Mario Luzi, Baudelaire e la poesia moderna

Emiliano Ventura

Valeria Magini

Emiliano Ventura e Valeria Magini, attraverso la forma del dialogo, disegnano un percorso tortuoso e interessante all’interno della poesia moderna e contemporanea.

V.M «L’idea di Emiliano Ventura, che mi sento di sposare, è quella di partire da tempi più remoti, da Leopardi nello specifico, per tentare di comprendere la natura della poesia oggi.

Ci chiediamo da subito cosa sia il concetto di poesia moderna e come si differenzi dalla poesia contemporanea. All’inizio del Novecento l’attenzione principale è incentrata sull’io, più presente in una dimensione naturale. Mentre via via nel tempo, anche a fronte delle due guerre e dei relativi dopoguerra, si viene a creare un rapporto più concreto con la dimensione della città. L’urbanistica e la massificazione divengono incidenti nella produzione poetico letteraria. Non soltanto in Italia ma in Europa. Di conseguenza gli autori di questo periodo vengono tutti fortemente influenzati da ciò che stava accadendo.

Il Leopardi degli Idilli, delle prime produzioni poetiche, è un Leopardi giovane, che si discosta dall’ultima produzione artistica. Pensiamo alla Ginestra e a come sia differente da La Donzelletta che vien dalla campagna, per fare un esempio concreto.

Però il nodo centrale che riscontro è il legame con la poesia di Mario Luzi, punto centrale della poesia contemporanea, ma anche in un certo qual modo moderna. E tutto ciò si rispecchia nel concetto centrale dell’agone in Mario Luzi.»

E.V «Ci vorremmo concentrare sulle caratteristiche della poesia moderna, attraverso l’occhio privilegiato di Mario Luzi. Non solo perché quest’ultimo è autore di diversi saggi in cui chiarisce cosa sia la poesia moderna e perché nasca, ma soprattutto perché lo ha testimoniato attraverso tutta la sua opera. Personalmente considero Mario Luzi più centrale di altri, rispecchiando ciò che Martin Heidegger diceva di Friedrich Hölderlin, “Hölderlin è centrale nel mio pensiero, perché lui è il poeta che aspetta il Dio”, riferendosi ovviamente a ciò che è trascendente.

Allo stesso modo per me Luzi è il poeta che aspetta ‘l’evento’, che lo attende. Ciò perché il pensiero fondamentale di Mario Luzi ruota intorno alla definizione di agone, in tutte le sue varie declinazioni, ovvero agone, agonia, disputa, confronto. In pratica tutta la sua opera, sia quella poetica, teatrale e saggistica, ruotano intorno a questo concetto, che corrisponde esattamente alla caratteristica della poesia moderna, ciò che la definisce. Asserisce infatti che la poesia moderna nasce con le stimmate dell’agone, del confronto, dell’agonismo. E si chiede chi siano i protagonisti di questa svolta, chi abbia espresso tali caratteristiche, li individua in Leopardi e Baudelaire.

La poesia moderna nasce nel momento in cui il poeta entra in conflitto con la società coeva, con le istituzioni. Il poeta toscano, in tal senso, parla di orfanità umanistica, proprio perché l’uomo si sente orfano, non solo per la filosofia che lo circonda, ma per se stesso, privato del contesto culturale che lo aveva riconosciuto depositario di un valore, di una Parola, di una autorevolezza. Si pensi ai poeti nelle Corti, al Rinascimento di Ariosto, del Tasso, tanto per fare i nomi più noti.

Nell’Ottocento tutto questo cambia radicalmente, il poeta non è più il centro di quel mondo.

Il primo nome, come aveva anticipato Valeria, è Leopardi. Basta rileggere la sua opera e concentrarsi sulla critica che muove allo sviluppo della filosofia e delle scienze positive dei primi dell’Ottocento. È una voce fuori dal coro, è in contrasto con la visione positivistica della scienza che aumenta la possibilità di conoscere, aumentando di pari passo l’infelicità dell’uomo.

Prima edizione con note dell’autore.

Il secondo nome è quello di Baudelaire che di tale concezione diviene paradigmatico. Quando pubblica i Fiori del Male, la prima poesia della raccolta, ovvero Benedizione si traduce, a dispetto del nome, in una maledizione. A parlare è la madre del poeta che però si sente maledetta per il fatto di aver partorito un poeta.

Avessi partorito un groviglio di vipere,

piuttosto che nutrire questa derisione!

Maledetta notte degli effimeri piaceri

Quando il mio ventre concepì questa espiazione!

Poiché mi hai scelta fra tutte le donne,

per essere disgusto del mio triste marito,

e non posso gettare questo aborto di natura,

come un biglietto d’amore, tra le fiamme,

farò rimbalzare il tuo odio che mi opprime

sullo strumento maledetto delle tue malvagità

e torcerò a tal punto quest’albero spregevole,

che non potrà mai più germogliare la sua peste!

 Non può non notarsi la differenza ad esempio tra la madre di Dante, che fa un sogno in cui vede il figlio trasformato in un pavone, simbolo di grandezza e bellezza, e questa madre che maledice il figlio poeta. Ancor più significativo un altro poemetto (molto noto) di Baudelaire, contenuto in Spleen, in cui il poeta attraversando la strada perde l’aureola nel fango, ma non si addolora, pensando che qualche poetastro la raccoglierà fingendo di essere lui.

Dovreste almeno far affiggere che avete smarrita codesta aureola, o farla reclamare dal commissario.

No davvero! Qui sto bene. Voi solo m’avete ravvisato. D’altronde la grandezza mi annoia. E poi penso con gioia che qualche poetastro la raccatterà e se la metterà in testa impudentemente….

Si conferma quindi una visione del poeta radicalmente cambiata. Egli non è più accolto, accettato. Non fa più parte del contesto culturale precedente. Siamo di fronte a una posizione fortemente agonistica, conflittuale.»

V.M «In Mario Luzi tutto questo forse deriva dal forte interesse che nutriva per la poesia francese. A tal punto da studiarla e laurearsi con una tesi in letteratura francese. Quella di Luzi è una attenzione specifica che lo spinge a fare traduzioni, pensiamo a quelle di Rimbaud.

Il melanos e il male di vivere, che riscontriamo in Baudelaire, derivano proprio da quel sentimento tipico del romanticismo che confluisce in Francia in una altra forma letteraria. Esattamente come tutto quello che Emiliano diceva sul malessere, sullo spleen, che poi significa nello specifico milza, e che possiamo riscontrare nel concetto tedesco dello Sturm und Drang. Sono tutte correnti contemporanee, anche se differenti tra di loro, che però raccontavano in uno specifico momento storico in Europa un malessere proprio del poeta nei confronti di se stesso e dell’altro. Uno spleen, un male a strabiliare, un malessere interno al nostro corpo.

Tutto ciò in Mario Luzi risiede in un momento successivo rispetto alla sua prima produzione poetica, anche se personalmente mi sento più legata alla poesia romantica, sono rimasta affascinata da La Barca, la prima raccolta di Luzi, del 1935, in cui si riscontrano due tematiche importanti: il tempo e il mare. Inteso come il mare dell’essere, con il suo spingere verso qualcosa. Probabilmente legato al concetto dell’adolescente che deve crescere. Mario Luzi infatti vive gli anni del liceo a Firenze, trascorrendo il tempo a osservare l’Arno e le barche, che assumono per lui un valore importante, la possibilità del traghettare da uno stato all’altro.

In una intervista rilasciata da Luzi infatti si legge

la barca era per me un oggetto fascinoso di per sé, che allora vedevo spesso sull’Arno. C’erano le barche dei remaioli e avevano una densità che le barche sportive non hanno […]

Il mare dell’essere è un mare più pensato che visto e goduto con i sensi, per cui si può presumere che ci sia questo senso del destino come viaggio o del viaggio come destino ed esperienza totale.

Da questo momento però Mario Luzi prende una strada completamente diversa, i suoi amici della poesia ermetica che frequentava a Firenze fanno parte della fase iniziale della sua produzione poetica. Dal 1963 in poi Luzi inizierà a pubblicare molte raccolte.»

E.V. «L’opera di Luzi in vero, oltre a essere molto corposa, attraversa quasi settanta anni, cambiando radicalmente. Per cui ogni definizione su di lui, da quella iniziale di poeta ermetico a quella successiva di poeta cristiano, non sono esaustive. É un poeta estremamente complesso, la cui produzione poetica cambia costantemente nell’arco della vita, finendo per assumere sempre di più una connotazione metafisica. Le sue espressioni liriche sono sempre state molto alte, ma alla fine lo divengono ancor più complesse, come l’irregolarità della spaziatura tipografica della parola sulla pagina bianca.

Per comprendere l’essenza dell’agonismo del poeta, citiamo una poesia molto breve ma significativa che ci mostra l’agone vissuto dal poeta.

Ne Al fuoco della controversia, il cui titolo già si posiziona in quella prospettiva che definisce la poesia moderna e descrive perfettamente la poesia contemporanea, troviamo la poesia Poscritto. Dedicata a tre poeti scomparsi, che in realtà non sono mai citati esplicitamente, riportando solo i luoghi in cui vengono uccisi. Si tratta di Pier Paolo Pasolini, Osip Mandel’stam e Garcia Lorca:

A Granata, nel gulag siberiano, a Ostia –

Una riprova superflua, una preordinata

testimonianza

oppure sulla lunga controversia

un irrefutabile sigillo? Si chiede

lei depositaria inferma

di misura e arte

mentre escono il poeta e l’assassino

l’uno e l’altro dalla metafora

e s’avviano al sanguinoso appuntamento

ciascuno certo di sé, ciascuno nella sua parte.

Per me questo passo rappresenta la descrizione più calzante e lineare dell’agone del poeta, del suo assassinio e della conseguente orfanità.

Esiste una interpretazione dei Fiori del male proposta da Benjamin originalissima. Tale raccolta, che per altro potrebbe essere individuata come l’opera poetica che definisce la modernità, ha una struttura che può essere vista come un romanzo poliziesco. Le 100 poesie, che richiamano i cento canti dell’inferno, ci presentano un inferno quotidiano. Secondo Benjamin infatti, la continua sequenza di omicidi, morti violente, assassinii presenti nelle liriche rende la raccolta una sorta di romanzo poliziesco. Una fenomenologia del crimine che però, sostiene Benjamin, nel caso di Baudelaire, traduttore per altro di Poe, di quest’ultimo non ne eredita la mentalità investigativa; infatti non ripristina l’ordine antecedente. Non ha una mente analitica in grado di sciogliere, con la scienza analitica, l’enigma degli omicidi. Baudelaire è un personaggio della modernità, è un flaneur, che cammina, osserva e riporta ciò che vede, esattamente come i suoi amici pittori, che in alcuni saggi recensisce, avrebbero fatto in un quadro.

Diviene in tal senso paradigmatico, perché è lui che definisce cosa sia la modernità: “ciò che è estremamente transitorio, fugace, veloce”. Sosteneva infatti che i pittori non devono farci vedere un soggetto moderno ma con gli abiti del Rinascimento, al contrario devono mostrare i nostri abiti, il bello che si cela dietro il quotidiano. Questo sarebbe il ruolo del poeta, il poeta della modernità, impegnato a mostrarci il bello del continuamente transitorio, fugace, passeggero.»

V.M «Anche se ciò che la critica dice sui Fiori del male, pubblicazione del 1857 e quindi non così recente, è che tale raccolta poetica abbia la solidità del marmo, la forma infatti è quella del sonetto. Non siamo nel verso libero, c’è comunque una struttura della tradizione.»

E.V «Baudelaire era rigidissimo sulla questione della struttura. Famosi erano i litigi con il suo editore, perché preferiva che ci fosse un refuso ma che nessuno toccasse la sua metrica.»

V.M «Mentre l’elemento moderno presente, di cui tu Emiliano parlavi, è il disagio, il tormento nei confronti della società contemporanea. Parigi, sempre secondo Benjamin, era la capitale dell’Europa, simbolo ed emblema di tutto ciò che stava accadendo. In fondo ciò risulta vero non solo in poesia, ma in arte in generale, così come in politica.

Per quanto riguarda invece l’accenno che hai fatto della connessione tra Baudelaire e Poe, concordo sul fatto che Poe fu per lui centrale, avendolo tradotto e, di fatto, introdotto nella cultura europea. »

E.V «E se il metodo deduttivo di Poe manca in Baudelaire, da lui però riprende l’indagine, l’osservazione, seppur priva del passaggio analitico successivo.

Quando Baudelaire traduce i racconti di Poe, si concentra su un racconto L’uomo della folla, in cui il protagonista insegue nella folla un uomo che ha delle caratteristiche criminali. Si muove nella folla e si perde in questa. Baudelaire recupera il concetto della folla, concetto centrale nella modernità. Per la prima volta il poeta si relazione con un pubblico, con una moltitudine di persone. In una straordinaria poesia Baudelaire rovescia il racconto di Poe, non è un assassino che si nasconde nella folla imprendibile, ma qui si parla di una ragazza che emerge dalla folla che il poeta vede e di cui si innamora ma lei, tornando nella folla, sparisce. Ci consegna la poesia dell’attimo, in cui vede per un secondo un amore, che poteva essere, ma che con rapidità è sparito nella folla. E questo è solo un esempio del passaggio di tematiche tra i due. Baudelaire scrive anche una lettera alla zia/suocera di Poe manifestando i suoi sentimenti e il fatto di considerarlo come un fratello.»

V.M «Anche il concetto di morte diviene centrale, portato sia dalla letteratura americana di Poe che dai Fiori del male. Un male che è melanos, cioè nero e quindi morte.»

E.V «In questa genealogia della poesia moderna, una tappa importante è anche quella di Mallarmé, colui che ha saputo portare l’agone alle estreme conseguenze. Talmente grande è il senso del «conflitto» in questo poeta che entra addirittura in rivalità con il creatore, con Dio. Una rivalità tra il creatore poetico e il creatore divino, che prevede già, nella sua stessa natura, una sconfitta, una duplice resa che il poeta stesso descrive ne L’aprés-midi d’un faune. Un fauno intravede al di là del bosco due ninfe di cui si innamora, pensa di averle amate, possedute e poi si rende conto alla fine che probabilmente era solo un sogno. L’assioma di partenza della poesia di Mallarmé è proprio che il bello venga dal niente, la bellezza nasce dal niente, rovesciando l’assioma della filosofia e dell’essere. Il bello perciò svanisce nel sogno, perde di consistenza e il fauno mette da parte il flauto, ovvero la parola poetica, il canto, e non può restituire quella bellezza.

L’apice di tale sconfitta è l’ultimo poemetto, Un coup de dés, in cui si legge che un colpo di dadi non sconfiggerà mai il caso. Tutto è legato al caso, ovvero a ciò che non ha una legge che possa essere conosciuta.

Quando infatti all’inizio parlavo della centralità di Luzi, e del suo essere il poeta dell’evento, mi riferivo a questo, alla sua capacità di rovesciare la posizione di Mallarmé, riportando il positivo.

Egli afferma, è vero, che la riuscita (quando il numero esce) non è fuori dal caso, è altresì vero che l’evento è sempre possibile. Non è impossibile.

In una poesia del 1950 Soldato, troviamo questi versi finali, molto significativi.

Fu poca cosa; poca

per non morire indegni, meno ancora

per vivere da uomini e uscire fuori dal

bando.

Ma fui certo che il bosco

non è senza via s’uscita.

Di più non era opera mia soltanto.

Il bosco non è senza via d’uscita, così come la messa al bando non è definitiva, se ne può uscire. In tal modo ha rovesciamo in positivo quell’assunto di Mallarmé. Per questo io lo considero centralissimo, incarnando il poeta che attende l’evento. Esistono molti passi in tal senso, come quando ad esempio scrive l’oscurità era raggiante, sta esprimendo lo stesso concetto: dal bosco si esce. La possibilità dell’evento c’è sempre, a mio avviso è un aspetto che definisce la sua poetica.»

V.M «Mi viene in mente un’altra poesia in tal senso, tratta da Quaderno gotico del 1947

Oscillano le fronde, il cielo invoca

la luna. Un desiderio vivo spira

dall’ombra costellata, l’aria giuoca

sul prato. Quale presenza s’aggira?

Un respiro sensibile fra gli alberi

è passato, una vaga essenza esplosa

volge intorno ai capelli carezzevole,

nel portico una musica riposa.

Ah questa oscura gioia t’è dovuta,

il segreto ti fa più viva, il vento

desto nel rovo sei, sei tu venuta

sull’erba in questo lucido fermento.

Hai varcato la siepe d’avvenire,

sei penetrata qui dove la lucciola

vola rapida a accendersi e a sparire,

sfiora i bersò e lascia intatta la tenebra.

Completamente diversa rispetto a un altro testo, compreso ne La barca del 1935, L’immensità dell’attimo

Quando tra estreme ombre profonda

In aperti paesi l’estate rapisce il canto agli armenti

E la memoria dei pastori e ovunque tace

La segreta alacrità delle specie,

i nascituri avallano

nella dolce volontà delle madri

e preme i rami dei colli e le pianure

aride il progressivo esser dei frutti.

Sulla terra accadono senza luogo

senza perché le indelebili

Verità, in quel soffio ove affondan

Leggere il peso le fronde

Le navi inclinano il fianco

E l’ansia de’naviganti a strane coste,

il suono d’ogni voce

perde sé nel suo grembo, al mare al

vento.

Entrambe complesse ma soprattutto molto diverse tra di loro. In questa seconda lirica siamo in un mondo mistico, perché effettivamente l’ermetismo ha proprio il misticismo come cifra particolare, mentre nella prima poesia siamo in un altro mondo.»

E.V «Forse andrebbe spesa qualche altra parola su Quaderno gotico, la raccolta che Valeria ha citato. Composta da 14 liriche più due è senza dubbio la sua raccolta più breve, scritta nel 1947, subito dopo la guerra. Il termine gotico è dovuto al sentimento che vuole descrivere, quello dell’amore medievale, che deve raggiungere vette altissime, proprio come quelle delle cattedrali gotiche. La verticalità di quel sentimento era centrale. Aveva vissuto la guerra e sente che c’era bisogno, dopo quegli anni terribili, di un forte sentimento di innamoramento. Per questo Quaderno gotico potrebbe definirsi un diario d’amore, in cui la presenza femminile aleggia, si avvicina alla chimera dei Canti Orfici di Dino Campana. In fondo proprio Campana era morto da poco e gli ermetici si ritrovano per dare una seconda sepoltura al poeta che era stato seppellito in una fossa comune. Si assiste perciò a una rivalutazione della poesia di Campana, dei suoi Canti Orfici, presente anche nel Quaderno gotico. Se ne avverte chiaramente l’influenza, così come della chimera, di questa presenza femminile considerata una via d’accesso a un mondo altro. Una soglia. »

V.M «Penso al 1957, una data che lungo questo percorso mi sono ritrovata più volte; 1857 con I Fiori del male, 1957 con Onore del vero di Mario Luzi e poi il 1957 nella poesia di Pasolini. In realtà ho trovato una lunga critica di Pasolini alla poesia di Mario Luzi. In una intervista del 1973 Pasolini asserisce che: «Insomma, nella terra in cui vive Luzi piove sempre o quasi. O soffia il vento o gela. Se c’è il sole è un sole insano che dà malessere. Se c’è il sereno, è un sereno allucinato, faticoso che tormenta il corpo del malato, del convalescente, del psicastenico. A questa scelta del paesaggio nel paesaggio reale corrisponde una analoga scelta, diciamo, sociologica. Abbiamo tuguri su periferie nei viali, baraccamenti, campi di profughi, osterie tristi come antri ed eccetera. I personaggi che popolano questi posti sono più che dei poveri dei miserabili, degli zingari, molto vivaci e coloriti, nella loro stravaganza sociale benché atrocemente grigi. »

E.V «Erano infatti su posizioni diverse, anche se poi Pasolini invita Luzi a pubblicare le sue poesie su Officina. C’era stima vicendevole anche se su posizioni critiche differenti.»

V.M «Nella poesia successiva di Mario Luzi, mi riferisco al periodo dal 1955 in cui ottiene una cattedra a Firenze in Letteratura Francese, ha un atteggiamento differente anche nei confronti della poesia. Lì i luoghi diventano i luoghi simboli dell’anima. Se si legge questa sua produzione si comprende la diversità, è una sorta di spartiacque. In realtà avrà anche una fase di stasi, legata probabilmente a questi suoi nuovi impegni di docenza, per poi invece tornare prolifico come sempre.»

E.V. «Quando pubblica infatti Nel Magma nel 1963 assistiamo a una sorta di rivoluzione, abbatte i toni del linguaggio, rendendolo più quotidiano e subentra il dialogo. Si struttura come una lingua mista, che lo farà litigare con Cristina Campo che gli rimprovera la mancanza della sua formalità, l’eccesso di colloquialità. »

V.M «Se ci concentriamo sul titolo stesso, Nel Magma, non possiamo non pensare al magma, a quella sostanza né liquida, né solida, un insieme eterogeneo in cui il poeta si trova all’interno.»

In conclusione

Se dovessimo tornare alla domanda inziale e capire chi sia il poeta contemporaneo, quale sia il suo ruolo ci troveremmo in difficoltà. Una sua definizione univoca è forse impossibile, così come la decifrazione del presente. Sicuramente permane la condizione agonistica e conflittuale espressa così bene da Luzi. Il problema è poi che a una perdita del ruolo del poeta corrisponde anche la perdita del pubblico e della stessa critica.

Sembra che il poeta si sia chiuso nella sua autoreferenzialità e manchi il suo contraltare critico. Esiste la pubblicità, la recensione, indici di gradimento ma non il lavoro critico, ciò che in fondo è in grado di dar credito alla poesia contemporanea.

Tutta via Pasolini diceva che la poesia è inconsumabile, in quanto non ha utile non ha un commercio, e quindi si spera che una traccia rimanga in quanto non consumata. In Italia ci sono stati due eventi traumatici per la poesia e contemporanea: nel 1975 la morte di Pasolini e nel 1979 il Festival di Castelporziano, dove tutti i poeti italiani vengono messi alla berlina.

Gli unici che in quel contesto vengono ben accettati sono gli americani, capaci di fare delle performance, anche accompagnati con la chitarra. Diverso dall’impostazione dei nostri poeti che in tal caso furono oggetto di critica, anche feroce, così la poesia contemporanea si ritrova in una forma eccessiva di autoreferenzialità. Diventa ancor più di nicchia, si concentrano sull’oscuro, su un nuovo orfismo, non ci sono più quelle condizioni storico sociali che ‘accoglievano’, stimolavano e garantivano quel minimo di consenso e di credibilità. I poeti del Novecento questo, in fondo, lo hanno sempre saputo, dal «non chiederci la parola» di Montale, al «piccolo poeta sentimentale» di Corazzini, al «sono un saltimbanco» di Palazzeschi, è tutto un declinare al negativo.

Per questo ritengo ancora più forte e significativa l’opera di Luzi, la sua possibilità dell’evento e la sua fede nella Parola: «Vola alta, parola, cresci in profondità, / tocca Nadir e Zenith della tua significazione».

Mario Luzi

Ringraziamo

Emiliano Ventura, saggista e scrittore, responsabile scientifico e della comunicazione del Premio Internazionale Mario Luzi e della Fondazione Mario Luzi fino al 2016, dove ha diretto le collane di saggistica. Suoi Mario Luzi. La poesia in teatro, Scienze e Lettere (2010), David Foster Wallace. La cometa che passa rasoterra Elemento 115 (2019), Giordano Bruno. Tempo di non essere Aracne 2021.

Valeria Magini, fondatrice e direttore di The Serendipidy Periodical, insegnante e web editor.

Vanni De Simone: intervista a un viaggiatore dell’utopia

di Gilda Diotallevi

Vanni De Simone è senza dubbio una personalità interessante, dal carattere fortemente poliedrico. Da qualche anno diventato editore, possiede infatti la casa editrice elemento115.com/, ha alle spalle una lunga carriera come scrittore, traduttore e autore radiofonico. Esperto di scrittori e pensatori utopisti della seconda metà dell’Ottocento, è considerato una autorità nel campo della letteratura cyberpunk e un profondo conoscitore della narrazione di fantascienza, che a sua volta reinterpreta con uno stile personalissimo.

Leggendo i suoi testi, riascoltando le sue interviste, si nota che dietro ogni lavoro si cela uno studio, una ricerca. Ci viene così da chiederle come si sia avvicinato alla letteratura.

VDS «A me la scrittura è sempre piaciuta. Forse è qualcosa che uno ha dentro. Da piccolo leggevo tantissimo e in qualche modo si è veicolata in altro, creando un mondo. Intorno a me, scherzando mi dicevano che avevo una faccia da poeta. Forse ero segnato dall’inizio.»

Quando è stato però che ha capito il suo tipo di scrittura

VDS «Ci ho messo tanto. Ho impiegato tempo per elaborare la mia scrittura, lungo un percorso fatto anche di rifiuti. Tra questi ultimi ad avermi toccato di più è stato quello della Ginzburg. Le avevo mandato una elaborazione della psicologia di un terrorista, di un brigatista. Lei lo ha letto, dicendomi poi “questa scrittura è falsa”. Mi ha fatto riflettere, perché in fondo tutte le scritture lo sono. Lei faceva parte di Einaudi, figura storica, con tanto di cognome importante. Quando trovai alcune stilettate dirette proprio a Natalia Ginzbrurg nei testi di Volponi, un autore che adoro, rimasi colpito! Avrei preferito che Lei mi avesse parlato del grado di scrittura, ma la falsità era una cosa che non compresi. Non ero un brigatista è vero, ma secondo questa logica solo un brigatista avrebbe potuto scrivere di brigatisti. La mia era una elaborazione inventata di una figura, di un seminarista che da prete abbandona l’abito e si unisce alle Brigate Rosse, perché per me c’erano delle vicinanze, avevano la stessa formazione culturale, ovvero l’essere tutto d’un pezzo. Anche se l’uno nel nome di Cristo, l’altro nel nome della Rivoluzione. Ma ebbi anche molti consensi. Roberto Roversi per esempio apprezzava tutto ciò che scrivevo.

Il mio romanzo Il respiro dell’Orso Bianco lo devo a Balestrini, un mio carissimo amico scomparso qualche anno fa. Consegnai la bozza del libro, tramite una redattrice di mia conoscenza, che dirigeva una collana di narrativa per Einaudi che però me lo bloccò, nonostante molti altri della casa editrice ne erano rimasti affascinati. Fu proprio dopo questo incidente di percorso che conobbi Nanni Balestrini a cui feci leggere il testo. Lui ne fu colpito e decise subito di contattare la casa editrice ‘Derive e Approdi’ per farlo pubblicare. »

Quali sono invece i testi che ti hanno ispirato?

Vanni cerca tra gli scaffali della sua grande libreria alcuni libri che ci permette di osservare. Sono segnati, studiati, eppure tenuti benissimo.

VDS «Mi piacciono i testi che possono definirsi degli esperimenti. Come David Foster Wallace, con il suo Infinite Just, ma soprattutto Jonathan Safran Foer. Libri del genere non puoi leggerli solo come racconti, sono altro. Sono opere d’arte variegate, che vanno intese su diversi livelli. E l’operazione interessante è che il testo viene buttato fuori dalla pagina scritta. É un operazione complessa, ma, a mio parere, l’unica corretta per affrontare la narrativa di questa epoca. Non si può tornare a fare raccontini del tipo: “si alzò la mattina”. Mi capita di ricevere delle email, anche per via della mia casa editrice, in cui molti dichiarano che all’improvviso si sono sentiti scrittori, che avvertivano il bisogno di esserlo. Ma non è certo così che si diventa degli autori.»

Poi sul tavolo della sua scrivania aggiunge altri testi

VDS «Beh, James Joyce è un feticcio, bellissima anche l’edizione.

Case di foglie di Mark Danielewski è un altro testo che rientra in quelle operazioni di cui parlavo, possono essere accostati tra loro, come i libri di Foer, unificati dalla teoria del post modernismo. Si innestano all’interno di questa corrente il cui inizio è stato identificato intorno agli anni cinquanta e i cui autori inizialmente erano quasi tutti americani. Ora però anche altri scrittori più attenti studiano e si avvicinano a questa corrente culturale, in grado di tener conto del cambiamento che la narrativa ha subito nel tempo.

Non è una scrittura improvvisata, possiede regole e canoni ben definiti.

Mi viene da pensare a Enzo Papetti, il cui ultimo romanzo è stato pubblicato proprio dalla mia casa editrice, che segue alcune di queste tecniche, come per esempio il citazionismo. Anche Danielewski, che ammiro, abbraccia questo stile, al punto da far sembrava il suo lavoro più un saggio che un’opera di narrativa.

Su questo però io sono d’accordo fino a un certo punto.

Mi affascina la questione della citazione, ma io l’affronto in modo molto diverso. Papetti e Danielewski, di cui vi parlavo, ne inseriscono sempre i riferimenti, da dove cioè sono state prese. Io no. Utilizzo una tecnica diversa che mi consente di fondere la citazione con il brano che sto scrivendo, anche se poi ad esempio nel mio romanzo Il racconto degli dei ho inserito tutti i nomi degli artisti citati in una pagina alla fine del libro, con stili differenti.

L’incipit di Il racconto degli dei è una frase presa dal testo di Paolo Volponi, la Macchina Mondiale, un testo geniale del 1963, in cui l’autore era riuscito a mettere insieme la crisi del mondo contadino e la nuova classe emergente della piccolissima borghesia. La macchina mondiale, all’interno di quel romanzo, era l’elucubrazione semi folle di questo contadino che oltre a stare dietro ai campi scrive un trattato di cose sconclusionate, frutto di una concezione meccanicistica e idealistica. Era davvero particolare come testo, a tal punto da spingere noi di elemento115 a chiederne i diritti alla Einaudi che non l’aveva più pubblicato, ma ce li negarono.»

Visto che lo abbiamo citato per parlare di tecniche di scrittura, le andrebbe di aggiungere qualcosa su questo suo ultimo libro Il racconto degli dei ?

Il bello di questo racconto è l’impossibilità di classificarlo all’interno di un unico genere letterario. Non è esattamente fantasy, eppure richiama alcuni elementi del cyberpunk.

VDS «Forse il testo più dichiaratamente punk è proprio l’altro mio testo Cyberpass (Synergon, Bologna 1994),

però le influenze di quel genere sono presenti anche qui. A me aveva affascinato quella corrente perché rompeva le regole della fantascienza. Anche i miei precedenti libri trattano tematiche simili. Ora in realtà non si può più parlare neanche di fantascienza, lo scrissi anche in un altro testo, essa non ha più motivo di esistere perché la realtà è andata oltre. Basta parlare con un astrofisico per rendersi conto di quanto la fantascienza sia arretrata. La scrittura di invenzione perciò deve necessariamente basarsi su altre tecniche, deve essere fatta diversamente. Non funzionerebbe più così come era impostata in passato perché la realtà, soprattutto quella scientifica, è molto più avanti della nostra fantascienza. Resta però come elemento storico, con il suo bagaglio di scrittura che ha avuto la sua importanza, il suo senso.

È pur vero che alcuni manoscritti del genere continuano ad arrivare alla nostra casa editrice, in molti declinano sul fantasy. Ma personalmente non lo apprezzo, così come non amo neanche i noir, i gialli, gli scientific fiction ovvero non mi piace entrare nel genere specifico. Se si vuole fare una scrittura cosiddetta ‘di massa’, che arrivi a tutti, allora va bene. Ma a me tutto questo non interessa. A me interessa portare aventi una ricerca letteraria, di scrittura, non il libro che vende e basta. Anche se le tirature importante ormai sono proprio difficili da raggiungere.

La narrativa va re-inventata.

Papetti, sul suo ultimo libro ha anche aggiunto il codice QR, cosa che avevo fatto anche io per un progetto iniziato in radio. Avevo presentato un lavoro sul Beowulf, un musical di un’ora e mezza circa, in tre puntate, corredato da un testo teorico che avevo composto sulla base di varie ricerche.»

Ritornando a Il racconto degli dei, oltre al fatto di non essere catalogabile dentro un solo genere letterario, mi aveva colpito per un altro aspetto; tutto il racconto mi era apparso contenesse una spiccata componente politica. 

VDS «In realtà la critica politica è proprio il centro di tutto.»

Non credo sia infatti un caso che il nome dello Stato perfetto descritto nel libro sia Utopia Reale. Ha l’intenzione di rimandare ad altro.

VDS «Non so se qualcuno l’ha identificato, ma all’ interno di questo mio romanzo c’è il racconto della caduta dei sovietici.  C’è un passaggio in particolare in cui, ovviamente romanzato, è descritto il tentato golpe che fecero. Era quella l’utopia reale, lo chiamavano socialismo reale, io l’ho chiamata Utopia reale, anche perché di socialismo non so quanto ce ne fosse.

Va detto che l’Unione Sovietica, appare un mostro ineliminabile, è caduta per responsabilità di Giovanni Paolo II e per colpa degli armamenti americani a cui i russi non riuscivano più a stare dietro. Spendevano migliaia di dollari in armamenti e nei negozi della Russia non avevano più da mangiare. Gorbacëv decise di ‘aprire’ e tutto gli è crollato addosso. E i risultati li vediamo ora. Perlomeno prima si viveva su un filo in equilibrio, la guerra fredda era stata pericolosa davvero. Ma adesso stanno giocando con le testate nucleari, con decisione sconsiderate, come quella degli Americani che hanno deciso che l’Ucraina deve entrare nella NATO. Qui la responsabilità è degli angloamericani. Gli Stati Uniti, gli australiani, gli inglesi e tutti gli alleati che, come gli italiani, non si pongono troppe domande. Giocano col fuoco. Ma a pagarne poi sono sempre le persone senza potere. E i media italiani sono embedded, arruolati, non affidabili. Trenta anni dopo siamo ancora qui ad aspettare la guerra tra americani e russi.»

Esiste una possibilità che quell’utopia reale descritta nel suo libro trovi un modo per realizzarsi o siamo destinati a non vederla mai prendere forma nella realtà.

VDS «L’utopia reale non è catalogabile, come tutto il sistema che nasce con questo nome.

É come se il volume partisse dal 1984, quando la gente si ribella, neutralizza il grande fratello, ne crea un altro, più manipolabile, ma il comando non è acquisito da uno solo ma da una schiera di Ragan (in realtà il nome l’ho preso da un altro libro, da un capolavoro di fantasy del 1700 di Robert Paltock, La Terra del Popolo Volante. La vita e le avventure di Peter Wilkins. Il libro inizia come le storie che andavano di moda allora, del marinaio che finisce su un’isola deserta, ma in questo caso l’isola nasconde altro, perché esiste gente che vola. All’interno ci sono immagini dell’epoca. Ho preso alcuni nomi da qui). Il sistema che si viene a creare con i Ragan, una sorta di sacerdoti al comando, è ancora più oppressivo e solo uno di loro, Klaatu, si rende conto della situazione (Anche il nome Klaatu è una sorta di citazione, è un omaggio a Robert Wise, il regista di Ultimatum alla terra, girato negli anni cinquanta in piena guerra fredda. Sia lui che il suo lavoro furono boicottati all’epoca. Aveva bisogno di automezzi militari per girare il film ma glieli negarono e si rivolse alla guardia nazionale, che è un esercito parallelo). Si assiste perciò alla creazione di un meccanismo di stampo oppressivo, in cui le persone vivono dentro una cappa, proprio come ora dove tutto ci viene pre-confezionato compresa la guerra. È quindi è una critica al sistema attuale. Reso ancora più invivibile dal digitale, almeno per come lo hanno concepito qui in Italia, in cui vivere nell’imbroglio continuo sembra la vera morale.

Come se ne esce in maniera poetica? Grazie al messaggio che mandò il subcomandante Marcos, che pur facendo parte della mitologia centro americana ho inserito nel racconto degli dei. (Lo lessi pubblicato sul Manifesto e ne rimasi molto coinvolto). Nel momento poi in cui facevo riferimenti alla mitologia ho pensato fosse importante inserire quella greca.»

Ricordo una bellissima presentazione proprio de Il racconto degli dei a Roma presso la libreria Le Storie con la partecipazione di Cesare Milanese. In quella occasione asserì che «Gli unici in grado di salvarsi in un mondo insostenibile sono proprio Orfeo e Euridice».

VDS «Ciò che accade nel testo è esattamente quanto accade nel racconto mitologico, in cui Orfeo si gira per vedere la sua amata e lei scompare. Euridix (protagonista del mio libro) era una extra comunitaria sfruttata per basse funzioni, che a centro punto viene presa dalla cupola di comando per essere immessa all’interno di un sistema virtuale. Uccisa, prendono la sua anima e la includono all’interno di un sistema che avrebbe dovuto espandersi in tutto il mondo.»

La riflessione a cui si giunge è proprio quella sulla manipolazione, sul controllo che viviamo, il più delle volte in maniera inconsapevole. Esiste però alla fine un elemento salvifico?

VDS «Sì, Il racconto degli dei. E gli dei in realtà sono le potenze che dovrebbero parlare tra di loro.»

Questo libro è collocato, all’interno di elemento115, la sua casa editrice, in una collana particolare ‘DeadLine’, il cui sottotitolo una narrativa capace di raccontare il presente descrive esattamente la sua idea di ‘fantastico’. Lei lo trasforma in qualcosa di concreto e tangibile, allontanandolo dalla dimensione di divertissement fine a se stesso e avvicinandolo invece a una funzione metaforica del reale. Proprio nel manifesto della sua collana si legge

[…] la realtà presenta verità così avanzate rispetto alla metafora tecnologica, da risultare indefinibile. Se ne deduce che la rappresentazione mimetica (propria dell’arte realistica) è in corto circuito, perché le sue raffigurazioni producono fotografie sempre più sfocate dei mondi che vorrebbero raccontare. Oggi la tecnologia della post-modernità ha dato invece impulso a una rappresentazione a specchio del mondo ‘esterno’, che può essere letta in termini di raffigurazione mitica degli eventi. […]

In tale ottica, il fantastico diventa concreto e tangibile quando funge da lente di ingrandimento e rifrazione dei fatti: in apparenza li deforma, ma in effetti li mette a fuoco, contribuendo a una più autentica percezione. Ma tuttavia la loro velocizzazione impedisce anche a una scrittura ‘semplicemente’ fantastica speculazioni su un qualsiasi futuro, poiché essi oggi invecchiano assai rapidamente, non riuscendo a tenere il passo con i continui rivolgimenti dell’esistente».

VDS «Il fantastico deve essere una metafora per comprendere la realtà, deve metaforizzare la realtà per renderla comprensibile ma non deve vivere di sé, deve uscire dalle pagine, dal contesto, dal tipo di narrazione. Deve far capire il reale.

Mi ricordo che contestarono molto il film di Vittorio De Sica Miracolo a Milano. Negli anni cinquanta, con la fame che c’era, viene presentato questo film con elementi fantastici. Lo stesso De Sica accettò le critiche degli amici, ovvero degli intellettuali del PC. Però visto oggi è pura poesia, contiene elementi di una tale bellezza! Era uscito dalla corrente del neorealismo di Ladri di biciclette, a favore di un certo realismo fantastico. Aveva creato qualcosa di una poesia e di un talento unici.»

Nel manifesto succitato si parla anche di Scrittura neoimmaginaria

«[…] trasfigurare la realtà stessa grazie a una scrittura che qui definiamo scrittura neoimmaginaria: questa dovrà essere il mezzo di comprensione di tale mutazione, in quanto metaforizzazione del tempo presente in funzione della comprensione dei fenomeni del mondo. Sarà una letteratura che non darà notizie dirette ma segnali, in apparenza confusi o contraddittori, perché la sua funzione non sarà di ‘informare’ ma suscitare visioni e ricreare miti. In tale ottica, la realtà corrisponde al corto circuito o al momento di fusione tra ciò che si percepisce e ciò che rimane oscuro, in una condizione di perenne penombra appena schiarita.»

VDS «È la definizione che tenta di catalogare questo tipo di poetica. Il termine in realtà è stato coniato da Cesare Milanese. Oggi la scrittura creativa è possibile se studi ed elabori opere che si muovono proprio in quella direzione. Io stesso mi stavo dirigendo verso quel genere quando invia dei testi a Francesco Bevivino. Oggi lavoriamo insieme per elemento115 ma prima lui aveva un’altra casa editrice, la Bevivino editore. La sua ragazza una volta in libreria trovò un libro che le ricordava tanto il mio e così me lo regalarono. E per me è stata una scoperta, mi resi conto che stavo lavorando su qualcosa, che esistevano autori che queste operazioni già avevano provato a farle. Mi ha così rinforzato sulle mie convinzioni, forse era giusto muovermi per quella strada. Però libri del genere sono davvero complessi e richiedono una lunga preparazione, non puoi inventarli in un mese.»

È possibile che sia stata proprio questa sua voglia di trovare qualcosa che abbia un valore, che riesca a dipanarsi da una letteratura che, forse, oggi non possa più definirsi tale a spingerla ad imbarcarsi in una nuova avventura da editore. Lei in realtà già dirigeva collane per altre case editrici, per cui il passaggio non era poi così scontato.

VDS «Essere editore è una passione. Ma è stato anche frutto di una coincidenza di più cose. Bevivino aveva chiuso la sua attività e così io mi sono fatto avanti per creare qualcosa di nuovo con lui. Io sono il responsabile legale ma chi veramente ha esperienza e competenza è proprio è Francesco, con l’ausilio di sua sorella Rossella Bevivino. E un lavoro davvero complesso, soprattutto oggi.

Io curo la collana viaggiatori per l’utopia.»

Oltre a seguire la collana ‘viaggiatori per l’utopia’, che al suo interno vanta titoli interessanti come il già citato La Terra del popolo volante di Paltock, ma anche Il Turbine Umano di King Camp Gillette e Un racconto del XX secolo. La Colonna di Cesare di Ignatius Donnelly, Lei ha curato anche tutte le traduzioni.

VDS «Sono laureato in lingue. All’inizio ho cominciato con Fiesta di Hemingway, anche se il lavoro a seguito dei tagli e dei cambiamenti operati dalla casa editrice che me lo aveva commissionato non risultava esattamente ciò che avrei voluto fare io. La traduzione è complessa, cerco sempre di rispettare l’autore e il senso del linguaggio originario, non avendo riguardo per la semplificazione a tutti i costi.

Dopo aver cominciato a fere ricerca per la casa editrice, in particolare per la collana ‘viaggiatori dell’

utopia’ che dirigo, mi sono reso conto che esiste un patrimonio immenso, databile intorno alla fine dell’ottocento americano. Anche attraverso le citazioni presenti su quegli stessi testi mi sono reso conto dell’esistenza di centinaia di autori che trattano quel genere. In realtà si rifacevano tutti ad Edward Bellamy e alla tecnica, all’epoca in voga, di tornare indietro nel tempo, proprio come nel romanzo Looking Backward: 2000-1887. Penso al testo di un grande utopista King Camp Gillette (l’inventore delle lamette, di cui abbiamo pubblicato con la casa editrice elemento115 il suo Il Turbine Umano) in cui la gente si muove in una realtà all’avanguardia, con una tecnologia totalmente inventata, ma che per certe misure assomiglia a quella dei computers e delle televisioni.

Viene descritta una scena in cui delle persone si recano in un ristorante e dal tavolo esce fuori uno schermo in cui poter ordinare. Come i ristoranti di oggi!!

Ho letto moltissimi testi di autori utopisti di fine ottocento, alcuni provando a tradurli non erano adatti, troppo farraginosi, ma altri davvero belli. Se ne potrebbe fare una biblioteca.»

Per concludere ci domandiamo che relazione possa esistere oggi tra realtà, simboli e società. Baudrillard, in uno dei suoi testi cardine del 1981 Simulacri e Simulazioni diceva che La società attuale ha sostituito il significato della realtà con simboli e segni e che l’esperienza umana è una simulazione della realtà.

VDS «Jean Baudrillard aveva ragione. È sempre più difficile dipanarsi tra la realtà delle cose e ciò che invece ‘i poteri forti’ voglio farci vedere. La sensazione è che a noi arrivi una selezione delle notizie e purtroppo anche la carta stampata non solo non ci aiuta ma è addirittura complice in tutto questo.

E il male è che in questo momento non vedo una via d’uscita. È tutto annebbiato, annacquato.

Nel mondo manca quell’elemento salvifico di cui parlavo nel testo, anzi il problema è che politicamente e socialmente si stanno polarizzando le contraddizioni.»

«Oggi siamo a un punto di svolta netto: sociale, politico, culturale. Antichi muri sono caduti ma altri se ne stanno elevando: forte è l’anelito delle donne e degli uomini a guardare oltre orizzonti ristretti. […]

C’è il bisogno e l’esigenza di guardare – simbolicamente e materialmente – verso le stelle con occhi comuni.» Vanni De Simone

Ringraziamo Vanni De Simone per il tempo e l’amicizia accordataci, Flavia Sorato per gli scatti, Natasha Chomko (postwook) per la bellissima immagine copertina.

Grazia Deledda. Viaggio tra luoghi interiori.

di Flavia Sorato

«Il rimedio è in noi», sentenziò la vecchia, «cuore bisogna avere, null’altro…»

G. Deledda, Canne al vento.

La scrittura della Deledda ha in sé un principio d’immutabilità che, prendendo forme diverse, si presenta nella sua opera come tenacia, a volte si traduce in invariabilità, a volte poi una magica eternità si combina ad un senso di tragica consapevolezza di ciò che si consuma, che non arriverà mai, ineluttabili bagni di realtà che trasmettono l’esperienza del dolore. A tutto questo si accompagna, poi, un certo senso dell’altrove, d’un’altra dimensione che assume differenti e nascoste declinazioni. Luoghi vicini e discosti, quelli della sua penna.

Gli scritti dell’autrice compongono un sistema eterogeneo che da sempre l’ha resa difficile da incasellare, fortunatamente, perché ricondurla ad uno od altro “ismo” non la potrebbe descrivere e forse non aiuta appieno nel comprendere il suo lavoro.

Buona parte della critica ha sempre additato un certo immobilismo alla Deledda, che fa riferimento ripetutamente ad alcune realtà e simboli, in uno stesso modo, ribadendo immagini, come i giunchi argentei lucenti alla luna, un colore e una presenza, la luna, che tornano spesso nelle sue opere, insieme a personaggi e scenari. Ma è questo stesso mondo, crudele, sofferente ed avvolto da incantesimi e presenze soprannaturali, che ripresentandosi ogni volta nella sua precisa sincerità riavvicina il lettore e lo lega alle parole evocatrici della scrittrice.

Accanto, però, a certe interpretazioni che si sono succedute, contrapposte, l’altrove anche è un tema che ritorna nei suoi testi, sia soprattutto perché quelle dei suoi personaggi sono ricerche di approdi interiori, sia perché di certo la questione assume molte altre sfumature ed infatti si declina su più livelli e come un filo attraversa fasi, intenzioni e scelte della scrittrice.

La Deledda, così fortemente legata ai suoi luoghi e allo stesso tempo attraversata dal desiderio d’uscire dai confini dell’isola, fin da giovane cerca di condurre il più possibile con intensità la sua vita, dedicandosi alla scrittura e circondandosi di persone legate all’ambiente letterario, alla ricerca di quel terreno fertile per coltivare sogni e speranze. In quel contesto conosce uomini con cui intesse relazioni, a volte «preda di una di quelle passioni fantastiche che avranno una meravigliosa funzione compensatoria durante tutta la sua vita». Uno dei suoi primi amori è Antonino Pau, un amico del fratello Santus: la Deledda ne è rapita tacitamente, è affascinata dalla sua cultura, lui che legge poeti, adora d’Annunzio, bello e appassionato, viaggiatore.

Ma questi rapporti della giovinezza, anche a causa della famiglia, non porteranno ad unioni stabili, visto che i genitori della ragazza auspicano posizioni sociali migliori per la figlia e lei stessa, che ormai sente il desiderio di lasciare la Sardegna, spera in qualcuno con cui poter partire una volta sposata. Ecco, allora, che un’occasione tra amici le dà la possibilità di conoscere il suo futuro marito, Palmiro Madesani, che vive e lavora a Roma, una meta da tempo sognata dalla giovane donna: così, dopo il matrimonio, la coppia salpa subito per la capitale.

Viaggio tra il soprannaturale

Un’aura ancestrale pervade le storie deleddiane. L’accostamento tra naturale e soprannaturale è così presente nei suoi libri che non possono dunque questi essere confinati nell’ambito del solo Verismo, etichetta molto spesso apposta all’autrice. È, infatti, un suo forte tratto quello di inserire e trattare l’elemento fiabesco: leggende ed elementi della tradizione sarda popolano i suoi testi, intrisi di cultura religiosa ed etnografica dell’isola. La sua potenza immaginifica attinge molto e profondamente al mondo del folklore, riuscendo a raccogliere e tramutare quella ricchezza di contenuti in un universo suggestivo e magnetico: la si tocca quell’atmosfera sospesa, prodigiosa, è come un tessuto sottilissimo che si apre e svela una notte fatta di presenze antiche, magiche. Nei libri della Deledda accade come di attraversare una soglia, le parole si fanno porta ed ogni volta la lettura diventa un passaggio, schiudendo un mondo in cui è possibile esplorare un paesaggio misterioso ed arcano.

Era il sospiro delle canne e la voce sempre più chiara del fiume: ma era soprattutto un soffio, un ansito misterioso, che pareva uscire dalla terra stessa: sì, la giornata dell’uomo lavoratore era finita, ma cominciava la vita fantastica dei folletti, delle fate, degli spiriti erranti […] e i nani e le janas, piccole fate che durante la giornata stanno nelle loro case di roccia a tesser stoffe d’oro in telai d’oro, ballavano all’ombra delle grandi macchie di fillirèa, mentre i giganti s’affacciavano fra le rocce dei monti battuti dalla luna, tenendo per la briglia gli enormi cavalli verdi che essi soltanto sanno montare, spiando se laggiù fra le distese d’euforbia malefica si nascondeva qualche drago…(Canne al Vento).

Sicuramente la Deledda rimane una delle guide principali della Sardegna, dato che le descrizioni di certi luoghi riempiono le pagine della sua narrativa:

un orizzonte favoloso circondava il villaggio: le alte montagne del Gennargentu, dalle vette luminose quasi profilate d’argento, dominavano le grandi valli della Barbagia, che salgono, immense conchiglie grige e verdi, fino alle creste ove Fonni, con le sue case di scheggia e i suoi viottoli di pietra, sfida i venti e i fulmini (Cenere)

Prima bozza autografa

Una certa geografia è fortemente presente anche nei suoi scritti incentrati sul fantastico: ci si trova, ad esempio, sulle montagne del nuorese o in luoghi ai più sconosciuti, come le nurras, cavità calcaree nelle cui profondità si pensava dimorassero creature malefiche ed il diavolo stesso.

Ci si avventura in zone di confine, in castelli, santuari, si attraversano territori e ci si ferma in riva a fiumi, come il Coghinas, presso cui è ambientata una storia sarda che parla di una donna che per un amore infelice si fa trasformare in una coga, (strega o maga malefica), e dove appare il classico elemento del tesoro nascosto.

Tra fiabe e leggende trasmesse, rivisitate e riscritte con varianti, dunque, «è possibile ritrovare la Sardegna mitica della Deledda, ovvero quella terra di per se stessa leggendaria e misteriosa, dove ogni chiesa campestre, ogni rovina di castello o di chiostro, ogni villaggio, ogni cussorgia, ogni grotta, ogni dirupo, ogni montagna, ogni landa ha la sua leggenda; ma anche il mistero della favola, quel silenzio finale, grave di cose davvero grandiose e terribili, il mito di una giustizia sovrannaturale, l’eterna storia dell’errore, del castigo, del dolore umano, ossia tutti quei motivi su cui poggia la poetica della scrittrice». (Fiabe e leggende sarde, Indibooks)

Torna alla mente una storia di Stevenson Thorgunna. La donna abbandonata «un racconto d’Islanda, l’isola delle fiabe…». La distanza è tanta, la terra sarda è così diversa dalle spiagge nordiche. Ma i silenzi, la spuma che s’infrange con forza sugli scogli, i segreti sotto i ghiacci e tutta la magia che pervade quei luoghi, ricorda in qualche modo le forti passioni, i misteri e l’atmosfera di sortilegio o maleficio che la Deledda dipinge nelle sue pagine. E poi quella affinata capacità che la scrittrice ha di restituire i mondi interiori, donne e uomini che vivono con dolorosa complessità i propri moti intimi, si respira similmente in quest’opera dello scrittore scozzese, se pur con tutte le ovvie diversità.

Il racconto di Stevenson è una storia di psicologie femminili, di animi, oscuri e bianchi, di menti e di cuori che si macchiano di colpe o che riescono a salvarsi.

Si ritrova qui il tema del viaggio, un’eco di avventure lontane: la vichinga Thorgunna, una donna che esplora mari e terre da sola, arriva a Snowfelness, trasportando con sé bauli colmi di vestiti e ninnoli degni di una regina. Il titolo originale del racconto è The waif woman inizialmente pubblicato in Italia con la traduzione ‘La randagia’, che se pur meno letterale, in parte rendeva meglio quel senso del vagare e di un cammino individuale sì difficile e faticoso, ma anche immagine d’una libera non appartenenza.

Thorgunna approda in un nuovo regno e la signora del maniero, Aud, frivola e preda di avidità ed invidie, vuole stringere a sé tutti i preziosi averi della straniera. Come è possibile prevedere, proprio questa fame esagitata di ricchezze ed il bisogno di ammirazione, la porteranno su una strada oscura e solo la giovane figlia Asdis, esempio d’intelligenza che sa renderla prudente in quella dimensione che obbliga al rispetto di forze più grandi di sé, avrà la lucidità alla fine di compiere ciò che era necessario per riportare equilibrio.

Strade interiori

Ambizione, colpa, senso del peccato, commettere errori: tutti temi, questi, che costellano gli scritti della Deledda. Come anche i forti amori, spesso rincorsi e desiderati.

Da una favola ad un’altra, c’è un racconto dell’autrice che svela molto di lei e del suo rapporto con la scrittura, una malinconica piccola opera che approfondisce i motivi della vicinanza e distanza da sé stessi.

Il rifugio è una storia di un percorso interiore, della ricerca di un nuovo approdo esistenziale che possa offrire se non la salvezza, forse, un riparo vitale.

La principessa Alys vive in un bel castello, senza nulla che materialmente le manchi. Dopo aver sposato un vero e proprio principe azzurro, ideale dell’uomo che riscatta e salva dalla povertà lei e sua nonna, aveva creduto di poter vivere felicemente. Ma il tutto, ipoteticamente idilliaco e perfetto, si mostra essere sofferentemente diverso nella quotidiana realtà. Non c’è vero amore nel cuore della donna, che vive come inconsolabile assenza la mancanza di un sentimento che la vitalizzi, tanto da finire costretta in un’ovattata dimensione di noia e torpore. La sua resa, ad una vita priva di ciò che conta, di ciò che potrebbe animarla, la rinchiude in una prigione emotiva che diventa luogo dalla duplice valenza: nascondiglio e memorandum di ciò che non c’è.

Essere moglie amata, madre, padrona di tutto, non colma quello spazio percepito come posto interiormente non giusto. Alla fine, l’unico altrove in grado di poterla accogliere e dar voce alla sua natura, in cui trova casa la sua identità, è la scrittura:

e lei si rifugiò e si affondò con tutta l’anima e tutti i sensi inquieti nella sua opera: e le sembrava di scrivere quella lettera d’amore che non era riuscita ad incominciare. Lettera per uno e per tutti, che parla di chi scrive e di chi legge e non domanda nulla, ma vuole tutto, e si sfoga, e si vendica del dolore sofferto, dell’amore non avuto, ma che potrà venire, che anzi è già nell’anima della pagina creata; e supera le ingiustizie della vita, e inghirlanda coi fiori della speranza, della gioia, dell’immortalità (Il Rifugio).

Lettere nel mondo

Amore e sorte. Due grandi forze dell’universo deleddiano, presenti non solo nella sua narrativa ma anche in quello che è il grande corpus di lettere da lei scritte: l’autrice ha intessuto degli intesi rapporti epistolari nel corso della sua vita e come ben approfondisce la studiosa e docente Rossana Dedola, molte lettere forse sono ancora custodite in un qualche archivio, nel mondo, in attesa di essere scoperte. La Dedola, proprio in un suo lavoro “Grazia Deledda”. Lettere e cartoline in viaggio per l’Europa”, dà spazio ad una parte della produzione epistolare dell’autrice nuorese, che ancora non era affiorata ma che racconta molto della sua vita privata e dello sviluppo di alcune sue opere, come “Elias Portolou”, “L’edera” e “Canne al vento”.

Insieme alla variegata produzione che deriva dall’assidua collaborazione con le riviste, la cospicua corrispondenza popola e compone in buona parte l’universo della scrittura deleddiana. Di lettere ne sono state trovate tante in archivi vari e la Dedola stessa, infatti, ne ha scoperte e rintracciate alcune a Zurigo, Weimar, Vienna e suppone pure ce ne possano essere ancora d’inedite, anche in Giappone. Non v’è dubbio, in ogni caso, che quelle conosciute siano delle importanti eredità che restituiscono anche una mappa dei suoi luoghi e delle sue trasferte, in posti e città come Parigi, ad esempio: scrive nel 1910

Carissima Signora ed amica, ella ha ben ragione di credere che una gita a Parigi non può cambiarmi! Passato il momento, io sono ritornata alla mia solita vita di lavoro e sogno: la città immensa e rumorosa mi fece una grande impressione, ma ritornata a Roma ho gustato meglio la relativa quiete, la luminosità e la solennità di questa nostra eterna città sempre bella.

Solita vita di lavoro e sogno. È in quest’immagine forse, l’essenza della Deledda e della sua opera. 

Bibliografia di riferimento:

R. DEDOLA, Grazia Deledda. Lettere e cartoline in viaggio per l’Europa, Il Maestrale, Nuoro 2021.

R. DEDOLA G. DELEDDA. Gli amori, i luoghi, le opere, Avagliano, Roma 2016.

G. DELEDDA, Il rifugio, Alter Ego, Viterbo 2020.

G. DELEDDA, Canne al vento, Mondadori, Milano 2018.

G. DELEDDA, Amore lontano. Lettere al gigante biondo, 1891-1990, Feltrinelli, Milano 2010.

R. L. STEVENSON, Thorgunna, la donna abbandonata, Alter Ego, Viterbo 2018.

Se il passato non passa

di Maria Grazia Carnevale

Ciò che riempie la nostra coscienza storica è sempre una molteplicità di voci, nelle quali risuona il passato. Solo nella molteplicità di tali voci

il passato c’è…

H.G. Gadamer, Verità e metodo

La guerra della memoria

Lo scorso 10 febbraio si è celebrato il Giorno del Ricordo, istituito nel 2004 in memoria delle vittime delle foibe, dell’esodo giuliano-dalmata, delle vicende del confine orientale (Legge n.92/2004 consultabile su http://www.gazzettaufficiale.it): il Presidente della Repubblica Sergio Mattarella ha definito ‘un impegno di civiltà’ conservare e rinnovare la memoria di tale tragedia, riconoscendo, al contempo, che i sopravvissuti e gli esuli, insieme alle loro famiglie, hanno tardato a veder riconosciuta la verità delle loro sofferenze. Una ferita che si è aggiunta alle altre (Dichiarazione del Presidente Mattarella in occasione del Giorno del Ricordo 2022, http://www.quirinale.it). Memorie negate per anni e, quindi, da ricordare con ancora più forza.

Quasi nello stesso momento veniva pubblicata una Circolare del Ministero dell’Istruzione in cui i massacri sul confine orientale venivano equiparati alla Shoah. Vi si legge, infatti: «Il Giorno del Ricordo e la conoscenza di quanto accaduto possono aiutare a comprendere che, in quel caso, la ‘categoria’ umana che si voleva piegare e culturalmente nullificare era quella italiana. Poco tempo prima era accaduto, su scala europea, alla ‘categoria’ degli ebrei» (Nota del Miur alle Scuole: 10 febbraio 2022 Giorno del Ricordo – Opportunità di apprendimento consultabile su http://www.miur.gov.it). Praticamente immediata la smentita del Ministro Bianchi, dopo le numerose proteste: è un «errore paragonare tragedie, genera altro dolore».  Ed ancora «ogni dramma ha la sua unicità, va ricordato nella sua specificità e non va confrontato con altri, con il rischio di generare altro dolore» (Dichiarazione del Ministro dell’Istruzione Patrizio Bianchi: 10 febbraio 2022 consultabile su http://www.miur.gov.it). Memorie negate per anni, di nuovo a rischio di rimozione.

Di cosa ci parlano il discorso di Mattarella e il comunicato di Bianchi? Di un fenomeno sempre più evidente, la trasformazione della memoria pubblica in ‘un campo di battaglia’ per usare la formula di Luisa Passerini, studiosa che ha sottolineato più volte come il XX secolo sia stato un intreccio contraddittorio di memoria e oblio (p.29, Memoria e utopia. Il primato dell’intersoggettività). Del resto, ci aveva avvisato già Paolo Jedlowski: «la memoria pubblica è la memoria della sfera pubblica, ossia l’immagine del passato pubblicamente discussa» (Introduzione). Per sfera pubblica deve intendersi naturalmente l’ambito della vita delle moderne società democratiche – sorto grosso modo nel corso del Settecento e in relazione all’ascesa della classe borghese – al cui interno i convincimenti dei cittadini a proposito di questioni di rilevanza collettiva si confrontano e si influenzano reciprocamente, modificandosi man mano contribuendo al formarsi dell’opinione pubblica attraverso argomentazioni di carattere prevalentemente razionale, suscettibili di critica, in modo tale che tutti i cittadini, in linea di principio possono partecipare al discorso (cfr. J. Habermas, Storia e critica dell’opinione pubblica). La possibilità di partecipare, però, alla formazione dell’opinione pubblica, non ci mette automaticamente al riparo dalle dinamiche di potere e dai loro pericoli, soprattutto in relazione alla scelta dei criteri di rilevanza e plausibilità degli eventi del passato.

Se la ‘memoria collettiva’ altro non è che l’insieme delle rappresentazioni sociali riguardanti il passato che ogni gruppo produce, istituzionalizza, custodisce e trasmette attraverso l’interazione dei suoi membri fra loro (p. 34, Lineamenti di una sociologia della memoria), è la struttura di potere che caratterizza un gruppo o una società a creare e stabilizzare la memoria (ivi). Ogni processo di selezione del passato implica, infatti, un’attribuzione di valore.

Del resto, già Halbwachs aveva distinto, in una prospettiva marxiana,
‘memorie dei gruppi dominanti’ e ‘memorie dei gruppi subordinati’ (La memoria collettiva), mettendoci in guardia sui tentativi di chi detiene il potere di legittimare la propria posizione o di definire identità attraverso le immagini del passato. 

S. Dalì, La persistenza della memoria 1931.

Come salvare la nostra memoria collettiva?

É sempre più evidente che «il passato non è in grado di difendersi da solo come fanno il presente e il futuro (p. 48, L’imprescrittibile) perché è stato, ma non è più». Da un lato, è temporalmente concluso (quod factum infectum non fieri amavano ripetere i Latini), dall’altro è ormai assente (e tuttavia ancora presente). Paul Ricoeur ci rammenta che «l’idea di perdita è, da questo punto di vista, criterio decisivo della passeità»: infatti, «l’oggetto del passato in quanto trascorso è un oggetto (d’amore, d’odio) perduto» (p.11, Ricordare, dimenticare, perdonare. L’enigma del passato).  

Non è solo la Storia, in quanto disciplina a statuto scientifico, a venirci in aiuto, è altrettanto importante recuperare una dimensione etica della memoria collettiva. In fondo, riappropriarsi del passato è un’operazione salvifica, soprattutto se accettiamo la tesi di Walter Benjamin secondo cui «solo all’umanità redenta tocca interamente il suo passato» (p. 23, Sul concetto di storia). Non si tratta solo di réparer l’histoire, limitandosi a scuse pubbliche o a tardive richieste di perdono, o ancora di tribunalizzare la storia, per citare la nota espressione coniata da Odo Marquard, nell’intento di autoassolversi, bensì di riappropriarsi di essa al punto di assumersene la responsabilità. Il solo vero antidoto al ripetersi degli errori del passato.

E ciò dipende da «quanto sia grande la forza plastica di un uomo, di un popolo o di una civiltà, voglio dire quella forza di crescere a modo proprio su se stessi, di trasformare e incorporare cose passate ed estranee, di sanare ferite, di sostituire parti perdute, di riplasmare in sé forme spezzate» (pp. 8-9, Sull’utilità e il danno della storia per la vita. Seconda considerazione inattuale). Anzi trova spazio e conferma nella commemorazione, in quel fare memoria insieme, allo stesso tempo pratica comunicativa e narrativa opposta all’oblio e alla rimozione.

La storia non si snoda

come una catena

di anelli ininterrotta.

In ogni caso

molti anelli non tengono.

La storia non contiene

il prima e il dopo,

nulla che in lei borbotti

a lento fuoco.

La storia non è prodotta

da chi la pensa e neppure

da chi l’ignora. La storia

non si fa strada, si ostina,

detesta il poco a poco, non procede

né recede, si sposta di binario

e la sua direzione

non è nell’orario.

La storia non giustifica

e non deplora,

la storia non è intrinseca

perché è fuori.

La storia non somministra carezze o colpi di frusta.

La storia non è magistra

di niente che ci riguardi. Accorgersene non serve

a farla più vera e più giusta.

La storia non è poi

la devastante ruspa che si dice.

Lascia sottopassaggi, cripte, buche

e nascondigli. C’è chi sopravvive.

La storia è anche benevola: distrugge

quanto più può: se esagerasse, certo

sarebbe meglio, ma la storia è a corto

di notizie, non compie tutte le sue vendette.

La storia gratta il fondo

come una rete a strascico

con qualche strappo e più di un pesce sfugge.

Qualche volta s’incontra l’ectoplasma

d’uno scampato e non sembra particolarmente felice.

Ignora di essere fuori, nessuno glie n’ha parlato.

Gli altri, nel sacco, si credono

più liberi di lui.

E. Montale, La Storia, 1971

R. Magritte, Memoria 1948.

Bibliografia di riferimento:

A. CAVALLI, Lineamenti di una sociologia della memoria, in P. JEDLOWSKI e M. RAMPAZI (a cura di), Il senso del passato. Per una sociologia della memoria, Franco Angeli, Milano 1991.

M. HALBWACHS, La memoria collettiva, Unicopli, Milano 1987.

J. HABERMAS, Storia e critica dell’opinione pubblica, Laterza, Roma-Bari 2006.

P. JEDLOWSKI Introduzione, in M. RAMPAZI, A. L. TOTA (a cura di), La memoria pubblica. Trauma culturale, nuovi confini e identità nazionali, Utet, Torino 2013.

O. MARQUARD, A. MELLONI, La storia che giudica, la storia che assolve, Laterza, Roma-Bari 2008.

F.W. NIETZSCHE, Sull’utilità e il danno della storia per la vita. Seconda considerazione inattuale, Adelphi, Milano 1994.

L. PASSERINI, Memoria e utopia. Il primato dell’intersoggettività, Bollati Boringhieri, Milano 2003.

P. RICOEUR, Ricordare, dimenticare, perdonare. L’enigma del passato, il Mulino, Bologna 2004.


 

Anna Achmatova e la memoria degli amori: Gumilëv, Modigliani, Berlin

di Gilda Diotallevi

«No, non era una bellezza. Ma era meglio di una bellezza. Non mi era mai capitato prima di vedere una donna il cui viso e tutta la persona spiccasse ovunque, anche fra le più belle, per la sua espressività, la sua autentica spiritualità, qualcosa che catturava subito l’attenzione…». Georgij Adamovič.

Anna Andreevna Gorenko, conosciuta come Achmatova, è stata una poetessa, una stella del firmamento russo, capace di attraversare tragedie, ingiustizie e difficoltà con una tempra alimentata dalla vocazione per l’amore e per l’arte. In lei infatti la passione e le parole, i versi e gli amori si confondevano fino a divenire una cosa sola. «Nei suoi versi […] la lirica autentica, il sentimento profondamente vissuto».

Le testimonianze di chi l’ha conosciuta offrono di lei un’immagine fuori dal comune, quella di una donna il cui temperamento e la cui personalità erano l’elemento centrale. Aveva occhi chiari grigio-verdi, naso particolare, frangetta scura, portamento fiero, gambe lunghissime. Era bella e ne era consapevole (Io ho indossato la gonna stretta/per apparire ancora più snella).

Così successe che mentre lei si innamorava della poesia (Ho imparato a leggere sui Libri di Lettura di Tolstoj…Ho scritto la mia prima poesia quando avevo undici anni), i poeti si innamorassero di lei. Tra i tanti suoi spasimanti ricordiamo Gulimev, il poeta a capo del movimento acmeista e suo primo marito, Blok (il suo Seroglazyi korol, il re dagli occhi grigi), un giovanissimo Modigliani, Punin, Mandel’stam.

Ma non ci si deve lasciar ingannare dalla sua biografia, perché Anna fu sì una donna affascinante ma soprattutto una talentuosissima poetessa che, come scrive Angelo Maria Repellino «Porta nella poesia russa una sintassi mormorata, un dimesso stile da camera che si avvale di un lessico semplice e giornaliero…comprime e addensa lo spazio semantico, raccorcia le prospettive dei simbolisti a dimensioni terrene…Questa parsimonia espressiva si riflette nella concisione delle immagini, composte con una grafia delicata che fa pensare ai segni della pittura giapponese».

Musa indiscussa degli artisti russi, ispirò amori e versi, Osip Mandel’stam mi guardava mentre parlavo al telefono, attraverso il vetro della cabina. Quando uscii, mi lesse quei quattro versi a me dedicati, ma dall’amore si lasciò ispirare a sua volta.

Nathan Alt’man, Ritratto di Anna Achmatova, 1915

Nel 1915 il pittore russo Natan Al’tman la ritrae e lei gli dedica alcuni versi della poesia Lasciato il bosco della patria sacra.

Come uno specchio, angosciata guardavo

La tela grigia e di settimana in settimana

Sempre più amara e strana era la somiglianza

Mia con la mia immagine nuova.

Ora non so dove sia l’amato artista,

Con cui dalla mansarda azzurra

Per la finestra sul tetto uscivo

E sull’abisso mortale lungo il cornicione

Andavo per vedere neve, Neva e nuvole,

Ma sento che le Muse nostre son amiche

D’amicizia spensierata e incantevole

Come fanciulle che non conoscono amore.

Il lungo percorso di vita di Anna sarà fortemente condizionato dalla poesia, sua unica vera vocazione, che la accompagnerà nel turbinio della sua esistenza e farà da ordito per i suoi amori.

Anna Achmatova, ritratto di Kuzma-Petrov-Vodkin

«Tutta la poesia e l’arte erano per lei – e qui usò un’espressione di Mandel’štam – una forma di nostalgia, un anelito a una cultura universale, come Goethe e Schlegel l’avevano concepita, che abbracciasse tutto ciò che era stato tramutato in arte e pensiero- natura, amore, morte, disperazione e martirio» (p. 232, Impressioni personali).

Nikolaj Stepanovič Gumilëv

Nikolaj e Anna si conobbero nel 1903 a scuola, a Carsko Celo. Lei aveva 14 anni, era già bella, alta, con occhi grandi e luminosi e capelli scuri, ma soprattutto era colta e portata per le lingue, leggeva Baudelaire in francese. «Ho imparato a leggere sui Libri di lettura di Tolstoj e a cinque anni, ascoltando la mia insegnante, ho incominciato a parlare francese. Ho scritto la mia prima poesia quando avevo undici anni». Così quando il diciassettenne Gumilëv la vide, si innamorò a prima vista. Lui, che in onore di Oscar Wilde portava un cilindro e si truccava occhi e labbra, fu folgorato da quella giovane donna che da subito cominciò ad abitare le sue poesie sotto il nome di sirena.

Eppure a tanto amore da parte di lui, corrispondeva indifferenza all’inizio, freddezza e titubanza poi, da parte di Anna, tanto da indurlo a tentare il suicidio più volte, tutte in corrispondenza dei rifiuti di lei di sposarlo. Ma alla fine qualcosa cambiò e così lei acconsentì, con una cerimonia a cui non parteciparono i familiari, scettici sull’unione.

Ti ricordi, come vicino alle valli nuvolose
abbiamo trovato una cornice,
dove le stelle, come una manciata d’uva,
cadevano rapide giù?

E non abbiamo scordato, 
benché ci sia dato l’obliar, 
quel tempo, in cui amavamo, 
quando sapevamo volare.
(N.G.)

Blok, Anna, Nikolaj

Temperamenti tanto diversi resero il loro matrimonio difficile, fatto di avvicinamenti e allontanamenti continui. Durante il viaggio di nozze visitarono Parigi, dove Anna incontrò per la prima volta Amedeo Modigliani, e poi l’Italia, la Romagna in particolare. Dopo solo sei mesi però Gumilëv che con tanto ardore aveva inseguito il sogno di avere Anna, cominciò a viaggiare in Africa, da solo. Si tradirono a vicenda, ebbero entrambi relazioni extraconiugali, e nello stesso tempo si dedicarono versi, fondarono la Ghilda dei Poeti dando vita al movimento acmeista e concepirono un figlio, Lev. Non è chiaro il tipo di rapporto che ebbero, complesso, faticoso, eppure per entrambi importante. E così, nonostante la delusione enorme di Anna nello scoprire che Nikolaj, dopo due anni di matrimonio, si era innamorato di un’altra donna, quando lui fu arrestato e fucilato (era stato accusato di aver preso parte a un complotto sovversivo monarchico) per lei cambiò qualcosa. Dallo shock di sapere Aleksandr Aleksandrovič Blok , il poeta simbolista di cui era segretamente innamorata, e il suo Nikolaj morti non si riprese mai del tutto, nonostante con quest’ultimo conducessero già due vite separate. Ma in fondo Gumilëv era stato entrale per la sua carriera artistica. L’aveva sostenuta e introdotta nei salotti culturali sia russi che francesi. Per cui non meraviglia che sia stata proprio Anna ad occuparsi del lascito di poesie, a tutelare il lavoro artistico del suo ex marito e a dedicargli alcune sue opere.

Amedeo Modigliani

Anna aveva vent’anni quando tornò a Parigi, la prima volta aveva solo conosciuto Modigliani di sfuggita al Café de la Rotonde, giusto il tempo di scambiarsi i loro indirizzi e di capire che sembravano conoscersi da sempre. Lui mentì anche sulla sua età, solo più tardi Anna seppe che aveva 26 anni e che era di Livorno. Dopo la prima grande delusione per il proprio matrimonio Anna volle infatti tornare da quell’uomo che l’aveva incantata tutto il divino scintillava in Modigliani solo attraverso una tenebra. Era diverso, del tutto diverso da chiunque al mondo. La sua voce mi rimase in qualche modo per sempre nella memoria, e che le aveva scritto lettere appassionate durante tutto l’inverno.

I ricordi di quei giorni di primavera del 1911 ci pervengono grazie alle memorie di Anna, pagine preziose, piene di poesie e promesse.

Lei è in me come un’ossessione. (A. Modigliani)


Al posto di una pacifica gioia volevamo un dolore che mordesse…
no, non lascerò il mio compagno dissoluto e tenero.
(A. Achmatova)

Lui le aveva inviato intense lettere appena dopo averla conosciuta nel 1910, mentre lei gli aveva dedicato diversi versi, ma ora che potevano rivedersi lui gli appariva incupito, cambiato. Amedeo, seppur così pieno di vita e adorato dalle donne, sembrava a colei che aveva «la capacità di indovinare i pensieri, di vedere i sogni altrui», solitario, dotato di uno spirito intenso e profondo.

Anna racconta di quanto amasse seguire Amedeo nelle sue peregrinazioni notturne, Mi portava a vedere le vieux Paris derrière le Panthéon, di notte, quando c’era la luna. Conosceva bene la città, ma una volta ci smarrimmo, di come lui le fece scoprire la vera Parigi, non quella alla moda, ma quella dei giardini di Lussemburgo in cui erano soliti camminare gli scrittori dell’Ottocento, le sale del Louvre con le bellezze egizie che avrebbero ispirato il pittore e ancora i boulevard, le osterie, i Randez-vous des cochers, i caffè degli artisti.

Talvolta sedevamo sotto questo ombrello su una panchina del giardino del Lussemburgo, pioveva, una calda pioggia estiva, vicino sonnecchiava le vieux palais à l’italienne, e noi a due voci recitavamo Verlaine, che conoscevamo bene a memoria, ed eravamo felici di ricordare le stesse poesie […]. (op.cit. p.15)

Perché anche quella Parigi in cui, secondo Anna, la pittura si era divorata ogni altra forma artistica, Modigliani e lei continuavano a pensare alla poesia, la declamavano, l’amavano. E a lui dispiaceva di non poter leggere i versi di Anna in russo, ma si ascoltavano a vicenda, parlando attraverso la lingua francese.

Sera

Mi diverte quando sei ubriaco

E nelle tue storie non c’è senso.

Un autunno precoce ha sparpagliato

Gialli stendardi sugli olmi.

Ci addentrammo in un falso paese,

ora ce ne pentiamo amaramente,

ma perché sorridiamo di un sorriso

strano e raggelato?

Al posto di una pacifica gioia

Volevamo un dolore che mordesse…

No, non lascerò il mio compagno

Dissoluto e tenero.

(da Piantaggine, scritta da Anna dopo la morte di Amedeo)

Questa relazione speciale tra i due, la loro passione proibita, fu impressa nei più audaci e meno noti schizzi a matita che ritraggono l’Achmatova nella posa della Maja Vestida e della Maja Desnuda del Goya, ritratti che Modì fece di Anna, non dal vero ma a distanza, basandosi sulla memoria di quella poetessa che non aveva mai posato per lui, ma che gli era stata di grande ispirazione. Purtroppo di tutti quei lavori, sedici nello specifico, ne resistette al tempo solo uno. Un ritratto che lei conservò gelosamente durante tutta la sua vita.

Nelle spoglie stanze che avrebbe abitato una volta tornata in Russia, quel solo disegno aleggiava come memoria di un rapporto speciale, di una vita basata sulla poesia. Lei, dipinta da un pittore che scriveva versi e amava, capiva come pochi la profondità delle parole e la vita che i versi erano capaci di imprigionare.
Non si rividero in futuro. Ma Anna non scordò mai quell’incontro, conservando di Modigliani quell’idea che non ritrovò più nelle successive descrizioni di lui, troppo romanzate, poco vivificanti. Solo nel 1958 la Achmatova scriverà di questo incontro (Le rose di Modigliani), ma è certo che la sua poesia sia stata influenzata fortemente dall’amore per Modigliani.

Probabilmente io e lui non si capiva una cosa fondamentale: tutto quello che avveniva, era per noi la preistoria della nostra vita: la sua molto breve, la mia molto lunga. Il respiro dell’arte non aveva ancora bruciato, trasformato queste due esistenze: e quella doveva essere l’ora lieve e luminosa che precede l’aurora. Ma il futuro che, com’è noto, getta la sua ombra molto prima di attuarsi, batteva alla finestra, si nascondeva dietro i lampioni, intersecava i sogni e spaventava, con la terribile Parigi baudelairiana che si nascondeva in qualche posto, lì accanto. E tutto il divino scintillava in Modigliani solo attraverso una tenebra. Era diverso, del tutto diverso da chiunque al mondo. La sua voce mi rimase in qualche modo per sempre nella memoria. (A. Achmatova, Amedeo Modigliani e altri scritti, p.11)

In realtà la Achmatova fu ritratta anche da Kuz’ma Petrov-Vodkin, Iosif Brodskij e Aleksej Batalov. Il critico d’arte Erich Hollerbach affermò che vi fosse più verità in quei pochi ritratti che nei libri di dieci critici. Ma sarà solo l’Allegoria della Notte di Modì ad accompagnarla negli ultimi anni della sua esistenza.

Amedeo Modigliani, Ritratto di Anna Achmatova 1911

Isaiah Berlin

Anna stava scrivendo il poema L’ospite del futuro quando il segretario dell’ambasciata britannica a Mosca, il trentacinquenne professore di filosofia sociale e di teoria politica all’Università di Oxford Isaiah Berlin, si presentò alla sua porta. 

Due coincidenze resero possibile questo incontro, la nostalgia di Berlin per San Pietroburgo in cui aveva passato l’infanzia

Lui rimase a lungo fuori, nella neve, respirando il buio del cortile interno, sporco e in abbandono come quando l’aveva visto l’ultima volta, ai tempi di Lenin. Passò le mani sul familiare corrimano rotto del piccolo negozio nel sottoscala, quello con l’insegna con la scritta sbagliata SHAMOVAR, dove il vecchio stagnino aveva riparato samovar e altri utensili domestici. Si sentiva sospeso tra il troppo reale passato e l’irreale presente. In una nebbia malinconica, vagò lungo la riva della Neva e poi sulla Prospettiva Nevskij.

e l’aver sentito che nelle librerie di Leningrado i libri costavano meno che a Mosca, «per via della mortalità terribilmente alta durante l’assedio e della possibilità di barattare generi alimentari con i libri» (I. Berlin, Personal Impressions, p. 217).

Proprio in una libreria degli sulla prospettiva Nevskij, dove «[…] figure mezzo morte per il freddo e la fame erano arrivate stringendo in mano capitoli strappati a vecchi libri, sperando di poterli scambiare con del cibo» (I. Berlin, Ivi),Berlin parlando con Orlov, colui che stava curando la prima edizione di poesie di Anna, scoprì che la poetessa non abitava lontano da lì e che avrebbe potuta incontrarla. Emozionato all’idea di incontrare un nome leggendario dell’epoca prerivoluzionaria, acconsentì. Fu così che Orlov e Berlin si ritrovarono di fronte all’ ex palazzo dei Conti Seremtev, chiamato Fontannij Dom, «Salimmo su per una scala ripida, buia, fino a uno dei piani superiori e fummo introdotti nella stanza di Anna. Era come se mi avessero invitato a incontrarmi con Christina Rossetti», a suonare all’appartamento numero 44. Anna dopo la separazione dal secondo marito Nikolai Punin era tornata a vivere con lui, convivendo però sia con la prima moglie di lui e la figlia, che con l’attuale moglie Margherita e il figlio. Ad Anna era destinata una stanza affacciata sul cortile, alla fine di un corridoio.

Era del tutto spoglia, non c’erano tappeti sui pavimenti né tende alle finestre, solo un piccolo tavolo, tre sedie, un armadio, un divanetto e, accanto al letto, un ritratto della Achmatova, distesa su un divano, la testa reclinata; l’opera era stata realizzata di getto da Amedeo Modigliani durante una breve visita della poetessa a Parigi nel 1911. Imponente, con i capelli grigi, uno scialle bianco gettato sulle spalle, la Achmatova si alzò a salutare il suo primo ospite da quel continente perduto. A Isaiah parve giusto inchinarsi, poiché lei aveva l’aspetto di una tragica regina.

Ma passarono solo pochi minuti prima che il figlio di Churchill urlò da sotto le finestre il nome di Berlin che, per evitare incidenti diplomatici, scappò via, salvo poi richiamare la Achmatova per scusarsi. Non si sarebbe aspettato di poterla rivedere, e invece lei, senza indugi gli disse solo «La aspetto questa sera alle nove». Non era una risposta da poco, perché lei «aveva ommesso il reato di incontrare uno straniero senza un’autorizzazione formale, e non uno straniero qualsiasi, bensì un dipendente di un governo capitalista» (op.cit. p.236). Da quel momento infatti Anna divenne bersaglio di illazioni collaborazioniste e le fu inflitta una formale scomunica da parte di Andrj Zdanov che in quel periodo era arbitro della linea cultural del partito, che l’avrebbe esclusa dal suo stesso mondo. «…degli acmeisti…È una rappresentante di quel pantano letterario reazionario senza idee, del tutto estranea alla letteratura sovietica. I temi di Anna sono esclusivamente individualistici… È la poesia della dama da salotto impazzita, che si muove tra il boudoir e l’inginocchiatoio. Il suo materiale è costituito da motivi erotici, legati ai temi della tristezza, della malinconia, della morte, del misticismo, dell’abbandono… È per metà suora, per metà sgualdrina. La sua poesia è del tutto estranea al popolo». Evidente è l’istinto sessista di una società caratterizzata da tabù erotici e smania di far misteriche l’avrebbe esclusa dal suo stesso mondo.

Ma lei pensava in modo differente, poetico. Solo dopo si venne a sapere cosa scrisse in quel frangente

Ma quanto gioiosamente

Ho sentito il suo passo

Sulle scale, il suo tocco sul campanello,

Timido come il polpastrello di un ragazzo

Che sfiori la sua prima ragazza.

Lui tornò e questa volta con Anna, che se ne rimase in silenzio, c’era una sua conoscente, un’archeologa che gli pose domande sulle università inglesi. Soltanto verso mezzanotte rimasero soli in quella stanza poco illuminata, mentre lui fumava sottili sigari svizzeri. Come in un viaggio lungo il passato, Anna cominciò a chiedere di coloro che aveva conosciuto e che ora risiedevano in Occidente. Parlò del primo marito e pianse pensando alla sua innocenza (fu giustiziato per congiura monarchica), ma con dignità perché non voleva che Berlin provasse compassione per lei. Poi «Mi lesse il Poema senza eroe, all’epoca non ancora compiuto. Già allora ero consapevole che si trattasse di un’opera geniale» e mentre declamava Requiem si interrompeva spesso e raccontava stralci di vita vera.

Era tardi, «Avevamo fatto, credo, le tre del mattino. Non accennava a volermi congedare. Io ero troppo commosso e assorto per muovermi» (Op.cit., p. 226) anche se l’arrivo del figlio di lei Lev interruppe di nuovo la loro conversazione esclusiva. Mangiarono, anche se c’era poco da offrire, e bevvero. Solo verso le quattro rimasero ancora soli. Parlarono di letteratura russa, delle loro passate relazione e si aprirono. Si conobbero senza maschere.

Un incontro speciale per Anna che, come scrisse Anatolij Najman «precisò il suo cosmo poetico e lo rinnovò completamente, mobilitò nuove energie creative». E proprio la brevità e al contempo l’intensità di quell’incontro fece scrivere alla Achmatova

Disgiunti, così, dalla terra

in altro passavamo come stelle

Lei seppe trasformare quella conoscenza, spingerla oltre nel suo immaginario sublimando l’amore in poesia  e permettere alla sua arte di essere ancora forte. Scriverà, dopo la morte di lei, Berlin «Se la mia visita ebbe un tale effetto sull’Achmatova […] ero la prima persona del mondo esterno che parlasse la sua lingua e potesse darle notizie di un mondo da cui era stata isolata da molti anni. …sembrava che vedesse in me un ospite predestinato, forse un fatidico messaggero della fine del mondo- un tragico preannuncio del futuro, qualcosa che la colpì nel profondo e può aver contribuito a un nuovo effondersi della sua energia creativa» (op.cit., p. 234).

Via il tempo, via lo spazio,

attraverso la notte bianca ho visto tutto:

il narciso nel cristallo sul tuo tavolo,

l’azzurro fumigare del sigaro.

(Nella realtà, da La rosa di macchia fiorisce)

Non dovrai su un asfalto di foglie cadute

Attendermi a lungo.

Tu ed io  nell’adagio di Vivaldi

Ci incontreremo di nuovo.

(Poema senza eroe e altre poesie, Einaudi 1966)

Nero e puro distacco

Che io sopporti al pari di te.

Perché piangi? Dammi meglio la mano,

prometti di ritornare in sogno.

Noi siamo come due monti…

non ci incontreremo più in questo mondo.

Se solo, quando giunge mezzanotte,

mi mandassi un saluto con le stelle.

(In sogno, in La rosa di macchia fiorisce)

Dall’altra parte Berlin, intervistato da Dalos circa i suoi sentimenti per Anna rispose «No, non mi facevo fantasie», ma la ammirava, ne era affascinato e aveva a lungo nutrito verso di lei un senso di colpa. Quello per aver peggiorato la sua situazione con il suo paese, di aver contribuito al boicottaggio della sua arte e alla persecuzione della polizia segreta a cui Anna fu piegata.

Si sono amati per una notte, ma senza pretese, con la più totale consapevolezza della fugacità di quell’incontro. Eppure proprio la resistenza di Anna a dimenticare le permise di aprirsi di nuovo alla passione, alla scrittura.

La porta che tu hai aperto per metà

Mi manca la forza di chiuderla

Dopo quella sera si rividero altre due volte, a distanza di anni. La prima fu il 3 gennaio del 1946, quando Berlin si recò di nuovo da lei per consegnarle una copia di Il Castello di Kafka, in inglese, e una raccolta di poesie di Sitwell, lei gli regalò volumi delle sue poesie con delle dediche, una delle quali riportava una citazione tratta dal Poema senza eroe,

Nessuno bussa alla mia porta, solo lo specchio sogna di uno specchio,

e la quiete sta a guardia della quiete. 4 gennaio 1946.

Il perché l’amore fosse necessario per la sua arte lo troviamo in un suo verso, nel ciclo di poesie Cinque

Fin dai miei giorni più antichi non i piaceva

Che si avesse pietà di me,

ma con una goccia della tua pietà

vado in giro come il sole in corpo.

Vado e faccio miracoli,

lo vedi perché?

Anna visse amori e passioni che seppe tradurre in una poesia, alimentata da ricordi e astrazioni universali. In una lettera di Boris Pasternak datata 26 luglio 1946, scopriamo come fosse ancora vivido l’effetto dell’incontro con Berlin l’anno precedente e di come potesse farsi motore della sua, seppur silente, produzione artistica.

«Quando l’Achmàtova è stata qui una parola su tre…riguardava lei. E in maniera così drammatica e misteriosa! Una notte ad esempio, in taxi, di ritorno da una serata, era al tempo stesso raggiante e stanca e aveva già quasi la testa tra le nuvole, quando mi sussurrò in francese Notre ami… Alla fine i suoi amici…cominciarono…ci descriva Berlin. Seguì il mio elogio e solo dopo incominciò il vero dolore della Acmàtova…».

Ci incontrammo in un anno inconcepibile,

quando languiva l’energia del mondo,

tutto era lutto, tutto piegava sotto la sventura,

ed erano fresche soltanto le tombe.

Così quando ti invocò la mia voce,

cosa facessi io stessa non capivo.

(Da La rosa di macchie fiorisce, p. 253)

Ci scegliemmo un anno sbagliato,

anche di questo non ci diede pace.

Dio mio, era forse una colpa?

E il destino di chi ci è toccato?

Meglio non essere al mondo,

il Cremlino del cielo ci spetterebbe,

di diventare come uccelli, come fiori,

eppure saremo noi- io e te.

Bibliografia di riferimento:

A. AKMATOVA, Amedeo Modigliani e altri scritti, SE, Milano 2004.

A. AKMATOVA, Le rose di Modigliani, Il Saggiatore, Milano 1982.

A. AKMATOVA, Poema senza eroe e altre poesie, Einaudi, Torino 1966.

I. BERLIN, Impressioni personali, Adelphi, Milano 1989.

G.DALOS, Innamorarsi a Leningrado, Donzelli, Roma 2007.

B. NOSSIK, Anna e Amedeo, Odoya, 2015.

Il sistema espositivo

di Flavia Sorato

Pur non così temerario da pensare di comprendere il nocciolo della creatività sono curioso di spiarla quanto più è possibile. (Paul Klee)

Secondo quanto sosteneva Arthur Schopenhauer, «Con un’opera d’arte bisogna avere il comportamento che si ha con un gran signore: mettervisi di fronte e aspettare che ci dica qualcosa». Immaginando una tale disposizione, le esposizioni si offrono come occasioni e luoghi grazie ai quali oggetti ed opere possono entrare in relazione con un pubblico, assumendo una loro particolare risonanza e mostrandosi alla società che, interpretandone forme e contenuti, crea il proprio bagaglio culturale.

La pratica espositiva è segnata da una sua propria evoluzione e ha un profondo valore sociale nel divulgare sia le espressioni artistiche e culturali del passato, tramandando la memoria di una data collettività, sia quelle del presente, diffondendo la conoscenza e la consapevolezza della contemporaneità, del mondo e del contesto in cui si vive.

«La società ha bisogno di fondarsi su un passato, nessuna civilizzazione umana può durare senza». Così lo storico dell’arte Jean-Michel Leniaud descrive l’importanza del ruolo svolto dal museo che, con la sua opera di tutela, conservazione ed esposizione, assolve ad una funzione fondamentale per la sopravvivenza del patrimonio culturale di una società.

Breve storia dell’evoluzione espositiva

All’inizio del Settecento le grandi collezioni reali ed aristocratiche d’arte erano private. Come può essere riscontrato nella letteratura artistica del tempo, però, si comincia a far strada una concezione diversa, aperta all’idea di un importante valore formativo delle opere: Diderot nella sua Enciclopédie afferma che i collezionisti privati di quadri devono consentire l’ingresso non solo agli artisti «ma a tutti quelli che vogliono realmente istruirsi, senza eccezione di condizione». A partire dalla metà del secolo in questione, sulla base di tali presupposti e grazie al diffondersi di donazioni, in diverse città europee cominciano ad essere aperte alcune collezioni e fondati musei (che mantengono però ancora una natura sostanzialmente privata). Un primo esempio di vera collezione pubblica si ha a Roma quando, nel 1734, Papa Clemente XII apre i Musei Capitolini al pubblico. Da qui in avanti la strada si costella di momenti incisivi per la storia museale, fino ad arrivare a fine del secolo, che vede l’apertura pubblica del Louvre ed il diffondersi delle Accademie in cui fioriscono le esposizioni d’arte. A fine Settecento infatti, soprattutto in conseguenza della Rivoluzione del 1789, si affaccia e sedimenta l’idea di un bene comune che deve essere condiviso, come fosse una conquista collettiva, e maggiormente accessibile, non solo quindi godibile da una ristrettissima cerchia: come afferma il pittore Jaques-Luis David, la base ideologica su cui deve ergersi il nuovo Musée de la Republique, il Louvre, è quella di proporsi come scuola «in cui i maestri condurranno gli allievi e il padre accompagnerà il figlio».

Il Salon parigino diviene, così, la prima mostra regolamentata di Belle Arti, ma è da subito un’istituzione fondata su un sistema di controllo delle opere tramite veri e propri organismi di valutazione, commissioni che ne giudicano valore e moralità, con lo scopo di salvaguardare la “grande pittura”, quella storica, di volta in volta proposta secondo gli stili in voga. Si comprende, quindi, come la cristallizzazione di un tale sistema conduca alcuni artisti all’esigenza di una coraggiosa rottura nei confronti di un apparato che s’impone e giudica, lasciando a margine tutto ciò che ‘non è regola’.

Nella seconda metà dell’Ottocento, il sistema entra inevitabilmente in crisi. Il XIX secolo è un’era complessa: industria, commercio, l’affermarsi della borghesia, tutto porta a nuovi assetti sociali e culturali. Nasce un mercato privato dell’arte e germina l’idea dell’opera-merce che, come prodotto, trova spazio in eventi quali le esposizioni universali, prima fra tutte quella di Londra del 1851, The Great Exhibition of Works of Industry of All Nations. Alla scuola e all’Accademia ormai si affiancano raggruppamenti artistici liberi, sostenuti da scrittori, letterati e critici militanti e da nuove realtà espositive, rappresentate da collezionisti e galleristi.

Si è ormai estremizzato il rapporto tra passato e nuove realtà, espressioni d’indipendenza culturale. Da una parte è questa l’età in cui si consolida l’immagine delle istituzioni, in cui l’arte ufficiale si decide a Parigi ed il museo diventa un simbolo roccaforte di un sapere artistico lontano dal sentire vivo della società che cambia, divenendo appunto un emblema di ciò che è visto e vissuto come antiquato, alla stregua di un deposito o di un cimitero. Ma d’altra parte, nel corso dei decenni si formano ed infine divampano critiche e sistemi alternativi, sulla scia dei cambiamenti sociali, economici, culturali e dei nuovi movimenti artistici che si oppongono all’autorità uniformante. Il cambio di rotta a metà secolo è segnato, appunto, da eventi seminali come il Pavillon du Realisme, organizzato da Gustave Courbet nel 1885, il Salon des Refuses, del 1863 (è qui che viene esposto il quadro di Manet, Le Dejeuner sur l’herbe), e le mostre impressioniste organizzate tra il 1874 e il 1886. La prima viene organizzata nello studio parigino del fotografo Nadar, al 35 di Boulevard des Capucines e, come evidenzia Argan, sono queste le occasioni in cui si configura una nuova modalità espositiva. La rottura è anche in questo, nel considerare lo spazio in modo diverso: così, se nel Salon le opere vengono giustapposte e poco valorizzate, il gruppo impressionista che espone in questi contesti ha un approccio critico all’allestimento, anzi si può dire che comincia a delinearsi una consapevole azione curatoriale.

La nuova condizione dell’arte, che fonda un sistema anche privo di imposizioni (per partecipare al Salon des Independants non ci sono criteri o limiti d’ammissione), apre sipari su nuovi palcoscenici, luoghi di risonanza per le tendenze più avanzate. «Non esistono più scuole, esistono soltanto dei gruppi che si frazionano continuamente. Tutte queste tendenze mi fanno pensare ai mobili disegni geometrici del caleidoscopio, che ora si riuniscono, ora si intersecano per separarsi e allontanarsi poco dopo, ma nondimeno girano tutti in una stessa sfera, quella dell’arte nuova». (Emile Verhaeren)

La svolta ormai avviata, infatti, giunge ad un punto di non ritorno con le Avanguardie, movimenti che assumono posizioni di netto contrasto con il passato e la sua relativa e incriminata immobilità, una collisione fortissima impersonata da Marinetti e dal suo inneggiare alla modernità, simboleggiata dall’automobile ruggente più bella della Vittoria di Samotracia.

Quello che si contesta è quindi l’immagine e il ruolo conservatore proprio del museo, non più capace di essere e contenere testimonianza della società, poiché mutando totalmente il modo di concepire l’opera d’arte, tutto si riforma: con il ready-made di Duchamp, con le serate e gli eventi futuristi e dadaisti si attua il passaggio fondamentale dall’oggetto al concetto, dalla materia al gesto.

Cambiano, quindi, di conseguenza anche le modalità espositive, dal momento che si trasforma sia il ruolo dell’artista, ormai agitatore sociale e curatore egli stesso, sia quello dello spettatore, coinvolto nell’azione artistica, e si acquisisce un nuovo senso dello spazio, non più vissuto e percepito in modo chiuso, ma aperto all’interazione del pubblico con le opere.

Gli sviluppi artistici di fine Ottocento avevano, dunque, assunto il ruolo di aprire la via a queste sperimentazioni che portando sconvolgimento sul piano creativo, hanno anche svolto la funzione di riformare il sistema curatoriale: il Futurismo ed il Dadaismo, con le loro peculiarità, hanno concorso in modo decisivo alla definizione di una nuova concezione di mostra, intesa come azione-partecipazione, introducendo anche forme nuove di comunicazione, come le operazioni commerciali volte a pubblicizzare l’evento. Tutto il senso dissacratorio si converte, perciò, in intervento diretto e diviene «[…] vitale soltanto quell’arte che trova i propri elementi nell’ambiente che la circonda». Partendo da questo presupposto la modalità di presentazione dell’arte non riguarda più gli aspetti comuni dell’allestimento, ma concerne l’ideazione e la messa in scena di un vero e proprio evento. In questo senso vanno viste le serate futuriste realizzate con lo scopo di essere «[…] un momento di fondamentale interazione con il pubblico che viene coinvolto in prima persona. A metà tra spettacolo teatrale, balletto, concerto, mostra e agitazione politica le serate segnano la definitiva fusione di ambiti artistici e culturali fino ad allora ben distinti».

La rivoluzione espositiva

Cos’è, dunque, che viene rivoluzionato in ambito espositivo? Come si è visto, prima di tutto, la relazione con lo spazio, il ruolo dell’artista, che diventa protagonista, e la posizione dello spettatore, non più distante dall’opera, ma da essa coinvolto; a questo, poi, si aggiunge la consapevolezza di un dato cruciale, ossia la comunicazione che, nella forma di pubblicità su giornali e volantini lanciati durante gli eventi, diventa un mezzo di presa sulla realtà con lo scopo di diffondere le idee e il nuovo stile di vita/arte.

Un simile modus operandi viene assunto anche dal movimento Dada. Il Cabaret Voltaire al n.1 della Spielgasse, a Zurigo, diviene il punto di ritrovo e la base operativa degli interventi dadaisti che si legano anch’essi al teatro e alla performance. Duchamp e Tzara, infatti, come Marinetti ed altri, hanno dato un contribuito fondamentale nello svincolare l’arte da sistemi di presentazione definiti, diventando loro stessi curatori, organizzatori e critici.

Vi è, però, un aspetto di Dada ancora più sovversivo rispetto agli altri movimenti, poiché secondo il loro manifesto l’arte stessa deve essere demolita, negata e con essa tutto ciò che le gravita intorno: diventa allora un’azione senza senso, sono sospesi giudizi, tutto si paralizza ed il mercato crolla dinanzi a una tale illogicità. Una conclusione estrema questa, complessa da figurarsi, tanto da domandarsi come possa essere stata messa in atto. Nel 1920, a Colonia, viene organizzata una mostra da Ernst, Arp e Baargdel:

L’esposizione di quadri, sculture, ed oggetti ebbe luogo nel cortile di un caffè centrale: per accedervi bisogna attraversare i gabinetti di decenza. All’ingresso una ragazza in costume da prima comunione recitava dei versi osceni. In mezzo al cortile di alzava un oggetto di legno di Ernst, con accanto una scure attaccata ad una catena: il pubblico era invitato ad impugnare la scure e a distruggere la scultura. In un angolo Baargdel aveva addirittura collocato un acquario, pieno di un liquido rosso come il sangue e tutto intorno erano appesi fotomontaggi di carattere sacrilego […]. I visitatori infuriati a varie riprese devastarono il locale e sfregiarono le opere, finché le autorità impedirono la mostra.

La centralità dello spazio espositivo

Se gli impressionisti avevano avuto il merito di svincolare il sistema dell’arte da quello delle istituzioni, le Avanguardie con il loro atteggiamento di rottura netta nei confronti della ‘regola’ hanno per di più creato nuove (anti)logiche e nuovi canoni.

 Con il Surrealismo, poi, si affermano ulteriori modalità di presentazione legate al mondo dell’onirico, dell’inconscio e del caso. L’opera diventa un qualcosa in grado d’innescare un processo immaginativo e creativo nello spettatore e quindi anche lo spazio espositivo diventa il luogo in cui ricreare questa dimensione. Una mostra esemplificativa in tal senso è l’esposizione Art of this Century voluta da Peggy Guggenheim nella sua galleria omonima a New York, nel 1942. Vengono lì esposte opere di movimenti europei, in particolare della corrente surrealista e dell’astrattismo, con un allestimento decisamente sperimentale messo a punto dall’architetto Kiesler: per rompere il senso di fissità e la staticità, la sezione dell’arte surrealista è pensata come una struttura con pannelli curvi ed i quadri, privi di cornici, sono montati su bracci mobili che li tengono sospesi nella sala. Ne consegue che il quadro si trasforma quasi in un oggetto tridimensionale. Luci intermittenti, poi, rendono difficile, se non impossibile, qualsiasi continuità visiva, mettendo in discussione le abituali condizioni in cui l’identità del soggetto è definita. Allo stesso modo, la sala dedicata all’astrattismo presenta soluzioni particolari e inaspettate: le pareti blu e turchesi sono ricoperte con tendaggi di simile tonalità tanto da creare un ambiente equoreo immaginifico. Le opere, anche qui, non appese alle pareti ma, tese da corde, sono come mobili nello spazio, libere tra soffitto e pavimento.

È un ambiente disorientate, quello che si viene a creare, e l’atmosfera magica di opere a mezz’aria mostra più che mai la verità delle parole di Duchamp, secondo il quale sono gli spettatori a fare il quadro.

Il Novecento si apre con questo forte spirito di rinnovamento radicale, ma dopo aver assistito all’uscita dell’opera dall’idea classica di quadro e dai luoghi istituzionali, vi è un ritorno entro certe cornici dell’ufficialità. In modo nuovo si assiste alla creazione di un diverso sistema, quello delle gallerie e dei musei d’arte contemporanea, la cui nascita è causa e conseguenza dell’affermarsi di differenti poli culturali mondiali: nei decenni tra le due guerre mano a mano l’America guadagna spazio e toglie centralità all’Europa e New York, così, prende il posto di quella che un tempo era stata la città dell’arte, Parigi.

Questo celere sviluppo degli Stati Uniti è dovuto soprattutto a un sistema fondato su una connessione stretta tra artisti, musei, collezionisti, il tutto vitalizzato da un mercato dinamico. Si ricordi che è stata la stessa Peggy Guggenheim ad aver promosso e sostenuto fin dall’inizio un artista come Pollock, e la pittura dell’espressionismo astratto americano, tra le cui opere anche quelle di Rothko. Vi è, infatti, nell’America di quegli anni una forte attenzione nei confronti delle espressioni artistiche della contemporaneità che trovano casa presso le nuove forme dell’architettura del tempo: nel 1929 viene fondato il Museum of Modern Art di New York; l’anno successivo nasce il Whitney Museum, e poi tra il 1943 e il 1959 viene al mondo il capolavoro di Frank Lloyd Wright, il Guggenheim Museum.

Mentre modernità e contemporaneità corrono sui binari del Novecento, questo secolo assiste anche, però, all’ascesa di sistemi reazionari che creano apparati di controllo su cultura e arti visive. I decenni tra le due guerre sono quelli in cui prendono potere dittature, dedite a condurre campagne violente verso espressioni dell’arte moderna. Tale azione culmina in eventi specifici, come la Entartete Kunst, mostra di arte degenerata inaugurata a Monaco nel 1937, con l’intento di presentare al pubblico tedesco il disfacimento dell’arte, in rovina a causa di movimenti come l’espressionismo, il cubismo e l’astrattismo. Evento questo che, però, presenta un risvolto della medaglia indesiderato al regime: la mostra è stata così tanto visitata, da aver ottenuto l’effetto contrario, quello cioè di pubblicizzare la stessa avanguardia che si voleva sopprimere.

La seconda metà del Novecento si distingue, infine, per un fiorire di numerose manifestazioni, con l’avvicendarsi di esposizioni Biennali e Triennali: il passaggio al Ventunesimo secolo è infatti caratterizzato da un’arte ormai globale che propone una serie di contenitori espositivi che rivaleggiano con gli eventi più tradizionali ed insigni, come la Biennale di Venezia (la cui prima rassegna risale al 1895) e la Documenta di Kassel.

Negli ultimi decenni, alcune mostre hanno segnato un passaggio decisivo in senso artistico e curatoriale, in particolare gli anni Novanta del secolo passato hanno delineato un certo nuovo corso: nel 1992 la nona Documenta di Jan Hoet (grande figura di curatore, come Szeeeman, Fuchs, Celant) rappresenta un ponte tra l’arte contemporanea del Novecento e quella del Duemila, conducendo in un mondo dell’arte non più eurocentrico ed filoamericano, ma globale, appunto: un circuito ormai vastissimo che si estende dalla Corea, al Brasile, passando per il Sudafrica e arrivando a manifestazioni come le biennali di Mosca, Shangai, Taiwan, Santa Fe, Atene, Istabul.

Bibliografia di riferimento:

G. BORA, G.FIACCADORI, A. NEGRI A.NOVA, I luoghi dell’arte. Storie, opere, percorsi, Volumi 5 e 6, Mondadori, Milano 2003.

M. DE MICHELI, L’arte sotto le dittature, Feltrinelli, Milano 2000.

M. DE MICHELI, Le avanguardie artistiche del novecento, Feltrinelli, Milano 2005.

G. DI GIACOMO, C. ZAMBIANCHI (a cura di), Alle origini dell’opera di arte contemporanea, Laterza, Roma-Bari 2010.

P. GUGGENHIEM, Una vita per l’arte, Skira, Milano 2008.

F. HASKELL, La nascita delle mostre, Skira, Milano 2008.

A. NEGRI, L’arte in mostra, Mondadori, Milano 2011.

F. POLI, M. CORGNATI, G. BERTOLINO, E. DEL DRAGO, F. BERNARDELLI, F. BONAMI, Contemporanea. Arte dal 1950 ad oggi, Mondadori, Milano 2008.

D. SCUDERO, Manuale del curator. Teoria e pratica della cura critica, Gangemi, Roma 2006.

Il Museo della bambola di Angera

di Gilda Diotallevi

La storia delle bambole

La storia delle bambole inizia in tempi antichissimi e, in stretto connubio con l’evoluzione dell’uomo e dei suoi costumi, fornisce un trattato antropologico e sociologico di notevole rilevanza. È possibile rintracciare, attraverso le epoche, significati differenti attribuiti alle bambole. Esse, oltre ad essere giocattoli, sono state figure magiche, hanno assunto funzioni di feticcio fino a diventare manichini. Le bambole perciò, specchio delle civiltà in evoluzione, riflettono gli usi, i costumi e la moda nei secoli.

Nello specifico le bambole sono state legate a funzioni commemorative, pensiamo alle donne delle tribù pellerossa che portavano sulle spalle le bambole e i giochi dei figli deceduti. Hanno assunto un ruolo centrale in varie pratiche rituali, le giovani Wasaramo portavano con loro una bambola fino a quando non avevano procreato il primo figlio e lasciavano un posto su uno sgabello a casa per loro. Segnano momenti di passaggio, come nel caso delle fanciulle romane che dovevano offrire le loro bambole e i giochi prima di convolare a nozze alle dee Afrodite e Artemide (Anth-Pal., VI, 280) in segno di abbandono dell’età infantile e entrata nell’età adulta. Si trasformano in poupées mannequin, bambole manichino dell’ottocento, utilizzate dalle case di moda francesi per far conoscere i propri modelli; interamente abbigliate, dalla biancheria intima ai posticci, alle sottovesti, agli abiti, esse venivano spedite, in bauli ricolmi dei più eleganti abiti confezionati a la mode da sarte e modiste specializzate, o addirittura fungevano da modelle per quadri, come nel caso di Albercht Dürer (1471-1528).  Senza tralasciare l’aspetto ludico, pedagogico ed educativo che ha accompagnato i giochi dei bambini di tutti i tempi e di tutti i luoghi. Una eccezione è forse riscontrabile nei paesi mussulmani che, per via del divieto di rappresentare la figura umana, le bambole assumono al contrario una valenza negativa.

Non si conosce la data esatta della loro comparsa ma, anche se in versione primitive, le prime bambole sono state ritrovate già nelle antichissime tombe peruviane. Addirittura Babilonia ne ha conservata una di alabastro con le braccia mobili, così come l’antico Egitto dove le membra delle bambole erano mobili con asticelle di legno dipinte a simulare le vesti. Ma ancora i greci e i romani costruivano bambole in argilla, legno, osso, a volte con il corpo di cuoio o stoffa e dotate, come riportato da Pausania circa il tesoro di Era a Olimpia, di una ricca e minuscola suppellettile. Non meravigli infatti scoprire non solo nelle bambole, ma negli abiti, nelle vesti e soprattutto nei mobili l’evoluzione del gusto e della moda nei diversi secoli. La pomposità del seicento, la grazia del settecento e il neoclassicismo tipico dell’ottocento. Talmente lunga e complessa è la storia della manifattura delle bambole, e dei suoi corredi, da offrirci una significativa testimonianza sulla tradizione artigianale che si è susseguita e sull’evolversi delle tecniche e dei materiali impiegati per la loro fabbricazione. Le bambole costituiscono un vero e proprio trattato su usi e costumi di diverse epoche, mostrando tutta l’abilità e l’ingegno dei loro costruttori, capaci infatti di affascinare ancora oggi moltissimi ammiratori e collezionisti. 

A celebrare la storia della bambola troviamo in Italia un posto incredibile, il Museo della bambola e del giocattolo nella Rocca Borromea di Angera.

Il Museo

Fondato nel 1988 dalla principessa Bona Borromeo Arese e diretto dal prof. Marco Tosa, docente presso l’accademia di belle arti di Venezia, rappresenta il più grande museo europeo di bambole, ma anche di giochi e automi. Basato su collezioni private, la più ampia ovviamente della principessa Borromeo, il museo incanta, oltre che per il livello altissimo dei pezzi presenti, fulgidi esempi del periodo d’oro del giocattolo industriale europeo (seconda metà dell’Ottocento e primi del Novecento), per la sede. La Rocca di Angera, fortezza della famiglia Borromeo affacciata sul l’estremità meridionale del Lago Maggiore mantiene un fascino fuori dal tempo. 

L’apertura del primo museo italiano dedicato alla bambola e al giocattolo antico nel 1988 è stato un importante evento culturale nel panorama nazionale, fino ad allora estraneo a questo argomento. Importante ricordare che esistono profonde connessioni tra le bambole antiche e moderne e i comportamenti sociali, educativi, nonché l’indissolubile legame con il costume, la moda di ieri e di oggi. Il museo si pone quindi al di là dell’aspetto emotivo, e romantico. Intento del museo percorrere le strade legate attentamente alla storia e alle tecnologie specifiche del prodotto considerato, questo per permettere una lettura essenzialmente didattica e circoscritta, lasciando al visitatore ogni altra possibilità di interpretazione. 

Il museo intende fornire una ricchissima e seria documentazione indirizzata a far conoscere le mutazioni attraverso il tempo di questo affascinante oggetto che da sempre si è affiancato allo sviluppo e alla crescita dell’uomo. Per questa ragione le bambole sono state esposte seguendo un percorso scandito dall’avvicendarsi dei diversi materiali utilizzati nelle varie epoche e fasi, dall’artigianato fino all’affermazione della grande industria del giocattolo. Ad esse sono state affiancate diversi giochi e materiale iconografico per meglio comprendere l’organicità del percorso. Inoltre il museo non è limitato alla sola esposizione della collezione Borromeo, che ne costituisce comunque il nucleo principale, ma le affianca continue acquisizioni e donazioni che contribuiscono a far crescere il Museo della bambola rendendolo sempre vivo e attuale. (Marco Tosa, curatore del museo della bambola)

La collezione Borromeo

Tre i nuclei che compongono il museo: la collezione Borromeo di bambole e giocattoli, una sezione dedicata agli automi e, in una sala separata, una vetrina sulla storia antica delle bambole, con pezzi provenienti da diverse parti del mondo.

La collezione delle bambole raccolta dalla principessa Bona Borromeo Arese costituisce una raccolta unica per varietà, quantità e qualità dei pezzi che la compongono. Composta da materiale proveniente dai mercati antiquari europei, offre una visuale ben precisa dei più grandi maestri delle bambole, appartenuti alla Francia, all’Inghilterra, alla Germania e, non da ultimo, all’Italia. 

Molte bambole esposte inoltre sono protagoniste di aneddoti, vicende e ricordi. Particolarità che non sorprende affatto, essendo la filosofia, la storia e la letteratura piena di loro riferimenti. Pensiamo ad esempio a quanto raccontato sulla madre di Goethe che restò scioccata dalla richiesta del figlio di trovare la minuscola ghigliottina destinata a decapitare le bambole aristocratiche per una piccola rivoluzionaria francese. O ancora quanto riporta la studiosa Antonia Fraser citando la raccolta di fiabe indiane di Somdeva, undicesimo secolo, che parla di bambole mosse da strani meccanismi capaci addirittura di farle parlare.

Considerata una delle più importanti collezioni d’Europa, permette di seguire l’evoluzione e lo sviluppo dell’oggetto bambola negli anni che vanno dalla metà del XVIII sec. fino ai giorni nostri. Siamo così testimoni di cambiamenti sociali; nel 1845 infatti il fabbricante François Greffier presenta all’Esposizione Universale la sua creazione del bébé, una bambola con il corpo non più di adulto ma di bambino. Fino a quel momento la bambola era una donna in miniatura, dovendo ‘educare’ le piccole a diventare donne emulandone le pose e i costumi. Ma possiamo anche seguire lo sviluppo di opere sempre più sofisticate. Se prima la fattura delle bambole era approssimativa, pian piano esse, anche grazie alla maestria dei produttori e all’ applicazione in questo campo di tecniche e materiali nuovi divengono delle piccole opere d’arte in cui la verosimiglianza con il reale si fa sempre più forte. 

La collezione del museo offre esempi del passaggio dall’utilizzo del legno, figure di legno scolpite e articolate del XVIII sec. di produzione italiana ancora legate alla tradizionale iconografia religiosa, accanto a cui spiccano invece i primi esempi, datati intorno alla seconda metà del XVIII sec, di bambole composte da testa e arti di legno ma montati su corpi di stoffa o pelle imbottiti. 

La rivoluzione nell’artigianato dei balocchi avvenne a Norimberga solo intorno al 1860, anche se alcuni esemplari sono anche antecedenti, in cui al legno e alla cera, o comunque ad altri materiali più fragili, fu sostituita la cartapesta. 

Altra data centrale è quella del 1862 in cui il francese Jumeau crea la prima bambola con la testa di biscuit o di porcellana. 

La porcellana: questo duttile materiale già largamente impegnato dalle storiche fabbriche europee, Limbach, Meissen, Limoges, per oggetti d’uso domestico, trovò dal secondo quarto del 1800 in poi un nuovo utilizzo nella produzione di teste e parti di bambole.La grande reperibilità di caolino, sostanza base per l’impasto ceramico, estratto prevalentemente nell’Europa centrale, l’ottimo effetto finale, unitariamente alla relativa resistenza, alla caratteristica lavabilità, alla speditezza della lavorazione in processi industriali, determinarono il successo incontrastato della porcellana anche nel settore balocchi. La testa continuava a essere la parte determinante nella costruzione della bambola, quella che concentrava tutti gli aspetti di fascino e attrattiva.

Venivano realizzate teste in porcellana vetrinata, dette anche lucide, oppure satinate, dall’apparenza opaca, dette ‘biscuit’. In quelle più antiche, la lavorazione procedeva attraverso la pressione in stampi della foglia di porcellana, stampi sempre suddivisi in due parti. Anteriore e posteriore. 

Analogamente alle pupe di legno, cera e cartapesta, anche queste avevano testa e spalle realizzate in un solo pezzo; l’articolazione al collo per bambole con testa in biscuit, venne brevettata nel 1858 da Leontine Rohmer, a Parigi. Queste teste continuavano la tipologia preesistente definita da lineamenti dipinti e acconciature modellate.

Grazie alla lavorabilità della porcellana era possibile raggiungere effetti di grande raffinatezza nella descrizione dei particolari delle acconciature nonché nella decorazione del volto. 

La finitura con uno strato di vernici lucida steso precedentemente alla cottura dava quella particolare lucentezza che ancora oggi caratterizza quelle teste, differenziandole nettamente da quelle dei biscuit (che eliminando la freddezza del lucido, nella sua tenue porosità, conferiva al volto un aspetto più morbido e di più realistico calore). L’impressione di grande verosimiglianza che l’impiego del biscuit permetteva, fece sì che sempre più teste di bambole venissero fabbricate con tale materiale che […] ben imitava l’incarnato umano, specialmente se dipinto con la maestria insuperata dagli artigiani di allora. A questo venivano aggiunti splendidi occhi a smalto e vetro, parrucche di mohair o capelli veri per completare l’immagine di grande realismo ricercata. (M.Tosa)

Solo in un momento posteriore infatti le bambole furono dotate di occhi mobili, di capelli naturali (la lana moire inglese veniva bollita per creare ricci naturali) e addirittura soffietti che permettevano alle bambole di emettere suoni simili alla voce umana. 

Alle parti assemblate separatamente si univa il corpo non più solo di pezza o porcellana ma fatto di cuoio, di stoffa e riempito di segatura e crusca. Il tentativo era quello di rendere le bambole più resistenti da un lato, si arrivò a utilizzare metallo, gomma, celluloide, e più snodabili dall’altro, servendosi di tecniche particolari per la realizzazione delle articolazioni e di materiali che ne garantissero una certa malleabilità come la cera. Si fa rifermento a bambole di produzione Inglese e Tedesca, in cera pura e cera su cartapesta, fino ad arrivare all’utilizzo nel tempo di celluloide, plastica rigida, polistirolo, vinile nonché di materiali di ultima generazione come resine o termoindurenti tipo Cernit.

I mobili

Nel 1600 dai Paesi del Nord-Europa si diffusero in tutto il continente le cosiddette ‘case di bambole’. Fedelissime riproduzioni delle abitazioni dell’epoca, proporzionate alla statura delle bambole e arredate di suppellettili e stoviglie (acquistabili anche separatamente) conformi ai modelli allora usati nella vita quotidiana. Ciò che sorprende è non solo che gli elementi di arredo, così come tutti i costumi e la biancheria, corrispondessero esattamente agli stili dell’epoca, ma che fossero creati con una maestria e una attenzione ai particolari fuori dal comune. Come non notare ad esempio i portaprofumi in porcellana o in vetro inciso decorato a smalto.

Per i mobili in miniatura il museo si avvale principalmente della collezione Roberta della Seta Sommi Picenardi che ci permette di ammirare veri e propri capolavori di ebanisteria eseguiti con la stessa perizia impiegata per mobili veri: bureau-trumeau, letti, piccoli armadi, fornelli con batteria da cucina, servizi da toletta e da tè, comò che contenevano abiti finemente confezionati con stoffe pregiate e biancheria spesso ricamata che riproducevano la moda del tempo. 

Tavola ovale del periodo impero che, aperta, contiene un raffinato completo da cucito in madreperla e argento dorato.
Servizio da tavola per bambola, realizzato in ceramica, decorato in cromolitografia con soggetti caricaturali e infantili del repertorio novellistico tipicamente francese. Manifattura di Lunèville, Francia, 1890 circa.

Gli automi

All things are artificial, because nature is the art of God (T. Brown, Of Dreams, Religio Medici, 1642)

Una sezione diversa del museo è dedicata agli automi. Dal greco autòmatos, che si muove da sé, descrive proprio quegli oggetti meccanici, già conosciuti dai greci, in grado di riprodurre i movimenti e la forma di animali prima e degli umani poi. La letteratura è piena di riferimenti, pensiamo ad Aulo Gellio che nel suo Le notti attiche (X,12,9), racconta che Archita costruì un oggetto di legno in forma di colomba, e che (forse per una serie di contrappesi) questa colomba volò. O a Petronio che, testimoniando così l’apprezzamento anche dei romani per tali meccanismi, nel Satyricon (34) scrive circa le tante meraviglie della cena di Trimalcione: «Entrò nella sala del banchetto un servo. Portava tra le mani una figurina d’argento, fatta in maniera tale che tirando o allentando un filo, gli arti e le vertebre, si muovevano da tutte le parti. Trimalcione la posò sul tavolo e azionando il meccanismo le fece assumere diverse posizioni». Si narra anche che Leonardo Da Vinci costruì un leone meccanico da regalare al re Francesco I.

Eppure è solo intorno al XVIII sec., che si possano trovare testimonianze concrete di queste creature o automi, quando l’incontro tra arte e tecnica, scienza e magia convogliano e gli artisti fanno a gara per inventare automi, meraviglie meccaniche da poter regalare a principi e imperatori. È il secolo in cui Jacques de Vaucanson passò alla storia per aver realizzato tra il 1737 3 il 1741 una serie di automi che si muovevano grazie a un sistema di pesi, canne e leve. La sua creazione più celebre raffigurava un suonatore di flauto in grado di eseguire con il suo strumento undici melodie differenti.

Nel museo sono presenti reperti incredibili che testimoniano lo sviluppo di tecniche che dalla semplice osservazione delle forze fisiche esistenti in natura, come il moto delle acque, del vento o la forza del fuoco e il potere del calore da applicare agli automi, si rendono sempre più complesse e sofisticate.  Così se all’inizio il movimento era generato da macchine mosse da una forza idraulica o pneumatica, durante il XVI secolo i maestri orologiai di Augusta e Norimberga realizzando piccoli orologi da tavola applicarono lo stesso procedimento agli automi. 

L’impiego della molla infatti gettò le basi dell’innovazione tecnica in questo settore, garantendo agli automi un movimento più regolare e duraturo. Fritz Saxl nel suo saggio Costumi e feste della nobiltà milanese degli anni della dominazione spagnola, descrive la bambola meccanica del XVI sec. (Kunsthistorische Museum di Vienna) capace di riprodurre una gestualità profondamente simile a quella umana. «Si ha notizia certa che il marchese del Vasto fece conoscere a Carlo V un ingegnere lombardo, Giovanni Torriano da Cremona il quale costruiva bambole di questo tipo.Tra queste figure, per esempio, una dama che danza al ritmo di un cembalo […]: i movimenti sono caratterizzati da una combinazione di grazia e solennità: i piedi si spostano lentamente, la figura sembra librarsi. La forma del corpo viene completamente occultata dalla sottana. Al contrario, mani e testa si muovono con agio e eleganza. Al suono della musica, modulata con le mani sensibili e aggraziate, la testa descrive nel suo moto un arco grazioso. In questo modo un congegno meccanico riproduce lo stile di una donna di società del tempo, per i suoi stessi limiti enfatizzandone, alla misura di una caricatura, le caratteristiche». 

[la molla è utilizzata anche per la prima immagine di questo articolo, una bambola nuda con ventre apribile all’interno del quale è visibile il complesso meccanismo azionato da caricamento e molla e che le permette di camminare, ruotare la testa e mandare baci.]

Il primo a dare la voce alla bambola fu, verso il 1820, J. N. Mälzel, l’inventore del metronomo; ma i più significativi risultati in tale campo si otterranno dopo il 1887 quando, semplificando al massimo i meccanismi del grammofono inventato da Edison, si riuscì a far fare alla bambola brevi discorsi, a recitare brevi poesie e cantare canzoncine.

Soprattutto all’inizio tali meccanismi, in virtù della loro assoluta novità, suscitarono uno stupore tale nel pubblico da convincerlo ad assistere a qualche prodigio della magia.

Wolfgang von Kempelen, nel 1778 realizza il celebre automa giocatore di scacchi. Si racconta che nel 1809 Napoleone perdesse una partita giocando con quell’androide, forse l’imperatore non era un buon giocatore, ma certamente non era al corrente che all’interno della scatola atta a contenere il meccanismo, vi era un uomo, attento ad osservare le varie mosse del gioco tramite un sistema di specchi, e quindi a indirizzare la risposta corretta dell’automa. 

Il perturbante

La verosimiglianza tra bambole e bambine e il loro apparire in procinto di un qualche movimento, la realizzazione di oggetti così vicini al reale da superarlo, in altre parole la capacità dell’uomo di mettere in scena la vita ma non infonderle lo spirito, crea una dimensione di sottesa ambiguità, difficilmente eliminabile. Non è un caso che esista la pediofobia, ovvero la paura delle bambole, sottospecie della automatonofobia, ovvero del terrore che alcuni nutrono per automi, robot e statue di cera.

Il primo a identificare quel sentimento suscitato da un oggetto, una persona o una situazione che possono essere recepiti da un lato come familiari, ma allo stesso tempo come estranei, fu Freud che lo definì Unheimliche, ovvero perturbante. Lo psicologo Ernst Jensch applicò tale teoria all’incertezza generata da un essere dalle sembianze umane, sviluppata poi da Masahiro Mori, esperto di robotica, secondo cui un robot troppo simile a noi sia in grado di generare un sentimento di paura.

La paura delle bambole è stata studiata anche dallo psicologo Frank McAndrew che lega tale sentimento all’ancestrale istinto di allerta verso ciò che si presenta a noi come ambiguo e perciò pericoloso. Un’altra teoria rintraccerebbe invece l’origine di tale paura dalla naturale classificazione operata dal cervello che si allarma di fronte a qualcosa di innaturale, di malato. Le bambole infatti posseggono tutta l’ambiguità di oggetti vividi e realistici eppure non viventi, come se fossero dei simulacri vuoti al loro interno, in cui forze sconosciute possano abitare. Da ricordare a tal proposito che nel 1523 il Vives (De istiutione christianae feminae) dichiarò le bambole imago quedam idolatrae et quae comptus ac ornatus cupitatem docent. Un altro esempio in tal senso ci viene dal filosofo Cartesio che, spinto dalla sua passione per la meccanica e triste per la scomparsa prematura della figlia Francine, costruì una bambina meccanica chiamata con lo stesso nome. Durante il viaggio verso la Svezia i marinai ne furono a tal punto terrorizzati da crederla opera diabolica e da decidere così di gettarla in mare.

Dolls of the world

n una sala separata rispetto al museo troviamo una raccolta di bambole provenienti da tutto il mondo, principalmente da culture africane e sudamericane (collezione Lo Curto), che le riportano ai loro significati più ancestrali e apparendo lontane sia per fattura che, soprattutto per concezione, dai tipici giochi europei. Come ad esempio le bamboline giapponesi del periodo Edo (1603/1868), Meiji (1868-1926) che, per abbigliamento e pose, rispecchiano la rigida e formale gerarchia della corte imperiale giapponese.

Magia, ritualità, potere scaramantico si mescolano nel gioco-rito, spesso perfettamente fuso con il significato più profondo dell’esistenza tribale. In questo senso vanno osservate le bambole Africane della tribù ashanti, dette Akua-Ba, legate al ciclo della procreazione, così come quelle amazzoniche in terracotta dipinta con motivi uguali a quelli dei disegni magici che, in varie occasioni, gli indigeni eseguono sul loro corpo.

Nonostante la collezione offra reperti ‘antichi’ di bambole provenienti da differenti paesi, in Francia intorno al 1870 se ne produsse una serie, le cosiddette Belle Straniere, caratterizzate da fattezze esotiche: bambole cinesine, giapponesi, creole abbigliate con i costumi dei rispettivi paesi, testimoniando l’interesse e l’apertura del gusto verso luoghi e tradizioni sconosciute.

Bambola nuda con ventre apribile all’interno del quale è visibile il complesso meccanismo azionato da caricamento e molla e che le permette di camminare, ruotare la testa e mandare baci.

Identità vive

di Eros Lancianese

Quello dell’identità è un tema molto controverso che possiede numerose declinazioni, tante quante sono le diramazioni del nostro sapere.

Sempre più spesso sentiamo parlare di persone che ‘non sanno chi sono’ o ‘non riescono a definirsi’, muovendosi fra esempi nei quali identificarsi, simboli o bandiere alle quali aderire o test di personalità da consultare famelicamente per trovare un’indicazione statistica nella quale riconoscersi.

In una società dove non mancano modelli e profili nei quali rispecchiarsi sembra diventata una necessità collettiva scoprire ciò che ci caratterizza rispetto agli altri, un elemento, una facoltà o un talento che ci permetta di dire io sono questo!

Laddove invece la domanda sull’identità non trova risposta, si ripiega sull’ appartenenza, ovvero la ricerca della propria tribù urbana, un gruppo che condivida valori a noi affini, che faccia circolare fra i suoi ranghi delle qualità che ci possano far sentire riconosciuti e rappresentati come una squadra sportiva, una marca di abbigliamento o un credo spirituale. 

L’attualità dei nostri tempi presenta poi piccoli fenomeni di frammentazione di questa entità; oltre all’identità ufficialmente riconoscibile vi sono tante altre manifestazioni che poggiano su altre dimensioni cariche di investimenti psichici. Penso alle molteplici manifestazioni delle identità digitali, che diventano parcellizzazioni del nostro essere, modellate a seconda delle circostanze.

Siano esse un account per un digital store, un avatar per un gioco on-line o una app di incontri possiamo vedere come la stessa persona possa essere ridisegnata a seconda delle determinazioni di un preciso momento. In questo caso assistiamo a un processo diautodeterminazione di se stessi, una propagazione di ciò che di nostro può essere delegato ad uso e consumo della collettività, previo assoluto consenso attraverso il quale il singolo decide ciò che può essere condiviso o meno. Tale rappresentazione può poi essere restituita diversamente nel momento in cui viene in contatto con qualche algoritmo social o dall’indicizzazione di un motore di ricerca, che inizia a strutturare il nostro profilo suggerendo ciò che può fare al caso nostro.

A questo punto sembra uno strano paradosso, cercare una sintesi fra l’angoscia di definizione e la necessità di scoprire chi si è, che oscilla necessariamente tra la dimensione collettiva e la sfera individuale.

Il tema identitario non è una problematica recente: molte discipline hanno provato a sciogliere la questione definitoria, affidando la risposta agli strumenti propri di ciascuna disciplina. 

Antropologia, filosofia e psicologia, giusto per citarne alcune, hanno provato a fornire risposte molto significative anche se non concordanti fra loro, trovandosi d’accordo su un punto: l’identità non è mai un tema esclusivamente legato all’autodeterminazione personale bensì una questione a due

Nel periodo ellenico, ad esempio, l’identità era un dono sociale, una determinazione che non veniva da un individuo ma un’attribuzione che aveva la sua genesi nella polis e nel ruolo che il singolo rivestiva nel tessuto comunitario e nella vita politica della città-Stato.

Per Aristotele l’individuo che si dichiarava incapace di vivere in società o che riteneva di non averne bisogno, era «o una bestia o è Dio».

La partecipazione politica quindi era vitale per la dignità del singolo: non solo permetteva di accedere ad uno status pubblico riconosciuto fra pari che garantiva rispetto e tutele, ma consentiva anche l’accesso al dibattito per la gestione della città e in merito alla vita comunitaria.

Ricordiamo quanto terribile potesse essere, per un cittadino ateniese, essere sottoposto alla pratica dell’Ostrakòn, l’allontanamento dalla città per misure cautelative che la polis applicava nei confronti di un cittadino ritenuto pericoloso per la collettività; venire respinti dal demos ateniese significava essere privati dalla possibilità di partecipare e quindi far sentire la propria voce all’interno di un tessuto civile che offriva agi, protezione e riconoscimento.

Questo legame fra persone, comunità e ruolo ci consente di riflettere su uno dei principi basilari dell’identità ovvero sull’assunto che essa è una costruzione a due e non un’autodeterminazione. 

In Antropologia culturale ritroviamo la questione identitaria, elaborata in questa declinazione.

Ugo Fabietti, eminente accademico nell’ambito dell’antropologia, ha dedicato gran parte della sua ricerca scientifica a questo tema. Fabietti parla di identità etnica in quanto rappresentazione di un insieme di valori, simboli e modelli culturali che «i membri di un gruppo etnico riconoscono come fra loro distintivi». Da questo punto di vista l’identità non riflette una realtà statica e immutabile ma quasi un processo che si produce a secondo delle circostanze, dei tempi e delle situazioni.

I tratti distintivi, riconosciuti come tali fra i membri di una collettività, devono essere in grado di contraddistinguerli e di differenziarli l’uno dall’altro, sottolineando un principio di mutua appartenenza. Proviamo semplicemente a pensare che potenza potevano avere i primi graffiti prodotti dall’uomo primitivo e che richiamo identitario potevano restituire a tutti coloro che avevano vissuto determinate esperienze e che provavano ad essere ricordati attraverso delle rudimentali, ma efficaci forme di narrazione.

L' identità etnica. Storia e critica di un concetto equivoco - Ugo Fabietti - copertina

Per poter studiare l’identità Fabietti stila tre principi, ritenuti presupposti fondamentali.

In base ai suoi studi:

1) gli esseri umani non possono vivere senza identità sia su un piano individuale, sia su un piano collettivo; del resto la strutturazione dell’identità in senso collettivo ha permesso la nascita di una unità tribale che garantiva protezione e coesione per scopi legati alla mera sopravvivenza.

2) le identità possono essere concepite e costruite in vari modi all’interno di una dicotomia, come bello/brutto, buono/cattivo, gradevole/sgradevole. Tali appercezioni sono tanto arcaiche quanto funzionali allo scopo, in quanto permettono di orientarsi in modo primordiale dinnanzi a dei significati simbolici.

3) lo studio del fenomeno identitario è svolto da soggetti, che a loro volta possiedono un’identità, per cui essa non può divenire un Oggetto Sociale Puro, ma sarà sempre mediata da una lente di decodifica.

L’invito è pertanto quello di tener presente la propria matrice identitaria quando si tenta un processo di comprensione e decodifica di realtà, che possono essere lontane dal nostro sistema vigente, pena un errore di intendimento del fenomeno stesso, che rischia di essere interpretato diversamente dalla sua natura originaria.

Fabietti pertanto lega in modo profondo la costruzione dell’identità ai processi storici vigenti, sottolineando come la ricerca dell’dentità sia una questione affrontata da ogni civiltà e che le sue caratteristiche sono condizionate dallo Zeitgeist del momento, ovvero del periodo storico ad esso legato.

Van Gennep, nel suo I riti di Passaggio descrive, invece, i momenti di trasformazione individuale che si consumano all’interno della struttura tribale di appartenenza; si pensi al matrimonio, ai funerali o alle iniziazioni.

Amazon.it: I riti di passaggio - Van Gennep, Arnold, Remotti, M. L. - Libri

Queste cerimonie hanno un altissimo valore costitutivo.

Il passaggio di identità, da ragazzo a uomo, da padre ed anziano, si consuma sotto l’occhio vigile della popolazione divenendo un fatto collettivo, sostenuto dalla società e proteso a continui processi di autorinnovamento. Anche in questa circostanza è assente un’autoattribuzione di un’identità, si assiste ad una ricerca di un riconoscimento che viene vidimato da un osservatore esterno che conferma e certifica tale condizione. I riti nella società strutturano coloro che compongono il tessuto collettivo e nel farlo la collettività riafferma se stessa come organo vivo, tesa in un costante processo di rinnovamento e affermazione.

In Psicologia questi fenomeni sono stati studiati cercando di far tesoro dei contributi provenienti da altre discipline. Per identità, si intende «il senso del proprio essere continuo attraverso il tempo e distinto, come entità, da tutte le altre». La riflessione parte direttamente dal contributo filosofico al dilemma posto da Hume e Locke, due filosofi di corrente empirista che restituirono all’uomo l’importanza dell’impronta della storia nella costruzione dell’intimo senso di sé; l’identità non è un dato, ma una costruzione di senso che la memoria fa di se stessa in relazione agli avvenimenti del passato e all’appercezione del presente.

Alla luce di quanto detto si afferma un concetto di identità intesa come processo di percezione dell’io in relazione ad un fenomeno esterno: la continuità dell’esperienza con se stessi.

La Psicoanalisi ha attinto alla riflessione antropologica per la costruzione del suo pensiero in merito alla questione identitaria. Quando Freud postulò nella sua Metapsicologia la presenza di un’istanza psichica che aveva il compito di dare forma ai nostri istinti da realizzare sul piano del reale, descrisse il Super-Io come una dimensione costituita da due componenti: l’ Ideale dell’ Io, ovvero la meta di realizzazione personale alla quale l’individuo narcisisticamente tendeva e l’insieme delle specifiche regole che costituivano il vivere civile della società all’interno della quale l’individuo si era sviluppato e che aveva introiettato.

Metapsicologia (eBook) di Sigmund Freud

Viene da sé che questo dato è strettamente legato ad un elemento esterno variabile e non universalizzabile.

Il Super-Io vive però non solo di cambiamenti dettati dalle differenze fra culture differenti, ma anche di mutamenti che lo stesso tessuto sociale si trova a gestire lungo un lasso temporale specifico.

Umberto Galimberti ha delineato ad esempio il tipo di passaggio che la collettività si è trovata ad attraversare dalla Società della Disciplina, dove il conflitto dell’individuo si misurava sul rispetto della norma e la possibilità di poterla infrangere, ad una Società dell’Efficienza dove viene superata la dicotomia fra ciò che è proibito e ciò che è permesso, che viene sostituita dalla coppia dicotomica: ciò che è possibile realizzare e ciò che non lo è.

La differenza da un punto di vista della sofferenza psichica è notevole. Se nella Società della Disciplina le depressioni si realizzavano sotto l’egida del Senso di Colpa, per cui si doveva affrontare a livello terapeutico il modo in cui la realizzazione personale poteva aver leso l’altro o la società; nella Società dell’Efficienza, in assenza di un limite reale, l’individuo vive l’angoscia di non essere mai abbastanza, innescando una dimensione competitiva dove l’altro non è più da preservare, come compagno, ma diviene un possibile competitor.

La vita diviene quindi una sorta di enorme prova performativa di cui sono ignoti la data di inizio e il termine finale, nella quale il senso della esistenza si realizza sotto la cornice esclusiva delle capacità personali, privata però di un arbitro esterno che possa regolamentare il gioco.

In realtà è questo senso del limite esterno: le difficoltà della vita, le delusioni, le esclusioni alle quali possiamo incappare, mettono l’adolescente in condizione di misurare la sua forza, la sua capacità di realizzarsi, la possibilità di tollerare le frustrazioni, la necessità di trovare nuove strade per potersi realizzare, in altre parole la sua capacità di potersi individuare come soggetto misurando la sua reale potenza dinnanzi alla pressione di forze antagoniste esterne.

I riti di passaggio erano momenti collettivi che venivano attesi con entusiasmo, poiché spettavano a tutti i membri di una comunità, ma allo stesso tempo erano vissuti con reverenziale timore, poiché sarebbero stati banchi di prova necessari, in cui la forza e coraggio si sarebbero rivelati sotto la testimonianza di un’intera comunità.

Sentire quella paura, toccare la vergogna per poi assaporare la gioia del superamento del momento di stallo, rimangono esperienze necessarie per poter cogliere il proprio senso di sé, per capire cosa si è e cosa si può fare. Se nella vita odierna abbiamo perso gran parte di queste tradizioni rituali, possiamo invece ritrovare la corsa all’autoaffermazione personale che si svolge in una dimensione digitale.

Il riconoscimento immediato che tali contesti riescono a restituire è istantaneo, ma perfettamente calato nei codici di appartenenza che si sviluppano in determinati contesti. In una qualche forma viene restituita una identità, calata nel campo del digitale, che si affaccia ad un pubblico planetario.

Lungi dall’esaurire il concetto di identità possiamo però notare come sia effettivamente un fenomeno più relazionale che individuale. L’immagine abusata di Linus dei Peanuts, intento ad accoccolarsi con la sua copertina, in realtà è la rappresentazione molto chiara di quello che in Psicologia viene definito Oggetto Transizionale che con la percezione d’identità ha molto a che fare.

Quando Donald Winnicott postulò tale concettò tentava di spiegare il modo in cui il bimbo cercasse di gestire l’angoscia della solitudine, in assenza della madre ancora non sufficientemente introiettata, cercando supporto in oggetti che in un modo o nell’altro riteneva congrui per sostenere il suo essere. Questi oggetti avevano il compito di rievocare sensazioni di beatitudine che garantissero quel benessere necessario per non andare incontro ai nefasti sentimenti che potevano perturbare la sua serenità evocando sensazioni familiari capaci di tranquillizzarlo e rasserenarlo, dinnanzi ad un mondo esterno che poteva percepire incomprensibile e quindi minaccioso. Winnicott ci dice inoltre che con la maturazione l’individuo necessita sempre meno di questi oggetti che gli ricordano chi è, poiché sostenuto e corroborato da un’intensa capacità di introiezione che gli permette di fare appello non all’esterno, ma dentro di sé a ciò che occorre per modulare i propri affetti. Questa funzione rimane presente in misura minore e può essere utilizzata nei momenti di estrema crisi e difficoltà.

Si pensi al caso riportato da Giovanni Jervis, noto psichiatra e psicoterapeuta italiano, nel suo La conquista dell’identità. Nel testo Jervis riferisce di una donna anziana portata via della sua abitazione in seguito a complicanze di carattere medico che la costrinsero ad un ricovero. In una condizione come quella di un letto di un ospedale, nella quale si può andare facilmente incontro ad una dimensione necessariamente spersonalizzante, la donna riusciva a sostenere il suo animo attraverso la presenza di un elemento che era riuscita a portare da casa e che aveva l’innegabile qualità di ricordarle la confortevole atmosfera familiare, ovvero una piccola tartaruga.  Nell’opera citata viene descritta la sorpresa del personale ospedaliero alla scoperta della piccola testuggine, intento ad interrogarsi su come la donna fosse riuscita a superare i rigidi protocolli di igiene, tanto da portare quella piccola vita con sé. Al di là delle risorse impiegate dalla donna per superare la rigida dogana, le condizioni di salute della donna crollarono nel momento in cui le fu sottratto questo ultimo appiglio con la sua quotidianità e quindi con la sua identità.

È utile riferirsi alla dimensione relazionale quando proviamo a comprendere la questione identitaria, poiché anche ciò che ci circonda è intriso di una personale tonalità e coloratura che ci ricorda chi siamo.

In tal modo anche le relazioni con i nostri affetti sono caratterizzati da questa condizione che ci porta a trovare noi stessi nell’altro, per cui, come scrive Italo Calvino ne Il Barone Rampante:

Lui conobbe lei e se stesso,

perché in verità non s’era mai saputo,

E lei conobbe lui e se stessa,

perché pur essendosi saputa sempre,

mai s’era potuta riconoscere così

L’identità quindi è un fenomeno ‘a due’ poiché basato sulla percezione di sè, grazie alla quale l’uomo riesce a intendersi come soggetto in un determinato modo e ispecchiamento negli Altri, ottenendo un riconoscimento di sè nella relazione con l’altro o anche una conoscenza inedita di ciò che si è.

A qualcuno si potrà risultare interessante, ad un un altro sagace ed un altro ancora noioso.

Tanti sono i rispecchiamenti quanto è ricca l’esperienza umana di una vita.

L’identità è quindi un fenomeno necessario, complesso, in continuo divenire lungo un continuum storico e sociale che occorre riconoscere come pertinente al proprio sentire e congruo al proprio vissuto.

D’altronde il continuo interrogarsi sulla questione identitaria da secoli, non trova approdi definitivi, ma orizzonti aperti e mutevoli.

Bibliografia di riferimento:

S. FREUD, (1915a) Metapsicologia, vol. VIII, in OSF¸ Bollati Boringhieri, Torino1976.

U. GALIMBERTI, Enciclopedia di Psicologia, Garzanti, Milano 1999.

G. JARVIS, La Conquista dell’Identità, Feltrinelli, Milano 1997.

F. REMOTTI, Remotti F. (a cura di) Sull’ Identità, Raffaello Cortina, Milano 2021.

R: LE STORIE D’AUTORE

La libreria indipendente Le Storie prosegue la sua rubrica letteraria con fiorivivi.com dedicando Novembre a Eric Ambler.

(a cura di) Gilda Diotallevi

Il genere spy story

Gli affari internazionali possono condurre le loro operazioni con pezzi di carta,

 ma l’inchiostro usato è il sangue umano.

E. Ambler

Quello delle spy stories è un genere narrativo incentrato sullo spionaggio internazionale ma che si potrebbe definire impuro, in quanto prevede ingerenze di generi e stili differenti, come ad esempio il giallo, il thriller, il noir, il poliziesco, l’hard-boiled, il politico, fino alla fantascienza e alla fantapolitica. Difficile perciò definire l’inizio di tale genere, perché, nonostante molti critici pensano che il primo libro da citare sia The spy (in it. La spia) di James Ferimor Cooper del 1821,

[Storia di una scaltrissima spia, Harvey Birch, che compì imprese straordinarie nella Contea di Westchester durante la Guerra d’indipendenza americana, mettendo in luce i problemi della guerra e i caratteri del patriottismo.]

i veri antesignani del genere sono Kipling, con Kim del 1901

[Opera particolarissima che congiunge alla dimensione esotica e religiosa il tema dello spionaggio. La storia, ambientata in India alla fine dell’Ottocento, segue le gesta del giovane Kimball O’Hara, fino a parlare del “Grande gioco”, la partita a scacchi diplomatica tra Russia e Gran Bretagna sui territori dell’Asia.]

 e la baronessa Emma Orczy, con The Scarlet Pimpernel (in it. La Primula rossa) del 1905.

[La Primula rossa è il titolo del primo romanzo di un ciclo letterario ambientato nella Francia della Rivoluzione francese. Il protagonista, antesignano delle più famose spie, è un valoroso reazionario che difende i nemici della Repubblica nascondendosi dietro una identità nobile e, apparentemente, poco incline all’azione.]

La nascita del filone spionistico è perciò rintracciabile verso la fine dell’Ottocento, periodo in cui molti autori, come Le Queux e Oppenheim, erano «di enorme successo e di modestissimo valore». Inquadrare la situazione politico-economica dell’epoca, avendo a disposizioni poche informazioni e tutte difficilmente reperibili, impediva che le trame possedessero un valore, se non letterario quantomeno storico. Per tale ragione la prima svolta ci fu quando alcuni ex ufficiali dei servizi segreti cominciarono a scrivere storie. Pensiamo a Somerset Maugham, ad esempio, che nel suo Ashenden del 1928, descrivere realisticamente lo spionaggio durante la prima guerra mondiale.

[Ashenden, il protagonista del libro, può essere intrepretato come l’alter ego dell’autore. Entrambi scrittori, entrambi inviati in Svizzera, luogo in cui svolge la vicenda descritta. A colpire è senza dubbio la dimensione realistica che Maugham riesce a creare, scivolando costantemente tra una spy story e un racconto dalle tinte comiche.]

A fronte di opere di poco pregio, troviamo comunque alcune brillanti eccezioni come il libro di Conrad, anch’egli un vero precursore del genere, il cui L’agente segreto del 1907, rimarrà una pietra miliare dell’intero genere di spionaggio.

[Il romanzo, ambientato a Londra, trae ispirazione da un fatto realmente accaduto: un’esplosione in Greenwich Park probabilmente dovuta ad un attentato di matrice anarchica. Adolf Verloc, marito e proprietario di un negozio a Londra, è in realtà una spia al servizio di una potenza straniera, con l’incarico di sorvegliare i numerosi anarchici presenti a Londra nel primo Novecento. Il romanzo fu adattato dallo stesso Conrad per il teatro e ispirò il film Sabotaggio di Alfred Hitchcock (1936).]

Sarà solo a partire dagli anni ‘30 e ‘40 del Novecento che la spy story si consoliderà anche grazie ad autori di talento come appunto Mauhgam, Greeme e non da ultimo Ambler.

«Il ‘genere’ libro di spionaggio, per la verità, merita una considerazione ben maggiore (proprio sul piano del valore artistico) di quanto non gli venga accordata. All’interno del genere c’è naturalmente un’ampia quantità di libretti e libroni di semplice intrattenimento (questo però è anche vero di una quantità altrettanto ampia di romanzi che vanno per la maggiore); ma ci sono autori e singoli testi di indiscutibile valore». (P. Bertinetti, Agenti segreti. I maestri della spy story inglese.)

Eric Ambler. Storie di spionaggio

Eric Clifford Ambler (1909-1998), scrittore, giornalista e sceneggiatore inglese, è stato autore di alcune delle più famose spy stories. Maestro del moderno romanzo di spionaggio, riesce a ridare dignità al genere, dislocandolo dalla classificazione di romanzo di serie B. E lo fa con humor, capacità inventiva e raffinatezza stilistica.

Il tentativo di Ambler di rendere il genere spionistico degno della migliore letteratura è senza dubbio riuscito. Lascia infatti in eredità trame realistiche basate su attente ricostruzione, soprattutto per ciò che concerne la situazione politica, storie piene di umanità in cui i personaggi vengono tratteggiati attraverso i loro caratteri psicologici.

Il suo primo romanzo The Dark Frontier, del 1936, segna da subito la sua cifra distintiva, ovvero una trama che attinga direttamente dalla realtà. Mentre altri autori di questo genere si cimentano con una massiccia dose di invenzione, pensiamo a Fleming ma anche a tutto il fantaspionaggio, le ambientazioni e i soggetti di Ambler prendono spunto dalla situazione sociale dell’epoca. Non meraviglia perciò che l’atmosfera de La frontiera proibita (così nella traduzione italiana) sia quella di una inqueta attesa. La guerra mondiale era alle porte e pesante era l’aria per i popoli coinvolti, soprattutto nell’Europa continentale.

Tale riflessione sulla attualità come punto fermo delle sue trame, permette di seguire l’evoluzione della società e i suoi numerosi capovolgimenti in quel periodo. In controluce alle storie thriller, drammatiche, ironiche, mystery e avventurose che si intrecciano nei suoi libri, è possibile scorgere qualcosa di più profondo. Una cronaca sui rapporti di forza tra le nazioni, sui risvolti effettivi di alcune decisioni politiche e, non meno evidenti, le reali propensioni politiche dell’autore. Le sue convinzioni antifasciste affiorano a più livelli nei suoi romanzi, da alcune affermazioni dei protagonisti che tradiscono una certa fascinazione per posizioni comuniste, nel senso più pragmatico del termine, fino alla descrizione di agenti sovietici dai caratteri positivi. Mentre la sua disillusione successiva circa il patto tedesco-sovietico del 1939 lo spingerà a scrivere nel 1951 un romanzo, Judgment on Deltchev (in it. Uno strano processo) poco apprezzato proprio dal pubblico ex-comunista.

La sua stessa esperienza di vita (raccontata nella sua autobiografia Here lies del 1985, edita solo in lingua inglese da Weidenfeld and Nicholson) sarà fonte di ispirazione per i suoi scritti, come quando ad esempio in Epitaffio per una spia farà partire l’intreccio proprio dal ritrovamento di alcune fotografie. Sappiamo infatti che durante la II guerra mondiale fu assegnato alla Royal Arillery alle unità fotografiche. O quando proverà a scrivere sceneggiature per il cinema, passione che aveva coltivato durante il suo periodo militare, finendo come assistente alla regia dell’unità cinematografica dell’esercito. Non avrà molta fortuna, ma, per uno scherzo del destino, alcuni suoi libri ebbero una trasposizione cinematografica, a volte riuscita come in Topkapi, altre meno come in Terrore sul mar nero.

Quando poi, più avanti nella vita, comincerà a viaggiare, tali esperienze si rispecchieranno sugli ultimi romanzi che ambienterà nel Medio Oriente o in Asia orientale. Pensiamo al famosissimo The light of the day del 1962 (Pubblicato poi in America con il titolo Topkapi, il cui titolo viene mantenuto anche nel film che se ne è tratto), o Doctor Frigo del 1974 ambientato in un’isola caraibica.

Ma ciò che davvero farà la differenza rispetto a molti autori del genere spionistico è l’attenzione di Ambler nei riguardi dello stile, sempre elegante e della capacità descrittiva. Elementi chiaramente percepibili soprattutto in opere come The Mask of Dimtrios (in it. La maschera di Dimitrios), in cui oltre alla disanima sociale a cui l’autore ci ha abituati, «Lo stesso personaggio di Dimitrios, più che come uomo, assurge a simbolo di una società assurda, in cui la bellezza e il buon uso della ragione sono state soppiantate dal culto del denaro e dall’abuso di potere». (N. Priotti, p. 67), rifulge uno stile particolare, una prosa potente, arricchita dal continuo intessersi di flashback ed episodi secondari.

Le spie inquiete di Ambler

Ranieri Carano

Il qualcosa di più che assicura ad Ambler un posto sicuro nel cuore dei critici togati e – quel che più conta – in quello dei lettori non faziosi si deve probabilmente cercare soprattutto nel suo straordinario lavoro di aggiornamento politico-sociale mai trascurato, o rallentato, nel corso di quaranta densissimi anni di attività creativa. Ambler è infatti un narratore vero con lo spirito di un giornalista autentico. Un corrispondente estero, chiaramente, considerato che l’Inghilterra ha sempre avuto pochissimo rilievo nelle sue trame. I suoi interessi, e di conseguenza i suoi romanzi, hanno sempre avuto sfondi perfettamente coerenti con il progresso dei tempi: dai Balcani, zona caldissima dell’anteguerra, al Medio Oriente degli anni cinquanta e sessanta, all’America Latina e alle repubbliche delle banane del successo più recente, Doctor Frigo. I romanzi inclusi in questa raccolta sono abbastanza emblematici: appartengono tutti al «periodo di mezzo» del nostro autore, quello che va dall’immediato dopoguerra all’inizio degli anni sessanta. È un periodo politicamente ambiguo, apparentemente caratterizzato da un quieto assestamento dopo lo sconquasso della guerra, ma in realtà ferocemente turbato da un clima di restaurazione selvaggia e di chiusura assoluta: stalinismo, maccartismo, e via via per li rami fino al degasperismo ottuso di casa nostra. Ma, si può dire, l’ottusità repressiva è carattere saliente di tutta l’Europa post-bellica, non solo delle superpotenze in fase di reciproca diffidenza. Ed ecco che Ambler, come al solito attento osservatore di tutte le realtà politiche e nazionali, in Uno strano processo ci dà un ritratto plausibilissimo di un paese dell’Est europeo nella fase di transizione tra il disordinato fervore politico seguito all’occupazione nazista e la presa di potere comunista. Il processo è un puro pretesto, anche se ricco di spunti inquietanti volti a dimostrare come la verità da accertare sia in definitiva composta da molte verità contrastanti; quello che conta è proprio il clima di mistero e terrore che avvolge una società in fase di rapido cambiamento. Un giallo «processuale», quindi, ancorato però a una precisa situazione politica.

Ne L’eredità Schirmerl’appiglio pare del tutto diverso: si tratta di rintracciare l’erede di una fortuna che ha origini lontanissime nel tempo e nello spazio. Eppure, a un certo punto della storia, ci ritroviamo in un paese e in una situazione non molto lontani e diversi da quella di Uno strano processo. La vicenda ci porta in Grecia in un momento vicino alla fine della guerra civile, quando gli ultimi seguaci di Markos hanno scarse possibilità di sopravvivere: o il banditismo vero e proprio, o la resa senza alcuna garanzia di sopravvivenza. E la storia tragica del paese si sovrappone di forza all’appassionante quiz successorio e notarile; alla fine lo travolge.

Epitaffio per una spia, malgrado il titolo, è soprattutto un classico giallo a eliminazione. D’accordo, una spia c’è, ma la sua attività ha ben poca importanza nell’economia della vicenda. Importa invece sapere chi è la spia, scoprirla tra un nugolo di sospetti, secondo i canoni più tradizionali del giallo «all’inglese». E, forse, ancora di più importa capire perché in un paese formalmente democratico come la Francia della IV Repubblica si possa formare una pesante atmosfera da stato poliziesco. Così su di una intelaiatura ammirevole da giallo d’enigma compaiono gli spettri incombenti dell’Indocina e dell’Algeria, gli amari rigurgiti di un impero in dissoluzione. Adesso siamo davvero alla fine. Le scarse notazioni esposte potrebbero bastare a chiarire la giusta consacrazione di Ambler anche da parte di una critica non molto illuminata. Il pregiudizio verso un sottogenere che, a essere onesti, viene sommamente agevolato dalla modestia estrema dei suoi facitori, non può reggere nei confronti di un autore che, da ogni punto di vista, fa senz’altro da anello di congiunzione non più mancante.

(R. Carano, Prefazione a Le spie inquiete di Ambler, Garzanti, 1976)

I protagonisti

La professione più antica del mondo sappiamo tutti quale è.

Probabilmente quella della spia viene subito dopo.

P. Bertinetti

Paolo Bertinetti,tra i più grandi anglisti in Italia, nel suo Agenti segreti. I maestri della spy story inglese, si interroga sul perché sia stato nel tempo così difficile trovare come protagonista di una storia una spia, soprattutto perché tali figure esistono da sempre, come testimonia lo stesso Antico Testamento quando Mosè invita alcuni dei suoi a cercare informazioni a Canaan (p. 9). Secondo l’autore la risposta sarebbe da ritracciare in un problema di carattere morale, «come si poteva immaginare protagonista positivo di una qualche narrazione una spia, cioè “un uomo che si nasconde, che finge, che mente” (p. 11)?». I cattivi (i nemici giurati della corona inglese, tedeschi nella seconda guerra mondiale, sovietici nella guerra fredda) e i buoni avrebbero condiviso troppi elementi, compresa una certa ambiguità di fondo.

I primi protagonisti del genere (pensiamo ai libri di William Le Queux, ma anche a Erskine Childers, John Buchan e Valentine Williams) non erano agenti segreti di professione. Venivano descritti come dei distinti signori, dei gentlman, molto vicini ai personaggi della belle époque. Uomini eleganti e pieni di fascino, i cui tratti distintivi andranno a confluire nel più famoso degli agenti: James Bond.

Il primo cambiamento è da attribuire a Conrad che delinea, nel suo L’agente segreto, il mestiere della spia e crea il suo personaggio principale come spia di professione.

Altra importante rottura con i clichè del genere è opera invece del nostro Ambler che, nei suoi romanzi, descrive non uomini eccezionali, avventurieri coraggiosi, ma per lo più normali inglesi di buon livello culturale catapultati in situazioni di intrighi e capaci di finire, loro malgrado, in pericolo.

Posizione chiaramente riportata nell’incipit de La maschera di Dimitrios

[…] il ‘caso’ si identifica con la provvidenza. È stato uno dei soliti aforismi cui si rincorre per confutare la spiacevole verità che il caso ha una parte importannte, se non predominante, nelle questioni umane, anche se talvolta esso opera con una specie di goffa coerenza, facilmente confondibile con i disegni premeditati della provvidenza.

I protagonisti di Ambler portano a compimento le loro missioni, ma lo fanno con enorme difficoltà, tra mille imprevisti e complicazioni (La frontiera proibita, Epitaffio per una spia, la maschera di Dimitrios) rischiando spesso la disfatta e senza fregiarsi di qualche particolare merito. L’affinità con il mondo di Graham Green passa anche da questo, dal saper mostrare, in opere come Missione confidenziale, Il terzo uomo, Il fattore umano, la solitudine e la disperazione di uomini molto lontani da quella ostentata sicurezza alla James Bond. Differentemente da Flaming inoltre i protagonisti di Ambler non possiedono neanche armi infallibili, non sono capaci di salvare il mondo da cospirazioni e di sicuro sono meno romantici ma anche meno xenofobi. Caratteristica che invece si può attribuire ai suoi cattivi, spesso identificati come nazisti e violenti, dotati di una forte brama di potere e di una indiscutibile capacità di commettere soprusi.

Michael Denning, nel suo Cover Stories: Narrative and Ideology in the British Spy Triller dell’1987 in cui analizza la letteratura di spionaggio, definisce l’eroe di Ambler con il termine di innocent abroad

«[…] an educated, middle-class man (a journalist, teacher, engineer) travelling for business or pleasure on the Continent who accidentally gets caught up in a low and sinister game (no longer the Grat Game) of spies, informer, and thugs. He is innocent both in the sense of not being guilty, and in the sense of being naïv. He is an amateur spy, but not the sort of entthusiastic and willing amateur that Hannay is; rather he is an incompetent and inexperienced amateur in a world of professionals.» (M. Denning, p. 67)

(n.d.r. Richard Hannay è l’eroe di alcuni libri di John Buchan come in The Thirty-nine Steps)

Da Epitaffio per una spia

Ma non si poteva presumere che una spia avesse l’aspetto di una spia; certo il loro mestiere non lo portavano scritto in faccia. In tutta l’Europa, in tutto il mondo, c’erano uomini che spiavano, mentre negli uffici governativi altri uomini catalogavano i risultati delle loro fatiche: spessore delle piastre corazzate, angolo di elevazione dei cannoni, velocità di tiro, dettagli dei meccanismi di sparo e dei telemetri, efficienza dei detonatori, particolari delle fortificazioni, ubicazione dei depositi di munizioni e delle fabbriche principali, punti di rifermento per i bombardieri. Per le spie era un buon affare. Poteva essere proficuo organizzare un’agenzia di spionaggio, una sorta di centro di smistamento di tutte queste informazioni vitali. (p. 64)

Io, insegnate di lingue con un temperamento ansioso e l’orrore della violenza, avevo escogitato in breve tempo un abile piano per la cattura di una pericolosa spia. (p. 66)

Però, sarebbe andata proprio così, per me? Ero incline a pensare di no. Sarò sfortunato, ma trovo che le mie iniziative non procedono mai secondo le linee classiche. (p. 79)

Esiste però, nel ventaglio di protagonisti di Ambler, un minimo comun denominatore, una certa dose di eroismo, dovuta al non voler cedere alle forze del potere, del male e dell’ingiustizia. Tutti i personaggi vogliono portare a termine, in un modo o nell’altro, il loro compito, o meglio ciò che il destino, spesso beffardo, costringe loro a fare.

Così anche per il protagonista de The Schirmer inheritance (in it. Il caso Schirmer) che sente di essere mosso da un senso di dovere

Caro avvocato Carey, […] e ora mi permetta di esprimere la mia gratitudine a lei, e all’ufficio che la inviò. […] con quale tenacia e decisione lei abbia continuato nelle ricerche di un uomo […] è una bella cosa essere capaci di andare avanti dove altri con minore animo sarebbero stati pronti a ritornarsene a casa. (p. 220)

Graham Greene: un confronto

Ambler e Greene condividono certamente l’attitudine allo studio e alla disanima della situazione politica dell’epoca, dando risalto all’indagine psicologica e sociale degli uomini e delle forze che li governano.

Proprio lungo la linea tracciata da Maugham, troviamo uno dei maggiori romanzieri inglesi del Novecento. Molte delle sue storie furono di spionaggio, anche perché agente segreto durante la guerra lo fu veramente (e informatore anche successivamente), altre trattarono il tema, anche se trasversalmente, dando vita a polizieschi di forte impatto emotivo. Il suo lavoro di spia gli permise non tanto di avere a disposizione notizie, quanto di fornirgli una conoscenza delle atmosfere, delle situazioni che seppe declinare in forma drammatica. Pensiamo a Il nostro agente all’Avana, al Il fattore umano, ma soprattutto a Il terzo uomo. A risaltare sono le analisi sulle politiche del mondo e i personaggi sempre in bilico, alle prese con questioni di carattere morale. Ne Il terzo uomo sono davvero notevoli le descrizioni di una Vienna nell’immediato dopoguerra, terreno di intrighi internazionali, spie, malavita e corruzione.

Il poliziotto dilettante ha questo vantaggio su un poliziotto di professione, che non lavora a orario. […] può essere più imprudente, può raccontare delle verità non necessarie e avanzare le teorie più azzardate. (Il terzo uomo, cap.VI).

«Un classico di questo difficile genere letterario in cui spionaggio, intrigo politico e avventura si compenetrano: un romanzo che un altrettanto famoso film ha fatto conoscere in tutto il mondo».

Il film, la cui sceneggiatura nasce prima della stesura del libro, è un capolavoro e offre duna interpretazione memorabile di Orson Wells, la cui frase più famosa riportiamo qui

Nuove prospettive nella letteratura di spionaggio: il contributo di Eric Ambler

Nadia Priotti

Se a Somerset Maugham viene attribuito il merito di aver introdotto una visione più prosaica e meno edificante dell’ambiente dello spionaggio nei suoi racconti Ascenden, or The British Agent (1928), è a partire dalla seconda metà degli anni Trenta che la letteratura di spionaggio subisce una profonda trasformazione, rinunciando alla formula collaudata di spia amatoriali che avevano la meglio sui nemici della nazione in un mondo in cui bene e male erano chiaramente identificabili.

Principali responsabili di tali mutamenti sono stati Graham Green da un lato, scrittore con esperienza diretta di Intelligence, che dedicò anche parte della sua produzione a romanzi di taglio spionistico, ed Eric Ambler dall’altro, che scelse da subito la spy fiction per esprimere la sua visione del mondo contemporaneo e che descrisse il mondo delle spie in modo altrettanto verosimile pur non avendone mai fatto parte. (p. 59)

Lo scrittore mette in rilievo la mancanza di credibilità di cattivi descritti come incarnazione del male nonché di eroi dalla forza sovrumana non suffragata da particolare acume intellettuale. Oltre ai personaggi, le trame costruite su cospirazioni che apparivano più come una lotta astratta tra le forze del bene e del male non erano più plausibili né in grado di appassionare i lettori. Avendo identificato nella superficialità dei personaggi e nella scarsa attendibilità delle trame i punti deboli del genere, Amber procedette da un lato all’introduzione di nuovi tipi di nemici, eroi e spie, e al tempo stesso lavorò sulla struttura della trama, traendo inspirazione sia da altre forme di letteratura popolare, sia da quelle che egli riteneva essere la le minacce del mondo contemporaneo. 

In Uncommon Danger (1937) e in Cause for Alarm (1938), i nemici vengono identificati con i rappresentanti dei totalitarismi europei, personaggi che si distinguono nell’esercizio della violenza, ma anche con i rappresentanti privi di scrupoli di un capitalismo che non esita a collaborare con le forze antidemocratiche in nome del profitto e il cui ruolo va assumendo sempre più importanza, come emerge nella riflessione di Mister Kenton

The Big Business man was only one player in the game of international politics, but he was the player who made all the rules (E. Ambler, Uncommon danger, 2009, p. 77) (p. 61).

Nel processo di rinnovamento del genere, […] Ambler riuscì poi a creare trame meno prevedibili, calibrando con equilibrio l’elemento dell’avventura, tipico del thriller, con quello del mistero, ingrediente fondamentale della detective story. Tale scelta, che aveva già determinato il successo della prima letteratura di spionaggio, viene dall’autore rivisitata anche alla luce delle suggestioni delle hard-boiled detective stories, in cui temi della violenza e del rapporto tra ‘upper classes’ e mondo criminale erano al centro del mondo narrativo e in cui processo di ricerca del detective al fine di ottenere giustizia veniva privilegiata rispetto alla intellettualistica soluzione dell’enigma. (J. Cawelti, Adventure, Mystery and Romance: Formula stories as Art and popular culture, 1976) (p. 63).

Inoltre, i temi introdotti nelle hard boiled detective stories, che anche Ambler scelse di utilizzare, ben si sposavano con la situazione geopolitica dell’Europa negli anni Trenta. Alle tensioni politiche e alla crisi dei valori democratici, con un crescente ricorso alla violenza gratuita, si univa anche la disillusione nei confronti di un capitalismo […] sempre più spietato nel perseguimento del profitto, con scandali relativi a traffici di armi e connivenze con politici antidemocratici.

Il riconoscimento ricevuto dallo scrittore per il suo realismo, pertanto, non è da attribuirsi soltanto alla caratterizzazione dei personaggi o alla scelta di intrecci intriganti ma plausibili né alla sola presenza di dettagli tecnici, che comunque rilevano la solida preparazione scientifica’; la ragione sta soprattutto nella lucida rappresentazione di un’epoca complessa di cui Ambler ha mostrato profonda consapevolezza.

La capacità di Amber di portare innovazione all’interno del genere consiste però anche nella maggiore attenzione ad aspetti letterari, che in effetti avvicinarono alla letteratura di spionaggio anche un nuovo pubblico di lettori, più esigenti nelle aspettative rispetto ai tradizionali destinatari, principalmente appartenente alla lower middle-class. L’abilità nella costruzione dell’intreccio in contesti realistici e nella creazione di personaggi a tutto tondo, cui si unisce la preoccupazione sulle modalità della narrazione, contribuiscono certamente alla produzione di opere che vengono ad assumere un valore anche letterario, non più di mero intrattenimento. (p. 65)

(N. Priotti, Nuove prospettive nella letteratura di spionaggio: il contributo di Eric Ambler in Spy fiction: un genere per grandi autori, a cura di P. Bertinetti, Nuova Trauben, Torino 2014).

Film tratti dai libri di Ambler

1942, Terrore sul Mar Nero (Journey into Fear), di Norman Foster e Orson Welles.

1944, La Maschera di Dimitrios (The Mask of Dimitrios), di Jean Negulesco.

1947, Prigioniero della paura (The October Man), di Roy Ward Baker.

1955, Pianura rossa (The Purple Plain), di Robert Parrish, sceneggiatura di Eric Ambler.

1958, Titanic, latitudine 41 Nord (Titanic), di Roy Ward Baker, sceneggiatura di Eric Ambler.

1959, I giganti del mare (The Wreck of Mary Deare), di Michael Anderson.

1964, Topkapi (Topkapi), di Jules Dassin.

1975, La rotta del terrore (Journey Into Fear), di Daniel Mann.

Intervista a Marco Maria Gazzano

Un breve viaggio tra i suoi scritti

di Gilda Diotallevi

Dialogando con il professor Marco Maria Gazzano, tra i massimi esperti di arti elettroniche e teorie dell’intermedialità, mi rendo subito conto di come tutto il suo lavoro sia incentrato sul valore della ricerca. Acuto osservatore del mondo e delle sue dinamiche nascoste, Gazzano mira a estendere e approfondire le sue conoscenze delle arti in modo sistematico, secondo un metodo che, nella sua accezione etimologica, crea una connessione tra un μετα- l’andare in direzione di, in cerca di, e un δός, un cammino, una via.

Non meraviglia quindi che il suo testo Kinema, il cui titolo è già un manifesto, si componga di una serie di saggi, atti di convegni, scritti d’artista, inediti che testimoniano il lungo percorso necessario per giungere alla reale comprensione di un ambito tanto complesso ed eterogeneo come quello del cinema.

MMG «Il tema trattato in Kinema è molto ampio, è la definizione del concetto e della parola ‘cinema’ che è cambiata nei due, tre secoli che ne coprono la storia. Ma soprattutto è cambiata potentemente in funzione delle tecnologie che fanno il cinema, perché le tecnologie sono gli elementi che modificano i linguaggi, con cui si costruiscono le forme, i racconti, le immagini, i raccordi con le altre arti, con le performance con la musica, con l’arte contemporanea, col corpo, col corpo virtuale. Cambiano i linguaggi e non cambiano mai completamente, perché molto del passato rimane nel presente, cambia di forma, cambia di posizione all’interno dell’opera ma rimane. È sempre una transizione verso qualcosa che non sappiamo ancora, ma è comunque un passaggio che tiene conto di tutto ciò che c’è stato prima. Nonostante tutti i cambiamenti tecnologici l’immagine fotografica, il fotogramma, non perde mai di senso. Anche in digitale ci sarà sempre un campo medio, un campo lungo, un dettaglio, un particolare. Fatti costruiti in maniera diversa e allo stesso tempo persistenti.

Questa ricerca sulla definizione di cinema riguarda i linguaggi, le forme, le modalità interpretative, i significati. L’arte non cambia i contenuti, forse perché l’umanità stessa in fondo non è mai cresciuta. Motivo per cui i classici greci del V, VI sec a.C. sono così attuali.

L’arte è interessante perché cambia le forme con cui esprime i contenuti. Ciò che rende affascinate l’arte, che la vivifica, è che ogni cambiamento linguistico, espressivo, cambia il modo di rappresentare e formalizzare quei temi che possiamo definire eterni come la guerra, l’amore, la pace, il sesso, il corpo, lo specchio, il virtuale, il rapporto con la natura.

Eppure non sembra un concetto così chiaro, poco compreso in primis dalla politica così come da chi ha distinto arti e scienze. Manca la capacità di concepire l’arte oltre l’abbellimento. In realtà tutto ciò è lontanissimo dal vero significato di arte che abbiamo riscoperto anche grazie ai grandi pensatori del Novecento come ad esempio Heidegger e Nietzsche. Arte è di per sé una parola che parla del rapporto tra arte e tecnica e che usa quest’ultima non in senso tecnico ma in senso espressivo, come κινέω, come capacità del fare. A ricordarcelo è la stessa radice greca di τέχνη che non pone distanza epistemologica tra arte e tecnica nel loro senso più ampio. Il vero artista si è sempre occupato delle tecniche (dalla creazione dei pennelli, alla rielaborazione del colore rosso di Rembrant che studia Pompei, alla chimica appunto, forse più creativa dell’algoritmo di oggi dal punto di vista del rapporto con l’uomo), di quegli strumenti cioè con cui creare le forme e inventarne di nuove. Tutto questo non è un mero gioco edonistico ma un modo per sviluppare l’interpretazione della realtà nella sua infinita e inconoscibile complessità.

Il cinema è interessante perché è l’ultima di questa evoluzioni, non è cioè frutto di una singola evoluzione tecnica, ma di mille di esse che si sono intrecciate, dalla fotografia di inizio Ottocento passando per il digitale (in realtà per ciò che oggi conosciamo, esistendo un mondo legato al digitale che ancora dobbiamo scoprire). L’arte cinematografica va quindi interpretata non come un punto di arrivo ma di passaggio, che ha obbligatoriamente necessità di tener conto del passato e di trovargli, per riconoscerlo, una forma, un luogo, come parte del presente. Se invece ci fossilizziamo esclusivamente sulla dimensione del presente rischiamo di non comprendere la realtà nella sua interezza.

Questa era la suggestione iniziale da cui tutto è partito. Se fin da giovane mi ero reso conto della complessità del cinema, solo successivamente ne ho scoperto la diversità dei modi e delle forme. Non a caso infatti Ėjzenštejn ha chiamato il cinema la sintesi delle arti.

Tutta la mia ricerca è quindi una interrogazione sul concetto di cinema, dall’impianto dei miei studi nei primi anni Settanta all’intreccio con le nuove teorie della comunicazione di massa (mi riferisco per esempio a mcLuhan) e la filosofia. Alcuni pensatori hanno infatti capito l’importanza del problema e hanno suggerito delle strade. I miei pensatori di riferimento sono anche politicamene differenti tra di loro, da Heidegger (penso ai saggi sulla tecnica e la televisione), ad Adorno che odiava il cinema ma che nelle cui pieghe del pensiero nasconde una sapienza cinematografica che non è ancora nota oggi, a Nietzsche, che si interessava di mitologia, passando per Pasolini e Carmelo Bene. Personaggi che nella loro follia aprono squarci di verità,

perché l’arte è proprio questo, cercare di stracciare i molti veli dell’apparenza, gli stereotipi, i luoghi comuni, le banalità, per provare ad acquisire punti di vista diversi.

Mi viene in mente un passaggio di Joyce,

«[…] per epifania …intendeva una improvvisa manifestazione spirituale, o nella volgarità del discorso o in un gesto o in un giro di pensieri, degno di essere ricordato. Epifanie…attimi assai delicati e evanescenti. L’anima dell’oggetto comune ci appare radiante. L’oggetto raggiunge l’epifania» (J. Joyce, Stephen Hero, Gente di Dublino).

Il cinema, tutta l’arte, ci avvicina a questa capacità epifanica, a questa struttura conoscitiva che scopre dietro una apparente realtà una realtà più profonda e anche discordante. La tecnica cinematografica ci dà degli strumenti molto più potenti che naturalmente l’industria cinematografica e i politici hanno ridotto a un minimo comun denominatore, allo specchio di ciò che vediamo senza elaborazione concettuale.

Invece ogni immagine è una interpretazione della realtà, un fraintendimento, uno spostamento.

Ogni fotografia lo è. Poi se alla capacità ottica si aggiunge la capacità del numerico si moltiplica la relazione tra immagine e arte. Banalmente considerati effetti speciali, sono dei falsi, fatti a volte per ingannare i sensi e far vendere semplicemente un prodotto, altre volte sono ciò che quel prodotto nega di essere, una vera magia che ‘potrebbe’ far capire di cosa si sta parlando…

La mia ricerca, continua, è arrivare a capire di cosa stiamo parlando.

Avevo sempre avvertito l’insoddisfazione degli artisti, penso ad Antonioni, Ėjzenštejn, Lizzani, sul modo in cui i giornalisti e i professori raccontano il cinema, così come l’insoddisfazione nei confronti della realtà che cerchiamo di cambiare politicamente, ma che intanto cambiamo formalmente, insoddisfazione per lo stato di analfabetismo audio visivo in cui versa il popolo, preso in giro continuamente. L’ignoranza alfabetica nel Novecento si fa specifica, è audiovisiva. La gente usa la fotografia senza conoscerla, non capendo che anche una singola angolatura è in grado di cambiare l’intero significato di quell’immagine. Non sapendolo sono in balia di ogni forma di interpretazione falsificante della realtà. Non conoscere la musica può far credere che il suono sia solo un accompagnamento di un film o che se l’attore parla sia un guitto sul palcoscenico, quando invece la voce è parte della musica, del suono ed è in grado di creare con l’immagine combinazioni a volte banali, a volte meravigliose. Tutto ciò è analfabetismo cinematografico, fotografico, audiovisivo e oggi digitale, su cui da anni mi batto. Sembrano passare gli anni ma non la mentalità dominante se penso alla battuta, per altro attualissima, che fece Togliatti una volta che si era recato a Siena a una mostra d’arte concettuale più astratta del solito. Al piano di sopra c’era una mostra del Cinquecento dei Medici, così va dai pittori dell’astrattismo suoi amici comunisti e dice loro “Sì, sì siete bravi, però vi piacerebbe dipingere come quelli del Cinquecento”.

La tecnica di pittura di questi pittori astratti era buona come quella del Pinturicchio, ma usavano forme diverse, forse più adatte alla terza guerra mondiale imminente in quegli anni. Picasso sapeva dipingere, ma non voleva farlo in quel modo. Lo stesso vale, oggi, per gli artisti di videoarte. Non è che non siano capaci di fare un cinema narrativo alla Visconti, ma non vogliono più farlo, lo ha già fatto Visconti. Vogliono provare ad andare avanti con il linguaggio. Non sono meno bravi, sono bravi quanto, a volte di più.

La ricerca della conoscenza passa anche attraverso la ricerca delle definizioni. Così quando nel 1989 cercavo un nome per la mia associazione culturale, che già lavorava da 10 anni con artisti e organizzava mostre e convegni, ho scelto Kinema.

Ho così scoperto, grazie anche a una mia amica filologa classica, che cinema non vuol dire scrittura per movimento ma è un participio passato del verbo κινέω, che vuol dire movimento avvenuto. Che è esattamente ciò che accade nel cinema che si sostanzia in un movimento ma già avvenuto, già fissato nell’immagine. (Discorso che vale anche con il digitale perché in realtà la simultaneità della ripresa di un evento crea comunque uno scarto tecnologico, e quindi anche lì è κίνημα).

Questa parola greca, non un sostantivo ma un participio, aiuta a capire che stiamo ragionando sempre con l’illusione della presenza ma che in realtà lavoriamo su qualche cosa che già c’è stato e che, attraverso la memoria e la tecnica, elaboriamo. Produciamo una rielaborazione di ciò che è accaduto e lo chiamiamo cinema. Non è un caso che gli americani la traducano con movie picture, cancellando completamente l’atto della scrittura, ovvero del mezzo attraverso cui poter elaborare il pensiero. Si apre un problema di identità culturale europea».

Il professor Gazzano, proprio per illustrarmi il senso di questa rielaborazione, mi cita un caso, quello legato ai primordi del cinematografo. Scopro così non solo di dover retrodatare la nascita del cinema al 1892, anno in cui Leon Bouly inventò questa parola meravigliosa che i potenti fratelli Lumiere fecero invece loro. Ma anche che quello dei Lumiere può essere considerato il primo film sul lavoro, incentrato su alcune donne che escono dalla fabbrica (e quindi anche il primo film di genere). Eppure ciò che più mi meraviglia è il fatto che il professore lo rielabori attivamente. Mi cita infatti una intuizione di Peppino Ortoleva, professore a Torino di cinema ma anche di antropologia culturale secondo il quale questo stesso film potrebbe essere considerato il primo spot pubblicitario sulla officina Lumiere. In realtà tutte quelle donne che escono dalla fabbrica, non le vediamo lavorare, mostrano la potenza dei fratelli Lumiere che, così facendo, pubblicizzano il loro Cinema Lumiere.

MMG «Quanto appena descritto è un esempio di come sia possibile interpretare cose archeologiche non in maniera archeologica, ma intrecciandole con ciò che sappiamo della comunicazione oggi, dei nuovi prodotti audio visivi e degli spot pubblicitari. Propone nuove chiavi di lettura come le identità di genere. Mostra la possibilità di cambiare il punto di vista di un oggetto che continua a essere vivo, ma che non può essere bloccato nella archeologia del cinema dicendo solo che è il primo film sugli operai. È diverso. È una operazione trasversale di interpretazione. E tutto questo lo si deve a quegli studiosi, a quegli intellettuali che non si fermano ai confini della propria disciplina ma provano a muoversi tra filosofia, storia, etimologia. Ed è proprio muovendosi in direzione transcuturale, transreligiosa che si acquisiscono punti di vista nuovi, che si lotta contro la semplificazione».

Questa intensione di mettere in correlazione più ambiti è ciò che ho ritrovato anche in un altro bellissimo testo, La lotta e l’utopia in cui lei afferma: […] tante correnti – un insieme di voci più che un movimento – trasversali a tutte le arti, sempre meno sperimentali, e sempre più coscienti di sé e avviate alla conquista degli spazi istituzionali, che inaugurano pratiche diffuse di spostamento semantico, di critica alle ideologie dominanti, di nuove attorialità, di riposizionamento dei materiali espressivi, di spiazzamento del crocianesimo dominante a destra come a sinistra. Pratiche di dis-locazione dei linguaggi e delle modalità conoscitive: e di ri-locazione in inedite relazioni espressive. (M.M. Gazzano, La lotta e l’utopia, pp.159-160)

Ciò che più affascina di questo suo pensiero è che tutti gli elementi di cui parla vengono proposti in una visione sincretica.

MMG «Durante il mio percorso, lavorando con Aristarco, dialogando con Visconti, Antonioni e conoscendo i miei amici musicisti o artisti come Paik, Vasulka ho capito che le arti non possono essere chiuse in settori troppo rigidi. Tutti loro, da Zavattini a Paik, erano persone transculturali e transdisciplinari, a prescindere dalle categorie in cui oggi li separiamo per spiegare e catalogare l’inspiegabile, ovvero la scenografia, l’arte, il cinema, la poesia. Non ho mai sentito un pittore, penso a Lucio Fontana che ho conosciuto, che parlasse di pittura. Parlava di musica, di televisione, di politica…la sua pittura quindi, ovvero la forma che aveva prescelto, era un modo per far entrare il suo pensiero. Ciò che mi sono sempre chiesto fin da piccolo è stato “Perché Fontana fa dei tagli sulle tele?” Perché in quel taglio c’era tutta questa complessità che non era detta apparentemente. Il suono musicale, concettuale, del musicista sembra solo una nota, ma dentro c’è un mondo che io, come spettatore prima e come critico poi, ho sempre cercato di comprendere. Questa è stata la mia impostazione fin dall’inizio, cercare di vedere oltre il dato visibile.

Nascono così le mie lezioni, solo apparentemente eclettiche, che hanno un centro preciso: realizzare un punto di vista che metta in relazione gli spostamenti tra le tecniche, tra i concetti, tra le ideologie. Non mi sono mai fermato solo al cinema o alla televisione, anche se mi piacevano molto, ma mi sono occupato criticamente di teatro, di musica, di pittura e ho tentato di annodarne i fili.

Prima insegnavo le materie classiche, come storia e critica del cinema, e per farlo avevo comunque la stessa impostazione, partivo dalla fotografia, che fa parte della storia del cinema, per arrivare fino alla videoarte. Punto di vista non molto condiviso, non lo era negli anni ottanta, non lo è oggi. Alcuni grandi professori di cinema mi dicevano di non insegnare cinema ma televisione; in realtà cambia il linguaggio e il modo di rappresentazione ma, nella mia logica della cinematografia, è comunque immagine in movimento. Per alcuni invece era solo televisione per cui dovevano occuparsene i sociologi dei media. C’era questa separazione disciplinare molto fondamentalista.

Quando nel 2004 ho scelto il titolo della materia da insegnare ho optato qualcosa di ampio, Cinema (Kinema, nel senso più ampio), arti elettroniche (perché sono arti al plurale, che hanno una base elettronica) e intermediali (perché il mio punto di arrivo teorico è che questi intrecci non creino solo multimedialità o cose che servono all’industria ma devono creare dei salti di sensi ulteriori, ovvero le estensioni dei linguaggi che certe tecniche producono).

All’inizio delle lezioni racconto che questo corso presenta un punto di vista diverso da come viene di solito raccontato il cinema sui libri di testo, perché mescola i tempi, le arti, le parole. Il tentativo è quello di consegnare differenti chiavi di lettura. Dopo il 2000 abbiamo avuto una regressione politica, etica, in realtà incredibile anche solo per la mente del ’68, siamo tornati anche al fondamentalismo disciplinare. Una regressione disciplinare che tende a rinchiudersi nel già conosciuto, senza più interrogarsi sul futuro.

Abbiamo delle eccezioni come Cassese, Zagrebelsky che ogni tanto si interrogano con uno sguardo più ampio, ma gli altri lavorano su codici che già possiedono, senza pensare di creare altro. Così anche gli studiosi di cinema sono ritornati sui loro passi magari aggiungendo l’elettronica al discorso cinematografico, perché non potevano farne a meno, ma senza porla in relazione con il resto. Ecco perché il mio corso risulta inusuale, come l’idea di cambiare lo stato delle cose esistenti (prima, 50 anni fa era un tema, seppur in alcuni casi declinato in maniera opportunistica o giovanilistica, ma era un tema non una bizzarria). Ora i giovani se vogliono produrre qualcosa di veramente artistico saranno costretti a interrogarsi e a reinventarsi il mondo».

Lei professore parla infatti del ruolo dell’artista, di responsabilità, di interpretazione dell’esistente, tematiche che difficilmente trovo così esplicitate nei testi di altri autori. Quindi chiedo proprio a lei se sia ancora possibile oggi, in cui l’attitudine al dissenso e alla critica viene meno, parlare di arte e cinema politico.

MMG «Sono cresciuto col dissenso, con Oppenheimer che criticava in televisione il progetto Manhattan e la bomba nucleare che lui stesso aveva contribuito a creare. Ma oggi manca qualcosa. Mi chiedo come sia stato possibile passare da quella foto iconica delle olimpiadi del’68 in cui i due atleti statunitensi alzarono il pugno guantato di nero (simbolo dei black Panthers) per sostenere i diritti civili contro le discriminazioni razziali al caso di Floyd, ucciso dalla polizia, con un tiepido sostegno da parte dei calciatori.

Anche se gli artisti sono sempre stati politicamente impegnati, io mi appassiono a quelli che lo dichiarano, magari non facendo politica direttamente, ma nei loro testi. Leopardi ad esempio ha fatto più politica con la Ginestra, ha dichiarato più cose sul socialismo e sull’utopia in quella poesia che tutti quelli che erano vicini a Mazzini in quegli anni. Pensiamo a Manzoni, Dante autori particolarmente impegnati.

Il problema del cinema politico, mi riferisco al libro, è che ci siamo ritrovati in pochi, il filosofo Pietro Montani che insegnava estetica alla sapienza, Giovanni Spagnoletti, un professore di cinema dell’Università di Tor vergata figlio di un poeta e studioso di cinema e letteratura tedesca, ed io a chiederci nel centenario della rivoluzione di ottobre (2017), se sia ancora possibile parlare di cinema politico. Cosa è il cinema politico? È cinema che fa propaganda politica? No, tutti noi pensavamo che non fosse così. Per questo è iniziato questo progetto che dal 2017 ha visto la luce nel 2021, anno in cui ricorre il centenario del partito comunista e i 50 anni del ‘Manifesto’».

Il bello di questo progetto è che non ci leggo alcun compiacimento nostalgico.

Esattamente, anche se abbiamo consapevolezza di essere potentemente sconfitti, magari amati, ma sconfitti dalla realtà e dalla chiusura che troviamo di fronte a noi.

In un altro suo testo, Comporre audiovisioni, si legge

L’educazione pluriculturale oggi è il primo luogo di educazione alla percezione della complessità, contro le semplificazione, gli slogan indotti dalla situazione politica, come dallo stesso sistema dei media, dalla pubblicità come dalla maggior parte del cosiddetto mondo della cultura.

L’artista deve e può saper scegliere tali linguaggi di volta in volta, di opera in opera, intrecciandoli e facendoli interagire tra loro per creare opere non soltanto tecnologicamente avanzate ma che ci aiutino a cogliere il senso profondo e stratificato dell’esistenza, oggi. (M.M. Gazzano, Comporre Audio Visioni, p. 143).

Un’affermazione suggestiva, capace di esemplificare una questione centrale, la relazione tra educazione, complessità e responsabilità.

MMG «Il tema principale è la complessità, spesso considerata indigeribile o, come direbbe Francesco Merlo giornalista di Repubblica, da radical chic. (Ed io sarò radical ma neanche troppo chic!).

Ma di enorme importanza è anche la responsabilità. Parlo non solo della responsabilità politica dell’artista ma del pubblico. Questo tipo di opere così intrecciate, a volte intermediali, mette naturalmente, anche se non è così intuitivo, il pubblico di fronte a qualcosa che stupisce, che dovrebbe far capire che ciò che stai vedendo non è ciò che pensi di vedere. Ci si dovrebbe sentire curiosamente impegnati nella comprensione. L’affermazione che tanti linguaggi insieme non fanno una somma ma una sintesi ha senso se si capisce davvero dove sia e cosa sia e a cosa serva tale sintesi.

Da preservare è proprio la complessità unita al senso di responsabilità del pubblico che invece il mondo della politica e dei media cerca invece di arginare deresponsabilizzando. Mi riferisco ai moniti di non andare a votare, di farlo on line, di mettere il like (come si fa a mettere mi piace o non mi piace a una proposta politica). Tutto ciò non è solo drammatico, ma è la fine dell’elaborazione. La mancanza di senso di responsabilità del pubblico è gravissima. Già negli anni’80 sostenevo a Strasburgo che queste nuove forme artistiche (che sono cinematografiche, audiovisive) presuppongono un punto di vista più responsabile degli artisti che devono conoscere le tecniche e capire le loro differenze (in realtà gli artisti, i poeti pensano ogni gesto che fanno…altrimenti non sono artisti e non possono farlo)».

Lei è ideatore anche del progetto La torre della pace: strategie dell’arte contro la strategia della violenza. E anche in questo caso è riuscito a sorprendermi perché se risulta intuitivo il ruolo del cinema o dell’arte nella preservazione della memoria, nella lotta contro l’oblio, lo stesso non può dirsi per quel suo potere strategico contro la violenza.

MMG «In realtà il progetto a cui lei si riferisce può essere considerata la prima opera di videomapping. Oggi ne parlano in molti come della proiezione di immagini su un palazzo o su una discoteca, ma in tutto ciò non c’è nulla di artistico. Nel senso che artistico per me è la rielaborazione dei linguaggi in funzione di un significato. Proiettare suoni e luci, ad esempio, su un palazzo barocco a Roma pone in relazione l’architettura barocca, che è un tipo di arte, con il cinema. Non si può pensare che sia uno schermo e che sia neutrale. Chi usa indifferentemente i palazzi della Garbatella come quelli del centro sbaglia, perché fare una videoproiezione su Garbatella ha un senso ma la stessa proiezione su un altro palazzo ha un altro senso. È multimedialità, che può diventare anche intermedialità.

La torre della pace era nata da un’idea di Veltroni, che conosco da tantissimi anni, che voleva dare una risposta ai tragici avvenimenti dell’11 Settembre.

A me piaceva l’idea di ricostruire una torre, proprio perché ne avevano abbattuta una, e mi viene in mente quella che abbiamo qui a Roma, che erroneamente chiamano il Colosseo quadrato. È un’opera modernista, una torre di richiamo metafisico che ha però il problema di avere dei fornici difficili da gestire. Profondi 4 metri e alti 12, soprattutto con le tecniche degli anni ‘90, nessun video proiettore era in grado di raggiungerli e i ballatoi erano troppo stretti per permettere di posizionarne uno. Ho capito che esiste una forma di architettura che offre delle resistenze strutturali alle nostre stupidaggini tecnologiche. Non volevo una proiezione lontana, ma una che rispettasse l’architettura, per cui la struttura non doveva essere totalmente coperta. La rientranza doveva vedersi. Non volevo proiettare Paik solo per fare spettacolo. Allora abbiamo costruito, con grandi spese personali, degli schermi alti quanto i fornici, posizionati dietro di essi su cui sparare con proiettori da 10.000 lux contro il palazzo, uno sopra l’altro coassiali, delle immagini, un loop di immagini di artisti diversi. L’idea era che ogni fornico avesse la sua immagine d’artista contemporaneo diversa e in movimento.

L’immagine finale era molto bella, avevo fatto il possibile nonostante il budget limitato e le difficoltà burocratiche. Avrei voluto ottenere la proiezione sul lato della torre visibile dalla Roma-Fiumicino. Avevo detto a Veltroni che sarebbe stato bello per gli americani che arrivavano in città dall’aeroporto vedere le immagini sulla facciata. Il senso del progetto era di non abbattere una torre ma di riedificarla attraverso l’arte contemporanea che propone sguardi diversi sulla realtà, non violenti. Non facciamo vedere pistole, kalasmikov, ma belle immagini, pezzettini, senza suono, con una sfumatura ancora più contemporaneo perché il suono glielo dà la città. Lasciamo che la città e il movimento si muovano insieme. Così è nata questa bellissima video istallazione, molto apprezzata a Parigi, in Spagna, in Colombia, in giro per il mondo, ma non molto a Roma.

Una volta terminata l’opera ho messo queste immagini d’artista in movimento nei primi schermi a led della stazione Termini in mezzo alla gente, col rumore della città. Ed era la prova che queste immagini erano diverse da quelle della pubblicità che stavano sui cartelloni. Le persone si incuriosivano. Andavo alle 5 del mattino e vedevo i pendolari che si fermavano davanti alle immagini dei grandi maestri della videoarte e accanto avevano la pubblicità di Armani. Era commovente».

Potremmo asserire quindi che contraltare della responsabilità sia l’educazione all’arte e alle nuove forme di espressione artistica?

MMG «La proiezione di quelle immagini d’artista era un rischio, non sapevo se avrebbe funzionato o meno. La gente comune che non sa nulla di arte, né tanto meno di videoarte, doveva fare ciò che poi ha fatto, ovvero fermarsi e domandarsi, interrogarsi.

Nel 2006 alla festa dell’Unità feci un esperienza simile. In uno stand istallai degli schermi posizionati in verticale, non come i televisori ma come dei quadri con delle mie immagini in movimento corredate da suoni. Il pubblico, perlopiù generalista, si comportava come in chiesa. Entravano timidamente, guardavano e si stupivano. Non c’era una etichetta esplicativa accanto allo schermo, non c’era un catalogo, una spiegazione didattica, o il professor Gazzano pronto a raccontare. Entravano nella caverna delle arti elettroniche e, liberi, se lo spiegavano da soli.

Ma la stessa esperienza l’ho avuta anche con un pubblico diverso, con persone che leggevano libri, che frequentavano le accademie straniere polacche, ungheresi. Spesso mi è capitato che mi chiedessero perché queste cose non erano mai state mostrate in televisione. ‘Chiedetelo alla televisione’ rispondevo.

Perché ci sono in televisione molte serate d’arte, documentari su artisti, ma nulla sulla videoarte? Rimarremo l’unico paese che non se ne è occupato. Le faccio un altro esempio. Avevo organizzato una mostra alla Galleria d’arte moderna dedicata a un fotografo di scena bravissimo, Enrico Appetito sui set di Antonioni. L’ho voluta chiamare 400 scatti per Michelangelo Antonioni (come omaggio ai 400 colpi della nouvelles vagues). Ho riempito la galleria di queste straordinarie foto inedite, anche di Monica Vitti, e poi vi ho accostato i quadri della collezione anni’60 della galleria che richiamavano le fotografie dei film di Antonioni. Ma la direzione sembrava non capire. Io posizionavo Rotella con i manifesti stracciati e di fianco le foto di Appetito che fotografa Antonioni davanti a un manifesto stracciato. Al centro della sala ho posizionato un Fontana, una palla rotonda con un taglio, e intorno solo le foto di Monica Vitti in una Avventura che accarezza un pezzo di pietra della stessa forma. Eppure il commento finale fu “troppe cose”!».

Per quanto riguarda invece i suoi prossimi progetti?

Sto cercando, con il ministero, di organizzare un corso di preservazione e restauro di nastro magnetico, video e arte. Visto che non riesco più a esporre, cerco di preservare. Perché un altro tema che mi preme molto è proprio il recupero, l’archivio. Sono anni che cerco il modo di tutelare questo patrimonio che vive un problema di restauro e preservazione necessario. Ho provato più volte ad agire concretamente in tal senso, ma senza successo.

La mia associazione Kinema ha inoltre un archivio ricchissimo, che non ha nessun museo italiano. La curiosità è che ad esempio le prime opere di artisti come Barbero Corsetti che ora dirige l’Argentina o di Martone, che dirige il teatro di Roma, sono videoteatro. Il problema è che quando qualche giornalista fa loro qualche domanda sembrano rinnegare quel passato, relegando quelle esperienze a sperimentazioni giovanili. Ho opere di entrambi che conservo e racconto ma loro se ne sono dimenticati, perché il loro teatro e il loro cinema è tornato a essere molto meno sperimentale, più tradizionale.»

Da questa breve incursione nel mondo di Gazzano comprendiamo l’importanza della complessità, della ricerca di nuovi linguaggi, come della vivificazione delle cifre più tradizionali. Ma più di ogni altra cosa scopriamo come la relazione tra immagini e tecnologie sia davvero in grado di consegnarci uno sguardo nuovo, più consapevole sul mondo che abitiamo.

Bibliografia di riferimento:

M.M. GAZZANO, Kinema. Il cinema sulle tracce del cinema. Dal film alle arti elettroniche, andata e ritorno Exòrma, Roma 2013.

M.M. GAZZANO, Comporre AudioVisioni. Suono e musica nell’esperienza della videoarte, Exòrma, Roma 2021.

M.M. GAZZANO, Ultraimmagini. Verso la producibilità elettronica del cinema attraverso le metamorfosi delle arti, Exòrma, Roma 2021.

Le lotte e l’utopia 1968-1970. Il progetto e le forme di un cinema politico, (a cura di), M. M. GAZZANO, P. SCARNATI, E. TAVIANI, Effigi, 2021.