particolare, perché un suo piccolo seme è venuto alla luce dieci anni fa da una performance sul Forte Ardeatino. All’epoca su questo luogo storico non c’erano grandi notizie e io cercai di parlarne attraverso colui che ha mostrato al mondo la periferia romana. Nel 2012 non era ancora esploso l’interesse del cinema e della televisione su questi argomenti. Io e Giovanni Nardoni realizzammo questo reading tratto da Una vita violenta; era una cosa semplicissima, ci accompagnava alla chitarra Bernardo Nardini, un musicista che lavora sempre con me. Successivamente in ricorrenza del centenario della nascita del poeta, presso l’associazione La Villetta che tuttora frequento molto e in cui faccio volontariato, sono stata inserita in un progetto che era destinato all’Estate Romana. Chiamai Bianca Maria Castelli e il gruppo musicale Acoustic Lane (Claudio Bevilacqua, Enrico Mossena e Roberto Capacci), con cui collaboravo da tempo, e abbiamo dato vita alla prima versione dello spettacolo che portiamo in scena oggi. Nel tempo ha cambiato anche forma in funzione dei luoghi in cui ci siamo esibiti, cambiando veste e strutturandosi più come un vero spettacolo; lo si può vedere anche dagli abiti di scena, tutti argento e nero, che somigliano sempre meno a quelli dei concertisti (tipici appunto dei reading). Mi sarebbe piaciuto presentare me e la mia compagna in scena come due angeli neri che riscoprono la stele di Pasolini, mi ero immaginata il tutto ancora più coreografico, ma appunto dipende sempre dai luoghi in cui poi lo spettacolo viene rappresentato. In un teatro piccolo c’è uno spazio diverso, ridotto. Al contrario che in passato, con molta difficoltà, sto cercando negli ultimi tempi di muovermi verso spettacoli agili, che possano adattarsi a differenti messe in scena. Per esempio quello che sto provando ora, che si basa su Furore di Steinbeck, una delle mie prime regie con tre attori e un musicista/personaggio, nasce per essere rappresentato ovunque, è quasi teatro di strada. Ciò che mi spinge in questa direzione è la necessità di evitare che lo spettacolo si chiuda troppo in se stesso e rischi di rimanere lì.»

Ha sostenuto di amare quella magia che si crea tra gli attori, immagino valga anche quando lavora con la coprotagonista di Quelle sere al Biondo Tevere, Bianca Maria Castelli.

P.S.DT «Il mio sodalizio con Bianca Maria parte da molto lontano, abbiamo infatti iniziato insieme da ragazzine partecipando a un corso di teatro con Daniela Petruzzi e seguendo poi la scuola riconosciuta con Lydia Biondi. Successivamente le nostre strade professionali si sono separate, lei ha lavorato in grandi teatri con Rossella Falk, e poi ha scelto un percorso nel teatro canzone. Nel privato ci siamo sempre frequentate e dopo tantissimi anni abbiamo fatto insieme una piccola cosa, era l’inaugurazione della Consulta femminile dell’XI Municipio e abbiamo rappresentato uno stralcio di Yerma di Garcia Lorca con la partecipazione di tre mie allieve. Dopo qualche anno abbiamo messo in scena Prima dell’alba scritto e diretto da Bianca Maria, con la partecipazione di Claudio Bevilacqua. Era la storia di due artiste del varietà durante la seconda guerra mondiale, un testo molto interessante dal punto di vista della memoria storica, descriveva un ambiente e un mondo che oggi sono spariti. Da quel momento abbiamo ricominciato a lavorare insieme.»

Jacques Copeau, figura cardine del teatro del Novecento, sosteneva che Non nasce teatro laddove la vita è piena, dove si è soddisfatti. Il teatro nasce dove ci sono ferite, dove ci sono dei vuoti. Lei è d’accordo?

P.S.DT «Questa affermazione si può riferire sia al ruolo dell’attore che a quello dello spettatore. La scelta del teatro come forma espressiva è spesso dovuta a una rivalsa, nasce nell’intimo di persone che hanno bisogno di essere ascoltate e viste. Per me è stato così. Poi si cambia, questa motivazione è infatti più legata al primo impulso dell’adolescenza, poi subentra altro. Ma anche chi assiste al teatro sente spesso un vuoto e vuole ricercare qualcosa che lo colmi. Più in generale bisogna che ciò a cui si assista sia capace di arrivarti, se ti smuove qualcosa nella pancia vuol dire che c’era un bisogno. Anche se raramente, succede che un lavoro rimanga nella memoria: è la magia del teatro, la capacità di far risuonare qualcosa dentro.»

Il teatro appunto è capace di scavare nel profondo, c’è qualcosa di questa sua attitudine che la spaventa?

P.S.DT «Certo. In Quelle sere al Biondo Tevere ho rischiato di essere troppo coinvolta per far bene il mio lavoro. Il romanzo Una vita violenta è legato alla mia vita, l’ho letto a sedici anni. Appena arrivata a Roma trovo questo libro in cui compariva uno strano idioma, Pasolini fa parlare in dialetto i suoi protagonisti. E poi scoprii Roma negli anni’80, proprio come fece lui nel ‘57, tanto che le sue descrizioni risuonavano in modo particolare in me. Spaventa il fatto di dare qualcosa che cada nel nulla, che riguardi te stesso così tanto ma che poi non arrivi al pubblico.»

Pensa che esista una responsabilità verso il pubblico?

P.S.DT «Quando il pubblico ti segue in sala hai la responsabilità di prendere la sua attenzione. Lo spettatore paga il biglietto, esce di casa, ti offre il suo tempo e tu dovresti donare qualcosa. Anche se non sempre si deve trasmettere un messaggio, se c’è qualcosa che tu vuoi far arrivare, lì la tua responsabilità è riuscire a trovare il linguaggio giusto. L’opera di Pasolini per esempio è un’opera di nicchia, descrive il sottoproletariato ma non comunica con esso. Quelle sere al biondo Tevere voleva essere invece per tutti, l’ho pensato in questo modo, anche perché la musica è un veicolo più veloce, arriva prima della parola.»

In quello spettacolo infatti era stato ammirevole l’equilibrio che avevate creato tra la parola e la musica, era costruito bene.

P.S.DT «Avevamo scelto anche dei brani tratti da Mamma Roma, che forse è il film meno di nicchia di Pasolini, capace di arrivare a tutti. Forse perché c’è la Magnani, forse perché è una storia che ti prende di pancia. Nei romanzi è tutto più complesso, perché Pasolini ha descritto una popolazione con cui non ha davvero comunicato. Lui in realtà era un aristocratico, aveva un rapporto un po’ mercenario con questa popolazione da cui era circondato anche per interesse.»

Con questo vuole dirmi che preferisce lavorare su testi che riescano a priori a essere maggiormente comunicativi?

P.S.DT «Con Quelle Sere al Biondo Tevere ho cercato un linguaggio che potesse arrivare a tutti, anche se ovviamente ognuno poi ha delle chiavi e dei piani diversi di interpretazione. Però per me il teatro non deve essere elitario. Prima citavi Alberto Moravia, la sua prima produzione letteraria si basa su una scrittura più lineare e diretta, poi anche lui si è spostato in una direzione maggiormente sessualizzata. Ma i primi lavori, come Gli indifferenti, che è un vero capolavoro e può leggerlo anche un quindicenne o Le ambizioni sbagliate che è meno conosciuto ma davvero bello, hanno un linguaggio molto più diretto rispetto a Pasolini, su cui si deve lavorare di più per renderlo adatto a tutti.»

É bello che lei abbia mantenuto questo sguardo appassionato, molti artisti nel tempo assumono una posizione molto più cinica.

P.S.DT «La mia è una posizione di ricerca, sono molto curiosa di ciò che mi circonda, vedo tanti spettacoli, ma è difficile che qualcosa mi prenda davvero sul lato emotivo. Può anche non accadere subito, ma se ha un valore te lo ricordi, c’è qualcosa che ti riporta in quel luogo emotivo. La maggioranza degli spettacoli, seppur belli non ti prendono.»

E secondo lei ciò è dovuto al fatto che non ci sia una grandissima qualità?

P.S.DT «No, è come se la mente avesse preso più spazio, troppo spazio rispetto al lato emotivo, e così anche di fronte a lavori di altissimo livello non si provasse più quella energia che ti inchioda alla poltrona.»

Trovo interessante che lei attribuisca un peso anche alla capacità di fruire del teatro. Non capisco però se pensa che ciò avvenga perché lo spettacolo è costruito con meno empatia verso il pubblico o se sia il pubblico stesso ad aver perso questa capacità di immergersi e farsi trasportare dall’istinto.

P.S.DT «Non dipende dal pubblico, e questa mia impressione è condivisa anche da tanti miei colleghi. Dipende da come viene messo in scena uno spettacolo. Forse è un periodo di transizione del teatro. Lo scorso anno ho visto qualcosa di molto poetico, uno spettacolo di circo-teatro ispirato a Il mago di Oz, era uno spettacolo senza parola che comunicava emozioni intense. La maggioranza degli spettacoli oggi utilizza il video, lo uso anche io, però quando posso cerco di evitarlo. A volte mi sembra che sia quasi un modo per cercare di coprire dei vuoti, quando invece dovrebbe solo essere un modo di raccontare alternativo. Nonostante sia molto bello da vedere, si corre il rischio che diventi tutto troppo mentale. Anche da un punto di vista tecnico è difficile da gestire, se l’attore interagisce con il video è complesso rivederti quando provi.»

Come formatrice invece, quale è la sua esperienza?

P.S.DT «Io ho lavorato tantissimo con gli adolescenti e la parte più interessante è assistere alla loro crescita artistica, al loro cambiamento. Ho tenuto per sette anni un laboratorio teatrale in un liceo classico e alcuni ragazzi che ho seguito hanno scelto il teatro come professione. Un mio ex allievo, Francesco Martino ha appena recitato con Sorrentino, un altro, che mi considera un po’ la sua madrina, ha creato una sua scuola e in qualità di Preside ha introdotto il teatro dalle elementari al liceo come materia obbligatoria come in America. Ma mi trovo bene anche con gli adulti, proprio adesso sto tenendo un corso al teatro Garbatella con un gruppo misto che va dai 17 ai 48 anni. All’inizio è stato un po’ complicato gestire un gruppo così eterogeneo, ma poi abbiamo trovato un equilibrio e adesso stiamo lavorando con molta allegria e creatività.»

Concluderete con uno spettacolo?

P.S.DT «Si, mercoledì 10 giugno al Teatro Garbatella. Si chiama Dancing Paradise ed è tratto da svariati testi di Tennessee Williams.»

Nei lavori che lei riadatta vuole che sia rispettato il testo originale o in scena permette che si modifichi qualcosa?

P.S.DT «Mi piace lavorare al testo anche con gli attori, perché una parola può avere un senso nell’azione e l’azione può modificare la battuta, sempre ovviamente rimanendo nella linea narrativa di ciò che si sta rappresentando.»

Per concludere, c’è qualcosa che vorrebbe ancora rappresentare?

P.S.DT «In questo momento è qualcosa di accennato, vorrei fare qualcosa che utilizzi i canti popolari del lavoro, sento dentro di me questo desiderio crescere come un piccolo seme, ma nel concreto devo averlo sepolto perché sono presissima dal presente e dai progetti che cerco di portare avanti. Oltretutto la burocrazia sta massacrando il nostro lavoro, quindi purtroppo la gestione amministrativa della Compagnia mi occupa molto tempo. Per ora mi concentro sul presente, poi il resto verrà al momento giusto.»

Fammi un quadro del sole

Postato il Aprile 16, 2026 di Redazione

Floriana Porta

La mostra

Il lavoro della poetessa Emily Dickinson, a distanza di tempo, continua a incantare e ispirare. Lei che «non è solo la figura fragile e appartata che la tradizione ha spesso consegnato all’immaginario collettivo, ma una donna ironica, appassionata e irriverentemente trasgressiva, capace di mettere in discussione gerarchie consolidate – religione, scienza, ordine patriarcale – con una scrittura che ancora oggi conserva una forza critica intatta». Proprio dalla volontà di restituire complessità al ritratto di questa donna speciale, nasce l’esigenza di ricordarla e commemorarla a 140 anni dalla sua morte attraverso una mostra, che si presenta in realtà più come un percorso espositivo-performativo. L’Omaggio a Emily Dickinson Fammi un quadro del sole si propone infatti di rileggere l’operato della grande poetessa al fine di generare in ognuno una nuova linfa poetica, facendosi guidare da suggestioni passate per creare qualcosa di nuovo e personale. Per questo l’evento si compone non solo di mostre ma anche di reading, incontri e rappresentazioni teatrali, mostrando la natura itinerante e modulare dell’iniziativa stessa. Ma Fammi un quadro del sole, allestito presso il Castello di Moncalieri dal 6 marzo al 24 maggio (e che poi si sposterà dall’11 luglio al 30 settembre al Forte di Gavi), è prima di tutto una bipersonale, in cui l’artista Matilde Domestico dialoga con la poetessa e pittrice Floriana Porta.

«Cuore visivo dell’iniziativa è la mostra site specific allestita lungo il percorso di visita del Castello di Moncalieri (TO) che vede protagoniste le artiste torinesi Matilde Domestico e Floriana Porta.»

Matilde Domestico presenta opere che rievocano i luoghi, gli oggetti e l’ambiente in cui è vissuta Emily Dickinson e un nuovo ciclo in porcellana e carta dedicato alla poesia intesa come composizione di forme, intonazione di colore, intreccio di segni e materiali. «I versi di Emily trascritti in metallo e trasferiti su superfici di porcellana IPA cotti ad altissime temperature si bruciano, si dissolvono e diventano segno incisivo, traccia permanente nella materia.»

Floriana Porta propone invece una serie di acquerelli inediti in cui parola e immagine si fondono. «Lettere, frammenti poetici e colori dialogano su pagine recise da libri di poesie e spartiti musicali, dando forma a composizione intime e sospese. Il blu, colore introspettivo e cifra ricorrente della sua ricerca, domina le opere dedicate alla poeta americana, trasformando il testo in paesaggio interiore.»

L’arte di Floriana Porta

Immagini associate a una rilettura poetica delle suggestioni di Emily Dickinson: questo il fulcro del nuovo lavoro presentato dall’artista Floriana Porta.

Volevamo saperne di più e ne abbiamo parlato direttamente con lei.

Intervista a Floriana Porta

Gentile Floriana, a cosa si è davvero ispirata nella composizione delle sue poesie dedicate alla Dickinson, si è lasciata sedurre dalle atmosfere e dalla poetica generale della poetessa o è partita da una rima o da una lirica in particolare?

F.P «Mi sono lasciata sedurre, e in un certo senso travolgere, dalla forza irrefrenabile della sua poetica, incondizionatamente, senza opporre alcuna resistenza. È una poesia, quella di Emily, che ti entra dentro e che, in qualche modo, altera la percezione della realtà. Grazie a questa mostra ho vissuto un’esperienza unica, insolita e molto stimolante.

È importante sottolineare che questo progetto non si limita a celebrare la Dickinson, a 140 anni dalla sua morte, ma ne “riattiva” la voce, fondendo arte visiva e scrittura in un dialogo intimo e meditato. La mostra presenta acquerelli su carta, buste, pagine poetiche e spartiti musicali, creando una sorta di “scrittura visiva” in cui la parola si dissolve e rinasce nel colore, in particolare nel blu. Un blu onirico che rappresenta un paesaggio interiore abissale, sospeso tra silenzio e rivelazione. Ma a farla da padrone c’è anche un rosso “infuocato”. L’accostamento e l’alternanza dei rossi e dei blu agiscono come potenti strumenti narrativi ed emotivi. Non li ho scelti a caso!»

Conosceva già la Dickinson o questa iniziativa è stata anche un modo per studiare più a fondo la sua produzione letteraria?

F.P «Conoscevo già la Dickinson ma non in modo così analitico e approfondito come ora! Ho letto tutto di lei. Ho lavorato oltre nove mesi a questo elefantiaco progetto, giorno e notte. E nelle mie opere non ho dimenticato neanche un dettaglio: ho “illustrato” ogni più piccolo dettaglio del suo mondo! In particolare nelle mie pagine poetiche mi sono divertita a inserire, tra una macchia blu e una di caffè (quest’ultimo lo utilizzo spesso, puro e/o diluito, come base per i miei sfondi, o per invecchiare la carta, per donarle un aspetto vissuto, antico) insetti, piante, fiori, uccelli, annaffiatoi, minuscoli scrittoi, ecc.»

C’è una poesia, o un verso, che per qualche ragione l’ha toccata? E perché?

F.P «Il suo verso che amo più di tutti è: Natura è ciò che vediamo. Ci invita al rispetto dell’ambiente e del mondo naturale. La natura non è effettivamente tutta la bellezza che ci circonda? Penso davvero che Emily Dickinson sia più attuale che mai. Ecco la poesia per intero:

“Natura” è ciò che vediamo –
La Collina – il Pomeriggio –
Lo Scoiattolo – l’Eclissi – il Bombo –
Di più – la Natura è Cielo –
“Natura” è ciò che udiamo –
Il Bobolink – il Mare –
Il Tuono – il Grillo –
Di più – la Natura è Armonia –

“Natura” è ciò che sappiamo –
Ma non abbiamo l’Arte di dire –
Così impotente è la nostra Sapienza
Di fronte alla Sua Sincerità –

Perché ha voluto collegare le poesia alla sua arte visiva?

F.P «La vera chiave della poesia della Dickinson è l’assenza. Ho trasformato, con i miei versi, l’assenza in presenza. La poesia riesce, infatti, a colmare un’assenza trasformando il vuoto lasciato da una persona, un oggetto o un tempo passato in una presenza tangibile attraverso le parole. Non cancella il dolore della mancanza, ma lo rielabora, dando ‘forma’ al non detto e creando un ponte tra il ricordo e il presente. Naturalmente con la pittura ho fatto lo stesso lavoro: attraverso le mie silhouette ho trasformato Emily in un’icona sospesa tra il visibile e l’invisibile, giocando sul contrasto netto tra figura scura (spesso monocromatica) e sfondo chiaro.»

Nei suoi lavori, Floriana, è presente il colore blu, lo ha accennato anche prima, ma che valore metaforico assume per lei e per la sua arte?

F.P «Il blu non è semplicemente un colore: è uno spazio meditativo, sacro e primitivo, che si intreccia strettamente e incessantemente con la mia scrittura. Rappresenta un’energia archetipica, cosmica, ancestrale, capace di unire il piano terreno a quello divino. Penso che il blu sia uno dei colori più affascinanti, misteriosi e complessi dell’intero spettro cromatico!»

Lei stessa, descrivendo i suoi dipinti, parla di antotipia, di una tecnica che ha a che fare con la luce e quindi con un effetto che cambia ogni volta. Attribuisce anche un valore simbolico a questa sua scelta?

F.P «Assolutamente sì! Nelle antotipie è la luce che decide tutto, e il sole ha un ruolo decisivo: crea sfumature, forme e atmosfere che variano a seconda dell’intensità luminosa. L’antotipia è una forma di ‘pittura con il sole’ dove la natura dei pigmenti e l’energia solare collaborano per creare stampe botaniche che riflettono la fugacità del tempo e della luce.

Questa tecnica di stampa incarna una visione tutta dickinsoniana: la luce, infatti, agisce lentamente, evidenziando la natura transitoria delle cose. La luce sfrutta, in qualche modo, il sole per trasformare le parole in materia. La luce unisce l’eterno e l’effimero, e diventa, quindi, il mezzo attraverso il quale la natura “scrive” se stessa sulla carta, interpretando la visione panteistica di Emily.»

Perché ha pensato di utilizzare le foglie e le buste come veicolo poetico?

F.P «Credo non esistano al mondo altri materiali più adatti di foglie e buste a diventare veicoli poetici, unendo in linea retta, la poesia della Dickinson alla natura e alle sue emozioni. Foglie, petali e fiori rappresentano il suo erbario poetico, il suo giardino segreto. E le buste diventano invece la ‘custodia’ stessa della sua poesia.»

Le poesie di Floriana Porta

C’è un solo fiore

nel tuo amato giardino

ancora radiante d’enigma.

Si erge maestoso,

eco di un mondo

che ne prolunga il tracciato

e il purpureo splendore.

Promettimi che non svanirà,

che resisterà al tempo

e al mistero onnivoro di te.

Non un mistero qualunque,

un coagulo, un guizzo

più umano che mai,

che neanche una volta si dileguerà.

———-

È in queste tue pagine,

sgualcite e spiegazzate,

che si aggrappa la vita.

Pagine di parole vulcaniche

la cui polvere sembra racchiudere

ancora in sé crepe, terremoti,

brividi e borbottii.

Ma non è solo sulle cose

cieche e bendate

che arde il tuo velo.

Sull’altare delle tue guance

si ripete ancora oggi

l’enigma incandescente

dei tuoi sortilegi.

E il fuoco della poesia

tiene insieme

tutta la tua mente.

———-

La polvere nelle stanze

s’incrina al tramonto,

si infila nei tuoi guanti

e avanza

come ogni ombra

che non dura,

come ogni dolore

di cui non vuoi parlare.

Mettila tra le tue dita

e replicane l’incanto.

Se tu davvero la guardi

la polvere ti riconoscerà!

Dario Bellezza. In morte di Pasolini

Postato il Marzo 31, 2026 di Redazione

di Emiliano Ventura

«Dio! Non attendo che la morte.
Ignoro il corso della Storia. So solo
la bestia che è in me e latra».

Nel panorama letterario italiano il 2025 è stato l’anno della ricorrenza di Pier Paolo Pasolini, la cui morte, in questi cinquant’anni, è divenuto un autentico genere letterario. Tra indagini poliziesche, inchieste giornalistiche, memorie di mediocri protagonisti, gli scaffali di librerie e biblioteche si sono sovraffollati di titoli, non tutti pregevoli. Perché tornare allora su tanta noia mortale? Perché qualcosa di buono c’è, anzi spicca un gioiello! Il poeta Dario Bellezza che parla del suo amico assassinato, il saggio ovviamente non è una novità ma una nuova edizione; il poeta romano è scomparso proprio il 31 marzo del 1996.

«Non sarai tu ad uccidermi, faccia d’angelo,

ragazzino inquieto e imberbe fuggito da casa

chiuso involucro di ardore maschile diretto

male, non certo allo scopo di procreare. Non

sarai tu ad uccidermi per una semplice ragione:

l’assassino me lo voglio scegliere da solo.»

(D. Bellezze, Invettive e licenze)

A Pasolini

La nuova edizione del lavoro di Bellezza si intitola In morte di Pasolini, e comprende in un unico volume i due saggi che il poeta dedica all’amico scomparso, Morte di Pasolini (1981) e Il poeta assassinato (1996).

È bene specificarlo fin da subito, Dario Bellezza ha scritto il libro più bello su Pasolini, supera sia la biografia di Enzo Siciliano (Vita di Pasolini) che quella di Nico Naldini (Pasolini, una vita); certo sono lavori con intenti diversi, ma Bellezza riesce a esprimere una qualità poetico-letteraria capace di rendere un lavoro saggistico prossimo alla letteratura. Solo un poeta possiede quella prosa che è qualcosa di più e qualcosa di meno della letteratura; penso alla prosa di Umberto Saba in Ernesto o ai romanzi di Alvaro Mutis. In fondo egli è poeta e prosatore, autore di romanzi raffinati e pièce teatrali, e, come detto, di due testi saggistici sulla morte di Pasolini. Non è per nulla scontato che un poeta sia capace di usare diverse modalità di scrittura, e riuscire con qualità in ognuna di essa. A trent’anni dalla morte si sono un po’ perse le tracce di questo autore, colui che Pasolini definì il migliore poeta della sua generazione. Unico poeta autenticamente maledetto, segnato dalla relazione con la morte che riscontra negli amici letterati e poeti con cui si forma.

Egli è poeta del corpo e della morte, è difficile trovare parole più ricorrenti nelle sue opere, tuttavia non emerge alcuna trascendenza, semmai l’esperienza vissuta dal corpo che cade nella morte, presenta i tratti della memoria, unica condizione che resta.

In Morte di Pasolini Bellezza parla più di sé che del poeta brutalmente ucciso, solo che parlare di sé vuol dire raccontare Pasolini, data la loro amicizia: quella morte segna profondamente il giovane Dario. Proprio per questa prossimità personale aveva desistito dalla scrittura, l’intento originario era infatti di non scrivere sul suo amico e maestro; le cose cambiano dopo il 1978 con la pubblicazione sull’Espresso delle foto del cadavere di Pasolini in obitorio. I segni di quella violenza impressi sul corpo scioccano Bellezza, e non solo, da lì la decisione di dire la sua che porterà a scrivere e pubblicare il libro nel 1981.

Inserito fin dalla fine degli anni ’60 nella società letteraria romana, Bellezza soffre la perdita degli amici che di fatto rappresentano il suo mondo, la sua stagione migliore, così lentamente scompare un’epoca; Pasolini, Penna, Morante, Rosselli, Moravia, se ne vanno uno dopo l’altro, lasciando il giovane poeta a fare i conti con quelle relazioni, più o meno litigiose. Per questo Morte di Pasolini è un libro di e su Dario Bellezza, su quella stagione che parte dalla fine degli anni ‘60 e arriva agli inizi degli ’80: “il momento di Bellezza”, un poeta che reca tracce di maledettismo.

Ma i libri su Pasolini sono due, il primo, come detto è Morte di Pasolini, diciamo così scritto ‘a caldo’, sull’onda emotiva della morte e della pubblicazione delle foto del cadavere massacrato. Il secondo è Il poeta assassinato, frutto di una più lunga elaborazione in cui vengono rivisti alcuni assunti e conclusioni del primo libro, questo esce nel 1996, l’anno della morte di Bellezza.

Una lunga tanatologia

Tornando al 1981 l’attenzione va posta non sul poeta ma sulla sua morte, è questo il grande tema di Bellezza, anche nelle poesie (Morte segreta, 1976), la sua opera è una lunga tanatologia.

«Ma era la sua morte ormai che m’intrigava orrendamente: e questa morte poneva tutto il resto in secondo piano: l’amico, le sue opere, la passata ammirazione: Perché era la morte, quella morte così maledetta, che m’intrigava e m’intriga, più che lo scrittore o il poeta.» ^{(Ivi, p.39)}

È un meraviglioso affresco della Roma intorno alla metà degli anni ’70, Bellezza racconta e ricorda come ha appreso la notizia della morte (più della vita è la morte ad imprimersi nella memoria collettiva, il giorno della morte di J.F.K., di Aldo Moro, l’11 settembre, ognuno di noi sa cosa faceva nel momento di quella notizia). Sono i giorni del processo a Pino Pelosi, al Tribunale dei Minori a Roma sul Lungotevere, vicino all’abitazione del narratore stesso, residente all’epoca a via delle Zoccolette. Pino, detto “la rana”, unico processato per la morte del poeta, e poi i giornalisti, gli avvocati: «e allora entravo nel bar dove stazionavano in cerca di notizie e pettegolezzi e immagini da carpire per il solito ‘colore locale’ sia giornalisti che fotografi, e rimuginavo sul mio antico, non certo morto con la sua morte, rapporto con Pier Paolo, poeta giovane con poeta anziano.»^{(Ivi, p.49)}

Questo rimuginare lo porta a fare un incontro casuale in spiaggia, a Torvaianica nel 1978, con il fotografo che ha ritratto Pasolini nudo nella torre di Chia, fotografie che avrebbero dovuto far parte di Petrolio: «Passai, nella lurida spiaggetta zeppa di cartacce, bottiglie dell’odiata Coca-Cola, colma di piccoli borghesi […] davanti a tre giovani nudi sulle loro stuoie civettuole. Ne riconobbi uno.» ^{(Ivi, p.40)}, era Dino Pedriali, il fotografo.

Procede a una sorta di interrogatorio moraviano sul perché delle foto, su Pasolini, su quell’ultimo fine settimana a Sabaudia. Il fotografo afferma che Pasolini era disperato, e anche spaventato, in linea con quanto sostenuto da altri amici come Sandro Penna, il matrimonio di Ninetto lo aveva gettato in una cupa e profonda disperazione. Da lì l’incontro con Pino Pelosi, avvenuto mesi prima della morte, un ragazzo dai tratti così simili a Ninetto. Anche Bellezza conviene che Pelosi e Pasolini si conoscessero da tempo e non da poche ore, prima di quella sera dell’Idroscalo. «Quel luogo, il “Buco” era gioiosamente, sinistramente pasoliniano: riviveva lì, in una Roma ormai abbandonata da Dio, immersa nella Nuova Preistoria, impoetica, impura, piena di ministeriali, consumismo, cinematografari e televisivi volgari, ancora l’aria solare e beata degli anni cinquanta: l’epoca favolosa dei ragazzi di vita.» È una pagina questa, in cui Bellezza incontra Pedriali sulla spiaggia di Torvaianica, di squisita prosa letteraria infarcita di luoghi e personaggi pasoliniani, come la baracca sulla spiaggia de “Er Zagaja”, vivandiere che conosceva Pasolini dagli anni ’50. «Er Zagaja era un “rudere”, un reperto pasoliniano in un’oasi di oscena modernità: lì al “Buco” erano apparsi i primi nudisti che Pasolini odiava.» ^{(Ivi, p.42)}

È bene ricordare che nel momento in cui Bellezza scrive, tra il ’78 e l’81, il romanzo postumo Petrolio, non è stato ancora pubblicato; solo gli amici e qualche giornalista ne conosce l’esistenza, non certo il grande pubblico: il romanzo verrà edito nel 1992, diciassette anni dopo la morte, un tempo incredibilmente lungo per una cura filologica o per tempistiche editoriali.

Bellezza continua a raccontare le motivazioni del suo scrivere:

«Mi sono ritrovato a vivere questo episodio proprio mentre riprendevo a scrivere la prima parte di questo mio libro che riguardava proprio le foto atroci del suo corpo nudo e cereo dentro la camera mortuaria: foto certo ben più terribili di quelle scattate da Pedriali un mese prima della sua morte nel privato di Chia, dove sorgeva il suo castello dantesco.»^{(Ivi, p.44)}

Il castello dantesco non è altro che la torre di Chia, un rudere restaurato pochi anni prima nell’alto Lazio, non lontano dal Bosco sacro di Bomarzo, luogo in cui il poeta si rifugiava per scrivere proprio il suo ultimo lavoro. Bellezza mostra la propria tanatologica, assegna alla morte un ruolo centrale e significante, essa partecipa e giustifica l’opera stessa del poeta, così come aveva affermato anche Pasolini, la morte come montaggio della vita: «Che i morti seppelliscano i morti, ed un poeta morto alla vita può seppellire un poeta morto alla morte» ^{(Ivi, p.69)}, che altra poetica può esprimere un poeta morto alla vita se non una tanatologia antropologica? Questa lo porta a rievocare nomi illustri come Oscar Wilde, recluso per due anni per ‘sodomia’ e di fatto condannato a una morte lenta, e Johann Winckelmann, lo storico dell’arte ucciso in un albergo di Trieste da un giovane cuoco; secondo alcuni per un approccio erotico tra i due sfociato nell’accoltellamento dello storico dell’arte. In questo modo Bellezza inventa una modalità omicidiaria tipica della diversità, costruendo una categoria che non esiste in realtà ma solo nella mentalità che formalizza normalità e anormalità a tavolino, per dirla con Canguilhem Il normale o il patologico: in questo caso il patologico appartiene a chi applica la violenza omicidiaria, non a chi la subisce.

In un punto però Bellezza è nel giusto: «La laica razionalità riduce la morte di Pasolini ad un evento senza mistero»^{(Ivi, p.68)}, ridurre a cronaca quella morte così rappresentativa della strategia della tensione, ne disarma la portata simbolica. Quel corpo offeso, pestato e depistato, sta a significare e a iscrivere quell’omicidio nella dinamica politica degli anni ’70, sembra un corpo uscito dalla strage di Brescia o di Bologna, non è ‘un fattaccio erotico’, ma un elemento riconducibile alle stragi pubbliche di quell’epoca. Secondo Bellezza la morte e l’assassino del poeta friulano sono troppo ‘pasoliniane’ per non essere state cercate, immaginate, inconsapevolmente orchestrate dall’eros disperato ed estremo di Pasolini stesso: «L’eros pasoliniano si accende solo in queste situazioni di pericolo.»^. Ipotesi sostenuta con forza anche da Giuseppe Zigaina (sono molti i libri che dedica alla morte del poeta), egli vi scorge un martirio volontario, una sigla finale in cui il poeta si fa uccidere per testimoniare il ruolo di vittima sacrificale; Pasolini sarebbe stato il regista della sua fine e la sua opera una sorta di sceneggiatura in cui questa veniva rappresentata (e profetizzata). A Bellezza riesce di tenere questa ipotesi legata al trauma personale mentre Zigaina ne fa una realtà in atto, voluta e cercata.

Avvalendosi di alcuni testi poetici e narrativi pasoliniani, egli poeticamente crede (tenta di credere) che il poeta avesse immaginato, e previsto, la propria morte:

«Io me ne starò là/

sulle rive del mare/

in cui ricomincia la vita/

solo, o quasi, sul vecchio litorale, tra ruderi di antiche civiltà/

Ravenna/

Ostia o Bombay è uguale».

(P.P. Pasolini, Poesie in forma di rosa)

Anche per Enzo Siciliano non si comprende fino in fondo la morte di Pasolini se non si conosce l’eros dello stesso. Quel suo andare a caccia di ragazzi, quel suo provocare, spingere all’estremo una disperata vitalità per i corpi di giovani che non poteva amare ma solo possedere, l’amore l’aveva profuso e riservato tutto alla madre. Caproni, Penna, Moravia, Gadda sono tutti testimoni delle sue fughe notturne al Colosseo o di fronte la stazione per raccattare un amore mercenario, consapevole del pericolo amava i delinquenti che aveva descritto nei romanzi; Sandro Penna dirà: “Tanto va la gatta al lardo…”. Penna e Pasolini sono amici da molti anni, compagni di scorrerie notturne alla ricerca di ‘ragazzi’, il primo si dirà convintissimo della colpevolezza di Pelosi, tranne per il fatto che Pasolini abbia aggredito per primo, per il resto è convinto dalle dichiarazioni del ragazzo.

L’analisi di Bellezza sulla poesia e la mitologia pasoliniana è rivolta a metterne in luce l’amore per l’umile Italia del dopoguerra, per una cultura contadina e maschilista in cui l’eros pasoliniano trova la sua naturale espressione (un punto debole del libro è la parte in cui immagina un Pelosi campione di arti marziali e potenzialmente letale per giustificare le lesioni sul corpo del poeta). Una dolorosa nostalgia pervade le opere del maturo poeta, il suo bisogno di rincorrere e cacciare i suoi ‘pischelli’ comincia a essere impedito dalla ‘mutazione antropologica’ degli italiani, per quel livellamento di cultura e costumi tipico della democratica e consumistica Italia del ‘Dopostoria’. Vedeva attuarsi la perdita dei valori della sua giovinezza, invecchiare lo faceva soffrire molto, con Moravia avevano deciso di andare in una clinica di un paese dell’Est per ringiovanire; così come lo aveva segnato moltissimo il matrimonio di Ninetto Davoli, fu una ferita insanabile, il momento di maggior crisi esistenziale e sentimentale, un trauma che provoca anche la rottura dell’amicizia con Elsa Morante. È vero che Pasolini era disperato, ma come afferma egli stesso, «sono un uomo disperato ma pieno di progetti», e tra questi Salò, il film che stava finendo, e poi Petrolio un romanzo voluminoso a cui lavorava da anni. Non aveva alcuna intenzione di morire ma di continuare a esprimersi, pregustava lo scandalo che il film avrebbe provocato, «sarà un guerra», avvisando così i suoi collaboratori.

In definitiva: «Il mio Morte di Pasolini, pur con gli errori finali sull’interpretazione della sua morte, era un po’ questo, ma il libro che ho scritto in seguito Memoria del poeta assassinato ^{(cfr. Il poeta assassinato)}, vorrà esserlo ancora di più, su lui, sui suoi amori, sulla sua morte». ^{( D. Bellezza, In morte di Pasolini, p. 23)} E così, questo primo saggio su un’idea di morte, si chiudeva con la convinzione che Pelosi fosse l’unico responsabile dell’omicidio. Bellezza non riesce però a liberarsi di quella tragica fine del suo amico.

«Non morire è un passo accorto

Che puoi fare per coraggio

Se morte è tutto, e nulla

È la vita.»

(D. Bellezza, Invettive e licenze, ora in Il pubblico della poesia, p. 71)

Il poeta assassinato

Lavoro tutto il giorno come un monaco e la notte in giro, come un gattaccio in cerca d’amore… (P.P.P. Pasolini, Bestemmia)

Abbiamo visto la tesi scritta a ‘caldo’ nel 1981 dal giovane poeta romano, anni dopo rivede le proprie posizioni scrivendo un secondo saggio Il poeta assassinato, anche perché nel frattempo ha studiato, ha letto bene le carte processuali: «Ero consapevole, sapevo dopo aver letto fino in fondo gli atti del primo processo all’assassinio di Pasolini, che prima o poi avrei dovuto scrivere un altro libro testimonianza sulla morte sempre più misteriosa. Mi arrivavano messaggi, nei sogni, messaggi cifrati da indagare.»^{D. Bellezza, Il poeta assassinato. Una riflessione, un’ipotesi, una sfida sulla morte di Pier Paolo Pasolini)}

Ha cambiato idea Bellezza, a distanza di più di quindici anni, e dopo la pubblicazione di Petrolio le cose sono cambiate, per il poeta romano: «Ma al contrario di quello che ancora andava scrivendo Nico Naldini, il cugino di Pasolini, convinto che Pasolini sia stato ucciso dal ‘marchettaro’, io credo che Pasolini si sarebbe difeso, e forse avrebbe fatto secco Pelosi […] dubito anche che Pelosi abbia condotto l’auto sul corpo di Pasolini per schiacciarlo.»^{(Ivi, p.173)} Bellezza confessa di sentirsi un verme davanti alla memoria del poeta morto, tuttavia non riesce a trovare il coraggio di ritrattare l’ipotesi del primo libro, inoltre lo raggiunge la voce che a Pelosi il libro è piaciuto. «L’incantesimo si è rotto, e io che non mi sono rassegnato alla sua scomparsa ho scritto questa lunga prosa riparatrice, ora che la morte mi minaccia e potrei non più scriverla.» ^{(Ivi, p.174)}

È un libro completamente diverso dal precedente, quel lirismo poetico, quella Roma rimpianta, così come gli amici perduti, cede il passo a un’ambiente più realistico; la questura, i servizi segreti, la criminalità politica, la prostituzione maschile e le sue regole. È un Bellezza più cupo e spaventato, anche perché è ormai malato, ha preso l’HIV che lo sta conducendo verso la fine, è incalzato dalla volontà di riparare quanto detto nel primo libro. Dalle poesie le citazioni si spostano agli articoli del Corriere della Sera, all’immancabile “Io so” (Che cos’è questo Golpe). È bene ricordare che Bellezza scrive tra la fine del ’94 e il ’95, prima ancora che uscisse il film di Marco Tullio Giordana Pasolini un delitto italiano, per noi oggi queste sono cose acquisite, sentite e risentite, all’epoca suonano ancora nuove al grande pubblico.

Dal mito alla realtà

Se nel primo saggio la causa dello scritto era riconducibile alla pubblicazione delle foto del cadavere di Pasolini, in questo secondo libro la scusante assume una chiave onirica. Si deve infatti a un sogno che Bellezza fa in cui Elsa Morante, e lui, vedono un giovane Pasolini presso la basilica di San Paolo. Se il primo saggio è ancora ricco di amore per il poeta più grande, in questo secondo lavoro i sentimenti cambiano e assumono contorni meno piacevoli, tutta la prosa è segnata da una inevitabile decadenza e perdita come se nemmeno il ricordo potesse portare lenimento a questo poeta ormai malato e prossimo alla morte. Sembra inseguito da un’erinni che lo spinge a dire ciò che non aveva espresso nel primo libro, lì dove domina un’idea di morte lontana però dalla realtà dei fatti. Ora è la cruda realtà ad imporsi a Bellezza, una realtà carica di cronaca giudiziaria e di criminalità romana e non solo; e allora si domanda il poeta come mai all’epoca ha evitato questi documenti? «… perché come Nico Naldini, avevo paura della dura verità: l’agguato, il complotto, o l’orgia sessuale degenerante in furto e morte del peccatore.»^{(Ivi. p.204)}

Paura certo, anche perché frequentavano gli stessi ambienti, sentimento che può portare anche a prendere delle distanze, a riflettere, a valutare meglio l’epoca che si sta vivendo, un’Italia in cui le stragi e gli omicidi politici si susseguivano. Il Dario Bellezza che scrive Il poeta assassinato è diverso da quello che ha scritto Morte di Pasolini, noi lettori ce ne accorgiamo bene dal tono e dal registro diverso dei libri, lirico il primo, cupo e realistico il secondo, ma lo sa bene anche l’autore: «In seguito rileggendo Morte di Pasolini freddamente sentii quasi un senso di vergogna: magari fossi rimasto a tale altezza d’amore per Lui – invece a furia di rimozione – oggi sento lontanissimo il suo messaggio, il suo corpo, il suo disgraziato destino.» ^{(Ivi, p.213)}

Era rassicurante accettare la versione ufficiale del Pelosi unico assassino per un fattaccio di sesso, lo ricorda bene Bellezza, descrive le sensazioni provate a Barletta davanti al TgRai che dà la notizia della morte; ricorda le discussioni con Penna e la Morante al Biondo Tevere, pochi mesi dopo la morte, i due sono allineati con la versione ufficiale e Bellezza non ha il coraggio di sollevare questioni: per gli amici di Pasolini quella morte faceva paura ma allo stesso tempo era rassicurante in quanto unicamente sua, l’unica possibile fine dettata dal suo eros: «quella versione dei fatti era inventata di sana pianta. Però era credibile; e smontarla sarebbe stato quasi impossibile.» ^{(Ivi, p.215)}Ed era talmente credibile che ancora oggi si fa fatica a smontarla, nonostante le tecniche investigative abbiano trovato altri DNA non riconducibili a Pelosi, nonostante le testimonianze e le scoperte: «Quella morte era troppo pasoliniana, per veramente assomigliargli, e poi Pasolini voleva, pur ossessionato dalla morte ancora vivere e operare, ma il nemico lo aveva fermato lì.» ^{(Ivi, p.216)}

Sembrano parole volte a una critica nei confronti dei vari Zigania, Naldini, Morante, Penna, Chiarcossi e via dicendo, nella sua assurdità quella morte era troppo sospettosamente pasoliniana per essere vera. Ripercorre, seppur brevemente, la storia della loro amicizia, dei suoi anni all’università, mentre Pasolini scriveva il PCI ai giovani, il lavoro svolto a casa Pasolini come segretario addetto alla corrispondenza, le cene con il gruppo di amici tra cui Moravia, Penna, Morante. Ci presenta la vita quotidiana del poeta nella casa all’Eur, a via Eufrate, con la madre e la cugina venuta dal Friuli. Soprattutto Bellezza ricorda come avesse mitizzato il poeta delle ceneri e come poi lentamente quella idealizzazione fosse venuta meno, il mito giovanile era diventato un esempio letterario, e infine un amico. A questo amico ha dedicato il primo libro (Morte di Pasolini) su cui scrive quella poetica idea della morte, con il secondo scritto (il poeta assassinato) si libera del mito, e in ultima analisi, saluta quella sua meravigliosa stagione giovanile con queste ultime parole: «Lui, per me, immerso ancora nell’adolescenza prolungatasi in giovinezza felice – dai vent’anni ai trent’anni sono stato felice, nonostante il mio amore non ricambiato per Elsa – era un Immortale.» ^{(Ivi p.259)} Il primo saggio ha meno relazione con la realtà dei fatti, ed è il più lirico e poetico, il secondo si avvicina molto ai documenti processuali e alla realtà omicidiaria ed è più cupo, se si vuole meno bello ma non vi sono dubbi, Dario Bellezza ha scritto i libri più belli su Pier Paolo Pasolini.

«È vacante

Il suo ruolo, e non facilmente sarà rimpiazzato.

La musica è sempre quella, ma a suonarla ci vogliono,

data l’esperienza babbea, più esperti suonatori»

(D. Bellezza, Invettive e licenze)

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

D. BELLEZZA, Invettive e licenze, Garzanti, Milano 1971.

D. BELLEZZA, Il poeta assassinato. Una riflessione, un’ipotesi, una sfida sulla morte di Pier Paolo Pasolini, Gli specchi Marsilio, Bologna 1996.

D. BELLEZZA, Morte di Pasolini, Mondadori, Milano 1995.

D. BELLEZZA, In morte di Pasolini, Rogas, Milano 2025.

A. BERARDINELLI-F. CORDELLI, Il pubblico della poesia, Nuova edizione, Castelvecchi editore, Roma 2015.

P.P. PASOLINI, Poesie in forma di rosa, Garzanti, Milano 1964.

Giardini e Ville in mostra

Postato il Marzo 2, 2026Marzo 31, 2026 di Redazione

di Gilda Yoko Diotallevi

Presso il Palazzo Braschi è in corso, fino al 12 Aprile prossimo, una mostra dedicata alle Ville e ai Giardini di Roma. Un patrimonio inestimabile che lascia traccia non solo dell’arte ma del riflesso politico e sociale di una lunga storia che dal Cinquecento arriva fino al Novecento. La suddivisione in periodi, proposta dal sapiente allestimento, documenta come il giardino sia stato espressione di potere e cultura, passando dal rigore formale alla libertà espressiva, fino all’affermazione della sua funzione pubblica. Nel corso della storia infatti il giardino ha assunto valori differenti, a volte simbolici, politici, culturali, fino a quello, molto più rispondente al presente, di impatto ambientale e sociale. I giardini e le zone verdi, testimoni di una lunga storia e retaggio di una gloriosa tradizione, assumono oggi una funzione urbanistica, indispensabile per la collettività.

La riscoperta delle origini della composizione di una città e delle sue radici artistiche, parla di un fatto profondamente umano, perché in fondo i giardini e le progettazioni delle ville sono specchi culturali delle comunità che nel tempo li hanno pensati e realizzati. Si spera quindi che le funzioni essenziali dei parchi e delle zone verdi non facciano perdere di vita la dignità intrinseca del giardino come forma d’arte. Dobbiamo infatti all’ideazione e al riconoscimento dello stile all’italiana, come di un modello insuperato di interpretazione e adattamento alla natura. L’attribuzione del grande valore odierno al “verde” nel tessuto urbano non dovrebbe perdere i criteri stilistici, propri dell’antica arte del giardino, né il senso di quell’equilibrio sacro tra vita della natura e azione umana.

L’evoluzione del giardino

La pratica del giardino nasce in Italia già in epoca molto antica, sviluppandosi e cambiando simbologia nel corso della storia. Il suo nome deriva dal latino tardo/vulgare hortus, termine polisenso che indicava per gli antichi romani ogni genere di terreno privato. In particolare si riferiva contemporaneamente 1) a un appezzamento di terra coltivato con scopi pratici, di sussistenza, corrispondente col significato odierno di orto; 2) a un podere coltivato per scopi commerciali da un agricoltore; 3) al giardino e alla villa, ovvero alla dimora di un proprietario e al suo terreno annesso.

Mentre nell’età romana il giardino legato alle residenze ha una funzione più che altro ornamentale, nel Medioevo assistiamo a un drastico cambio, perché gli spazi si chiudono, divenendo chiostri, tipici del monastero, e orti medicinali (hortus condusus), a forte impatto simbolico e religioso. Ma il destino del giardino cambia nuovamente rotta nel Rinascimento, con la nascita del famoso giardino all’italiana. Da questo momento in poi esso instaurerà un complesso rapporto con la natura, divenendo specchio della società, riflesso dell’idea che l’uomo gli attribuisce. Si potrebbe perciò asserire che attraverso lo studio e la contemplazione delle variazioni dei giardini nel tempo sia possibile analizzare i valori estetici di un’epoca, la modalità in cui una società si rappresenta e percepisce attraverso l’arte e, non da ultimo, il rapporto al contempo fondante e variabile tra l’uomo e la natura.

Come si accennava prima, il percorso della mostra segue un criterio cronologico, analizzando le difformità e le caratteristiche principali di ville e giardini romani attraverso cinque secoli, dal Cinquecento al Novecento. Si prenderà spunto proprio da tale sistemazione per mostrare la stratificazione urbana e la riconfigurazione del suo paesaggio.

Il 500: l’armonia della ragione

L’equilibrio fortemente ricercato tra arte e natura viene raggiunto all’inizio del cinquecento, in cui i giardini si caratterizzano per essere regolari, simmetrici ed equilibrati. L’uomo governa la natura che cerca di subordinare all’architettura in modo armonioso. É in questo periodo che si definisce il modello del giardino all’italiana (geometrie regolari, terrazze panoramiche, viali prospettici, siepi precise, statue ispirate alla mitologia classica, fontane). Il giardino tende idealmente a dilatare la propria ampiezza, fondendosi con le linee e gli aspetti dell’ambiente circostante, senza nette delimitazioni. Le ville assumono una connotazione sociale attraverso le diverse attività che si svolgono in esse, come i simposi intellettuali, la caccia e gli spettacoli. È l’epoca a Roma delle grandi ville cardinalizie, magnifica espressione dei Principi legati alla Chiesa e indice di un benessere sociale, alla stregua dei palazzi signorili.

«Tra quattrocento e cinquecento, grazie al rafforzato governo pontificio, Roma riemerge dalle nebbie del Medioevo con nuova vitalità demografica, economica e artistica. Gli antichi luoghi per l’otium, come le ville e i giardini di delizia, vengono riscoperti e indicati come modello per la nuova dimensione umanistica che permea la cultura dell’epoca avviando la fiorente stagione del Rinascimento. La città che dispone di ampi spazi di inedificato, offre l’opportunità di soppiantare le vigne e gli orti […] con l’impianto di giardini annessi a residenza.»

Veduta Madici a Roma (Caspar van Wittel)

Veduta del giardino Quadrato al tempo di Gregorio XVI (Francesco Rinaldi), Pianta del palazzo e del giardino Cesi in Borgo (Giovanni Battista Contini),

Villa Mattei (Joseph Heintz il Giovane)

Il 600: la forza dell’emozione

Logico svolgimento delle forme rinascimentali, i giardini divengono palcoscenici naturali, risentendo della corrente barocca. Alla vegetazione si dà un’importanza maggiore, trasformandosi in parco e i rigidi schemi vengono meno. Tutto diventa meraviglia e gli spazi sono considerati delle quinte scenografiche: giochi d’acqua, giardini segreti, viali radiali e una fusione tra architettura e natura. Anche le ville risentono delle stesse spinte emozionali.

«Nel seicento continua lo sviluppo delle ville romane […] con l’esigenza di disporre di spazi sempre più vasti e articolati, legate alle rinnovate strategie politiche e sociali dei rappresentanti della curie della nobiltà romana, si favorisce l’insediamento di vasti e complessi giardini fuori della cinta muraria, lungo le principali direttrici di accesso alla città.»

Veduta di Villa Giustiniani al Popolo (Jacob de Heusch)

Il 700: completezza e armonia

Questo periodo è segnato da un senso neoclassico, caratterizzato da una diminuzione dell’effetto drammatico e dalla ricerca di forme più sobrie ed eleganti. Il ritorno all’antico è da considerarsi più come ricerca archeologica. La geometria degli impianti esterni è sostituita da una maggiore libertà lasciata alla natura, si sente forte in definiva l’influenza del giardino all’ingleseche esploderà nell’Ottocento. La villa diviene un luogo mondano e la moda del Grand Tour contribuisce alla creazione di spazi espositivi di oggetti esotici e artistici e di luoghi destinati alla conversazione, all’ascolto della musica e al consumo di cioccolata e caffè.

«Sulla scia della magnificenza barocca: le famiglie legate all’entourage papale investono ingenti risorse per costruire o ampliare palazzi donandoli di giardini disegnati secondo l’aggiornata moda alla francese, come stanze verdi. […] A fronte però della crisi economica che investe lo Stato pontificio alla metà del secolo e dell’affermarsi di esigenze di decoro e confort all’inglese, i committenti iniziano a prediligere edifici più contenuti dotati di giardini ridotti.»

Casina Valadier, la grande-allée di Villa Albani (Costantin Hansen), Villa Nomentana ( Carlo Montani)

L’800: il romantico e la fine di un patrimonio

Ormai la gloriosa tradizione del giardino all’italiana si è conclusa e i caratteri principali sono il trionfo del giardino naturale e del giardino all’inglese (vialetti curvi, laghetti artificiali, boschi spontanei, paesaggi pittoreschi e rovine finto romane), gli scenari romantici in senso nostalgico e non trionfale, ma soprattutto la forte trasformazione urbana. Molti terreni e ville con l’Unità d’Italia del 1870 vengono vendute allo Stato, altre distrutte per far spazio a esigenze differenti, altre ancora verranno aperte al pubblico, trasformando giardini privati in parchi pubblici. Chiara è l’espansione di Roma e di conseguenza alcune ville vengono inglobate nei quartieri nascenti e trasformate in sedi rappresentative dello Stato.

«Il secolo delle rivoluzioni… mentre la città subisce i danni causati dagli scontri, che non risparmiano il patrimonio di ville e giardini, si afferma un nuovo modello, il verde pubblico della passeggiata, destinato non più alla nobiltà messa in crisi dai mutati scenari politici, ma a un’utenza più ampia e democratica.»

Ninfeo nel giardino di Palazzo Rinaldi, Veduta del Giardino Massimo di Rignano agli Orti Sallusti, Il Vascello dopo l’assedio del 1849 (A. Alborghetti)

Veduta di Villa Patrizi distrutta e ricostruita a metà Ottocento (Giovanni Battista Bassi)

Il 900: monumentalità e propaganda

In questo periodo la riorganizzazione urbana cambia ancora veste, nei giardini convivono paesaggi ottocenteschi, interventi di razionalizzazione e semplificazione delle decorazioni. Le ville divengono spazi pubblici e sedi politiche. C’è un ritorno alla romanità imperiale, alla severità architettonica e all’uso del verde come cornice monumentale.

«Il nuovo secolo si apre per Roma all’insegna di un’effervescente vitalità: nel 1870 contava 220.000 abitanti che trent’anni dopo erano il doppio. La città muta a ritmi vertiginosi e le celebrazioni del 1911 la proiettano sulla scena nazionale e internazionale. Molte ville vengono distrutte per lasciare spazio alla modernizzazione. Dopo la tragica parentesi della guerra, il fascismo avvia una politica del verde, per quanto disorganico e in funzione propagandistica. Vengono arricchite di alberi numerose piazze, alcune ville nobiliari di proprietà dello Stato, e aperte al pubblico.»

Il viale della passeggiata del Pincio da Villa Medici (Massimo D’Azeglio), Il giuoco della palla a bracciale nei giardini di Palazzo Barberini (Antonio Joli), Piazza Mazzini (Carlo Montani)

Fu proprio nel corso dei dibattiti condotti in questi luoghi di ‘dotta delizia’ che venne elaborata una nuova concezione di una natura complessa ma armoniosa, regolata da leggi sue proprie da indagare anche con un approccio empirico.
Tenendo conto degli insegnamenti degli antichi scriptores, l’uomo non poteva pretendere di ‘dominarla’, ma poteva almeno tentare di ‘addomesticarla’ a suo favore.
(Alberta Campitelli, Alessandro Cremona, Sandro Santolini, Ville e Giardini di Roma: una corona di delizie 2026)

Il metodo della Natura

Postato il Febbraio 13, 2026Giugno 17, 2026 di Redazione

#6 RUBRICA LIN

di Gilda Yoko Diotallevi

Ralph Waldo Emerson, in una conferenza al Waterville College del Maine nel 1841, espone, in un discorso in linea con il suo pensiero trascendentalista, the method of the nature.

Esso consisterebbe nel principio secondo cui la natura costituisca il modello e al tempo stesso il tramite della conoscenza autentica. L’uomo, rifacendosi al modo in cui la natura opera, sarebbe così in grado di superare la frattura tra sé e il mondo, scoprendo che alcune leggi che struttura il cosmo coinciderebbero con la propria interiorità. Come dire che a seguito della conoscenza della natura, egli possa avere una via di accesso anche a se stesso.

L’atteggiamento comune dell’uomo nei confronti della natura impedisce infatti di poterla davvero conoscere, o quanto meno avvicinare. L’errore che si commette è quello di osservarla come qualcosa di esterno, come un oggetto da analizzare e, al limite, anche da sfruttare. Ma l’oggettivazione della Natura rischia di cristallizzarla in un monolite, quando invece essa nasconde una dinamicità, un flusso costante e mobile capace di connettersi con l’uomo, ma solo a patto che questi la consideri nella sua interezza.

«[…] domandare con un altro stato d’animo, devi sentire e amare la natura, devi osservarla con uno spirito tanto sublime, quanto quello che la fa esistere, prima che tu possa comprenderne le leggi. Conoscerla non è possibile: si può invece amarla e goderne.»

Il tentativo di comprenderla solo scientificamente spinge l’uomo a scorporarla in parti, a tentare una catalogazione dei suoi singoli aspetti, perdendo però in tal modo il suo più prezioso dono, ovvero la capacità di manifestare l’ordine universale.

La Natura può essere concepita solo come qualcosa che è predisposto a un fine universale e non particolare.

E se l’assunto della sua universalità è vero, altrettanto lo è che l’uomo, essendo parte integrante del mondo organico, non può porsi come un osservatore esterno. Deve perciò lasciare andare la ragione e affidarsi all’intuizione. Tutto sta, per Emerson, nel seguire il metodo della natura, per cui se concentra il suo sguardo sulle cose da fare e non sulla verità che insegnano, quella verità per amore della quale bisogna agire, allora la voce si indebolisce e finisce per non essere nient’ altro che un ronzio nelle orecchie. Abbiamo invece la possibilità di percepire la parte più viva e vera di quella Natura, che in un primo momento appare così lontana e distaccata da noi, se ci poniamo nella giusta prospettiva, ovvero in attesa, pronti a recepirla in un dialogo costante. La si dovrà osservare perciò sempre con un occhio soprannaturale, non lasciandosi ingannare da false idee e preconcetti su cosa essa sia.

La Natura infatti non procede in modo solo meccanico ma in modo organico, libero e simbolico, giacché i suoi segni sono verità spirituali da dover interpretare. Atta a tale compito è l’anima, l’unica in grado di decodificare il linguaggio della Natura e a comprendere l’unità esistente tra essa, l’uomo e lo spirito.

Natural history of the soul

Solo l’anima infatti, nella sua dimensione universale e divina, comprende la Natura, perché essa non è qualcosa di separato, ma si sviluppa parimenti come un organismo vivente. Come la natura ha le sue stagioni, i suoi ritmi, i suoi cicli, così si comporta l’anima. Solo in tal senso è possibile comprendere cosa intenda Emerson per natural history of the soul, ovvero il racconto e lo studio dello sviluppo dell’anima umana come se fosse un fenomeno naturale. Non è scienza teorica, è intuizione capace di scoprire che si è in relazione con il cosmo, di cui l’anima riflette le stesse leggi universali di ordine e disordine.

Senza un’esperienza viva della natura e dello spirito non possiamo conoscere la nostra anima, e quindi noi stessi. Essa risulta spesso obnubilata da due incantesimi: l’eccesso di venerazione del passato, che spinge ad accettare modelli predeterminati che impediscono una nuova visione ed esperienza delle cose. E il metodo scientifico inteso in modo rigido e riduttivo che, scomponendo tutto in parti per ridurre la realtà a una serie di leggi causa/effetto, rendono la natura un oggetto esterno da studiare piuttosto che una parte del tutto di cui fare esperienza.

Se ci si lascia guidare dall’intuizione e dalla natura stessa, è possibile superare le riduzioni e avvicinarsi alla scoperta del senso e alla coscienza di sé e della propria anima. Quest’ultima infatti non può essere considerata come qualcosa di statico e dato una volta per tutte, ma come un processo continuo basato su leggi spirituali, come una storia naturale ma a livello interiore.

La leggibilità della Natura

Emerson fonda la corrente filosofica del trascendentalismo, movimento al contempo letterario e spirituale del XIX secolo, sul fatto che la natura sia un mezzo che permetta all’uomo di accedere al trascendente appunto, al Divino, proprio perché esso è immanente alla natura stessa. La leggibilità della natura è perciò possibile quando l’intelletto non si arrocca sulla sua posizione di autonomia alla ricerca di una analisi delle parti ma, attraverso simboli, analogie, osservazioni dei cicli e transiti della natura, si spinge all’intuizione del tutto, del senso del mondo e di se stesso. La Natura infatti non è solo materia ma simbolo e manifestazione dello Spirito, per tale motivo la verità non può essere colta attraverso il pensiero logico o l’esperienza empirica, ma attraverso l’intuizione. E ciò vale non solo per la trascendenza del mondo, ma anche per la conoscenza di se stessi. Secondo Goethe proprio l’intuizione dischiude l’universale e «l’animo, quando si considerano gli oggetti più attentamente e intensamente, con maggiore rapidità viene innalzato all’universale.»(Goethe a Charlotte von Stein, 7/10 febbraio 1787)

Pensare è infatti un atto naturale, non una facoltà artificiale, e così anche l’oggetto del suo pensare non può essere lontano da una certa visione organica e vivente. «Guarda, così la natura è un libro vivente, /Incompreso ma non incomprensibile;/ Perché il tuo cuore ha molti e grandi desideri.»(Goethe, Sendschreiben 1774)

E se anche Goethe, nel suo La metamorfosi delle piante, si riferisce alla natura come a un organismo vivente che segue leggi interne e che, se osservato con intuizione, può venire compreso dall’uomo, sarà Hans Blumenberg a dare completezza a questo concetto. Esiste per quest’ultimo autore una certa corrispondenza tra la razionalità umana e l’ordine del mondo che permetterebbe all’uomo di leggere la natura come fosse un testo e perciò decifrarla attraverso segni, leggi e strutture dotate di senso. Anzi, la natura e i fenomeni attraverso cui essa si manifesta sono paragonabili a un libro aperto, i cui caratteri non aspettano che si essere interpretati.

Ma tutto questo è valido anche oggi? Blumenberg infatti riparte dall’idea che nel pensiero contemporaneo l’opacità dell’intuizione sensibile e l’alienazione dell’uomo impedisca di riconoscere, conoscere e perciò leggere la natura. Sono infatti venute meno le condizioni storiche, simboliche e metaforiche che lo rendevano possibile. Il mondo ha perso di significato e la strumentalizzazione degli oggetti del pensiero rendono la natura studiabile scientificamente ma non intuibile simbolicamente. La funzionalità si è sostituita al senso, così come la misurabilità del mondo ha soppiantato la sua stessa leggibilità.

Siamo in ciò che Weber chiama Entzauberung, ovvero nel disincanto (letteralmente eliminazione della magia e dell’incanto), perché il mondo ha perso la sua dimensione sacra. E la mancanza di simbolismo si traduce in una mancanza di leggibilità che per Weber rappresenta un processo di natura sociologica inevitabile. Eppure, da un punto di vista umano, simbolico ed etico, si può aprire di nuovo uno spiraglio, solo a patto di ridare alla natura dignità, di sottrarla dalla deriva oggettivistica e predatoria che l’uomo sembra voler praticare.

«The whole of Nature is a metaphor or image of the human mind»(Emerson, Nature 1836)

DAL LATINO SILVA

Postato il Gennaio 26, 2026Giugno 17, 2026 di Redazione

#5 RUBRICA LIN

di Gilda Yoko Diotallevi

Etimologia e semantica

Il termine selva deriva dal latino Silva ed è traducibile con bosco, foresta, luogo coperto da alberi. La sua semantica riporta a origini indioeuropee cariche di significato. La radice *sel/*sil- indicherebbe l’abitare, il luogo dove si cresce, e risulta connessa a concetti di natura spontanea, protezione e permanenza; proprio su questa linea si accosta alla parola ‘foresta’, intesa come luogo pieno dove la natura domina e si sviluppa. Dal significato primario di luogo fitto e non coltivato, si estende a tutto ciò che non è addomesticato, selvatico per l’appunto.

Di particolare rilievo è la sua declinazione in greco antico. Hyle infatti significa sia bosco che materia, intrecciando la sua storia a concetti profondamente filosofici. È infatti il primo significato di bosco, selva, indicante appunto un luogo selvaggio pieno di alberi, ad assumere in seguito quello di materia grezza, non lavorata, pronta per essere trasformata. Probabilmente la radice *ud-lo e *wel ha a che fare con il legno o con qualcosa di grezzo e naturale, pronta per essere usata, che si otteneva da un luogo specifico, dal bosco appunto. Esattamente da questo passaggio nasce la metafora filosofica cara ad Aristotele che nel IV a.C. usa hyle, in contrapposizione alla morphe, per indicare il substrato potenziale e indeterminato di cui un oggetto è fatto. Si potrebbe quindi asserire che la materia per Aristotele si riferisca non tanto alla plasticità delle cose ma alla natura vivente, al vivente stesso, legando indissolubilmente la pienezza di ogni elemento alla dimensione naturale e potenziale. (Cfr. Fisica II, 1 193a-b) La connessione tra questi due concetti è perciò non solo etimologica ma concettuale, rappresentando la selva l’assenza di ordine, una massa grezza di potenziale vivente. Motivo per cui quando il termine aristotelico venne tradotto in latino divenne silva, ovvero luogo boscoso pieno di alberi e si riferì, nella filosofia medievale, al principio passivo, caotico e informe della realtà.

Un’altra strada semantica degna di nota è quella derivante dal sanscrito, in particolare dalla parola vana, ovvero foresta, bosco, usata in contesti letterari, mistici e mitologici. Sorprende che sia a volte menzionata come luogo da cui si traggono legna e materiale (Yajina). Vanaspati per esempio, letteralmente signore della foresta, corrisponde all’epiteto del legno usato nei sacrifici. Nei testi vedici si utilizza in senso più ampio, per indicare la foresta come luogo naturale in cui convivono animali e spiriti, contrapposto al grama, ovvero all’abitato umano. Per questo nel tempo assumerà il significato di luogo di esilio, di ritiro spirituale (il vanaprastha è colui che, nelle quattro fasi della vita dell’Asrama-dharma si ritira nella foresta), segnando così la sua ambivalenza di luogo pieno di pericolo, abitato da demoni e animali selvatici, ma al tempo stesso di purificazione spirituale.

Sorprende che tale ambivalenza sia rintracciabile non solo nella tradizione latina di Virgilio e Ovidio, ma anche nei testi medievali in cui la selva diventa il luogo del peccato e della prova spirituale (cultura cristiana e monastica). Nel passaggio dal latino alle lingue romanze infatti la selva è divenuta una parola poetica o letteraria dal forte accento allegorico, come si evince dagli scritti danteschi.

Le selve di Dante

Albero Casadei sostiene che la selva, nella Divina Commedia, deve essere interpretata in modo strettamente allegorico. (A. Casadei, Le Selve di Dante, Aboca 2021) Subisce inoltre una evoluzione di senso e significato di pari passo con il percorso intrapreso da Virgilio che da un primo stato di smarrimento morale giungerà a una svolta esistenziale. Ciò che è aspro, oscuro, selvaggio cambierà forma nel passaggio dall’Infermo al Paradiso.

«Il senso morale è tutto contenuto in questa dialettica tra l’uomo e la selva…dalla selva selvaggia fino alla divina foresta.»

Nell’Inferno Dante si serve della descrizione della selva per indicare l’oscurità, la mancanza di visuale di un cammino preciso da percorrere. «La selva oscura di Dante allegorizza in fondo l’impossibilità di orientarsi verso la propria stella, verso il destino che aveva immaginato per sé.» Il famoso incipit del canto I, mi ritrovai per una selva oscura, che la diritta via era smarrita, e la descrizione del giorno che se n’andava, e dell’uomo che deve sopportare il travaglio interiore dell’itinerario della mente del canto II è resa dall’idea di una selva selvaggia e aspra e forte. Nel libro XIII 2-3 Nesso, accompagna Dante e Virgilio e li fa arrivare in un luogo asprissimo, ricoperto da un bosco/che da nessun sentiero era segnato./ Siamo tornati in una selva priva di vie sicure/ Non fronda verde, ma di colore fosco;non rami schietti, ma nodosi e n’volti;/ non pomi v’eran, ma stecchi con tòsco (veleno).

Nel Purgatorio Dante utilizza di nuovo la selva ma in una accezione differente, come elemento allegorico del percorso di purificazione. Per cui se prima essa era oscura, ora evoca la durezza del percorso ascetico. Vago già di cercar dentro e dintorno/la divina foresta spessa e viva (canto XXVIII) Creata direttamente da Dio, divina appunto, spessa e viva, ricca di vegetazione rigogliosa, la selva è il luogo che “antecede” la corruzione morale del mondo. E il percorso dell’uomo, il suo passaggio interiore, viene descritto attraverso il cambiamento della selva che ora d’ogne parte auliva, profuma.

Infine nel Paradiso più che la descrizione fattuale della natura, viene in evidenza il sentimento che la natura stessa evoca all’uomo: pace, armonia. (L’unico elemento contrastante è l’albero della conoscenza.) Qui non tornano selve, foreste, boschi, siamo nella perfezione ultraterrena, presentata da Dante come una candida rosa, fatta di luce intensissima simile a un enorme anfiteatro, come appunto se una rosa di tipo officinale, venisse espansa. L’uomo ha superato così il mondo della natura e ora è entrato nel dominio del puro intelletto, per cui la descrizione precipua degli elementi naturali sfuma in forme astratte.

Riferimenti latini

Certo è che Dante abbia ripreso, se non altro come fonte primaria di ispirazione, una lunga tradizione legata al tema della silva o sylva. E se quest’ultima era diffusa sia negli scritti dei padri della Chiesa, (pensiamo a Sant’ Agostino che nelle Confessioni X, 35 paragona la vita terrena piena di insidie e pericoli a una Immensa quaedam silva, unaimmensa foresta folta di insidie e rischi), che nella Bibbia (in cui essa è il luogo in cui si viene esiliati per andare a morire lontano dal proprio popolo e in cui si possono annidare spiriti del male) affondava però le sue radici nel mondo latino. Non si può infatti prescindere dall’accezione di silva che Virgilio utilizza nell’Eneide, come un bosco tenebroso da cui si accede all’Averno.

Ibant obscuri sol sub nocte per umbram/ quale per incertam lunam sub luce maligna/est iter in silva. Andavano oscuri nell’ombra della notte solitaria/quale è il cammino nelle selve per l’incerta luna, sotto un’avara luce. (Eneide 268-271)

L’estetica dell’Inferno dantesco riprende il mito di Proseprina in cui Virgilio dà vita al parallelo tra l’impenetrabilità dei misteri dell’esistenza e l’impenetrabilità della natura stessa. Nel bosco sacro si trova l’albero da cui dover raccogliere un ramoscello d’oro da offrire a Proserpina per propiziarsi non solo la discesa ma soprattutto la risalita dagli Inferi.

Sopra un albero ombroso, opaco, pieno di foglie, c’è un ramo tutto d’oro (d’oro le foglie, d’oro il flebile gambo) consacrato a Giunone infernale: lo copre e lo nasconde il bosco, un’alta ombra lo chiude in una valle oscura. Non si può penetrare nei segreti del suolo prima d’aver strappato dall’albero quel ramo dalle chiome dorate […] Così finalmente vedrai i boschi dello Stige, i regni che non hanno strade per gli uomini vivi (174-198) Prosegue il racconto… Vanno in un bosco antico, profondo covo di fiere, e gli abeti rovinano, risuona il leccio percosso dalle scuri, risuonano i frassini, la quercia facilmente fendibile è spaccata coi cunei… Intanto col cuore afflitto guarda l’immensa selva pensando al ramo d’oro nascosto chissà dove, e prega “Oh, se quel ramo a un tratto mi si mostrasse dal suo albero, in mezzo a questo bosco troppo grande.” “…dirigete i miei passi attraverso le selve fin dove il ricco ramo fa ombra al fertile suolo! (229-251)

La descrizione del regno degli Inferi è potente, capace di ispirare terrore e mistero. La descrizione dell’ambiente diviene infatti una precisa allegoria del deserto spirituale, del vuoto in cui Enea è precipitato. […]come fosse un viaggio per boschi con una luna incerta che filtri appena i suoi raggi avari tra il fogliame. […]In mezzo un olmo immenso, ombroso, stende i rami e le braccia annose: dicono che questa sia la casa dove stanno di solito i vani Sogni, appesi sotto ciascuna foglia. 340-359

Enea arriva a destinazione, compiendo in tal modo il rito iniziatico di passaggio. Una volta apposto il ramo sulla soglia e adempiuto il voto alla Dea giunsero ai luoghi felici, al verde ameno dei boschi fortunati, al soggiorno dei beati. Qui un’aria più libera avvolge i campi di luce purpurea, ci sono stelle e un sole… in mezzo a un bosco profumato d’alloro. (784-806) Solo dopo la discesa, la perdita di se stesso, e l’avvenuta trasformazione interiore della risalita potrà accedere al terzo regno dell’Oltretomba, i Campi Elisi, simili al paradiso terrestre.

La selva quindi è il luogo dello smarrimento dell’animo, il momento liminare tra uno stato di coscienza e l’altro. Simbolo di un mondo interiore non ancora conosciuto, essa rappresenta l’inconscio, quella parte non ancora illuminata dalla consapevolezza.

Favole

Nonostante sembri un riferimento lontano, è nella fiabe che la parola selva oltrepassa i confini del semplice ambiente narrativo per connotarsi di un forte simbolismo psicologico. Nel linguaggio delle fiabe infatti la selva rappresenta il luogo di passaggio in cui le sicurezze domestiche vengono meno e i personaggi compiono un vero e proprio rito iniziatico superando paure e difficolta. Le oscure selve, dimore di spiriti, streghe e animali, vengono attraversate, segnando il passaggio da uno stato all’altro. In Hans e Gretel per esempio, la selva (wald nell’originale tedesco) è il luogo in cui i due bambini vengono abbandonati e spinti dove tutto è buio e fitto. E proprio lì supereranno prove che li costringeranno a crescere, uscendo dalla dipendenza genitoriale infantile per passare a un età e a una coscienza più matura.

Bellissima l’idea dei fratelli Grimm di avvolgere Rosaspina e il castello da una foresta di rovi, legati all’idea di morte, a quel crinale tra vita e non vita per l’appunto. Il risveglio, la fine dell’attesa dipenderà solo dall’attraversamento di quell’impenetrabile boscaglia, che segnerà anche la trasformazione dell’ambiente naturale: il rovo muterà infatti in una siepe di grandi e bellissimi fiori.

La parola selva infatti compare nelle versioni di Perrault, di Basile e in alcune traduzioni ottocentesche italiane di molte fiabe.

In Rosaspina troviamo infatti «il castello fu cinto da una selva così folta che nessuno poteva penetrarvi», che indica un tempo di attesa, di incanto e di ostacolo da superare, prima che la stessa parola finisse per essere tradotta in roveto ([…] e ogni tanto veniva qualche principe che si avventurava attraverso il roveto tentando di raggiungere il castello.)

Ma anche il testo di Biancaneve riporta nelle traduzioni letterarie lo stesso termine «E Biancaneve fuggì nella selva, e camminò per lunghe ore senza trovare rifugio», sottolineandone una natura ostile, non accogliente, a cui si aggiunge una sfumatura ulteriore di abbandono in Hans e Gretel, quando i bambini vengono condotti «nel folto della selva.»

Autore: Redazione

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