1946: Donne e Costituenti

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di Maria Grazia Carnevale

Il 10 marzo del 1946, per la prima volta nella storia del nostro Paese, le donne possono esercitare il diritto al voto alle elezioni amministrative. E per la prima volta possono essere elette. Successivamente il 2 e il 3 giugno 1946 sono chiamate a scegliere tra Monarchia e Repubblica e a eleggere i membri dell’Assemblea Costituente.

Come rivendicherà Rita Montagnana, in un articolo del 1° ottobre 1946 su Noi Donne: «La grande conquista da noi ottenuta – il diritto di eleggere e di essere elette – non ci è stata elargita, ma è stato piuttosto un riconoscimento dei nostri meriti.» Infatti, le donne hanno sofferto le atrocità della Guerra e combattuto la Dittatura: si sono trovate, loro malgrado, proprio per l’assenza degli uomini, chiamati al fronte, a svolgere ruoli e funzioni, tradizionalmente riservati a padri, fratelli, mariti. Dalle difficoltà hanno tratto la forza di fare la Storia e di rovesciare la loro condizione di inferiorità politica e sociale. Ora vogliono prendere parte alla ricostruzione dell’Italia e decidere da chi essere governate. Del resto, se la politica ti è entrata in casa sotto forma di una bomba o ha richiamato tuo marito alle armi, è giusto che ti occupi di politica, sosteneva Nadia Gallico Spano, divenuta poi una delle Madri Costituenti. 

Ma i detrattori del voto alle donne non mancano in quel 1946, carico di tensioni e di paure, e muovono sostanzialmente tre obiezioni: le donne sono, per loro natura, troppo mutevoli e immature per accostarsi alle urne elettorali e si asterranno in massa, votate come sono alle frivolezze e alla cura della casa; le donne si faranno influenzare da mariti e fidanzati al punto da sprecare la possibilità di esprimersi liberamente e da aderire perfettamente alle idee politiche del ‘capofamiglia’; le donne, da ultimo, si dimostreranno eccessivamente legate alle istituzioni più conservatrici, la Chiesa in primis, e falseranno il risultato elettorale.

Ebbene la popolazione femminile nelle campagne elettorali e negli appuntamenti alle urne, sia alle amministrative, sia al referendum, si dimostra perfettamente in grado di prendere parte al dibattito pubblico e di esercitare la tanto agognata libertà di critica e di pensiero, messa a dura prova dal fascismo. Le prime tornate elettorali dell’Italia post-bellica si trasformano, grazie al suffragio femminile e alla partecipazione in massa delle donne, in una grande festa della democrazia. Vi è in tutte una profonda emozione annota Sibilla Aleramo nel suo Diario, perché ognuna vive un’esperienza completamente diversa, quasi ‘interiore’ resa magistralmente dalle parole della scrittrice Maria Bellonci:

In una cabina di legno povero e con in mano un lapis e due schede mi trovai all’improvviso di fronte a me, cittadino.  

E ancora la cronaca della giornalista Anna Garofalo racconta di lunghe file composte, dove ciascuna ripassa «mentalmente la lezione: quel simbolo, quel segno, una crocetta accanto a quel nome» e «le conversazioni che nascono tra uomini e donne hanno un tono diverso, alla pari». Le schede vengono strette quasi fossero biglietti d’amore. «Le rigiriamo fra le mani e ci sembrano più preziose delle tessere del pane. […] Per la prima volta si domanda la nostra opinione. Così avessimo potuto esprimerla quando si trattava di pace e di guerra. Tutte queste croci sparse nei cimiteri, questi invalidi, questi alienati e gli orrori dei campi di sterminio sono lì a testimoniare che non potemmo far niente. Da queste sventure, però, è nato il riconoscimento di oggi, che accomuna uomini e donne, alla pari. Prendiamone atto per darci coraggio».

21 Madri Costituenti

I risultati elettorali vedono le donne protagoniste: alle amministrative della primavera del 1946 vota l’81,7% delle donne, il 2 e 3 giugno 1946 votano 12.998.131 donne contro 11.949.056 uomini, tuttavia il numero di donne elette è decisamente inferiore a quello degli uomini, dimostrazione del fatto che non vi è stata una cieca preferenza di genere. Basti pensare che verranno elette solo undici sindache, per lo più in piccoli centri; inoltre, siederanno sugli scranni dell’Assemblea Costituente solo 21 donne su 556 deputati. 21 saranno, infatti, le Madri Costituenti, troppo spesso ignorate dai libri di storia in favore dei colleghi, i ben più famosi e celebrati Padri Costituenti. Le accoglie a Montecitorio un misto di «paternalismo, dileggio, stima, imbarazzo» secondo Teresa Mattei e più di qualche incertezza terminologica. Le neo-deputate rifiutano di farsi chiamare deputatesse, come le apostrofano alcuni giornali, attenti solo al loro modo di vestire e di acconciarsi. E quando trovano sulle schede anagrafiche degli eletti l’indicazione della moglie sotto lo stato civile, lasciano in bianco o barrano a penna e scrivono marito.

Le Madri della Repubblica sono diverse per età, provenienza, estrazione sociale, formazione culturale, area partitica: ciò non impedisce loro di sentire tutto il peso e la responsabilità di rappresentare le donne italiane. Non si stancano mai di discutere per approdare, infine, a posizioni comuni e serrano i ranghi di fronte a decisioni cruciali su lavoro, educazione e famiglia. Portano avanti la specificità femminile in un mondo fortemente sessista e maschilista. Non hanno modelli cui ispirarsi e diventano esse stesse il paradigma di un nuovo modo di fare politica, che fa della rappresentanza un dovere, che va oltre le logiche di partito, che usa il dialogo come arma e vede nell’unione una forza. Siedono allo stesso banco, non certo per farsi coraggio l’una con l’altra, come insinua L’Avanti. Si tengono per mano quando viene approvato definitivamente l’art.11 della Costituzione che sancisce il ripudio della guerra. Gli uomini si limitano ad applaudire. La differenza è evidente.

Tuttavia le 21 della Costituente si percepiscono e agiscono come soggetti politici, anche se l’armamentario del pensiero femminista è ancora lontano da venire. Sono consapevoli di amministrare finalmente la res publica e di doverlo fare secondo il codice della sorellanza. Guardano al futuro con fiducia e speranza.

Particolare/universale

Se i Costituenti hanno pensato di lasciare loro solo gli argomenti tipicamente “femminili” (scuola, infanzia, etc…) e di giocare così la carta della retorica materna, le Costituenti non si sono perse d’animo e, a partire da quello spazio di discussione limitato e ristretto, hanno sferrato la loro offensiva e allargato il loro sguardo. Le norme fondamentali della Repubblica, grazie al loro battagliero contributo in aula, un sapiente mix di ironia e razionalità, sono state improntate ai principi della parità e dell’uguaglianza, una conquista che allarga diritti e tutele ancora oggi. E forse è questa la loro lezione più bella: il particolare, con tenacia e lungimiranza, può diventare universale.

Bibliografia di riferimento:

C. CAPARELLO, Le 21 Madri Costituenti, Le lucerne, Milano 2025.

S.DANDINI, Paura non abbiamo, Le donne che hanno fatto la Repubblica, Einaudi, Torino 2026.

A. GAROFALO, L’italiana in Italia, Laterza, Roma-Bari 1956.

M.PALMIERI, Voto alle donne! La storia di una battaglia, dalle Suffragette alla Costituente, Einaudi Torino, 2026.

N. VERDILE, Italiane. Madri Costituenti, Fazi, Roma 2026.

Il 1946 di Maria Bellonci in Processo al 1946, nn. 27-28, 1946.

Kosmos Paul Klee

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di Flavia Sorato

Il Zentrum

«Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.»

«L’arte non ripete le cose visibili, ma rende visibile.»

Paul Klee, 1920

Il Zentrum Paul Klee, situato alla periferia di Berna, rappresenta uno dei più significativi centri dedicati a un singolo artista in Europa. Progettato dall’architetto italiano Renzo Piano con il Renzo Piano Building Workshop, in collaborazione con lo studio bernese arb Architekten, il Centro è stato inaugurato il 20 giugno 2005 dopo l’inizio dei lavori nel 2001.

L’edificio si distingue immediatamente per la sua configurazione: tre grandi strutture ondulate in acciaio e vetro, concepite non come volumi isolati ma come un’estensione del paesaggio circostante. L’intento di Piano era quello di evitare l’idea di un museo tradizionale “appoggiato” al terreno e proporre invece un’architettura che nascesse direttamente dal contesto. Le tre “onde” riprendono le morbide colline della campagna bernese e, da alcune prospettive, l’edificio appare in parte interrato, quasi a scomparire nel paesaggio. Un elemento particolarmente rilevante è il rapporto diretto tra interno ed esterno: i campi arrivano fino alla base dell’edificio, annullando la barriera tra natura e architettura. Questa scelta non è solo formale. Essa riflette anche la complessità della figura di Paul Klee, a cui il centro è dedicato.

Klee non fu unicamente pittore, ma anche musicista, docente e teorico dell’arte. Per questo motivo Piano ha organizzato il Centro in tre settori funzionali distinti, corrispondenti alle tre onde: spazi espositivi per le opere e le mostre temporanee, aree dedicate ad attività didattiche e culturali, e infine spazi per la musica e gli eventi. Il Zentrum è quindi concepito come un’istituzione dinamica, in grado di coniugare conservazione, ricerca e divulgazione.

Paul Klee: le tappe di un percorso artistico

Nato nel 1879 a Münchenbuchsee, nei pressi di Berna, Paul Klee si trasferì con la famiglia nella capitale svizzera pochi mesi dopo. Figlio del musicista Hans Klee e della cantante Ida Frick, conosciutisi al Conservatorio di Stoccarda, crebbe in un ambiente permeato dalla musica. Eccellente violinista, coltivò per tutta la vita un profondo amore per la musica, come ad esempio quella di Mozart, Beethoven, Wagner, Bach, che divenne una componente fondamentale della sua formazione artistica.

Klee ha attraversato le principali correnti del Novecento senza aderirvi in modo esclusivo. La sua opera assorbe elementi dall’espressionismo, dal cubismo, dal dadaismo, dal surrealismo e dal costruttivismo, rielaborandoli in un linguaggio personale, caratterizzato da segno essenziale e forte componente teorica.

La formazione e gli anni Venti

Un momento decisivo per il suo sviluppo artistico fu il viaggio in Tunisia nel 1914 con August Macke e Louis Moilliet. Il contatto con la luce mediterranea determinò una svolta nel suo rapporto con il colore. Tra il 1921 e il 1931 Klee insegnò al Bauhaus, prima a Weimar e poi a Dessau. In questo contesto approfondì lo studio delle forme geometriche e dei principi costruttivi dell’immagine. La sua didattica influenzò profondamente generazioni di artisti. Parallelamente la sua produzione pittorica si fece più strutturata: accostò composizioni astratte a figure di matrice fiabesca e infantile, mantenendo però una grande libertà espressiva.

Il ritorno in Svizzera e gli anni Trenta

 Con l’ascesa del nazismo, Klee fu destituito dall’incarico al Bauhaus e la sua opera venne classificata come ‘arte degenerata’. Fece quindi ritorno a Berna, dove allestì il proprio studio nell’abitazione familiare. In questi anni il suo linguaggio subì una radicale semplificazione. Il segno divenne più scarno, simbolico, e i temi affrontati riguardarono spesso la condizione umana, la violenza e l’oppressione del periodo storico. Nel 1935 gli fu diagnosticata la sclerodermia, una malattia autoimmune che ne compromise progressivamente le capacità motorie. Nonostante ciò, fino al 1940 Klee produsse un numero straordinario di opere, realizzate anche con tecniche sperimentali e materiali non convenzionali, come le colle a base di amido. Un esempio emblematico di questo periodo è Glass Facade, 1940. Sul recto presenta una composizione astratta a campi di colore, mentre sul verso – rimasto occultato per decenni da uno strato di preparazione – è emerso il disegno di una figura femminile alata. Sul telaio Klee aveva annotato una citazione da Goethe: «Girl dies and becomes», a indicare il tema della trasformazione e della resurrezione. Questa pratica, definita dei versos, riguarda circa 600 delle 9600 opere di Klee ed evidenzia la sua concezione del quadro come processo aperto, in cui fronte e retro dialogano.

Il Zentrum Paul Klee conserva la più ampia collezione al mondo di opere dell’artista: circa 4000 lavori, a cui si aggiungono documenti, appunti, materiali didattici, oggetti personali, strumenti musicali e l’erbario dell’artista. Data la fragilità dei supporti utilizzati da Klee – carte, inchiostri e pigmenti delicati – le opere sono esposte a rotazione, secondo rigorosi criteri di conservazione. La missione del Centro va tuttavia oltre la semplice esposizione. Coerentemente con la figura poliedrica di Klee, il Zentrum promuove attività di ricerca, formazione, musica e teatro. In questo senso l’architettura di Renzo Piano trova piena coerenza con i contenuti: un edificio aperto, modulare, integrato nel paesaggio, che riflette l’idea di un’arte non autoreferenziale ma in dialogo continuo con il contesto culturale e sociale. In conclusione, il Zentrum Paul Klee si configura come un luogo esemplare in cui architettura e contenuto si corrispondono. Da un lato la chiarezza strutturale e il rispetto per il paesaggio del progetto di Piano; dall’altro l’evoluzione di un artista che, dalle sperimentazioni del Bauhaus fino alle opere estreme degli anni Quaranta, ha saputo trasformare la fragilità in un nuovo principio creativo.

Klee definiva il disegno come prendere una linea per farla andare a passeggio. È una definizione operativa: l’arte come movimento, indagine, costruzione. Scriveva anche: «Il colore mi possiede. Per sempre. Questo significa essere un pittore.» E ancora: «La creazione vive come genesi sotto la superficie visibile dell’opera.» In queste frasi risiede la sua poetica. Non l’idea di un’immagine compiuta, ma di un’origine che continua ad agire sotto di essa. Le opere tarde, con i loro fondi trasparenti e i segni sospesi, mostrano proprio questo: la struttura che emerge, la forma che si fa. Il Zentrum, con le sue tre onde che si distendono sul paesaggio, rende visibile lo stesso principio, mettendo in relazione un pensiero artistico fondato sul processo con un luogo concepito per accoglierlo.

Fondazione Paul Klee

L’Opera del Sìchuān

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di Giada Zaccardi

川剧 Chuānjù, opera del Sìchuān
成都 Chéngdū，4 agosto 2026
Teatro 春熙剧院三楼 (Chūnxī jùyuàn sān lóu: terzo piano del Teatro Chūnxī)
Costo del biglietto: 130 yuán (poco piu di 16€)


Aver assistito allo spettacolo dell’opera del Sìchuān è stata una delle esperienze più arricchenti della mia vita. Nonostante studi e parli un po’ di cinese e sia un’assidua frequentatrice di teatri di balletto, danza, opera e di ogni genere di arte performativa, non avevo mai assistito a qualcosa di simile. Comprendo bene le parole di Igor Chabrowshi quando afferma che questa forma d’arte funga da microcosmo della profonda trasformazione della cultura popolare cinese moderna. Questo teatro non è solo intrattenimento ma uno specchio antropologico.

川剧 Il Chuānjù è il teatro tradizionale della provincia del Sichuan. Combina recitazione, canto, musica, danza, acrobazie e arti marziali, con costumi e trucco molto elaborati. Le storie sono spesso tratte dalla tradizione popolare, dalla mitologia o dalla letteratura cinese.

Le arti che si sono susseguite quella sera sono state:

变脸 — Biànliǎn, il cambio delle maschere

Forse la performance più famosa dell’Opera del Sìchuān. L’artista indossa una serie di maschere coloratissime e cambia volto in una frazione di secondo, spesso con movimenti apparentemente impercettibili. Ogni maschera può rappresentare un’emozione, un carattere o una personalità diversa. Il modo esatto in cui viene realizzato il cambio maschera è tradizionalmente custodito dagli artisti come un segreto non condivisibile. Tutto avviene davvero in un istante, mostrando la maestria di questi artisti che non si toccano mai il volto. E lo si può notare soprattutto quando i performer scendono dal palco e continuano con i cambi delle maschere vicinissimi al pubblico, camminando tra le persone.

I colori poi non sono solo una forma di spettacolarità, ma una traccia per svelare i pensieri segreti dell’uomo. Risale alla tradizione dell’antico teatro cinese spiegare visivamente i conflitti interni: non esiste un solo carattere in ognuno di noi, ma emozioni contrastanti rappresentate proprio dal cambio delle maschere e dei colori. E così, secondo lo stile dell’Opera del Sichuan, il rosso ad esempio rappresenta la lealtà, il coraggio. Il nero una personalità ferma, e talvolta aggressiva. Il bianco simboleggia la furbizia e la disonestà mentre il verde gli impulsi violenti. L’oro e l’argento poi sono riservati solo agli esseri soprannaturali, alle divinità e agli spiriti immortali.

Biànliǎn, ovvero l’antica e stupefacente arte del cambio rapido delle maschere. Gli attori cambiano i loro volti colorati in una frazione di secondo sul palco, senza farsi notare dal pubblico, per mostrare le diverse emozioni dei personaggi.

吐火 — Tǔhuǒ, sputafuoco

Letteralmente ‘sputare fuoco’. L’artista esegue un numero nel quale produce una vera fiammata dalla bocca, generalmente utilizzando tecniche tradizionali di teatro e prestidigitazione. È una delle componenti più spettacolari dell’Opera del Sìchuān.

滚灯 — Gǔndēng, ‘lanterna rotolante’


È un numero acrobatico tradizionale particolarmente caratteristico del teatro del Sichuan. L’artista mantiene in equilibrio una lampada/lanterna, spesso mentre esegue rotolamenti, capriole e altre acrobazie. La difficoltà sta nel combinare equilibrio, movimento e precisione. In particolare, nello spettacolo a cui ho assistito io, questa performance avveniva all’interno di uno sketch comico, nel quale l’acrobata (perché non potrei definirlo diversamente) discuteva con la moglie, corteggiandola e lei, in risposta, subordinava le sue attenzioni alla riuscita delle acrobazie di lui con la lanterna accesa in testa.
Questo momento dello spettacolo mi ha decisamente colpito non solo per la tecnica mostrata dai due attori, ma anche per la loro capacità comunicativa. Hanno coinvolto il pubblico e lo hanno divertito, anche solo con i loro movimenti. Il non comprendere interamente i dialoghi, per altro la massima espressione della conoscenza di una lingua e della sua cultura, non mi ha impedito di sentirmi totalmente coinvolta, tanto da ritrovarmi a ‘tifare’ per la sfortunata sorte del marito con il resto del pubblico che interagiva con domande e risposte, applausi e grida di incitamento.

茶艺 — Cháyì, arte del tè

È la preparazione e presentazione tradizionale del tè cinese come vera e propria performance. L’artista mostra gesti codificati e raffinati per preparare, versare e servire il tè, prestando attenzione a movimenti, postura e presentazione. A Chengdu è particolarmente significativo perché la cultura delle case da tè (茶馆) è una parte importante della vita sociale locale.
Durante lo spettacolo in questione, i performer versavano il tè da bricchi che avevano dei tubicini lunghissimi (fino a due metri circa) e una volta scesi dal palcoscenico hanno versato acqua bollente in tutte le tazze di tè a disposizioni del pubblico.



Tutte le differenti arti sopra menzionate condividono la magnificenza e preziosità degli abiti tradizionali che in tal modo diventano parte integrante dello spettacolo.

Il generale senso di meraviglia che ho provato in questa serata credo dipenda soprattutto dall’habitat in cui tutto questo prende vita.
La sala che ci ospitava non era un grande teatro, al contrario sembrava a metà tra una sala performativa e un grande salone. Ospitava infatti delle sedie di legno con dei comodi cuscini rossi e ogni spettatore aveva a disposizione una tazza di tè, con già predisposte all’interno le foglie e i fiori, una grande bottiglia termica con acqua calda e degli snack posti all’interno di piccole ciotoline, proprio come si fa a casa quando arriva qualche amico. Nonostante quindi il valore artistico e le altissime capacità tecniche dei professionisti, il clima era del tutto informale, rilassato e caldo, più simile a una riunione tra conoscenti. Di certo una sensazione molto diversa dai teatri nostrani, accentuata dal fatto che gli attori scendevano sempre dal palco per esibirsi tra il pubblico a più riprese.

Se penso al nostro teatro italiano, mi pare che esso sia avvertito dagli spettatori come qualcosa di distante, rivolto esclusivamente a una élite di esperti e amanti di quell’arte. Qui al contrario lo spettacolo è un mezzo per sentirsi vicini alle persone e a quanto accade nel quotidiano. Pubblico e artisti si compenetravano: chi si esibiva raccontava la storia di chi assisteva, che empatizzava del tutto con la narrazione. Ho visto persone di ogni genere, ogni età e provenienti da posti diversi, ma tutti erano presenti e partecipi. Mi è sembrato di tornare a secoli fa, quando i teatri erano l’intrattenimento del popolo. Mi ha così emozionata perché credo profondamente che l’arte sia la rappresentazione della vita umana e che sia necessario fruirne per osservare e autosservarsi da un punto di vista differente dal proprio, tramite spunti stimolanti che possono aprirci le idee ed essere la matrice di un nuovo modo di pensare.

Magari potessimo tutti assistere di più a spettacoli di questo genere!

Libereso Guglielmi

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di Gilda Yoko Diotallevi

Libereso Guglielmi, naturalista, scrittore, disegnatore, nasce a Bordighera il 20 aprile 1925 e passa tutta la sua vita a contatto con la natura. Fin da piccolo vive in simbiosi con essa, ne percepisce la parte selvaggia e ‘panteistica’, per poi passare a conoscerla in modo sistematico. Studia, si perfezione, indaga ogni nuovo sistema, per ridare alla sua conoscenza non una accezione puramente scientifica, ma un livello di consapevolezza maggiore.

«A me non piace dirmi botanico; se mi dici giardiniere io sono felice.»

Cresciuto in una sorta di colonia agricola di natura anarchica, segue il padre sulle montagne, lavora con lui negli orti, comincia a conoscere piante e giardini. «A dodici anni avevo cominciato con mio padre- le basi- e da allora non ho più finito.»

Poi un incontro che segnerà l’inizio della sua carriera, quello con Mario Calvino, il padre di Italo. «Io sono stato per lui un po’come un figlio, perché i figli se ne fregavano della botanica, e io invece la mattina partivo con lui, passavo davanti a casa mia e andavamo su a San Giovanni, una piccola borgata di montagna dove lui, in mezzo agli uliveti, aveva creato un grande giardino, uno dei più bei giardini botanici che esistesse. […]io sono sempre vissuto così: tutte piante nuove, sempre esperimenti; ogni giorno…»

Proprio da Calvino riceve una borsa di studio da giovanissimo che gli permetterà di formarsi, imparare un metodo «Io sono nato ricercatore, con Calvino, ho nella testa proprio la ricerca» e avere competenze tali da portarlo a lavorare all’estero. In Inghilterra, mentre era assistente capo giardiniere al giardino botanico di Myddelton house studierà farmacognosia, conoscerà sua moglie, girerà ancora l’Italia, per ritornare poi nella sua città natale. E al di là delle avventure e degli incontri incredibili che Libereso farà, ciò che colpisce di lui è la sua filosofia. Attraverso le sue parole si evince come quel rapporto personale che ha fin dalla sua infanzia stretto con la Natura, gli abbia permesso di avvicinarla, di saperla ascoltare. «Vivendo a contatto con le piante, anche io sono una pianta. […] per me, Dio è il Sole.»

«Il vecchio Calvino, sai, a me ci teneva perché diceva che io ero molto vicino alla terra, perché mio padre mi ha sempre insegnato ad amare la terra come una madre. Madre natura era la prima madre…»

Come un diario

I discorsi con Libereso, i suoi racconti, sono un susseguirsi di immagini precise di piante e fiori. Attraverso di esse ricostruisce la sua vita, e ricompone i suoi ricordi. E così per parlare dell’estate in cui nel 1940 iniziò come giardiniere a villa Meridiana, descrive il Calochortus, una pianta gialla, che gli Incas chiamavano Fiore-farfalla. O per descrivere la sua infanzia visualizza castagne, fichi, mandorle che raccoglieva al mattino presto nel bosco in tempi di guerra. Come un diario privato fatto di immagini botaniche, Libereso pensa, ricerca e disegna piante come fossero mappe di una vita intera.

«Sono le piccole cose che creano il mondo, non è il grande, il grande sai è una cosa che ingombra, invece la piccola cosa è dentro tutto però ingrandisce.»

Attraverso le metafore delle piante, il loro funzionamento, Libereso studia se stesso e la natura umana. Come un infinito esperimento sui meccanismi nascosti, partendo dal seme, dal piccolo, sviluppa il pensiero complesso, interiorizzando il processo e assimilandolo ai sentimenti umani. Per lui tutto deve partire dalla libertà, dalla possibilità. E l’osservazione attenta della natura gli permette di andare a fondo alle cose, oltre la superficie, lì dove il terreno cambia aspetto ma sempre per un motivo preciso. La dimensione panteistica che sentiva da piccolo giocando per le montagne e i fiumi l’ha influenzato a tal punto che la sua stessa capacità di pensiero presuppone lo spazio, l’apertura.

Io credo che l’uomo deve avere un pensiero enorme, una grande vastità di pensiero, per girare, spaziare, vero? E non avere paura, perché se tu hai paura di quello che puoi incontrare nei tuoi spazi, sei finito.

Il valore del giardino

Per me il giardino è parte di noi, e dunque dovrebbe essere parte della natura[…] il giardino deve essere uno spazio dove tu trovi tutto, dove c’è l’armonia della natura…senza allontanarsi troppo da essa. …per me il giardinaggio è parte della natura.

Preziosa questa sua prospettiva di sentirsi parte stessa della natura. Come un elemento naturale, sottoposto a processi chimici, l’uomo cresce e si espande, non in maniera predatoria ma come sviluppo della sua stessa identità. Non diminuisce certo il valore dell’umano se esso si riposiziona in una dinamica ecologica. Anzi, sostiene più volte Libereso, proprio in questa maniera l’essere umano riesce a pensare. Il giardinaggio è parte della natura, e l’uomo può sentirlo.

Per quello che sono vegetariano, perché vivendo a contatto così con le piante, anche io sono una pianta.

E l’accoglie pienamente, in ogni suo aspetto, così come accoglie la vita stessa.

Io pianto con le mani… Io cerco il contatto: sentire la terra, io sono figlio della terra, figlio del sole, figlio dell’acqua, non ne ho repulsione come qualcosa di sporco… io sono parte della terra e poi tornerò alla terra.

Ma prima di quel momento, come un continuo esperimento, la vita deve essere vissuta, scoprendone sempre aspetti nuovi e soprattutto espandendo se stessi oltre la singola contingenza. E così, nonostante In complesso il mondo è tutta una cosa che devi scoprire, e più scopri, più ti accorgi di non avere scoperto un accidente, è pur vero che noi, come piante, ogni giorno assistiamo un cambiamento, a una variazione dovuta da fattori esogeni ed endogeni. Ogni giorno nasco, ogni giorno muoio. Domani non sono più io, sono un altro e sono felice di esserlo.

Quello che io ho cercato di fare è rubare il più che potevo alla vita… tutto quello che fai deve essere diverso da quello che hai fatto il giorno prima. Io nasco e muoio ogni notte, all’indomani mattina rinasco, ma per rinascere devi avere qualcosa di nuovo. Non si può vivere in un mondo che hai già vissuto, così io me lo creo o me lo cerco.

La prospettiva di Libereso è quella dello yogi, che non si assoggetta a nulla. Quando per lui lo spirito comanda la materia allora non sei più schiavo di nulla. Ma ciò che più affascina delle sue idee è il fatto che per lui la forma è l’anima. Spesso vediamo distorto, riflesso in uno specchio e le pianti ti insegnano di come invece gli elementi vitali, come l’acqua, il sole, il nutrimento cdella loro anima incida sulla loro forma.

Io penso che ogni tanto tu dormi e c’è un seme che ti casca vicino ed è un pensiero nuovo che nasce. Non c’è nulla che sia più bello di un’altra cosa, il valore dell’uomo è  quello di trovare nel nulla le cose belle. In complesso il mondo è tutta una cosa che devi scoprire, e più scopri, più ti accorgi di non avere scoperto un accidente.

Gilles Clémens

Sebbene siano uomini molto differenti tra loro, la filosofia del giardino di Libereso ricorda molto da vicino un altro pensatore della natura : Gilles Clément. Biologo, entomologo e paesaggista, nonché autore di saggi, Clément teorizza ciò che invece Guglielmi racconta e trasmette attraverso la sua esperienza diretta. Eppure in modo sorprendente condividono i punti cardine delle loro visioni: per entrambi il giardiniere non è mai un dominatore della natura, è prima di ogni altra cosa un osservatore attento, capace di accompagnare il “volere” delle piante stesse, la cui crescita e il cui sviluppo a volte selvaggio rappresenta una risorsa sia dal punto di vista della bellezza che della biodiversità.  

«Faire le plus possible avec, le moins possible contre.» «(Fare il più possibile con la natura, il meno possibile contro di essa.)

Libereso infatti, dall’umiltà della sua posizione di uomo vicino alla natura, con il suo approccio diretto e viscerale con la terra ha anticipato, attraverso la pratica, molte idee oggi considerate innovative, segnando un dialogo inatteso tra la tradizione italiana del giardino e le nuove prospettive del pensiero paesaggistico contemporaneo. Proprio nell’opera più famosa di Clément, Il Giardino in movimento, pare echeggiare la voce solitaria di Libereso quando parlava tra sé e sé immerso per ore nell’osservazione della natura. Nel testo infatti viene proposta una visione del giardino come di un organismo vivo, in continua trasformazione, in cui il giardiniere interviene con operazioni minime, sfruttando quelle risorse biologiche, quelle energie già presenti nel luogo.

In altre parole Clément pare aver formalizzato ciò che Libereso aveva già incarnato nella sua pratica quotidiana. La sua anarchia botanica rifiutava il controllo ossessivo sulla natura, l’uso di veleni in agricoltura e il consumismo, che combatteva proponendo l’integrazione nell’alimentazione di erbe spontanee e fiori di campo ricchi di principi nutritivi. E prediligeva la crescita spontanea delle piante, anche di quelle che provenivano da continenti diversi, trasponendo nell’idea del giardino l’utopia di un mondo senza frontiere.

La tradizione esclude dal giardino tutte loe specie viventi, animali e vegetali, che sfuggono al controllo del giardiniere. L’avvento dell’ecologia sovverte questa visione. Per principio, si interessa alla natura nel suo insieme e non al giardino. Tuttavia, il giardino è fatto di natura. Uccelli, formiche, funghi, insetti e semi non riconoscono le frontiere che separano il terreno sottomesso a regime poliziesco e quello selvaggio. Per loro, tutto è abitabile.

Dai testi di Clèment si comprende come anche per lui il giardinaggio sia un atto politico,  una forma di resistenza contro l’omologazione dell’ambiente e la riduzione della natura a capitale consumistico privatizzato e sterilizzato.

Piet Oudolf

Sorprende ancora oggi la conoscenza botanica enciclopedica di Libereso, di un uomo vissuto in simbiosi con la natura, la cui osservazione quotidiana e l’esperienza diretta lo hanno reso un narratore della natura capace di parlare il suo stesso linguaggio. Anche a confronto di molti paesaggisti e giardinieri contemporanei però è la sua visione filosofica a essere davvero sovversiva. L’educazione libertaria avuta fin da piccolo, la scelta di essere vegetariano e pacifista ha intessuto il lavoro con la vita, permettendogli di coltivare con rispetto. Non c’era dominio da esercitare, ma uno spazio vivo da cui imparare, favorendo le relazioni tra specie più ricche e piante spontanee, gli “inermi” come chiamava le erbe considerate infestanti, dando così spazio alla biodiversità. Su questo aspetto anche un altro pensatore si avvicina molto all’idea di Libereso, il famoso paesaggista olandese Piet Oudolf che costruisce i suoi giardini partendo dall’idea di comunità vegetale: le piante infatti non sono elementi isolati ma convivono, competono e si sostengono.

Le piante non sono oggetti singoli, ma esseri viventi comunitari che stabiliscono reti e strategie di sopravvivenza legate al luogo. Nel giardinaggio naturalistico non pensiamo più in termine di singole piante isolate messe vicine per decorazione, ma progettiamo comunità vegetali in cui i componenti di ogni specie – come crescono, come si diffondono e come muoiono – si sostengono a vicenda proprio come accade in un prato selvatico o in una prateria.

«In natura le piante non vivono mai da sole, isolate, ma in gruppi, in comunità, aiutandosi l’una con l’altra. Il prato inglese è una violenza, è come un condominio dove nessuno si parla. Un giardino deve essere un’associazione, una mescolanza dove ogni erba ha il suo posto e il suo compito.»

Edgar Morin: pensatore della complessità

Postato il di Redazione

di Giancarla Perotti

Con la scomparsa di Edgar Morin, avvenuta il 29 maggio 2026 all’età di 104 anni, il mondo della cultura perde una delle sue figure più originali e influenti. Sociologo, filosofo, antropologo ed epistemologo, Morin ha attraversato l’intero Novecento e i primi decenni del XXI secolo, elaborando una visione del sapere capace di oltrepassare i confini disciplinari e di restituire unità alla comprensione dell’esperienza umana.

Il legame tra vita e scrittura

La vita di Morin sembra iniziare sotto il segno dell’improbabilità. Nato a Parigi l’8 luglio 1921 da una famiglia ebraica sefardita di origini italiane, non avrebbe dovuto venire al mondo. La madre, Luna Beressi, soffriva infatti di una grave patologia cardiaca che rendeva la gravidanza estremamente rischiosa. Lo stesso Morin raccontò che, alla nascita, appariva quasi privo di vita. L’infanzia fu segnata da un evento traumatico destinato a lasciare un’impronta permanente nel suo pensiero: la morte della madre quando lui non aveva ancora compiuto dieci anni. Morin definirà in seguito questa perdita una vera e propria Hiroshima interiore. Da tale esperienza nascerà il suo interesse per il rapporto tra vita, morte e condizione umana, tema che troverà una prima elaborazione nel volume L’uomo e la morte (1951). Durante l’occupazione nazista della Francia, il giovane Edgar Nahoum adottò il nome di battaglia Morin, destinato a diventare il suo cognome definitivo. Partecipò attivamente alla Resistenza e aderì al Partito comunista francese, attratto dagli ideali di emancipazione e giustizia sociale. Tuttavia, la sua natura critica e indipendente lo portò presto a scontrarsi con il dogmatismo dello stalinismo. Dopo un progressivo allontanamento, venne espulso dal partito nel 1951. Questa esperienza costituì una tappa fondamentale della sua formazione intellettuale e trovò espressione nel libro Autocritica (1959), al quale seguirono ulteriori riflessioni sui totalitarismi e sulle illusioni ideologiche del Novecento. Entrato nel Centro Nazionale della Ricerca Scientifica francese (CNRS), il filosofo si dedicò allo studio dei fenomeni culturali emergenti nelle società moderne. Negli anni Cinquanta e Sessanta analizzò la cultura di massa, il cinema, i mezzi di comunicazione e le trasformazioni dell’immaginario collettivo. Parallelamente, manifestò una forte sensibilità politica e civile, opponendosi alla guerra d’Algeria e interessandosi ai processi di decolonizzazione. I numerosi viaggi, soprattutto nelle Americhe, ampliarono ulteriormente il suo sguardo, alimentando una riflessione sempre più attenta alla pluralità delle culture e delle forme di vita umana.

La nascita del paradigma della complessità

Una svolta decisiva si verificò nel 1969 durante il soggiorno presso il Salk Institute for Biological Studies in California. Il confronto con le nuove scoperte della biologia e della genetica convinse Morin della necessità di superare la frammentazione del sapere moderno. Da questa intuizione nacque il progetto teorico che avrebbe occupato gran parte della sua vita: il pensiero complesso. Esso trovò una prima formulazione in Il paradigma perduto (1973) e raggiunse la sua espressione più compiuta nei sei volumi de Il Metodo, opera monumentale pubblicata tra il 1977 e il 2004.

«La complessità è il tessuto di eventi, azioni, interazioni, retroazioni che costituiscono il nostro mondo fenomenico.» (Il Metodo1. La Natura della Natura, 1977, p. 23)

Secondo Morin, la conoscenza non può procedere attraverso separazioni rigide tra discipline: «Conoscere significa navigare in un oceano di incertezze attraverso arcipelaghi di certezze.» (Il metodo 3. La Conoscenza della Conoscenza, 1986, p. 15) La realtà è fatta di relazioni, interdipendenze e retroazioni continue. Comprendere l’essere umano significa riconoscerne la natura plurale: biologica e culturale, razionale e irrazionale, individuale e collettiva. Ne Il paradigma perduto, Morin affronta la questione dell’essere umano come nodo di molteplici dimensioni. Egli critica le visioni riduzioniste che hanno tentato di spiegare l’uomo attraverso una sola lente — biologica, culturale, sociale o psicologica — mostrando come ciascuna di esse colga solo una parte della nostra complessità. L’essere umano, scrive, è al tempo stesso sapiens e demens: capace di razionalità e di immaginazione, di calcolo e di delirio, di ordine e di disordine. Questa duplicità non è un difetto, ma la nostra ricchezza originaria. Egli invita a riconoscere che la natura umana è un intreccio di eredità biologiche, simboliche, storiche, affettive. Non possiamo comprenderla se non accettando la sua pluralità, la sua instabilità, la sua capacità di trasformarsi. La complessità, qui, diventa un modo di guardare all’umano senza amputarlo, senza ridurlo a una sola dimensione. È un invito a una antropologia integrata, capace di cogliere l’unità profonda che si nasconde nella nostra molteplicità. Ridurre questa complessità a una sola dimensione significa inevitabilmente falsificare l’esperienza umana perché «L’uomo è al tempo stesso biologico, culturale, sociale, mitologico: un essere complesso.» (Il paradigma perduto. Che cos’è la natura umana? 1973, p. 12)

La parola complessità è sempre più diffusa e per questo la complessità sembra sempre più riconosciuta. Questo riconoscimento della complessità ci fa non chiarire, ma eludere i problemi che essa pone: dire ‘è complesso’ è confessare la difficoltà di descrivere, di spiegare, è esprimere la propria confusione davanti a un oggetto che comporta troppi tratti diversi, troppe molteplicità e indistinzioni interne. I sintomi di complesso sono, secondo il dizionario, «arduo, difficile, spinoso, confuso, ingarbugliato, contorto, aggrovigliato, intrecciato, indecifrabile, inestricabile, oscuro, faticoso». La parola complessità esprime contemporaneamente la situazione contorta della cosa designata e l’imbarazzo di chi parla, la sua incertezza nel determinare, chiarire, definire e, infine, la sua impossibilità di farlo. La parola complessità, nel suo uso banale, significa tutt’al più «non è semplice, non è chiaro, non è bianco né nero, non bisogna fermarsi alle apparenze, ci sono dubbi, non si sa bene». La parola complessità, in conclusione, è una parola la cui troppa pienezza ne fa una parola vuota. Più essa viene utilizzata, più il suo vuoto aumenta. C’è quindi una sfida alla complessità. Essa si ritrova in ogni conoscenza, quotidiana, politica, filosofica e, in maniera ormai acuta, nella conoscenza scientifica.

Dal testo: La sfida della complessità, Le Lettere, Firenze 2017.

Un’etica per la Terra-Patria

Nel pensiero di Morin, l’idea di Terra-patria non è uno slogan ecologista, ma una vera e propria rivoluzione dello sguardo. Egli invita a riconoscere che la nostra identità più profonda non si esaurisce nelle appartenenze nazionali, culturali o religiose: siamo, prima di tutto, figli della Terra. Questa consapevolezza non cancella le differenze, ma le colloca dentro un orizzonte più ampio, dove l’unità del destino umano diventa evidente. Morin sottolinea che viviamo in un’epoca in cui ogni crisi — ambientale, economica, sanitaria — rivela la nostra interdipendenza. Nessun popolo può salvarsi da solo, nessuna nazione può affrontare isolatamente problemi che superano i confini. Da qui nasce l’esigenza di un’etica planetaria, capace di coniugare responsabilità locale e coscienza globale. Per lui, la Terra-patria è un invito a pensare la politica come cura del mondo, a superare la logica della competizione permanente per abbracciare quella della cooperazione. È un’etica che chiede di proteggere la vita in tutte le sue forme, di custodire la biodiversità, di riconoscere che ogni gesto umano ha ripercussioni sull’intero ecosistema. In questa prospettiva, sentirsi cittadini della Terra non significa rinunciare alle proprie radici, ma ampliarle, renderle più ospitali, più consapevoli. Significa comprendere che la nostra casa comune è fragile e che la sua salvaguardia dipende da un nuovo modo di pensare, più complesso, più solidale, più capace di vedere lontano. È un appello a una responsabilità condivisa: non solo verso il pianeta, ma verso le generazioni future, che erediteranno il mondo che oggi stiamo costruendo.

La riflessione sulla complessità condusse Morin a sviluppare una prospettiva etica e politica di respiro planetario. Di fronte alle grandi sfide globali — crisi ecologiche, disuguaglianze, guerre, minacce tecnologiche — egli riteneva indispensabile una nuova coscienza della comune appartenenza terrestre. L’umanità, sosteneva, deve riconoscersi come comunità di destino. Da qui la proposta di una etica planetaria, fondata sulla consapevolezza che tutti gli esseri umani sono al tempo stesso cittadini del mondo e membri di una medesima Terra-Patria. Solo tale consapevolezza può contrastare le illusioni dell’onnipotenza tecnica e dell’individualismo assoluto.

Abbiamo difficoltà a pensare il globale cioè la relazione fra il tutto e le parti, le parti e il tutto, le interazioni, la complessità, ma se il processo continua corriamo verso la catastrofe. La politica, basata sull’analisi di rapporti, sulla conoscenza quantitativa, ci mostra che essa non può pensare globale, la qual cosa è tuttavia vitale. La quantificazione è la parola dominante delle nostre civiltà, mentre l’essenziale degli esseri umani sfugge al calcolo: il sentimento, l’amore, la gioia, la tristezza, l’afflizione, il dolore, l’odio. Tutto ciò è incompreso da molti economisti, incompreso da tutti coloro che vivono nell’universo del calcolo. Ancora una volta, la quantificazione e la compartimentazione sono i nemici della comprensione. Si aggiunga a ciò la perdita del passato, la tendenza a vivere sempre nell’immediato, un altro degli aspetti negativi della mondializzazione. Senza contare la perdita del futuro. Il mondo ha smesso di credere che il progresso sia una legge ineluttabile, necessaria e feconda della storia. Ormai c’è l’incertezza del futuro.

Dal testo: 7 lezioni sul pensiero globale, Raffaello Cortina, Milano 2016.

La riforma del pensiero e dell’educazione

Negli ultimi decenni della sua lunga esistenza, Morin concentrò le proprie energie sul tema dell’educazione. Convinto che la crisi contemporanea fosse innanzitutto una crisi del pensiero, propose una profonda riforma dei sistemi educativi.

Nel celebre saggio La testa ben fatta (1999), sostenne che il compito della scuola non consiste nell’accumulare informazioni isolate, ma nel formare menti capaci di collegare i saperi, comprendere i contesti e affrontare l’incertezza. L’educazione dovrebbe sviluppare la curiosità, l’autonomia critica e la capacità di integrare conoscenze scientifiche e umanistiche. Quindi per il filosofo la conoscenza deve diventare un atto di collegamento: collegare le discipline, collegare le esperienze, collegare il sapere al vivere. Una testa ben fatta non è una testa piena, ma una testa capace di organizzare, di interpretare, di mettere in relazione. L’educazione, in questa prospettiva, non può limitarsi a trasmettere risposte: deve insegnare a porre domande, a riconoscere l’incertezza, a comprendere che ogni problema umano è multidimensionale. Egli invita a superare la logica dell’accumulo per abbracciare una logica della comprensione, più lenta, più profonda, più responsabile. Educare significa allora formare cittadini capaci di pensare con rigore e insieme con immaginazione, capaci di integrare scienza e umanesimo, analisi e sensibilità. Significa preparare menti che non si smarriscano di fronte alla complessità, ma che sappiano abitarla, trasformarla, renderla feconda. È un appello a una pedagogia che non separa, ma unisce; che non semplifica, ma chiarisce; che non chiude, ma apre. Una pedagogia che restituisce alla conoscenza la sua dimensione più autentica: quella di un’avventura condivisa verso la comprensione del mondo e di noi stessi. La sua proposta pedagogica si inseriva in un progetto più ampio di rigenerazione culturale e civile, volto a preparare individui in grado di abitare responsabilmente la complessità del mondo contemporaneo.

L’eredità di un intellettuale universale

Fino agli ultimi anni di vita, Edgar Morin ha continuato a intervenire nel dibattito pubblico, mettendo in guardia contro le derive dell’egoismo sociale, dei nazionalismi e delle semplificazioni ideologiche. In una delle sue ultime interviste invitava a creare oasi di resistenza fondate sulla fraternità e sulla solidarietà umana. Con oltre quaranta opere tradotte in numerose lingue e decine di lauree honoris causa conferite da università di tutto il mondo, Morin lascia un’eredità intellettuale di straordinaria ampiezza. Il suo contributo più duraturo consiste forse nell’aver mostrato che comprendere significa collegare, che la conoscenza autentica nasce dal dialogo tra discipline diverse e che l’essere umano può essere pensato soltanto nella ricchezza delle sue contraddizioni.

In un’epoca dominata dalla frammentazione dei saperi e dalla velocità dell’informazione, il messaggio del pensatore francese conserva una sorprendente attualità: imparare a pensare la complessità non è un lusso teorico, ma una necessità per abitare responsabilmente il nostro tempo. 

Negli anni ‘80 compare il transumanesimo, che rimette in discussione la natura umana e la natura della società, per trasformarle. Riprende un mito che la crisi ecologica sembrava dover definitivamente scartare: il dominio dell’uomo sul mondo. Il transumanesimo porta a una metamorfosi antropologica nella quale l’umano diventa allo stesso tempo metaumano, sovrumano e postumano. Fondato sulle nuove possibilità di intervento biologico (cellule staminali, modifiche del DNA e dei telomeri, organi artificiali), il transumanesimo prevede il prolungamento della vita umana senza invecchiamento. Tale prolungamento non può però essere infinito e diventare immortalità, perché gli esseri umani non riusciranno a debellare virus e batteri né a evitare incidenti e catastrofi naturali. La morte può arretrare ma non la si può sconfiggere. Ma c’è di più: si può concedere a imprese scientifiche votate al profitto il diritto di creare, attraverso la manipolazione genetica, degli esemplari postumani pericolosi? Gli esperimenti degli apprendisti stregoni potrebbero generare mostri. Un altro mito transumanista è quello di una società armoniosamente regolata dall’intelligenza artificiale, libera da ogni disordine. Ma l’espulsione del disordine esclude ogni iniziativa e ogni creatività. L’ordine impeccabile e un ordine implicabile. Il Regno dell’intelligenza artificiale sulla società degli uomini sarebbe quello di Matrix: la grande macchina anonima che governa tutti gli individui. Il pericolo non viene dai robot ma dal rischio che gli esseri umani si trasformino in robot. Tutta la filosofia transumanista maschera il vero volto dell’umanità, che non consiste nell’aumento quantitativo dei suoi poteri ma nel miglioramento qualitativo delle condizioni di vita e delle relazioni fra gli uomini. La vera sfida non è cambiare la natura umana ma inibirne il peggio e favorirne il meglio. Il transumanesimo elude la necessità primaria di rigenerare l’umanesimo.

Dal testo: Svegliamoci!, Mimesis, Milano 2022.

Fiorivivi ringrazia:

Giancarla Perotti Barra, filosofa, scrittrice (ricordiamo il suo Amore e Giustizia nel pensiero di Jacques Maritain, Il Cerchio, Rimini 2009), fondatrice e coordinatrice del Centro Ricerche Personaliste Raïssa e Jacques Maritain (Acquaviva Picena, Ascoli Piceno).

Hortus

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#7 RUBRICA LIN

di Gilda Yoko Diotallevi

Il termine hortus, derivante dal latino, aveva per gli antichi romani un significato polisenso, potendosi riferire infatti sia a un piccolo appezzamento di terra coltivato per scopi pratici (il moderno orto), sia a un campo coltivato per scopi commerciali, come un frutteto o una vigna (il moderno podere), ma anche e non ultimo a un giardino di una villa. In quest’ultimo caso infatti l’hortus sarà sempre riconducibile a un terreno legato all’abitazione, distanziandosi dal fundus, ovvero da un appezzamento di terra separato dalle strutture abitative.  

Storicamente è dall’età repubblicana che il primitivo concetto di terreno coltivato per necessità viene sostituito dall’idea di un giardino con fiori, piante e ornamenti di lusso. All’inizio infatti l’hortus, pur essendo un elemento sacro nella casa romana, era uno spazio destinato alla produzione di cibo e piante medicinali. Solo la successiva influenza greco-ellenica lo trasformerà in topia, ovvero in uno spazio puramente ornamentale, scenografico, seppur legato alla voluptas (al deliziare la vista) e all’otium (al riposo e ozio di natura letteraria). Nell’età classica poi la perfezione di certi orti romani, come quelli di Lucullo (che si fece costruire i famosi horti luculliani con padiglioni e giardini sul colle Pincio che vennero definiti le tranquille dimore degli dei) e Sallustio (con i suoi orti sallustiani vicini al colle Quirinale) divennero l’emblema e il termine di paragone per il futuro, mantenendo comunque una radice legata alla terra e alla coltivazione. Sarà infatti soltanto nell’età imperiale che si raggiungerà il culmine della loro magnificenza.

«Namque sub Oebaliae memini/me turribus altis, qua niger umectat flaventia culta/Galaesus,
Corycium vidisse senem, cui pauca relicti/iugera ruris erant, nec fertilis illa luvencis/nec pecori oportuna iuventis nec commoda Baccho.
Hic rarum tamen in dumis holus/albaque circum/ lilia verbenasque premens/vescumque papaver
regum aequabat opes animis, seraque revertens/nocte domum dapibus mensas onerabat inemptis.»

«Ricordo infatti che sotto le alte torri di Taranto, là dove il cupo Galeso bagna i biondi campi coltivati, io vidi un vecchio di Corico, che possedeva pochi acri di terra abbandonata, non adatta al lavoro dei buoi, né favorevole al pascolo del gregge, né idonea alla vite. Eppure costui, piantando rari legumi tra i pruni, e intorno bianchi gigli, verbene e l’esile papavero, eguagliava nell’animo le ricchezze dei re; e tornando a casa a notte fonda, copriva la tavola di cibi non comprati.»

Virgilio, Georgiche, Libro IV vv125-138

La grande importanza attribuita per i romani a questi giardini si deduce anche dal fatto che la loro cura assurse al ruolo di vera e propria arte, indipendentemente se si trattasse di spazi pubblici o privati, poderi o spazi verdi annessi alle loro abitazioni.

Cultus hortorum

Hactenus hortorum cultus, […] segniior hoc tauto scriptore

Fin qui la coltivazione dei giardini, […]un tema più modesto di un così grande scrittore (Virgilio)

Columella, De re rustica, Libro X, vv.433-434

La prima caratteristica che salta all’occhio in questi giardini è la volontà di ridescrivere il rapporto con la natura selvaggia; nonostante quest’ultima fosse solita prevalere, i romani cercarono di ‘vincerla’, di far perdere alle piante il loro aspetto naturale a favore della creazione di forme differenti. E in fondo è proprio questa idea che creerà la distanza tra hortus e topia. Non è un caso infatti che il termine utilizzato per riferirsi a colui che trattava l’arte del giardinaggio era topiarius, ovvero un giardiniere paesaggista, che aveva quindi il potere di trasformare il topos, il luogo.

Plinio nel suo Naturalis Historia, descrivendo l’attenzione che i romani riservavano agli orti, parla della moda dell’opus topiarium, ovvero dell’arte di potare piante, siepi e arbusti per ricreare figure geometriche, simulacri di divinità e paesaggi fantastici. Scolpire il verde serviva a rendere i giardini simili a stanze all’aperto, e a tal fine venivano utilizzati alberi e arbusti adatti, come il mirto, il cipresso, la quercia, il leccio, l’edera, l’alloro, che permettevano non solo di modellare forme coniche, piramidali e sferiche, o lettere indicanti le iniziali del nome del proprietario, ma anche figure zoomorfe e antropomorfe. Venivano poi coltivate molte piante aromatiche (pensiamo al rosmarinus officinalis, alla lavandula angustiofila, alla salvia officinalis o al thymus vulgaris) che si prestavano alla potatura ma soprattutto al conferimento di profumo ai giardini. Mentre i viali venivano tracciati da cipressi, che avevano anche la funzione di riparare i giardini dal vento. A corredare la bellezza di questi luoghi anche portici, criptoportici, esedre, fontane, piccoli templi ma soprattutto gli euripi, ovvero rivoli d’acqua che scorrevano da serbatori posti in alto e che confluivano con cascatelle lungo i viali, spesso accompagnati da vasi, scalini e canaletti. Nell’arte degli orti romani infatti si diffondono i nemora tonsilia, ovvero i boschi potati, culmine delle opus topiarium, in cui il giardino diviene una estensione architettonica dell’abitazione stessa, concepita per il riposo e la contemplazione. Questi boschetti non avevano per i romani solo una funzione decorativa ma rappresentavano, attraverso una progettazione basata su criteri architettonici, la tensione a instituire un ordine morale (humanitas) al caos selvaggio della natura. Anche gli etruschi legarono l’amore per gli orti a funzioni differenti, tanto che perfino le loro necropoli rupestri erano composte da alberi, aiuole e fiori che giardinieri qualificati sistemavano regolarmente.

Una tale evoluzione di quest’arte andò avanti per molto tempo, fin quando l’approssimarsi della caduta dell’Impero Romano d’occidente, il decentramento degli organi di governo e lo spopolamento delle città non ne cambiarono le sorti. Il V sec. d.C. infatti segna la definitiva distruzione degli orti e dei giardini romani, per la cui rinascita si dovrà attendere il Medioevo. Essi però cambieranno drasticamente forma e funzione, lasciando il posto solo a coltivazioni necessarie per scopi alimentari e pratici; molti di essi confluiranno negli hortus conclusus, ovvero in orti medicinali (chiostri chiusi) situati soprattutto nei monasteri e nei conventi. Si trattava di zone verdi di piccole dimensioni, dove i monaci coltivavano piante e alberi per scopi alimentari e medicinali, senza alcuna aggiunta artistico-decorativa. La simbologia di tali spazi era talmente rilevante che nel campo dell’arte sacra essi verranno utilizzati per raffigurare il paradiso terrestre e la verginità di Maria.

Hortus conclusus soror mea, sponsa, hortus conclusus, fons signatus /Giardino chiuso tu sei, sorella mia, sposa, giardino chiuso, fontana sigillata. (Cantico dei cantici 4,12)

Hortus Botanicus

Il passaggio dal semplice orto all’hortus botanicus ha sicuramente ragioni storiche, ma anche culturali. Se già all’inizio nell’antica Roma vi era una parte dei terreni dedicata alla sussistenza, ovvero alla coltivazione di piante edibili da frutta e verdura, la caduta dell’Impero e la scarsità delle risorse ridisegnerà la percezione di ciò che poteva definirsi utile e bello. Le grandi ville con giardini, così come i loro sistemi di irrigazione, andarono distrutti confluendo in piccoli spazi all’interno di mura protette, tipiche dei monasteri. Qui, nel cosiddetto hortus conclusus, chiuso (recintato secondo la traduzione letterale), nacquero delle sezioni dedite alle piante curative e medicinali, al medicamentum simplex, da cui deriva il nome di orto dei semplici, l’antesignano dell’orto botanico. Questo perché alla sua funzione primaria di coltivazione per scopi medicamentosi si affianca il desiderio e la pratica di studio delle proprietà e degli usi delle piante e dei fiori.

Ma da dove realmente possiamo dire che l’orto botanico abbia preso vita? Molti studiosi fanno risalire la sua origine, seppur con caratteri difformi, alla celebre sala scolpita all’interno del tempio di Karnak a Luxor (XV sec. a.C.) Si tratterebbe della più antica testimonianza di catalogazione botanica al mondo, legata ad aspetti religiosi dell’Antico Egitto. I rilievi infatti servivano a mostrare la forza creatrice del dio AmonRa e della sua potenza generatrice. Sulle pareti del santuario sono scolpite circa 275 piante, spesso accompagnate da didascalie indicanti il nome e la provenienza come un catalogo scientifico ante-litteram. Colpisce la precisione dei dettagli, la presenza di piante esotiche, nonché la valenza simbolica di alcune specie. Il loto e il papiro ad esempio vengono scolpite in versione stilizzata, come a sottolinearne il valore sacro e l’origine divina della vegetazione.

In Italia dalla produzione alimentare tipica degli orti romani, si è perciò passati alla conservazione e preghiera del monachesimo, fino alla nuova rivoluzione del Rinascimento. Questo periodo infatti non solo tornerà all’arte topiaria romana classica, riprendendone le tecniche artistiche e l’indiscusso valore filosofico di ricostruzione dell’armonia tra ordine e bellezza estetica. Ma segnerà soprattutto il passaggio dall’arte alla ricerca scientifica. Se infatti già gli orti medioevali si erano dedicati allo studio delle piante, anche attraverso l’istituzione per tali scopi di biblioteche ed erbari, nel rinascimento la ricerca si fa sistematica, studiando accademicamente i principi attivi e curativi delle piante.

Gli orti botanici universitari

Il passaggio dalla semplice coltivazione e dalla visione simbolico/celebrativa a un approccio classificatorio di tipo scientifico è rintracciabile nel IV sec. a.C., con Teofrasto. L’Historia Plantarum è infatti da considerarsi il primo vero trattato sistematico di botanica. Le piante infatti furono divise in gruppi e analizzate da un punto di vista morfologico e delle possibili proprietà officinali. Teofrasto, allievo di Aristotele, ereditò da esso il giardino del liceo di Atene, in cui fu istituito il primo centro didattico e di ricerca, soprattutto di piante cosiddette officinali. Nel tempo questa tendenza si è andata rafforzandosi, facendo confluire il tutto in studi di tipo propriamente accademico. La lunga tradizione delle Università ha permesso e protetto la conservazione di specie rare e la ricerca sistematica dei processi nascosti nelle piante, dando vita al rinnovamento di studi medico-botanici. L’orto botanico dell’Università di Pisa, fondato nel 1543, quello ancora più famoso dell’Università di Padova del 1545 che ancora sorge nella sua sede originaria, sono solo alcuni fulgidi esempi di come l’arte romana degli orti si sia nel tempo evoluta. Proprio grazie ai centri di ricerca accademici è possibile oggi la conservazione e l’identificazione di specie rare e antiche, nonché l’evoluzione degli studio sulle biodiversità vegetali.

Baudelaire e la modernità

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di Emiliano Ventura

Perché a Baudelaire piace il dandy? (Immaginatevi per esempio il Lord Herry Wotton di Oscar Wilde o il nostro Andrea Sperelli di D’Annunzio) Perché più è costruito il personaggio, quindi il suo abbigliamento è particolarmente ricercato e pieno di orpelli, più esso segna una distanza da ciò che è naturale. Per quanto riguarda le donne in un articolo chiede proprio di insistere in maniera marcata sul trucco. Truccatevi in maniera pesante, usate la polvere di riso per evidenziare il viso, il rossetto, perché il distante dalla natura è molto più affascinante di ciò che è naturale. «Quanto al rosso per le guance, che rappresenta la passione[…]non importa che l’artificio sia visibile a tutti, purché sia eloquente. Il nero che incornicia l’occhio per rendere lo sguardo più profondo, e il rosso che accende le labbra, concorrono a creare una bellezza artificiale e soprannaturale.» (C. Baudelaire, Elogio del trucco, Il pittore della vita moderna.) Oggetto di critica di questa posizione è ovviamente J.J. Rousseau che, col suo mito del buon selvaggio, credeva che l’uomo allo stato di natura fosse un uomo migliore, privo di vizi, contraddizioni e malvagità. Ma Baudelaire la pensa esattamente al contrario, definisce Rousseau un filosofo da portinaia e sostiene che l’uomo in natura, oltre a portare su di sé il peccato originale, ha una sfumatura moralista ed è esteticamente deprecabile, per cui apprezzabile è al contrario il distaccarsene. Penso proprio che oggi Baudelaire sarebbe stato un sostenitore della chirurgia estetica, e non di quella che corregge un difetto fisico o una cicatrice, ma di quella impattante, tesa a stravolgere la propria versione naturale. Questa per lui è la vera bellezza. Baudelaire quindi indirettamente definisce anche cosa sia la poesia. Prima di lui ‘moderno’ non era né una parola utilizzata, né un concetto comune. Moda e moderno non a caso derivano dalla stessa etimologia, e lui infatti scrivendo il suo articolo Il pittore della vita moderna fa valere per la poesia ciò che pensa dell’arte.

Tra contraddizioni e coerenza

Bisogna innanzitutto capire che Baudelaire è una persona che vive di grandi contraddizioni, perché sembra essere un avanguardista per ciò che pensa della poesia, però esprimendolo in una maniera classica. Segue uno stile alessandrino pur dicendo cose maledette. È un conservatore, vagamente bigotto, che però non esita a barricarsi a sostegno di certi rivoltosi, urlando «A morte il generale Aupick», che era il suo padrigno, simbolo di quella borghesia che rifiutava. Ha un rapporto importantissimo con sua madre, che però nella sua opera descriverà attraverso una profonda misogenia, perché considera la donna, in quando discendente di Eva, portatrice del peccato originale. Però poi si accompagnerà per tutta la vita, tra alti e bassi, con una ballerina o prostituta non è molto chiaro, che veniva dalle colonie francesi.

Nella vita quindi vive di forti contraddizioni, mentre la sua opera si basa su una profonda coerenza, si muove su un filo logico che unisce tutte quante le sue poche opere.

Quando Baudelaire scrive il famoso articolo sull’arte Il pittore della vita moderna intende sollevare principalmente una critica agli autori contemporanei, imputandogli di imitare i pittori classici, di parlare anche di un argomenti nuovi ma vestendoli di sfumature rinascimentali o dell’antica Grecia. Invece il pittore contemporaneo, anzi moderno per usare il suo termine, deve mostrare quanto siano belli il cappottino, i panciotti colorati; deve cioè essere in grado di estrapolare dal quotidiano, quindi da ciò che è transitorio e fugace e velocemente consumabile, il bello. Non va mascherato l’evento in un altro contesto, per esempio rinascimentale, perché quel periodo lo si conosco già. «Fatemi vedere cosa è bello nelle mia ghette di vernice nera!»

Les Fleurs du mal

Nel suo lavoro più importante, I Fiori del male del 1857, per la prima volta non si parla di cielo stellato, ma di lampioni a gas. In realtà ho controllato, e qualche stella c’è, anche se il contesto è comunque cittadino, quello di una città, Parigi, che stava velocemente cambiando,

Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville/Change plus vite, hélas! Que le coer d’un mortel!

[…] Paris change.

(Le Cygne, Les Fleurs du mal)

E il cambiamento è tale che non ce se accorge neppure. Nel 1850, quindi dopo l’ultima rivoluzione del’48 a Parigi, Napoleone III chiede al prefetto Haussmann di intervenire sull’urbanistica, per cui i boulevard e le avenue di Champs-Elyséès, così come li conosciamo noi oggi, sono frutto di ricostruzioni successive. E quale è il senso? É un messaggio politico: qui non si fanno più rivoluzioni. Lungo le Champs-Elyséès Baudelaire vede passare tutta la cavalleria, e la Parigi in cui era cresciuto non c’è più. Questa è la sua cicatrice, che diviene una poesia in cui parla anche del macadam, che è una specie di asfalto. Va nello specifico, descrivendo questo Cigno che non riesce a camminare perché non ha più lo stagno o la terra sotto i piedi. Un po’ come l’immagine dell’Albatros per i marinai.

E qui risiede la grande forza di questa poesia che fonda la modernità. Quello che aveva suggerito per l’arte, di non riportare concetti nuovi alla classicità, lo sta applicando alla poesia: ci parla della strada distrutta, dell’asfalto, di alcune condizioni della modernità, e nel 1850 c’è davvero qualcosa di profondamente nuovo, che per noi è assodato ma che per loro era scioccante, ovvero il concetto di massa, di folla. Noi siamo abituati a queste enormi quantità di persone che si muovono in una città, ma nell’800 no. E chi per primo ci ha raccontato della folla è stato proprio Baudelaire, o meglio Baudelaire che traduce Edgar A. Poe, facendolo conoscere in Francia e poi nel resto dell’Europa. Lo chiama Mon semblable, mon frére, perché sia per aspetti biografici che poetici non vedeva nessuno più simile a lui. In realtà inizia a tradurre con una difficoltà enorme, perché conosce pochissimo l’inglese. Quindi andava in giro con il testo originale, nei locali e nei punti di ritrovo di alcune comunità di inglesi a Parigi, per farsi spiegare il significato di certe parole. Impiega dodici anni per tradurre buona parte dei racconti del mistero di Poe. Uno dei racconti più famosi si intitola proprio L’uomo della folla (The man of the Crowd, 1840), in cui appunto un uomo si perde tra la folla e vede uno sconosciuto in cui riconosce tratti di criminalità, così comincia a seguirlo nelle vie di Londra, fino a che questo uomo si perde di nuovo tra la folla insieme a tutti i suoi segreti. E questa è un’immagine che Baudelaire ci presenta anche nella sua opera, attraverso la bellissima poesia A une passante. Una donna in lutto, vestita di nero, emerge dalla folla, come nel racconto di Poe, il poeta nota come solleva la gonna, come si muove e rovescia il luogo comune dell’amore a prima vista,

un lampo e poi il buio- bellezza fuggitiva

che con un solo sguardo m’hai chiamato alla morte.

non ti vedrò più dunque che al di là della vita,

che altrove, là, lontano – e tardi, e forse mai?

Tu ignori dove vado, io dove sei sparita;

so che t’avrei amata, e so che tu lo sai!

(A une passante)

Baudelaire invece di parlarci di un amore al primo sguardo, ci narra di un amore all’ultimo sguardo. Ma in quel momento i due si sono amati, anche se non si vedranno più, proprio tra la folla di una città.

Any where out of the world

Un’altra poesia rilevante è Invito al viaggio. In realtà nella sua vita lui farà un unico viaggio e poi verso la fine della sua vita si reca in Belgio, a Bruxelles, luogo che disprezza, definendo tra l’altro i belgi tutti imbecilli. Ma si sa che lui è molto drammatico, non ride mai, anche se la sua scrittura è bellissima.
In un verso, che Andrè Gide cita per definire cosa sia un’opera d’arte, Baudelaire invita a recarsi in luogo

là non c’è nulla che non sia beltà,

ordine e lusso, ordine e voluttà

legando molte cose tra loro. Ne farà una versione in prosa, ne i Petits poemes en prose, anche se la tematica è la medesima de I Fiori del Male. Non ha cambiato neanche il titolo, ma suona più precisa, non indica un luogo indefinito ma

qui e là, nel paese della cuccagna

dove tutto è lusso è volontà, bellezza e calma

E ne farà anche un’altra versione, Any where out of the world, da cui Antonio Tabucchi trae ispirazione per scrivere un racconto, Invito al viaggio (A. Tabucchi, I piccoli equivoci senza importanza), ambientato a Lisbona, in cui un uomo leggendo il giornale trova la scritta Any where out of the world  e capisce che un suo amore di dieci anni prima lo ha raggiunto; si erano così accordati, uno dei due avrebbero pubblicato i petits poemes.

Ma di cosa parla questa terza versione in cui Baudelaire scrive

«La nostra vita è come un ospedale in cui ogni malato è posseduto dal desiderio di cambiare letto, […] Dimmi anima mia, dove vorresti andare? Che ti parrebbe di abitare a Lisbona? Alla fine la mia anima disse “Non importa dove! […] basta che sia Any where out of the world, fuori di questo mondo.»

Fuori dal mondo significa anche fuori dal mondano, dalla realtà, dal quotidiano. Oltre Tabucchi, ci sono dei filosofi e degli storici delle religioni che hanno utilizzato questo poemetto per una teoria molto più complessa.

Uno di questi è Elèmire Zolla, uno studioso delle religioni, dei mistici, grandissimo docente alla Sapienza, fondatore di riviste di religione. Ebbene, una delle sue ultime opere degli anni’90 si intitola proprio L’uscita dal mondo, dove si chiede se uscire dal mondo, non in senso fisico, voglia dire sfuggire dalla cultura scientista, razionalista contemporanea per recuperare una cultura tradizionale.

L’altro era Petru Culianu che nel’90 pubblica la sua ultima ricerca intitola proprio Out of the world, uno studio (nel contesto delle tradizioni mondiali, indagando quindi anche lo sciamanesimo indiano, sudamericano, greco) sulle possibilità dell’anima di lasciare il corpo, ovvero sulla capacità attraverso l’estasi di lasciare il corpo fisico per inoltrarsi in un altro luogo spirituale, per guarire l’anima del malato. È un testo accademico, in cui racconta anche delle esperienze extracorporee e di premorte, ovvero uno studio antropologico, religioso, mitico, sulla possibilità dell’anima o dello spirito di lasciare il corpo. Nel fare ciò Culianu prende spunto proprio dal poemetto di Baudelaire, dimostrando, ancora una volta, quanto sia germinativo questo poeta.

Paradisi artificiali

Ma la trasmigrazione in un altro mondo può avvenire è vero con la meditazione, con anni di esercizio, ma anche con un sistema, che come sostiene Baudelaire è molto più a buon mercato, ovvero con le droghe. Lui infatti scriverà un saggio, I paradisi artificiali, in cui racconta delle droghe che aveva conosciuto grazie a Theophile Gautier, un poeta a cui sono dedicati I fiori del male, che abitava vicino casa sua e che aveva allestito l’appartamento come un luogo in cui fare prove di sostanze, alcol e droghe.  Sento sempre dire che Baudelaire abbia fatto un uso e abuso di questi paradisi artificiali, quindi di hashish, sostanze stupefacenti, oppio, vino, ma in verità è il contrario. Li sperimenta, li conosce, ma in realtà il suo testo è una critica ferocissima al loro uso e abuso, non è un’apologia. Ci presenta la sua esperienza personale e, oltre a essere l’occasione per tradurre un altro autore ovvero De Quincey, ci dice che l’uomo, in particolare il filosofo, il poeta, l’artista, ha un suo personalissimo paradiso artificiale che non dipende da nessuna sostanza estranea. Queste figure, facendo tesoro della propria vita e della propria memoria, hanno a disposizione nella loro interiorità di quel paradiso che costituisce il luogo della fantasia; esattamente come un bambino che, ancora non strutturato dal mondo esterno, vive in uno stato di continua curiosità del mondo. E questa predisposizione consente agli artisti di fare il proprio lavoro. Baudelaire stesso quando scrive le sue poesie probabilmente torna alla sua infanzia, a quando aveva un rapporto privilegiato con sua madre, disponendo di un paradiso unico. Chi ha saputo lavorare su stesso, chi ha fatto tesoro di alcuni momenti particolari può, attraverso la volontà, tornare ad attingere a quegli episodi e rielaborarli in chiave artistica, poetica, letteraria. È vero quindi che le droghe possono portarti in un altro mondo ma demoliscono la volontà, annebbiando così la capacità che serve per cercare.. È in particolar modo contrario all’alcool e all’hashish, un po’ meno all’oppio che, secondo la sua esperienza, non annebbia così tanto la volontà come le altre sostanze. Ma comunque anche in questo caso non se ne deve abusare; lui aveva come esempio Poe che si ubriacava e perdeva le sue capacità cognitive, e poi lo aveva provato su stesso. Sosteneva infatti che il poeta avesse la possibilità di raggiungere da solo questo piccolo paradiso artificiale, che in realtà ognuno ha dentro se stesso, se si fosse dimostrato bravo a coltivare certi momenti e se, attraverso un atto di volontà, fosse stato in grado di richiamarli alla memoria. Ma le droghe ci tolgono gli atti di volontà, soprattutto quelle a buon mercato. E anche su questo scrive alcune poesie. C’è un piccolo poemetto in prosa Le due camere in cui lui dice che si trova in una camera meravigliosa, quando poi si rende conto che quella bellezza era dovuta alla droga che aveva assunto e che così come era arrivata quella percezione, improvvisamente era sparita.  Ne esiste poi un altro che si intitola proprio Ubriacatevi, in cui incita a non fare un uso e abuso delle sostanze stupefacenti:

Siate ebbri sempre, che sia di vino, di poesia o di virtù, ma siate ebbri sempre.

Nel senso che anche da soli ‘ubriacatevi’ di quelle possibilità che ognuno di noi ha, con la volontà, di andare a recuperare quel momento che la memoria ci ha preservato. E nel procedere va così nello specifico che sembra ci stia introducendo il concetto dell’inconscio collettivo junghiano. C.G. Jung infatti credeva che oltre l’inconscio individuale ci fosse anche quello collettivo, ovvero una serie di archetipi, immagini e miti che ci influenzano. Quando Baudelaire descrive la nostra capacità interiore sembra proprio che stia definendo le caratteristiche dell’inconscio collettivo. Chi ha saputo lavorare su se stesso, in particolare il filosofo, il poeta e l’artista, può trovare dentro se stesso il suo tesoro, perciò ubriacatevi sempre, superate cioè il contesto della quotidianità ci dice Baudelaire, lasciandoci forse la sua immagine più forte e potente.

Materiale germinale

Il filosofo Walter Benjamin dice proprio che il nostro autore, a differenza del suo fratello di lettere Edgar A. Poe, non ha capacità di indagine, non è uno scientifico. Poe, fondatore del romanzo poliziesco, immagina un delitto e un investigatore che, in maniera scientifica, deve risolverlo. I Fiori del male invece, continua Benjamin, sono sostanzialmente un romanzo poliziesco, perché pieno di omicidi, di uomini e donne morte, figure agonizzanti, persone uccise a coltellate, è l’inferno quotidiano della metropoli industriale. Però, a differenza appunto di Poe e dei suoi racconti, Baudelaire non ha la capacità di indagine, ti fa vedere il delitto ma non indaga, non risolve. E forse ciò è da attribuirsi anche al fatto che siamo in presenza di un poeta che parla e ragiona attraverso l’analogia. Le sue poesia sono piene di immagini, ma non sono frutto di un ragionamento, sono piene di omicidi e morti, ma non risolti. E ce lo dice pure attraverso la figura del flâneur, ovvero di colui che va in giro a camminare e a perdersi nella fantasticheria. Ed è esattamente ciò che fa Baudelaire: cammina, osserva e immagina senza sciogliere, indagare o risolvere.

Benjamin sottolinea anche quanto sia stato importante Baudelaire per il concetto della moda e della merce, perché la Parigi descritta nella sua opera è quella in cui sorgono le primissime forme di centri commerciali. I famosi boulevard erano collegati dai passages couvert, corridoi fatti di vetro e acciaio, protetti ma visibili all’esterno, in cui si esponevano delle merci. Tanto che per raccontarci l’impatto della merce sulla modernità Benjamin intitola il suo studio Das Passagen/ I ‘passages’ di Parigi,  prendendo spunto anche da altri elementi presenti nelle poesie di Baudelaire, come per esempio quando parla degli chiffonnier. Quest’ultimi erano degli straccivendoli che recuperavano vestiti, li vendevano e andavano a ubriacarsi di vino rosso che costava poco nei caffè, e poi commettevano violenza sulle donne o su loro stessi, mostrandoci il lato oscuro della modernità: tutti questi omicidi erano attribuibili anche al contesto sociale che si andava creando attraverso questa nuova urbanizzazione, questi primissimi inizi di capitalismo. Tutto ciò dimostrare ancora una volta come sia ricca per il Novecento l’opera di Baudelaire, non solo per la filosofia, ma anche per la storia delle religioni.

Due ultime precisazioni

Baudelaire viene definito un poeta maledetto. Verlaine qualche decennio dopo pubblica una antologia intitolata i poeti maledetti in cui in realtà lui non è citato, anche se storicamente tutti riconoscono in lui una sorta di padre putativo non sarebbe corretto definirlo così. Anzi, nell’ultima parte della sua vita, Baudelaire non capisce i giovani poeti, quel loro linguaggio e la loro promiscuità sessuale.

Baudelaire è un poeta che non ride mai, non ha un minimo di ironia, al contrario di ciò che a volte gli succede. Nel 1857 vengono portati a processo due libri: uno è appunto I fiori del male, denunciato per oscenità, l’altro è Madame Bovary, ma il giudice dell’epoca riconobbe il valore dei testi, vedendo in essi i due capolavori dell’800, mentre i critici letterari di professione no. Flaubert venne subito assolto, Baudelaire condannato, per cui sia lui che l’editore pagano delle multe economiche e 6 poesie vengono tolte dalla prima edizione. Il poeta contemporaneo francese Edmond Jabés ricordava che il padre aveva una prima edizione di Baudelaire con i blocchi tipografici, ovvero con 6 pagine vuote.

Giardino Giusti. Verona

Postato il di Redazione

di Gilda Yoko Diotallevi

Intorno alla seconda metà del 500 il nobile veronese Agostino Giusti, diplomatico al servizio della Repubblica Veneziana e in contatto con le più famose famiglie europee come i Medici e gli Asburgo, diede vita al Giardino Giusti. L’area era stata in precedenza, per quasi due secoli, utilizzata come insediamento produttivo per la tintura e il commercio della lana. Su questi terreni invece Agostino fece costruire un palazzo e un giardino in stile rinascimentale che rappresenta, anche oggi, uno degli esempi più importanti del cosiddetto giardino all’italiana. Così, mentre gli edifici preesistenti vennero convertiti in un palazzo di rappresentanza nello stile del Sanmicheli, architetto in voga a Verona, negli spazi esterni prese vita un giardino formale, studiato e pensato seguendo la moda del tempo. E ciò che già allora riscosse successo e ammirazione, divenne un fulgido esempio di una progettazione all’italiana, completo di ogni elemento e canone a esso riferibile.

Il giardino mantiene infatti tutti gli elementi tipici dei giardini del Cinquecento: viali geometrici con siepi regolari, vasi con agrumi, statue mitologiche, fontane e mascheroni, grotte, reperti romani e punti panoramici. Richiama, in altre parole, gli elementi dei giardini medicei, punto di riferimento estetico delle elites colte dell’epoca. Non va scordato infatti che il diffondersi in Europa della moda del Grand Tour influì sulla composizione degli elementi da inserire nei giardini, ma soprattutto fece di questo luogo una tappa obbligata di tutti i grandi viaggiatori di passaggio per Verona, da Cosimo III, Charles de Brosses, Mozart, Addison, Ruskin, lo Zar Alessandro di Russia, fino a Goethe. Questi, sorpreso e ammirato dal fascino del giardino Giusti e dai cipressi altissimi che ne indirizzavano lo sguardo verso il cielo, decise di scriverne anche nel suo famoso testo Viaggio in Italia. Ma al di là di Goethe, tra il ‘600 e l’800 molti viaggiatori europei, soprattutto inglesi e tedeschi, descrissero e disegnarono il giardino nei loro diari, citando anche un altro elemento significativo dei giardini rinascimentali, ovvero il labirinto.

Il labirinto

Ci si diverte a perdersi in questi giardini, dove i viali si intrecciano con tale arte da confondere i forestieri.

Charles de Brosses-Lettres familières écrites d’Italie (1739-40)

Il labirinto nei giardini settecenteschi, soprattutto in quelli di tradizione barocca e tardobarocca, assume un valore estetico ma anche fortemente simbolico. Se da un lato infatti esso rappresenta un elemento di intrattenimento per i visitatori, dall’altro indica il controllo dell’uomo sulla natura, la capacità di ricomporre in ordine il caos che essa stessa concrea. Con la diffusione del giardino all’inglese le rigide geometrie verranno sostituite da paesaggi più naturali e irregolari, rendendo in tal modo differente il rapporto con la natura, a tal punto da assecondare e prediligerne una crescita libera. Per questo il classico labirinto è tra gli elementi tipici del giardino all’italiana, di cui quello Giusti ne è un fulgido esempio e tra più antichi d’Europa. Esso è composto da siepi di bosso, potate e atte a formare un disegno geometrico regolare, e nonostante lo scopo sia quello di creare un senso di disorientamento per lo spettatore, l’altezza è a metà busto; le siepi si alzeranno a superare la visibilità dell’uomo solo nel Settecento.  Le sue dimensioni infatti puntano più alla complessità del percorso che alla monumentalità. Il labirinto verrà ridisegnato dall’’architetto Luigi Trezza nel 1786, senza però rinunciare alle sue caratteristiche iniziali cinquecentesche. Anche la pianta usata, il bosso, ovvero il buxus sempervirens, tipico dell’area mediterranea, è stato descritto per la prima volta da Linneo nel 1753 ma da tempo era utilizzato per apporre confini e delimitare le aree degli horti romani. Il suo impiego infatti era storicamente legato alla moda di foggiare gli esemplari in varie forme con la tecnica dell’ars topiaria -tipica negli antichi giardini all’italiana. Grazie alla capacità di mantenere una forma compatta e definita nel tempo ben si prestava, infatti, per siepi, bordure e, per l’appunto, successivamente per i labirinti.

Il giardino

Qui la natura è disciplinata dall’arte, e l’arte sembra diventare una seconda natura.

  (Goethe, Viaggio in Italia 1786-1788)

L’entrata nel giardino, attraverso un androne, offre da subito una visuale di forte effetto, come se fosse la scenografia di un grande teatro all’aperto. La simmetria dell’intero giardino è percepibile a occhio nudo. Di fronte al visitatore infatti si intravede il lungo viale di cipressi che accompagna lo sguardo fino a una grotta (Grotta degli specchi: secondo un antico dipinto dell’architetto Heinrich Schickhardt) a cui si accede attraverso dei gradini e più in alto un mascherone scolpito nella rupe. All’inizio da esso fuoriuscivano zampilli d’acqua e fuoco.

Nel lato sinistro dell’asse principale troviamo un’area divisa in 9 quadrati e dominati da aiuole di bosso e statue mitologiche di Diana, Venere, Atlante, Apollo, Adone, il giardino di agrumi e la cosiddetta vaseria. Mentre in quello destro altre aiuole speculari e il labirinto.

Il Cipresso di Goethe

Il lungo viale che segna come una meridiana l’intero giardino è, come sopra si è accennato, costeggiato da una serie ordinata di cipressi che creano un punto di fuga. Questi alberi, che già nell’antica Roma si usavano per delimitare confini e creare spazi semichiusi, erano di un forte impatto visivo. I visitatori ne rimanevo rapiti, uno tra tutti Goethe che, nel suo Viaggio in Italia, parla proprio di questi alberi sotto cui era solito contemplare la natura.

«Avevo tolto quei rami nel Giardino Giusti, il quale giace in un’amena posizione, e dove sorgono cipressi giganteschi, a grande altezza, a forma di piramide. È probabile che nei tassi tagliati artificialmente in punta dei giardini del settentrione si sia voluto imitare quest’albero stupendo, i cui rami tutti, giovani e vecchi, dalla base al vertice si drizzarono tutti verso il cielo. Desso vive non meno di tre secoli e si può pertanto dire meritevole di venerazione…»

Il nome del famoso scrittore è stato per molto tempo legato a questa varietà di cipresso, che nelle sue memorie descrive come giganteschi, a forma di piramide, simbolo di bellezza e forza con il loro essere slanciato verso il cielo, tanto da renderlo una delle principali attrazioni del giardino e a prendere proprio il nome di Goethe’s Cypress. Si narra infatti che quando lo scrittore e poeta visitò il giardino nel 1789, si fermò a lungo sotto l’albero per contemplare il panorama e riflettere sulla sua vita. Purtroppo però nell’estate del 2020 un tremendo nubifragio su Verona sradicò molti alberi del giardino, compresi i famosi cipressi, che col tempo si è cercato di sostituire e risanare. Goethe parla con ammirazione di questo giardino costruito con grande ordine e misura, dove l’arte guida la natura senza distruggerla, creando in definitiva qualcosa di fortemente armonioso.

La contemplazione

Non solo Goethe, ma anche Filarete e Palladio, nei loro trattati, parlavano spesso dei giardini all’italiana come di luoghi non solo di piacere estetico ma di contemplazione, creati appunti per permettere una crescita spirituale dei loro visitatori. Il giardino Giusti non fa eccezione, concependo infatti ogni elemento, dai viali, alle terrazze, alle panchine tra le boscaglie, come un percorso meditativo, studiato per suggestionare e smuovere l’animo dei suoi visitatori. A quanto già si è detto sulla planimetria di questo giardino infatti, si aggiunge anche un suggestivo percorso in salita tra profumi e piante meno regolari, appositamente lasciato più libero proprio per stupire il visitatore e permettergli di affacciarsi infine su una torretta da cui ammirare il panorama. Lo sguardo, prima distratto dalla boscaglia, può alla fine di una segreta scala a chioccola perdersi nella vista di Verona dal punto più alto. Perché in fondo il giardino non è mai solo un insieme di piante ma uno spazio di esperienza, in cui riflettere a fondo sul rapporto tra l’uomo e la Natura che lo circonda e, come sosteneva Shakespeare, trovare il modo di parlare un’altra lingua.

E questa nostra vita, esente dai pubblici ritrovi, trova lingue negli alberi, libri nei ruscelli che scorrono, prediche nelle pietre e il bene in ogni cosa.

(W. Shakespeare, As you like it)

Fiorivivi ringrazia:

https://giardinogiusti.com

Favoria Barra, Maria Grazia Carnevale, Gilda Yoko Diotallevi

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Scena corsara. Intervista a Paola Scotto di Tella

Postato il di Redazione

In un freddo pomeriggio di inizio anno conosciamo Paola Scotto di Tella, attrice di teatro, regista, formatrice e drammaturga. L’avevamo già seguita in alcuni suoi lavori, interessandoci soprattutto a uno spettacolo, Quelle sere al Biondo Tevere, in cui aveva mescolato con maestria brani di Pierpaolo Pasolini, articoli di cronaca e canzoni legate al mondo pasoliniano. Ma procediamo con ordine e proviamo a conoscere questa poliedrica artista.

La ringrazio Paola per averci concesso questo dialogo. Vorremmo iniziare chiedendole come sia arrivata al teatro, se ha avvertito da subito una connessione o se invece è approdata a esso come una scoperta successiva.

P.S.DT «Ho avuto da sempre una passione per le storie, mi piaceva metterle in scena. Ricordo di aver iniziato sulla spiaggia da piccola, con le mie amiche bambine e i romanzi di Salgari. Penso che venga proprio da questi primi esperimenti la passione che ho di riadattare testi altrui. Solo in un caso, almeno fino a ora, ho scritto tutto dal nulla. Era un testo storico sulla rivoluzione francese dal titolo 1789 Lumi di Francia.»

Lei conosce il teatro sotto molteplici sfaccettature, oltre che scrittrice e drammaturga è anche insegnante di teatro; è arrivata a ricoprire questi diversi ruoli gradualmente?

P.S.DT «Si, ci sono arrivata nel tempo. Io in realtà ho avuto una formazione presso una scuola riconosciuta. Poi a 24 anni ho incontrato un collega, Giovanni Nardoni, con cui ho lavorato per un lungo periodo, ricordo che cominciammo anche a fare i laboratori nelle scuole. Lui aveva già maturato esperienze di regia e aiuto regia, mentre io lo assistevo, poi successivamente ho trovato una mia strada, un mio modo di procedere attraverso le mie corde e i miei colori. Dopo 28 anni ci siamo divisi, quindi quello verso la regia, in un certo senso, è stato un percorso indotto, ci sono arrivata lavorando con i ragazzi e poi sviluppandola ulteriormente. Dal 2018 porto infatti avanti da sola la compagnia ‘La scena corsara’.»

Ma il nome della compagnia è da attribuire alla sua passione per Pasolini?

P.S.DT «In parte sì, ma anche perché ho sangue marinaro per via dei miei nonni.»

Portare avanti una compagnia teatrale è un’impresa temeraria, immagino che da quando sia lei a tirare le redini l’abbia reimpostata con il suo stile.

P.S.DT «Esattamente. E sta prendendo sempre più forma. A me piace molto mescolare il teatro con altre forme espressive, soprattutto con il movimento, con la danza, e noto che in Italia invece è difficile trovare lavori del genere.  Trovo interessante per esempio mischiare la prosa con la musica dal vivo.»

Al di là dello specifico ruolo che ricopre a teatro, esiste però dentro di lei un filo conduttore, una ricerca, una tensione che ne accomuna le diverse espressioni?

P.S.DT «Sì, come accennavo anche prima, la ricerca di una congiunzione, il tentativo di inserire all’interno della prosa dei movimenti danzati eseguiti dagli attori. In passato ho anche lavorato proprio con dei coreografi che montavano le sequenze. Ricordo ad esempio un Edipo Re fatto in questo modo, fortemente legato all’elemento corporale.»

Il suo ultimo spettacolo era su Pasolini che, insieme a Moravia, può essere considerato il padre del teatro della parola. Vedendo invece il suo adattamento abbiamo notato che la componente fisica fosse importante, che ci fosse un movimento nonostante fosse una lettura di brani e reinterpretazione degli stessi. Che relazione vede lei Paola tra il corpo e la parola?

P.S.DT «Lentamente, ma è stata una evoluzione naturale più che una scelta ragionata, mi sto allontanando dal teatro di parola. Guardo con occhi diversi certi spettacoli. Non amo molto i monologhi, gli spettacoli con un solo attore, che oggi sono molto diffusi purtroppo anche per motivi economici. È sempre più difficile avere spettacoli con più attori e musicisti. Per esempio quello su Pasolini che menzionavamo è molto costoso perché prevede cinque elementi in scena. Si può fare con quattro al limite, ma è comunque pensato per essere a dimensione corale. L’abbondanza di spettacoli-monologhi che abbiamo in Italia è dovuto in parte proprio alla mancanza di fondi. A me come attrice invece piace molto lavorare insieme ad altri attori. Una sola volta ho recitato un monologo, ma era un lavoro che non avevo né prodotto, né scritto io, ed è stata un’esperienza bellissima ma anche stranissima. Anche stare in camerino da sola mi appariva diverso, sono sempre abituata ad avere gente intorno. A me piace vedere in scena cosa avviene tra gli attori, sia quando lo spettacolo lo dirigo che quando ne rendo parte come attrice. Quando nei monologhi c’è così tanta parola qualcosa mi pare venir meno; nonostante ci siano brani bellissimi da interpretare, l’azione tra parola e corpi è qualcosa di diverso. Pasolini era un poeta prima di essere un drammaturgo, vedeva tutto da quella prospettiva. Il cinema, la sceneggiatura sono venuti dopo, con un linguaggio diverso. Io di questo grande autore ho analizzato una certa parte del suo lavoro, sono partita dai romanzi, in particolare da ‘Una vita violenta’, che ho preferito a Ragazzi di vita la cui frammentarietà rischia di far perdere emotività al lettore/spettatore. Una vita violenta è una ‘botta’, è un testo potente, contiene qualcosa che trascina, e che perdura anche nella stessa sceneggiatura del film. Per questo ho voluto intitolare il mio lavoro Quelle sere al biondo Tevere. Sfiorando Pasolini, per sottolineare il richiamo alla parte per me più luminosa della storia di questo grande autore. Lui arriva a Roma da esiliato, per via di un problema di atti osceni è costretto a lasciare la scuola e ad andare lontano; e conosce la miseria, nonostante venga da una famiglia borghese. E proprio in questo momento doloroso scopre una Roma incantata, che lui stesso definisce come una ‘attrazione iridescente’. In quel periodo storico, a Roma, il suo genio esplode e da Mamma Roma inizia la sua felice avventura cinematografica.» 

Prendendo spunto da questo spettacolo su Pasolini, che si basa su un suo lavoro di scrittura e adattamento di testi dell’autore in un andamento circolare (che partendo e concludendosi su articoli di cronaca viene al centro animato da bravi e canzoni citate da Pasolini stesso), cosa rappresenta più in generale per lei l’atto creativo? Si dice che esso si componga di diverse fasi, da quella mentale, visiva, organizzativa, fino ad arrivare a quella di verifica, per poi culminare nell’illuminazione. Lei come si orienta a riguardo?

P.S.DT «Per me è sempre qualcosa di diverso, non ho un approccio univoco, perché una eccessiva metodica falserebbe quella immediatezza che ricerco. Istintivamente penso per immagini, una scena la vedo proprio, anche perché è ciò che lo spettatore affronta, un teatro per immagine. Qui si apre anche una riflessione ulteriore, perché noi proveniamo da una cultura basata sull’immagine che oggi rischia di essere così eccessiva da essere subliminale. Però la scena va vista prima che sentita, non è soltanto voce, è anche luce, colore e musica.»

E quando deve affrontare uno spettacolo di cui non solo è la creatrice e la regista ma anche una interprete, come vive questa sua duplice e triplice veste?

P.S.DT «È faticoso stare dentro e fuori la scena. Sono ritmi differenti. Lo spettacolo su Pasolini in realtà è un reading non reading, in quanto a un certo punto si abbandonano i leggii. Anche il modo in cui è nato è particolare, perché un suo piccolo seme è venuto alla luce dieci anni fa da una performance sul Forte Ardeatino. All’epoca su questo luogo storico non c’erano grandi notizie e io cercai di parlarne attraverso colui che ha mostrato al mondo la periferia romana. Nel 2012 non era ancora esploso l’interesse del cinema e della televisione su questi argomenti. Io e Giovanni Nardoni realizzammo questo reading tratto da Una vita violenta; era una cosa semplicissima, ci accompagnava alla chitarra Bernardo Nardini, un musicista che lavora sempre con me. Successivamente in ricorrenza del centenario della nascita del poeta, presso l’associazione La Villetta che tuttora frequento molto e in cui faccio volontariato, sono stata inserita in un progetto che era destinato all’Estate Romana. Chiamai Bianca Maria Castelli e il gruppo musicale Acoustic Lane (Claudio Bevilacqua, Enrico Mossena e Roberto Capacci), con cui collaboravo da tempo, e abbiamo dato vita alla prima versione dello spettacolo che portiamo in scena oggi. Nel tempo ha cambiato anche forma in funzione dei luoghi in cui ci siamo esibiti, cambiando veste e strutturandosi più come un vero spettacolo; lo si può vedere anche dagli abiti di scena, tutti argento e nero, che somigliano sempre meno a quelli dei concertisti (tipici appunto dei reading). Mi sarebbe piaciuto presentare me e la mia compagna in scena come due angeli neri che riscoprono la stele di Pasolini, mi ero immaginata il tutto ancora più coreografico, ma appunto dipende sempre dai luoghi in cui poi lo spettacolo viene rappresentato. In un teatro piccolo c’è uno spazio diverso, ridotto. Al contrario che in passato, con molta difficoltà, sto cercando negli ultimi tempi di muovermi verso spettacoli agili, che possano adattarsi a differenti messe in scena. Per esempio quello che sto provando ora, che si basa su Furore di Steinbeck, una delle mie prime regie con tre attori e un musicista/personaggio, nasce per essere rappresentato ovunque, è quasi teatro di strada. Ciò che mi spinge in questa direzione è la necessità di evitare che lo spettacolo si chiuda troppo in se stesso e rischi di rimanere lì.»

Ha sostenuto di amare quella magia che si crea tra gli attori, immagino valga anche quando lavora con la coprotagonista di Quelle sere al Biondo Tevere, Bianca Maria Castelli.

P.S.DT «Il mio sodalizio con Bianca Maria parte da molto lontano, abbiamo infatti iniziato insieme da ragazzine partecipando a un corso di teatro con Daniela Petruzzi e seguendo poi la scuola riconosciuta con Lydia Biondi. Successivamente le nostre strade professionali si sono separate, lei ha lavorato in grandi teatri con Rossella Falk, e poi ha scelto un percorso nel teatro canzone. Nel privato ci siamo sempre frequentate e dopo tantissimi anni abbiamo fatto insieme una piccola cosa, era l’inaugurazione della Consulta femminile dell’XI Municipio e abbiamo rappresentato uno stralcio di Yerma di Garcia Lorca con la partecipazione di tre mie allieve. Dopo qualche anno abbiamo messo in scena Prima dell’alba scritto e diretto da Bianca Maria, con la partecipazione di Claudio Bevilacqua. Era la storia di due artiste del varietà durante la seconda guerra mondiale, un testo molto interessante dal punto di vista della memoria storica, descriveva un ambiente e un mondo che oggi sono spariti. Da quel momento abbiamo ricominciato a lavorare insieme.»

Jacques Copeau, figura cardine del teatro del Novecento, sosteneva che Non nasce teatro laddove la vita è piena, dove si è soddisfatti. Il teatro nasce dove ci sono ferite, dove ci sono dei vuoti. Lei è d’accordo?

P.S.DT «Questa affermazione si può riferire sia al ruolo dell’attore che a quello dello spettatore. La scelta del teatro come forma espressiva è spesso dovuta a una rivalsa, nasce nell’intimo di persone che hanno bisogno di essere ascoltate e viste. Per me è stato così. Poi si cambia, questa motivazione è infatti più legata al primo impulso dell’adolescenza, poi subentra altro. Ma anche chi assiste al teatro sente spesso un vuoto e vuole ricercare qualcosa che lo colmi. Più in generale bisogna che ciò a cui si assista sia capace di arrivarti, se ti smuove qualcosa nella pancia vuol dire che c’era un bisogno. Anche se raramente, succede che un lavoro rimanga nella memoria: è la magia del teatro, la capacità di far risuonare qualcosa dentro.»

Il teatro appunto è capace di scavare nel profondo, c’è qualcosa di questa sua attitudine che la spaventa?

P.S.DT «Certo. In Quelle sere al Biondo Tevere ho rischiato di essere troppo coinvolta per far bene il mio lavoro. Il romanzo Una vita violenta è legato alla mia vita, l’ho letto a sedici anni. Appena arrivata a Roma trovo questo libro in cui compariva uno strano idioma, Pasolini fa parlare in dialetto i suoi protagonisti. E poi scoprii Roma negli anni’80, proprio come fece lui nel ‘57, tanto che le sue descrizioni risuonavano in modo particolare in me. Spaventa il fatto di dare qualcosa che cada nel nulla, che riguardi te stesso così tanto ma che poi non arrivi al pubblico.»


Pensa che esista una responsabilità verso il pubblico?

P.S.DT «Quando il pubblico ti segue in sala hai la responsabilità di prendere la sua attenzione. Lo spettatore paga il biglietto, esce di casa, ti offre il suo tempo e tu dovresti donare qualcosa. Anche se non sempre si deve trasmettere un messaggio, se c’è qualcosa che tu vuoi far arrivare, lì la tua responsabilità è riuscire a trovare il linguaggio giusto. L’opera di Pasolini per esempio è un’opera di nicchia, descrive il sottoproletariato ma non comunica con esso. Quelle sere al biondo Tevere voleva essere invece per tutti, l’ho pensato in questo modo, anche perché la musica è un veicolo più veloce, arriva prima della parola.»

In quello spettacolo infatti era stato ammirevole l’equilibrio che avevate creato tra la parola e la musica, era costruito bene.

P.S.DT «Avevamo scelto anche dei brani tratti da Mamma Roma, che forse è il film meno di nicchia di Pasolini, capace di arrivare a tutti. Forse perché c’è la Magnani, forse perché è una storia che ti prende di pancia. Nei romanzi è tutto più complesso, perché Pasolini ha descritto una popolazione con cui non ha davvero comunicato. Lui in realtà era un aristocratico, aveva un rapporto un po’ mercenario con questa popolazione da cui era circondato anche per interesse.»

Con questo vuole dirmi che preferisce lavorare su testi che riescano a priori a essere maggiormente comunicativi?

P.S.DT «Con Quelle Sere al Biondo Tevere ho cercato un linguaggio che potesse arrivare a tutti, anche se ovviamente ognuno poi ha delle chiavi e dei piani diversi di interpretazione. Però per me il teatro non deve essere elitario. Prima citavi Alberto Moravia, la sua prima produzione letteraria si basa su una scrittura più lineare e diretta, poi anche lui si è spostato in una direzione maggiormente sessualizzata. Ma i primi lavori, come Gli indifferenti, che è un vero capolavoro e può leggerlo anche un quindicenne o Le ambizioni sbagliate che è meno conosciuto ma davvero bello, hanno un linguaggio molto più diretto rispetto a Pasolini, su cui si deve lavorare di più per renderlo adatto a tutti.»

É bello che lei abbia mantenuto questo sguardo appassionato, molti artisti nel tempo assumono una posizione molto più cinica.

P.S.DT «La mia è una posizione di ricerca, sono molto curiosa di ciò che mi circonda, vedo tanti spettacoli, ma è difficile che qualcosa mi prenda davvero sul lato emotivo. Può anche non accadere subito, ma se ha un valore te lo ricordi, c’è qualcosa che ti riporta in quel luogo emotivo. La maggioranza degli spettacoli, seppur belli non ti prendono.»

E secondo lei ciò è dovuto al fatto che non ci sia una grandissima qualità?

P.S.DT «No, è come se la mente avesse preso più spazio, troppo spazio rispetto al lato emotivo, e così anche di fronte a lavori di altissimo livello non si provasse più quella energia che ti inchioda alla poltrona.»

Trovo interessante che lei attribuisca un peso anche alla capacità di fruire del teatro. Non capisco però se pensa che ciò avvenga perché lo spettacolo è costruito con meno empatia verso il pubblico o se sia il pubblico stesso ad aver perso questa capacità di immergersi e farsi trasportare dall’istinto.

P.S.DT «Non dipende dal pubblico, e questa mia impressione è condivisa anche da tanti miei colleghi. Dipende da come viene messo in scena uno spettacolo. Forse è un periodo di transizione del teatro. Lo scorso anno ho visto qualcosa di molto poetico, uno spettacolo di circo-teatro ispirato a Il mago di Oz, era uno spettacolo senza parola che comunicava emozioni intense.  La maggioranza degli spettacoli oggi utilizza il video, lo uso anche io, però quando posso cerco di evitarlo. A volte mi sembra che sia quasi un modo per cercare di coprire dei vuoti, quando invece dovrebbe solo essere un modo di raccontare alternativo. Nonostante sia molto bello da vedere, si corre il rischio che diventi tutto troppo mentale. Anche da un punto di vista tecnico è difficile da gestire, se l’attore interagisce con il video è complesso rivederti quando provi.»

Come formatrice invece, quale è la sua esperienza?

P.S.DT «Io ho lavorato tantissimo con gli adolescenti e la parte più interessante è assistere alla loro crescita artistica, al loro cambiamento. Ho tenuto per sette anni un laboratorio teatrale in un liceo classico e alcuni ragazzi che ho seguito hanno scelto il teatro come professione. Un mio ex allievo, Francesco Martino ha appena recitato con Sorrentino, un altro, che mi considera un po’ la sua madrina, ha creato una sua scuola e in qualità di Preside ha introdotto il teatro dalle elementari al liceo come materia obbligatoria come in America. Ma mi trovo bene anche con gli adulti, proprio adesso sto tenendo un corso al teatro Garbatella con un gruppo misto che va dai 17 ai 48 anni. All’inizio è stato un po’ complicato gestire un gruppo così eterogeneo, ma poi abbiamo trovato un equilibrio e adesso stiamo lavorando con molta allegria e creatività.»

Concluderete con uno spettacolo?

P.S.DT «Si, mercoledì 10 giugno al Teatro Garbatella. Si chiama Dancing Paradise ed è tratto da svariati testi di Tennessee Williams.»

Nei lavori che lei riadatta vuole che sia rispettato il testo originale o in scena permette che si modifichi qualcosa?

P.S.DT «Mi piace lavorare al testo anche con gli attori, perché una parola può avere un senso nell’azione e l’azione può modificare la battuta, sempre ovviamente rimanendo nella linea narrativa di ciò che si sta rappresentando.»

Per concludere, c’è qualcosa che vorrebbe ancora rappresentare?

P.S.DT «In questo momento è qualcosa di accennato, vorrei fare qualcosa che utilizzi i canti popolari del lavoro, sento dentro di me questo desiderio crescere come un piccolo seme, ma nel concreto devo averlo sepolto perché sono presissima dal presente e dai progetti che cerco di portare avanti. Oltretutto la burocrazia sta massacrando il nostro lavoro, quindi purtroppo la gestione amministrativa della Compagnia mi occupa molto tempo. Per ora mi concentro sul presente, poi il resto verrà al momento giusto.»

Fammi un quadro del sole

Postato il di Redazione

Floriana Porta

La mostra

Il lavoro della poetessa Emily Dickinson, a distanza di tempo, continua a incantare e ispirare. Lei che «non è solo la figura fragile e appartata che la tradizione ha spesso consegnato all’immaginario collettivo, ma una donna ironica, appassionata e irriverentemente trasgressiva, capace di mettere in discussione gerarchie consolidate – religione, scienza, ordine patriarcale – con una scrittura che ancora oggi conserva una forza critica intatta». Proprio dalla volontà di restituire complessità al ritratto di questa donna speciale, nasce l’esigenza di ricordarla e commemorarla a 140 anni dalla sua morte attraverso una mostra, che si presenta in realtà più come un percorso espositivo-performativo. L’Omaggio a Emily Dickinson Fammi un quadro del sole si propone infatti di rileggere l’operato della grande poetessa al fine di generare in ognuno una nuova linfa poetica, facendosi guidare da suggestioni passate per creare qualcosa di nuovo e personale.  Per questo l’evento si compone non solo di mostre ma anche di reading, incontri e rappresentazioni teatrali, mostrando la natura itinerante e modulare dell’iniziativa stessa. Ma Fammi un quadro del sole, allestito presso il Castello di Moncalieri dal 6 marzo al 24 maggio (e che poi si sposterà dall’11 luglio al 30 settembre al Forte di Gavi), è prima di tutto una bipersonale, in cui l’artista Matilde Domestico dialoga con la poetessa e pittrice Floriana Porta.

«Cuore visivo dell’iniziativa è la mostra site specific allestita lungo il percorso di visita del Castello di Moncalieri (TO) che vede protagoniste le artiste torinesi Matilde Domestico e Floriana Porta.»

Matilde Domestico presenta opere che rievocano i luoghi, gli oggetti e l’ambiente in cui è vissuta Emily Dickinson e un nuovo ciclo in porcellana e carta dedicato alla poesia intesa come composizione di forme, intonazione di colore, intreccio di segni e materiali. «I versi di Emily trascritti in metallo e trasferiti su superfici di porcellana IPA cotti ad altissime temperature si bruciano, si dissolvono e diventano segno incisivo, traccia permanente nella materia.»

Floriana Porta propone invece una serie di acquerelli inediti in cui parola e immagine si fondono. «Lettere, frammenti poetici e colori dialogano su pagine recise da libri di poesie e spartiti musicali, dando forma a composizione intime e sospese. Il blu, colore introspettivo e cifra ricorrente della sua ricerca, domina le opere dedicate alla poeta americana, trasformando il testo in paesaggio interiore.»

L’arte di Floriana Porta

Immagini associate a una rilettura poetica delle suggestioni di Emily Dickinson: questo il fulcro del nuovo lavoro presentato dall’artista Floriana Porta.

Volevamo saperne di più e ne abbiamo parlato direttamente con lei.

Intervista a Floriana Porta

Gentile Floriana, a cosa si è davvero ispirata nella composizione delle sue poesie dedicate alla Dickinson, si è lasciata sedurre dalle atmosfere e dalla poetica generale della poetessa o è partita da una rima o da una lirica in particolare?

F.P «Mi sono lasciata sedurre, e in un certo senso travolgere, dalla forza irrefrenabile della sua poetica, incondizionatamente, senza opporre alcuna resistenza. È una poesia, quella di Emily, che ti entra dentro e che, in qualche modo, altera la percezione della realtà. Grazie a questa mostra ho vissuto un’esperienza unica, insolita e molto stimolante.

È importante sottolineare che questo progetto non si limita a celebrare la Dickinson, a 140 anni dalla sua morte, ma ne “riattiva” la voce, fondendo arte visiva e scrittura in un dialogo intimo e meditato. La mostra presenta acquerelli su carta, buste, pagine poetiche e spartiti musicali, creando una sorta di “scrittura visiva” in cui la parola si dissolve e rinasce nel colore, in particolare nel blu. Un blu onirico che rappresenta un paesaggio interiore abissale, sospeso tra silenzio e rivelazione. Ma a farla da padrone c’è anche un rosso “infuocato”. L’accostamento e l’alternanza dei rossi e dei blu agiscono come potenti strumenti narrativi ed emotivi. Non li ho scelti a caso!»

Conosceva già la Dickinson o questa iniziativa è stata anche un modo per studiare più a fondo la sua produzione letteraria?

F.P «Conoscevo già la Dickinson ma non in modo così analitico e approfondito come ora! Ho letto tutto di lei. Ho lavorato oltre nove mesi a questo elefantiaco progetto, giorno e notte. E nelle mie opere non ho dimenticato neanche un dettaglio: ho “illustrato” ogni più piccolo dettaglio del suo mondo! In particolare nelle mie pagine poetiche mi sono divertita a inserire, tra una macchia blu e una di caffè (quest’ultimo lo utilizzo spesso, puro e/o diluito, come base per i miei sfondi, o per invecchiare la carta, per donarle un aspetto vissuto, antico) insetti, piante, fiori, uccelli, annaffiatoi, minuscoli scrittoi, ecc.»

C’è una poesia, o un verso, che per qualche ragione l’ha toccata? E perché?

F.P «Il suo verso che amo più di tutti è: Natura è ciò che vediamo. Ci invita al rispetto dell’ambiente e del mondo naturale. La natura non è effettivamente tutta la bellezza che ci circonda? Penso davvero che Emily Dickinson sia più attuale che mai. Ecco la poesia per intero:

“Natura” è ciò che vediamo –
La Collina – il Pomeriggio –
Lo Scoiattolo – l’Eclissi – il Bombo –
Di più – la Natura è Cielo –
“Natura” è ciò che udiamo –
Il Bobolink – il Mare –
Il Tuono – il Grillo –
Di più – la Natura è Armonia –

“Natura” è ciò che sappiamo –
Ma non abbiamo l’Arte di dire –
Così impotente è la nostra Sapienza
Di fronte alla Sua Sincerità –

Perché ha voluto collegare le poesia alla sua arte visiva?

F.P «La vera chiave della poesia della Dickinson è l’assenza. Ho trasformato, con i miei versi, l’assenza in presenza. La poesia riesce, infatti, a colmare un’assenza trasformando il vuoto lasciato da una persona, un oggetto o un tempo passato in una presenza tangibile attraverso le parole. Non cancella il dolore della mancanza, ma lo rielabora, dando ‘forma’ al non detto e creando un ponte tra il ricordo e il presente. Naturalmente con la pittura ho fatto lo stesso lavoro: attraverso le mie silhouette ho trasformato Emily in un’icona sospesa tra il visibile e l’invisibile, giocando sul contrasto netto tra figura scura (spesso monocromatica) e sfondo chiaro.»

Nei suoi lavori, Floriana, è presente il colore blu, lo ha accennato anche prima, ma che valore metaforico assume per lei e per la sua arte?

F.P «Il blu non è semplicemente un colore: è uno spazio meditativo, sacro e primitivo, che si intreccia strettamente e incessantemente con la mia scrittura. Rappresenta un’energia archetipica, cosmica, ancestrale, capace di unire il piano terreno a quello divino. Penso che il blu sia uno dei colori più affascinanti, misteriosi e complessi dell’intero spettro cromatico!»

Lei stessa, descrivendo i suoi dipinti, parla di antotipia, di una tecnica che ha a che fare con la luce e quindi con un effetto che cambia ogni volta. Attribuisce anche un valore simbolico a questa sua scelta?

F.P «Assolutamente sì! Nelle antotipie è la luce che decide tutto, e il sole ha un ruolo decisivo: crea sfumature, forme e atmosfere che variano a seconda dell’intensità luminosa. L’antotipia è una forma di ‘pittura con il sole’ dove la natura dei pigmenti e l’energia solare collaborano per creare stampe botaniche che riflettono la fugacità del tempo e della luce.

Questa tecnica di stampa incarna una visione tutta dickinsoniana: la luce, infatti, agisce lentamente, evidenziando la natura transitoria delle cose. La luce sfrutta, in qualche modo, il sole per trasformare le parole in materia. La luce unisce l’eterno e l’effimero, e diventa, quindi, il mezzo attraverso il quale la natura “scrive” se stessa sulla carta, interpretando la visione panteistica di Emily.»

Perché ha pensato di utilizzare le foglie e le buste come veicolo poetico?

F.P «Credo non esistano al mondo altri materiali più adatti di foglie e buste a diventare veicoli poetici,  unendo in linea retta, la poesia della Dickinson alla natura e alle sue emozioni. Foglie, petali e fiori rappresentano il suo erbario poetico, il suo giardino segreto. E le buste diventano invece la ‘custodia’ stessa della sua poesia.»

Le poesie di Floriana Porta

C’è un solo fiore

nel tuo amato giardino

ancora radiante d’enigma.

Si erge maestoso,

eco di un mondo

che ne prolunga il tracciato

e il purpureo splendore.

Promettimi che non svanirà,

che resisterà al tempo

e al mistero onnivoro di te.

Non un mistero qualunque,

un coagulo, un guizzo

più umano che mai,

che neanche una volta si dileguerà.

———-

È in queste tue pagine,

sgualcite e spiegazzate,

che si aggrappa la vita.

Pagine di parole vulcaniche

la cui polvere sembra racchiudere

ancora in sé crepe, terremoti,

brividi e borbottii.

Ma non è solo sulle cose

cieche e bendate

che arde il tuo velo.

Sull’altare delle tue guance

si ripete ancora oggi

l’enigma incandescente

dei tuoi sortilegi.

E il fuoco della poesia

tiene insieme

tutta la tua mente.

———-

La polvere nelle stanze

s’incrina al tramonto,

si infila nei tuoi guanti

e avanza

come ogni ombra

che non dura,

come ogni dolore

di cui non vuoi parlare.

Mettila tra le tue dita

e replicane l’incanto.

Se tu davvero la guardi

la polvere ti riconoscerà!