Fammi un quadro del sole

Postato il Aprile 16, 2026 di Redazione

Floriana Porta

La mostra

Il lavoro della poetessa Emily Dickinson, a distanza di tempo, continua a incantare e ispirare. Lei che «non è solo la figura fragile e appartata che la tradizione ha spesso consegnato all’immaginario collettivo, ma una donna ironica, appassionata e irriverentemente trasgressiva, capace di mettere in discussione gerarchie consolidate – religione, scienza, ordine patriarcale – con una scrittura che ancora oggi conserva una forza critica intatta». Proprio dalla volontà di restituire complessità al ritratto di questa donna speciale, nasce l’esigenza di ricordarla e commemorarla a 140 anni dalla sua morte attraverso una mostra, che si presenta in realtà più come un percorso espositivo-performativo. L’Omaggio a Emily Dickinson Fammi un quadro del sole si propone infatti di rileggere l’operato della grande poetessa al fine di generare in ognuno una nuova linfa poetica, facendosi guidare da suggestioni passate per creare qualcosa di nuovo e personale. Per questo l’evento si compone non solo di mostre ma anche di reading, incontri e rappresentazioni teatrali, mostrando la natura itinerante e modulare dell’iniziativa stessa. Ma Fammi un quadro del sole, allestito presso il Castello di Moncalieri dal 6 marzo al 24 maggio (e che poi si sposterà dall’11 luglio al 30 settembre al Forte di Gavi), è prima di tutto una bipersonale, in cui l’artista Matilde Domestico dialoga con la poetessa e pittrice Floriana Porta.

«Cuore visivo dell’iniziativa è la mostra site specific allestita lungo il percorso di visita del Castello di Moncalieri (TO) che vede protagoniste le artiste torinesi Matilde Domestico e Floriana Porta.»

Matilde Domestico presenta opere che rievocano i luoghi, gli oggetti e l’ambiente in cui è vissuta Emily Dickinson e un nuovo ciclo in porcellana e carta dedicato alla poesia intesa come composizione di forme, intonazione di colore, intreccio di segni e materiali. «I versi di Emily trascritti in metallo e trasferiti su superfici di porcellana IPA cotti ad altissime temperature si bruciano, si dissolvono e diventano segno incisivo, traccia permanente nella materia.»

Floriana Porta propone invece una serie di acquerelli inediti in cui parola e immagine si fondono. «Lettere, frammenti poetici e colori dialogano su pagine recise da libri di poesie e spartiti musicali, dando forma a composizione intime e sospese. Il blu, colore introspettivo e cifra ricorrente della sua ricerca, domina le opere dedicate alla poeta americana, trasformando il testo in paesaggio interiore.»

L’arte di Floriana Porta

Immagini associate a una rilettura poetica delle suggestioni di Emily Dickinson: questo il fulcro del nuovo lavoro presentato dall’artista Floriana Porta.

Volevamo saperne di più e ne abbiamo parlato direttamente con lei.

Intervista a Floriana Porta

Gentile Floriana, a cosa si è davvero ispirata nella composizione delle sue poesie dedicate alla Dickinson, si è lasciata sedurre dalle atmosfere e dalla poetica generale della poetessa o è partita da una rima o da una lirica in particolare?

F.P «Mi sono lasciata sedurre, e in un certo senso travolgere, dalla forza irrefrenabile della sua poetica, incondizionatamente, senza opporre alcuna resistenza. È una poesia, quella di Emily, che ti entra dentro e che, in qualche modo, altera la percezione della realtà. Grazie a questa mostra ho vissuto un’esperienza unica, insolita e molto stimolante.

È importante sottolineare che questo progetto non si limita a celebrare la Dickinson, a 140 anni dalla sua morte, ma ne “riattiva” la voce, fondendo arte visiva e scrittura in un dialogo intimo e meditato. La mostra presenta acquerelli su carta, buste, pagine poetiche e spartiti musicali, creando una sorta di “scrittura visiva” in cui la parola si dissolve e rinasce nel colore, in particolare nel blu. Un blu onirico che rappresenta un paesaggio interiore abissale, sospeso tra silenzio e rivelazione. Ma a farla da padrone c’è anche un rosso “infuocato”. L’accostamento e l’alternanza dei rossi e dei blu agiscono come potenti strumenti narrativi ed emotivi. Non li ho scelti a caso!»

Conosceva già la Dickinson o questa iniziativa è stata anche un modo per studiare più a fondo la sua produzione letteraria?

F.P «Conoscevo già la Dickinson ma non in modo così analitico e approfondito come ora! Ho letto tutto di lei. Ho lavorato oltre nove mesi a questo elefantiaco progetto, giorno e notte. E nelle mie opere non ho dimenticato neanche un dettaglio: ho “illustrato” ogni più piccolo dettaglio del suo mondo! In particolare nelle mie pagine poetiche mi sono divertita a inserire, tra una macchia blu e una di caffè (quest’ultimo lo utilizzo spesso, puro e/o diluito, come base per i miei sfondi, o per invecchiare la carta, per donarle un aspetto vissuto, antico) insetti, piante, fiori, uccelli, annaffiatoi, minuscoli scrittoi, ecc.»

C’è una poesia, o un verso, che per qualche ragione l’ha toccata? E perché?

F.P «Il suo verso che amo più di tutti è: Natura è ciò che vediamo. Ci invita al rispetto dell’ambiente e del mondo naturale. La natura non è effettivamente tutta la bellezza che ci circonda? Penso davvero che Emily Dickinson sia più attuale che mai. Ecco la poesia per intero:

“Natura” è ciò che vediamo –
La Collina – il Pomeriggio –
Lo Scoiattolo – l’Eclissi – il Bombo –
Di più – la Natura è Cielo –
“Natura” è ciò che udiamo –
Il Bobolink – il Mare –
Il Tuono – il Grillo –
Di più – la Natura è Armonia –

“Natura” è ciò che sappiamo –
Ma non abbiamo l’Arte di dire –
Così impotente è la nostra Sapienza
Di fronte alla Sua Sincerità –

Perché ha voluto collegare le poesia alla sua arte visiva?

F.P «La vera chiave della poesia della Dickinson è l’assenza. Ho trasformato, con i miei versi, l’assenza in presenza. La poesia riesce, infatti, a colmare un’assenza trasformando il vuoto lasciato da una persona, un oggetto o un tempo passato in una presenza tangibile attraverso le parole. Non cancella il dolore della mancanza, ma lo rielabora, dando ‘forma’ al non detto e creando un ponte tra il ricordo e il presente. Naturalmente con la pittura ho fatto lo stesso lavoro: attraverso le mie silhouette ho trasformato Emily in un’icona sospesa tra il visibile e l’invisibile, giocando sul contrasto netto tra figura scura (spesso monocromatica) e sfondo chiaro.»

Nei suoi lavori, Floriana, è presente il colore blu, lo ha accennato anche prima, ma che valore metaforico assume per lei e per la sua arte?

F.P «Il blu non è semplicemente un colore: è uno spazio meditativo, sacro e primitivo, che si intreccia strettamente e incessantemente con la mia scrittura. Rappresenta un’energia archetipica, cosmica, ancestrale, capace di unire il piano terreno a quello divino. Penso che il blu sia uno dei colori più affascinanti, misteriosi e complessi dell’intero spettro cromatico!»

Lei stessa, descrivendo i suoi dipinti, parla di antotipia, di una tecnica che ha a che fare con la luce e quindi con un effetto che cambia ogni volta. Attribuisce anche un valore simbolico a questa sua scelta?

F.P «Assolutamente sì! Nelle antotipie è la luce che decide tutto, e il sole ha un ruolo decisivo: crea sfumature, forme e atmosfere che variano a seconda dell’intensità luminosa. L’antotipia è una forma di ‘pittura con il sole’ dove la natura dei pigmenti e l’energia solare collaborano per creare stampe botaniche che riflettono la fugacità del tempo e della luce.

Questa tecnica di stampa incarna una visione tutta dickinsoniana: la luce, infatti, agisce lentamente, evidenziando la natura transitoria delle cose. La luce sfrutta, in qualche modo, il sole per trasformare le parole in materia. La luce unisce l’eterno e l’effimero, e diventa, quindi, il mezzo attraverso il quale la natura “scrive” se stessa sulla carta, interpretando la visione panteistica di Emily.»

Perché ha pensato di utilizzare le foglie e le buste come veicolo poetico?

F.P «Credo non esistano al mondo altri materiali più adatti di foglie e buste a diventare veicoli poetici, unendo in linea retta, la poesia della Dickinson alla natura e alle sue emozioni. Foglie, petali e fiori rappresentano il suo erbario poetico, il suo giardino segreto. E le buste diventano invece la ‘custodia’ stessa della sua poesia.»

Le poesie di Floriana Porta

C’è un solo fiore

nel tuo amato giardino

ancora radiante d’enigma.

Si erge maestoso,

eco di un mondo

che ne prolunga il tracciato

e il purpureo splendore.

Promettimi che non svanirà,

che resisterà al tempo

e al mistero onnivoro di te.

Non un mistero qualunque,

un coagulo, un guizzo

più umano che mai,

che neanche una volta si dileguerà.

———-

È in queste tue pagine,

sgualcite e spiegazzate,

che si aggrappa la vita.

Pagine di parole vulcaniche

la cui polvere sembra racchiudere

ancora in sé crepe, terremoti,

brividi e borbottii.

Ma non è solo sulle cose

cieche e bendate

che arde il tuo velo.

Sull’altare delle tue guance

si ripete ancora oggi

l’enigma incandescente

dei tuoi sortilegi.

E il fuoco della poesia

tiene insieme

tutta la tua mente.

———-

La polvere nelle stanze

s’incrina al tramonto,

si infila nei tuoi guanti

e avanza

come ogni ombra

che non dura,

come ogni dolore

di cui non vuoi parlare.

Mettila tra le tue dita

e replicane l’incanto.

Se tu davvero la guardi

la polvere ti riconoscerà!

Dario Bellezza. In morte di Pasolini

Postato il Marzo 31, 2026 di Redazione

di Emiliano Ventura

«Dio! Non attendo che la morte.
Ignoro il corso della Storia. So solo
la bestia che è in me e latra».

Nel panorama letterario italiano il 2025 è stato l’anno della ricorrenza di Pier Paolo Pasolini, la cui morte, in questi cinquant’anni, è divenuto un autentico genere letterario. Tra indagini poliziesche, inchieste giornalistiche, memorie di mediocri protagonisti, gli scaffali di librerie e biblioteche si sono sovraffollati di titoli, non tutti pregevoli. Perché tornare allora su tanta noia mortale? Perché qualcosa di buono c’è, anzi spicca un gioiello! Il poeta Dario Bellezza che parla del suo amico assassinato, il saggio ovviamente non è una novità ma una nuova edizione; il poeta romano è scomparso proprio il 31 marzo del 1996.

«Non sarai tu ad uccidermi, faccia d’angelo,

ragazzino inquieto e imberbe fuggito da casa

chiuso involucro di ardore maschile diretto

male, non certo allo scopo di procreare. Non

sarai tu ad uccidermi per una semplice ragione:

l’assassino me lo voglio scegliere da solo.»

(D. Bellezze, Invettive e licenze)

A Pasolini

La nuova edizione del lavoro di Bellezza si intitola In morte di Pasolini, e comprende in un unico volume i due saggi che il poeta dedica all’amico scomparso, Morte di Pasolini (1981) e Il poeta assassinato (1996).

È bene specificarlo fin da subito, Dario Bellezza ha scritto il libro più bello su Pasolini, supera sia la biografia di Enzo Siciliano (Vita di Pasolini) che quella di Nico Naldini (Pasolini, una vita); certo sono lavori con intenti diversi, ma Bellezza riesce a esprimere una qualità poetico-letteraria capace di rendere un lavoro saggistico prossimo alla letteratura. Solo un poeta possiede quella prosa che è qualcosa di più e qualcosa di meno della letteratura; penso alla prosa di Umberto Saba in Ernesto o ai romanzi di Alvaro Mutis. In fondo egli è poeta e prosatore, autore di romanzi raffinati e pièce teatrali, e, come detto, di due testi saggistici sulla morte di Pasolini. Non è per nulla scontato che un poeta sia capace di usare diverse modalità di scrittura, e riuscire con qualità in ognuna di essa. A trent’anni dalla morte si sono un po’ perse le tracce di questo autore, colui che Pasolini definì il migliore poeta della sua generazione. Unico poeta autenticamente maledetto, segnato dalla relazione con la morte che riscontra negli amici letterati e poeti con cui si forma.

Egli è poeta del corpo e della morte, è difficile trovare parole più ricorrenti nelle sue opere, tuttavia non emerge alcuna trascendenza, semmai l’esperienza vissuta dal corpo che cade nella morte, presenta i tratti della memoria, unica condizione che resta.

In Morte di Pasolini Bellezza parla più di sé che del poeta brutalmente ucciso, solo che parlare di sé vuol dire raccontare Pasolini, data la loro amicizia: quella morte segna profondamente il giovane Dario. Proprio per questa prossimità personale aveva desistito dalla scrittura, l’intento originario era infatti di non scrivere sul suo amico e maestro; le cose cambiano dopo il 1978 con la pubblicazione sull’Espresso delle foto del cadavere di Pasolini in obitorio. I segni di quella violenza impressi sul corpo scioccano Bellezza, e non solo, da lì la decisione di dire la sua che porterà a scrivere e pubblicare il libro nel 1981.

Inserito fin dalla fine degli anni ’60 nella società letteraria romana, Bellezza soffre la perdita degli amici che di fatto rappresentano il suo mondo, la sua stagione migliore, così lentamente scompare un’epoca; Pasolini, Penna, Morante, Rosselli, Moravia, se ne vanno uno dopo l’altro, lasciando il giovane poeta a fare i conti con quelle relazioni, più o meno litigiose. Per questo Morte di Pasolini è un libro di e su Dario Bellezza, su quella stagione che parte dalla fine degli anni ‘60 e arriva agli inizi degli ’80: “il momento di Bellezza”, un poeta che reca tracce di maledettismo.

Ma i libri su Pasolini sono due, il primo, come detto è Morte di Pasolini, diciamo così scritto ‘a caldo’, sull’onda emotiva della morte e della pubblicazione delle foto del cadavere massacrato. Il secondo è Il poeta assassinato, frutto di una più lunga elaborazione in cui vengono rivisti alcuni assunti e conclusioni del primo libro, questo esce nel 1996, l’anno della morte di Bellezza.

Una lunga tanatologia

Tornando al 1981 l’attenzione va posta non sul poeta ma sulla sua morte, è questo il grande tema di Bellezza, anche nelle poesie (Morte segreta, 1976), la sua opera è una lunga tanatologia.

«Ma era la sua morte ormai che m’intrigava orrendamente: e questa morte poneva tutto il resto in secondo piano: l’amico, le sue opere, la passata ammirazione: Perché era la morte, quella morte così maledetta, che m’intrigava e m’intriga, più che lo scrittore o il poeta.» ^{(Ivi, p.39)}

È un meraviglioso affresco della Roma intorno alla metà degli anni ’70, Bellezza racconta e ricorda come ha appreso la notizia della morte (più della vita è la morte ad imprimersi nella memoria collettiva, il giorno della morte di J.F.K., di Aldo Moro, l’11 settembre, ognuno di noi sa cosa faceva nel momento di quella notizia). Sono i giorni del processo a Pino Pelosi, al Tribunale dei Minori a Roma sul Lungotevere, vicino all’abitazione del narratore stesso, residente all’epoca a via delle Zoccolette. Pino, detto “la rana”, unico processato per la morte del poeta, e poi i giornalisti, gli avvocati: «e allora entravo nel bar dove stazionavano in cerca di notizie e pettegolezzi e immagini da carpire per il solito ‘colore locale’ sia giornalisti che fotografi, e rimuginavo sul mio antico, non certo morto con la sua morte, rapporto con Pier Paolo, poeta giovane con poeta anziano.»^{(Ivi, p.49)}

Questo rimuginare lo porta a fare un incontro casuale in spiaggia, a Torvaianica nel 1978, con il fotografo che ha ritratto Pasolini nudo nella torre di Chia, fotografie che avrebbero dovuto far parte di Petrolio: «Passai, nella lurida spiaggetta zeppa di cartacce, bottiglie dell’odiata Coca-Cola, colma di piccoli borghesi […] davanti a tre giovani nudi sulle loro stuoie civettuole. Ne riconobbi uno.» ^{(Ivi, p.40)}, era Dino Pedriali, il fotografo.

Procede a una sorta di interrogatorio moraviano sul perché delle foto, su Pasolini, su quell’ultimo fine settimana a Sabaudia. Il fotografo afferma che Pasolini era disperato, e anche spaventato, in linea con quanto sostenuto da altri amici come Sandro Penna, il matrimonio di Ninetto lo aveva gettato in una cupa e profonda disperazione. Da lì l’incontro con Pino Pelosi, avvenuto mesi prima della morte, un ragazzo dai tratti così simili a Ninetto. Anche Bellezza conviene che Pelosi e Pasolini si conoscessero da tempo e non da poche ore, prima di quella sera dell’Idroscalo. «Quel luogo, il “Buco” era gioiosamente, sinistramente pasoliniano: riviveva lì, in una Roma ormai abbandonata da Dio, immersa nella Nuova Preistoria, impoetica, impura, piena di ministeriali, consumismo, cinematografari e televisivi volgari, ancora l’aria solare e beata degli anni cinquanta: l’epoca favolosa dei ragazzi di vita.» È una pagina questa, in cui Bellezza incontra Pedriali sulla spiaggia di Torvaianica, di squisita prosa letteraria infarcita di luoghi e personaggi pasoliniani, come la baracca sulla spiaggia de “Er Zagaja”, vivandiere che conosceva Pasolini dagli anni ’50. «Er Zagaja era un “rudere”, un reperto pasoliniano in un’oasi di oscena modernità: lì al “Buco” erano apparsi i primi nudisti che Pasolini odiava.» ^{(Ivi, p.42)}

È bene ricordare che nel momento in cui Bellezza scrive, tra il ’78 e l’81, il romanzo postumo Petrolio, non è stato ancora pubblicato; solo gli amici e qualche giornalista ne conosce l’esistenza, non certo il grande pubblico: il romanzo verrà edito nel 1992, diciassette anni dopo la morte, un tempo incredibilmente lungo per una cura filologica o per tempistiche editoriali.

Bellezza continua a raccontare le motivazioni del suo scrivere:

«Mi sono ritrovato a vivere questo episodio proprio mentre riprendevo a scrivere la prima parte di questo mio libro che riguardava proprio le foto atroci del suo corpo nudo e cereo dentro la camera mortuaria: foto certo ben più terribili di quelle scattate da Pedriali un mese prima della sua morte nel privato di Chia, dove sorgeva il suo castello dantesco.»^{(Ivi, p.44)}

Il castello dantesco non è altro che la torre di Chia, un rudere restaurato pochi anni prima nell’alto Lazio, non lontano dal Bosco sacro di Bomarzo, luogo in cui il poeta si rifugiava per scrivere proprio il suo ultimo lavoro. Bellezza mostra la propria tanatologica, assegna alla morte un ruolo centrale e significante, essa partecipa e giustifica l’opera stessa del poeta, così come aveva affermato anche Pasolini, la morte come montaggio della vita: «Che i morti seppelliscano i morti, ed un poeta morto alla vita può seppellire un poeta morto alla morte» ^{(Ivi, p.69)}, che altra poetica può esprimere un poeta morto alla vita se non una tanatologia antropologica? Questa lo porta a rievocare nomi illustri come Oscar Wilde, recluso per due anni per ‘sodomia’ e di fatto condannato a una morte lenta, e Johann Winckelmann, lo storico dell’arte ucciso in un albergo di Trieste da un giovane cuoco; secondo alcuni per un approccio erotico tra i due sfociato nell’accoltellamento dello storico dell’arte. In questo modo Bellezza inventa una modalità omicidiaria tipica della diversità, costruendo una categoria che non esiste in realtà ma solo nella mentalità che formalizza normalità e anormalità a tavolino, per dirla con Canguilhem Il normale o il patologico: in questo caso il patologico appartiene a chi applica la violenza omicidiaria, non a chi la subisce.

In un punto però Bellezza è nel giusto: «La laica razionalità riduce la morte di Pasolini ad un evento senza mistero»^{(Ivi, p.68)}, ridurre a cronaca quella morte così rappresentativa della strategia della tensione, ne disarma la portata simbolica. Quel corpo offeso, pestato e depistato, sta a significare e a iscrivere quell’omicidio nella dinamica politica degli anni ’70, sembra un corpo uscito dalla strage di Brescia o di Bologna, non è ‘un fattaccio erotico’, ma un elemento riconducibile alle stragi pubbliche di quell’epoca. Secondo Bellezza la morte e l’assassino del poeta friulano sono troppo ‘pasoliniane’ per non essere state cercate, immaginate, inconsapevolmente orchestrate dall’eros disperato ed estremo di Pasolini stesso: «L’eros pasoliniano si accende solo in queste situazioni di pericolo.»^. Ipotesi sostenuta con forza anche da Giuseppe Zigaina (sono molti i libri che dedica alla morte del poeta), egli vi scorge un martirio volontario, una sigla finale in cui il poeta si fa uccidere per testimoniare il ruolo di vittima sacrificale; Pasolini sarebbe stato il regista della sua fine e la sua opera una sorta di sceneggiatura in cui questa veniva rappresentata (e profetizzata). A Bellezza riesce di tenere questa ipotesi legata al trauma personale mentre Zigaina ne fa una realtà in atto, voluta e cercata.

Avvalendosi di alcuni testi poetici e narrativi pasoliniani, egli poeticamente crede (tenta di credere) che il poeta avesse immaginato, e previsto, la propria morte:

«Io me ne starò là/

sulle rive del mare/

in cui ricomincia la vita/

solo, o quasi, sul vecchio litorale, tra ruderi di antiche civiltà/

Ravenna/

Ostia o Bombay è uguale».

(P.P. Pasolini, Poesie in forma di rosa)

Anche per Enzo Siciliano non si comprende fino in fondo la morte di Pasolini se non si conosce l’eros dello stesso. Quel suo andare a caccia di ragazzi, quel suo provocare, spingere all’estremo una disperata vitalità per i corpi di giovani che non poteva amare ma solo possedere, l’amore l’aveva profuso e riservato tutto alla madre. Caproni, Penna, Moravia, Gadda sono tutti testimoni delle sue fughe notturne al Colosseo o di fronte la stazione per raccattare un amore mercenario, consapevole del pericolo amava i delinquenti che aveva descritto nei romanzi; Sandro Penna dirà: “Tanto va la gatta al lardo…”. Penna e Pasolini sono amici da molti anni, compagni di scorrerie notturne alla ricerca di ‘ragazzi’, il primo si dirà convintissimo della colpevolezza di Pelosi, tranne per il fatto che Pasolini abbia aggredito per primo, per il resto è convinto dalle dichiarazioni del ragazzo.

L’analisi di Bellezza sulla poesia e la mitologia pasoliniana è rivolta a metterne in luce l’amore per l’umile Italia del dopoguerra, per una cultura contadina e maschilista in cui l’eros pasoliniano trova la sua naturale espressione (un punto debole del libro è la parte in cui immagina un Pelosi campione di arti marziali e potenzialmente letale per giustificare le lesioni sul corpo del poeta). Una dolorosa nostalgia pervade le opere del maturo poeta, il suo bisogno di rincorrere e cacciare i suoi ‘pischelli’ comincia a essere impedito dalla ‘mutazione antropologica’ degli italiani, per quel livellamento di cultura e costumi tipico della democratica e consumistica Italia del ‘Dopostoria’. Vedeva attuarsi la perdita dei valori della sua giovinezza, invecchiare lo faceva soffrire molto, con Moravia avevano deciso di andare in una clinica di un paese dell’Est per ringiovanire; così come lo aveva segnato moltissimo il matrimonio di Ninetto Davoli, fu una ferita insanabile, il momento di maggior crisi esistenziale e sentimentale, un trauma che provoca anche la rottura dell’amicizia con Elsa Morante. È vero che Pasolini era disperato, ma come afferma egli stesso, «sono un uomo disperato ma pieno di progetti», e tra questi Salò, il film che stava finendo, e poi Petrolio un romanzo voluminoso a cui lavorava da anni. Non aveva alcuna intenzione di morire ma di continuare a esprimersi, pregustava lo scandalo che il film avrebbe provocato, «sarà un guerra», avvisando così i suoi collaboratori.

In definitiva: «Il mio Morte di Pasolini, pur con gli errori finali sull’interpretazione della sua morte, era un po’ questo, ma il libro che ho scritto in seguito Memoria del poeta assassinato ^{(cfr. Il poeta assassinato)}, vorrà esserlo ancora di più, su lui, sui suoi amori, sulla sua morte». ^{( D. Bellezza, In morte di Pasolini, p. 23)} E così, questo primo saggio su un’idea di morte, si chiudeva con la convinzione che Pelosi fosse l’unico responsabile dell’omicidio. Bellezza non riesce però a liberarsi di quella tragica fine del suo amico.

«Non morire è un passo accorto

Che puoi fare per coraggio

Se morte è tutto, e nulla

È la vita.»

(D. Bellezza, Invettive e licenze, ora in Il pubblico della poesia, p. 71)

Il poeta assassinato

Lavoro tutto il giorno come un monaco e la notte in giro, come un gattaccio in cerca d’amore… (P.P.P. Pasolini, Bestemmia)

Abbiamo visto la tesi scritta a ‘caldo’ nel 1981 dal giovane poeta romano, anni dopo rivede le proprie posizioni scrivendo un secondo saggio Il poeta assassinato, anche perché nel frattempo ha studiato, ha letto bene le carte processuali: «Ero consapevole, sapevo dopo aver letto fino in fondo gli atti del primo processo all’assassinio di Pasolini, che prima o poi avrei dovuto scrivere un altro libro testimonianza sulla morte sempre più misteriosa. Mi arrivavano messaggi, nei sogni, messaggi cifrati da indagare.»^{D. Bellezza, Il poeta assassinato. Una riflessione, un’ipotesi, una sfida sulla morte di Pier Paolo Pasolini)}

Ha cambiato idea Bellezza, a distanza di più di quindici anni, e dopo la pubblicazione di Petrolio le cose sono cambiate, per il poeta romano: «Ma al contrario di quello che ancora andava scrivendo Nico Naldini, il cugino di Pasolini, convinto che Pasolini sia stato ucciso dal ‘marchettaro’, io credo che Pasolini si sarebbe difeso, e forse avrebbe fatto secco Pelosi […] dubito anche che Pelosi abbia condotto l’auto sul corpo di Pasolini per schiacciarlo.»^{(Ivi, p.173)} Bellezza confessa di sentirsi un verme davanti alla memoria del poeta morto, tuttavia non riesce a trovare il coraggio di ritrattare l’ipotesi del primo libro, inoltre lo raggiunge la voce che a Pelosi il libro è piaciuto. «L’incantesimo si è rotto, e io che non mi sono rassegnato alla sua scomparsa ho scritto questa lunga prosa riparatrice, ora che la morte mi minaccia e potrei non più scriverla.» ^{(Ivi, p.174)}

È un libro completamente diverso dal precedente, quel lirismo poetico, quella Roma rimpianta, così come gli amici perduti, cede il passo a un’ambiente più realistico; la questura, i servizi segreti, la criminalità politica, la prostituzione maschile e le sue regole. È un Bellezza più cupo e spaventato, anche perché è ormai malato, ha preso l’HIV che lo sta conducendo verso la fine, è incalzato dalla volontà di riparare quanto detto nel primo libro. Dalle poesie le citazioni si spostano agli articoli del Corriere della Sera, all’immancabile “Io so” (Che cos’è questo Golpe). È bene ricordare che Bellezza scrive tra la fine del ’94 e il ’95, prima ancora che uscisse il film di Marco Tullio Giordana Pasolini un delitto italiano, per noi oggi queste sono cose acquisite, sentite e risentite, all’epoca suonano ancora nuove al grande pubblico.

Dal mito alla realtà

Se nel primo saggio la causa dello scritto era riconducibile alla pubblicazione delle foto del cadavere di Pasolini, in questo secondo libro la scusante assume una chiave onirica. Si deve infatti a un sogno che Bellezza fa in cui Elsa Morante, e lui, vedono un giovane Pasolini presso la basilica di San Paolo. Se il primo saggio è ancora ricco di amore per il poeta più grande, in questo secondo lavoro i sentimenti cambiano e assumono contorni meno piacevoli, tutta la prosa è segnata da una inevitabile decadenza e perdita come se nemmeno il ricordo potesse portare lenimento a questo poeta ormai malato e prossimo alla morte. Sembra inseguito da un’erinni che lo spinge a dire ciò che non aveva espresso nel primo libro, lì dove domina un’idea di morte lontana però dalla realtà dei fatti. Ora è la cruda realtà ad imporsi a Bellezza, una realtà carica di cronaca giudiziaria e di criminalità romana e non solo; e allora si domanda il poeta come mai all’epoca ha evitato questi documenti? «… perché come Nico Naldini, avevo paura della dura verità: l’agguato, il complotto, o l’orgia sessuale degenerante in furto e morte del peccatore.»^{(Ivi. p.204)}

Paura certo, anche perché frequentavano gli stessi ambienti, sentimento che può portare anche a prendere delle distanze, a riflettere, a valutare meglio l’epoca che si sta vivendo, un’Italia in cui le stragi e gli omicidi politici si susseguivano. Il Dario Bellezza che scrive Il poeta assassinato è diverso da quello che ha scritto Morte di Pasolini, noi lettori ce ne accorgiamo bene dal tono e dal registro diverso dei libri, lirico il primo, cupo e realistico il secondo, ma lo sa bene anche l’autore: «In seguito rileggendo Morte di Pasolini freddamente sentii quasi un senso di vergogna: magari fossi rimasto a tale altezza d’amore per Lui – invece a furia di rimozione – oggi sento lontanissimo il suo messaggio, il suo corpo, il suo disgraziato destino.» ^{(Ivi, p.213)}

Era rassicurante accettare la versione ufficiale del Pelosi unico assassino per un fattaccio di sesso, lo ricorda bene Bellezza, descrive le sensazioni provate a Barletta davanti al TgRai che dà la notizia della morte; ricorda le discussioni con Penna e la Morante al Biondo Tevere, pochi mesi dopo la morte, i due sono allineati con la versione ufficiale e Bellezza non ha il coraggio di sollevare questioni: per gli amici di Pasolini quella morte faceva paura ma allo stesso tempo era rassicurante in quanto unicamente sua, l’unica possibile fine dettata dal suo eros: «quella versione dei fatti era inventata di sana pianta. Però era credibile; e smontarla sarebbe stato quasi impossibile.» ^{(Ivi, p.215)}Ed era talmente credibile che ancora oggi si fa fatica a smontarla, nonostante le tecniche investigative abbiano trovato altri DNA non riconducibili a Pelosi, nonostante le testimonianze e le scoperte: «Quella morte era troppo pasoliniana, per veramente assomigliargli, e poi Pasolini voleva, pur ossessionato dalla morte ancora vivere e operare, ma il nemico lo aveva fermato lì.» ^{(Ivi, p.216)}

Sembrano parole volte a una critica nei confronti dei vari Zigania, Naldini, Morante, Penna, Chiarcossi e via dicendo, nella sua assurdità quella morte era troppo sospettosamente pasoliniana per essere vera. Ripercorre, seppur brevemente, la storia della loro amicizia, dei suoi anni all’università, mentre Pasolini scriveva il PCI ai giovani, il lavoro svolto a casa Pasolini come segretario addetto alla corrispondenza, le cene con il gruppo di amici tra cui Moravia, Penna, Morante. Ci presenta la vita quotidiana del poeta nella casa all’Eur, a via Eufrate, con la madre e la cugina venuta dal Friuli. Soprattutto Bellezza ricorda come avesse mitizzato il poeta delle ceneri e come poi lentamente quella idealizzazione fosse venuta meno, il mito giovanile era diventato un esempio letterario, e infine un amico. A questo amico ha dedicato il primo libro (Morte di Pasolini) su cui scrive quella poetica idea della morte, con il secondo scritto (il poeta assassinato) si libera del mito, e in ultima analisi, saluta quella sua meravigliosa stagione giovanile con queste ultime parole: «Lui, per me, immerso ancora nell’adolescenza prolungatasi in giovinezza felice – dai vent’anni ai trent’anni sono stato felice, nonostante il mio amore non ricambiato per Elsa – era un Immortale.» ^{(Ivi p.259)} Il primo saggio ha meno relazione con la realtà dei fatti, ed è il più lirico e poetico, il secondo si avvicina molto ai documenti processuali e alla realtà omicidiaria ed è più cupo, se si vuole meno bello ma non vi sono dubbi, Dario Bellezza ha scritto i libri più belli su Pier Paolo Pasolini.

«È vacante

Il suo ruolo, e non facilmente sarà rimpiazzato.

La musica è sempre quella, ma a suonarla ci vogliono,

data l’esperienza babbea, più esperti suonatori»

(D. Bellezza, Invettive e licenze)

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

D. BELLEZZA, Invettive e licenze, Garzanti, Milano 1971.

D. BELLEZZA, Il poeta assassinato. Una riflessione, un’ipotesi, una sfida sulla morte di Pier Paolo Pasolini, Gli specchi Marsilio, Bologna 1996.

D. BELLEZZA, Morte di Pasolini, Mondadori, Milano 1995.

D. BELLEZZA, In morte di Pasolini, Rogas, Milano 2025.

A. BERARDINELLI-F. CORDELLI, Il pubblico della poesia, Nuova edizione, Castelvecchi editore, Roma 2015.

P.P. PASOLINI, Poesie in forma di rosa, Garzanti, Milano 1964.

La mia anima è Autunno

Postato il Novembre 17, 2025Novembre 17, 2025 di Redazione

Nicolò Emrys Loreti

Incontriamo Nicolò Emrys Loreti, un giovane pieno di talento che spazia dalla musica alla poesia, sempre coerente a un suo gusto artistico, a una sua precisa visione del mondo. Il 31 ottobre è uscito il suo album La mia anima è Autunno, preceduto dal testo Spiegando anime in Autunno.

Intervista

La sua intera produzione artistica si basa su una connessione tra musica e parole, non solo perché le poesie si contraddistinguono tutte per una certa loro sonorità, ma anche perché spesso la parte scritta è accompagnata da brani cantati. Da dove parte questa particolare modalità espressiva?

N.E.L. «Quando ho iniziato a scrivere ho immaginato una sonorità ad accompagnare le parole, come fosse anche un mezzo più veloce per le persone di abituarsi all’ascolto o alla lettura delle parole stesse. Già all’interno della scrittura quindi si ritrova una metrica che è quasi musicale.»

Nello specifico, quando inizia il suo lavoro ha già in mente, dentro di sé, un tipo di suono e solo successivamente le dà voce attraverso le parole o segue il percorso inverso?

N.E.L. «In realtà è tutto più spontaneo. Mi lascio guidare da un flusso interiore e butto giù quello che sento scaturire. Solo all’ultimo, andando a rileggere il tutto fino all’ultimo punto, mi rendo davvero conto di ciò che ho scritto. Finché sono nell’atto della scrittura è come se non fossi davvero io ma mi perdessi completamente tra le parole, le pagine. Sono alla fine mi rendo conto che si forma qualcosa di musicale, a forma di canzone, in cui un tempo, una sonorità, uno strumento possono completare il tutto per renderlo più luminoso.»

Segue quindi un preciso processo creativo dettato da regole o si lascia ispirare dal momento.

N.E.L. «Io ho sempre definito la mia scrittura una terapia; all’interno di uno dei brani da cui il disco prende il titolo, ‘La mia anima è autunno’, chiudo con una frase:

Non scrivo mai quando sto bene e vinco.

In qualche modo ho iniziato a scrivere per abbattere la noia ma, portando avanti questo mezzo di comunicazione con me stesso, mi sono reso conto di quanto fosse sempre più una terapia per me. E quindi ora mi lascio semplicemente guidare, non ho un secondo fine nel momento in cui scrivo. Se cerco la perfezione o la precisione stilistica è solo una questione secondaria rispetto all’esigenza di spontaneità della scrittura.»

Quindi immagino non abbia neanche un momento preciso in cui scrivere.

N.E.L. «Esatto, non c’è. Durante l’intero arco della giornata magari mi vengono in mente delle frasi che mi segno e poi aspetto il momento giusto di usarle. Mi è capitato che fossero poi di ispirazione per altri brano o addirittura di inserirle in alcuni lavori anche un anno dopo averle scritte.»

A parte la musicalità, che evince dalla scrittura, un altro elemento di riconoscimento dei suoi lavori è il basarsi su un tipo di linguaggio che attinge molto dalla cultura esoterica, mitica, arcaica. Perché utilizzare proprio questo particolare registro per parlare in realtà di temi universali come l’amore, il dolore, la vita, l’anima… Ricordo che in un suo componimento ha proprio dichiarato di parlare di amore anche se in forma aulica.

N.E.L. «Io parlo di me stesso, non riesco a creare un mondo immaginario che non sia, anche se in minima parte, legato a me. Quindi quando scrivo cerco di essere il più sincero possibile, con me stesso in primis e di riflesso poi con gli altri. Ciò che scrivo è esattamente il mio modo di vedere la vita. Anche camminando in un bosco io credo che un albero, per quanto possa apparire fermo nel suo mondo, ancorato al terreno, sia in realtà molto più vivo di tante persone che ci circondano e che la sua energia possa essere una forma di comunicazione comprensibile. Non ho mai pensato a scrivere di divinità, come per esempio in Oltresogno, perché fosse più interessante o più comodo. È semplicemente un atto comunicativo e di fede che ho con me stesso, una convinzione che nella vita oltre a noi c’è un velo e che questo possa comunicare qualcosa.»

Come si è avvicinato però a questo mondo da così giovane?

N.E.L. «Ho sempre cercato di capire chi fossi io in primis e trovandomi tra l’altro molto distante dai miei coetanei ho sentito la necessità di cercare delle risposte alle tante domande che nutrivo. Tutto mi ha portato a scoprire e ascoltare una voce che era ancora più profonda di me stesso. Il nostro corpo è infatti un tempio per qualcosa di più potente quale un’anima, una luce, ognuno la può definire come vuole, e da quel momento si è aperto un mondo, un universo che si conclude con un noi. Sono arrivato alla conclusione che alla fine siamo un collettivo di energie che vagano su un piano terreno e che oltre quel velo, di cui mi piace scrivere, ci sono tante altre energie simili a noi, distanti da noi, che alla fine fanno parte comunque di un piano universale».

Esistono testi di riferimento o autori che l’hanno condizionata, o su cui ha studiato?

N.E.L. «Si, sono sempre stato interessato all’antropologia culturale. Credo che oltre alla fede, al credere in correnti filosofiche o religiose, il nostro piano è molto fisico e quindi tutto può essere riportato in una realtà più scientifica e razionale che è bene accogliere e interiorizzare. Quindi tutto ciò che ho acquisito dagli studi di antropologia culturale è stato un mezzo per poter comprendere meglio la realtà. In fondo è il vero lascito dell’uomo all’uomo, non ciò che è stato inventato. D’altro canto nel tempo ho avuto interesse per tutto ciò che è appartiene al mondo spirituale e olistico, che ho studiato a fondo, con il preciso intento di capire se era possibile percepire sulla mia pelle ciò che l’antropologia culturale riportava come un mito, scoprendo se, e quanto, potesse essere appunto reale.»

Nei suoi componimenti molte volte compare il termine anima, che possiede una semantica complessa, a tal punto che usarla oggi appare addirittura un atto rivoluzionario.

N.E.L. «All’interno dei miei libri utilizzo la parola anima per delineare i vari capitoli. Come se ogni capitolo fosse un corpo astratto, uno differente dall’altro. Mi piace dividerli così piuttosto che chiamarli capitolo uno, due tre. Credo che in questo modo le poesie all’interno assumano ancora più valore ed energia. Ma mi riferisco all’anima anche metaforicamente, facendo leva sul suo senso spirituale. Dentro di noi l’anima è un capitolo rispetto a quello che potrebbe essere un libro universale. Dal punto di vista prettamente energetico l’anima credo si una scintilla che, al netto di riconoscere un piano astrale non visibile a occhio nudo, vive, cresce, si evolve e vaga all’interno di un piano dimensionale più affine alla vita e meno al terreno.»

Mi aveva colpito quando, parlando della modalità in cui ha dato avvio alla stesura del testo, ammette che la sua visione non è anestetizzata. Ha già affermato di non trovarti così allineato con il mondo dei suoi coetanei. Perché pensa che intorno a noi le persone siano così tanto anestetizzate?

N.E.L. «Mi è sempre stato detto che avrei trovato difficoltà a fare amicizia per via della mia mentalità e dei miei interessi. Per assurdo le amicizie più vere che ho non condividono la mia filosofia. La differenza nella visione del mondo credo sia un’abitudine, essere abituati alle emozioni, ai sentimenti, al di là del proprio credo e della propria fede, in altre parole a tutto ciò che riguarda il soggettivo. Purtroppo non siamo educati a riconoscere le emozioni e questo conduce poi a una interazione tra noi e il mondo che ferisce e ci fa sentire troppo distanti dagli altri. Quando in realtà non è né questo né il contrario, siamo semplicemente diversi. Qualche anno fa ho seguito un corso che trattava l’abc delle emozioni per i bambini e ricordo che la mia mente si è illuminata quando, descrivendo la rabbia, essa fosse catalogata come emozione buona, che unisce. La verità è anche in questo dettaglio, che la rabbia, considerata qualcosa che divide, sia in grado invece di far comprendere quanto qualcosa possa essere per te disturbante e quindi qualcosa su cui poter lavorare o da soli o con qualcun altro.

La nostra società non credo sia abituata oggi a comprendere quanto anche la rabbia sia un mezzo per curare i sentimenti e che l’amore contenga un significato che vada oltre quello che può essere il concetto di relazione. Perché amare è un atto di fede a tutti gli effetti, avere il coraggio di essere felice e portare avanti la gratitudine come un sentimento meraviglioso. Alla fine credo succeda questo nella nostra società, un distaccamento a causa di un mancato riconoscimento di se stessi e di ciò che noi stessi possiamo provare. Quindi anche quando scrivo cerco di riportare queste mie visioni all’interno delle poesie, utilizzando i vari stili di scrittura che possono essere più semplici e diretti o a volte più aulici, come dicevamo prima.»

La nostra rivista si occupa tanto di natura e, soprattutto nella rubrica LIN, cerchiamo di analizzare cosa rimanga di sacro in essa. Mi chiedevo quindi cosa intendesse lei per Natura e quale valore le attribuisce.

N.E.L. «La intendo come tutto ciò che in qualche modo vive, non soltanto sul piano terreno, che possa essere percepibile e possa offrire vita. Natura come un emisfero, anche sentimentale, in cui l’uomo si può ricongiungere ai regni animali e vegetali.»

La percepisce quindi come una connessione col vivente.

N.E.L. «Si, assolutamente. Ma non solo col vivente, se esso viene inteso solo come ciò che vive, perché è legata anche al termine della morte.»

Ma in fondo la Natura è lo specchio di questo, rappresenta la vita e la morte in un ciclo che non prevede la morte come termine ultimo ma come modificazione continua.

N.E.L. «Esatto, volevo che fosse chiaro questo aspetto della morte e della vita, della loro visione come passaggio.»

Il 25 ottobre a Roma ha presentato il suo progetto che include appunto un album discografico e un libro, mi può parlare meglio di cosa è avvenuto?

N.E.L. «È stato un evento di presentazione dell’album, che uscirà il 31 ottobre col titolo La mia anima è autunno, attraverso la spiegazione del libro Spiegando anime in autunno. Il mio tentativo è stato quello di riportare i testi, ascoltabili all’interno del disco, e di parafrasare ogni verso nel tentativo di renderne più esplicito il contenuto e più diretto, con me stesso e con il mondo intero, il senso. È stato un lavoro impegnativo e al contempo bello, basandomi su alcune parti in realtà composte un anno, due anni fa. Riprendere infatti dei testi musicali che in realtà non sono più affini con il mio campo emotivo ed energetico attuale è stato come fare una seduta con un me stesso passato. Mi ha fatto personalmente bene.»

C’è una frase, un componimento a cui si sente particolarmente legato?

N.E.L. «All’interno dei miei libri riporto sempre delle poesie che hanno fatto per me la differenza: Eolo, Pleiadi d’amore, Il veliero di carta, per citarne alcune.

E poi negli anni ho come creato due figure che sono Girasole e Girasole di luna, che in qualche modo rappresentano i miei due emisferi di ombra e luce. Sono molto legato a queste mie due poesie, perché rappresentano il primo vero atto di coraggio che ho avuto nei confronti di me stesso quando ho capito che la scrittura fosse per me una terapia. Girasole rappresenta quel lato di luce che va a cercare negli altri la bontà.

Sono come te, fiore sorridente/ io il sole lo cerco negli occhi della gente.

Mentre Girasole di luna è l’altro emisfero interiore che ogni tanto si sente distante dal mondo, ne riconosce le differenze, ma lavorando su se stesso si rende conto che quelle differenze in realtà sono un valore aggiunto e quindi smette di sentirsi in difetto per apprezzare più la luna che il sole come tutti i girasoli.»

Tra le poesie musicate invece ce n’è una che preferisce?

N.E.L. «Si, emotivamente sono molto legato a La mia anima autunno, anche perché è stata la prima, ha dato il nome all’album ed è un po’ la matrice del progetto. Però l’ultima a cui ho lavorato è forse quella che più sento sia stata importante per me, anche a livello di consapevolezza, mi riferisco a Il Sole dei mostri, in collaborazione con Rossomalpelo. Lui è un artista indipendente eccezionale che ammiro tanto, ha avuto riconoscimenti importanti, è infatti presente nella compilation mondiale di un Papa, ha portato sempre avanti la sua arte credendoci e senza legarsi a nessuna etichetta. Abbiamo lavorato a questo brano in un momento in cui entrambi non eravamo sereni, lui aveva subito delle operazioni che avevano messo a rischio la possibilità di suonare. Ho scritto il testo mentre andavo in Grecia in aereo, nel momento in cui sorvolavo la Puglia, per cui è stato spontaneo utilizzare una base più mediterranea e meridionale, per creare questa connessione con il luogo in cui in realtà è nato il testo.

Nel libro poi ci sono state delle collaborazioni importanti per me, mi riferisco a Giulia Bettera, una artista emergente di grande talento, in studio è davvero brava ed emozionante, le sono grato e a Federico Albanese, il chitarrista dei Novembre.»

Nel futuro sta pensando anche ad altri progetti o preferirà dedicarsi esclusivamente alla scrittura?

N.E.L. «Ho avuto sempre interessi altri, sono sempre stato molto attivo nel campo olistico, anche come operatore esoterico-spirituale. Negli anni ho svolto io stesso dei corsi con delle classi, quindi ogni tanto mi ritrovo a tornare in questo campo. A seconda del periodo posso dedicarmi più alla musica che al mio primo lavoro, ma non li vedo distaccati, non ho blocchi di coscienza e porto avanti la mia vita mentre scrivo.»

Conclusione

Per concludere questo scambio, di cui ringraziamo Nicolò Emrys Loreti, vorremmo riportare un brano dell’autore.

Sotto il segno di Orfeo

Postato il Settembre 21, 2025Novembre 17, 2025 di Redazione

di Emiliano Ventura

Origine

Nel pensiero e nella poesia occidentali vi è un ospite di antica data, di natura mitica, che non ha smesso di sedurre lettori e poeti. Il suo arrivo confina con la nascita della filosofia, non si iscrive nel logos e nella ragione ma nel pathos e nell’irrazionale; è capace di scendere nel regno dell’ombra e proviene dalla Tracia, terra di Dioniso, egli è il poeta mitico Orfeo.

«[…]è il distillato sapienziale di esperienze – e non percorsi intellettuali – sciamaniche, meditative, contemplative che coinvolgono sangue e sentire, pensiero ed emozione dilatano i confini dell’organismo psicocorporeo ed egoico (il luogo del principium individuationis) fino a traboccare – nella trance dionisiaca, nell’èksatsis apollinea – in un oltre che è interiorità […] A questo stato di coscienza approssimano lo sciamanesimo e le esperienze di trance ed estasi della Grecia antica.» (A. Tonelli p.15)

È noto come Giorgio Colli nel suo studio sulla Sapienza greca riconduca a Dioniso l’origine della sophia, e dell’approccio epistemico alla conoscenza delle cause della natura, che non va iscritta quindi in un processo meramente cognitivo razionale ma va inglobata nell’esperienza irrazionale della possessione e della trance. «Uno studioso non certo in odore di misticismo come lo strutturalista francese J.P. Vernant segnalava una connessione tra lo sciamanesimo greco e il Pitagorismo antico, e tra i sapienti e i filosofi greci e gli sciamani delle civiltà dell’Asia settentrionale, nonché il successivo passaggio nella polis, dalla figura dello sciamano a quella del filosofo.» (A. Tonelli)

Lo sciamanesimo era una pratica spirituale diffusa praticamente in tutto il mondo, e la Sapienza greca, con i nomi di Empedocle, Pitagora, Eraclito e Parmenide, sarebbe riconducibile proprio a questo fenomeno: «qui troviamo l’annuncio, da parte del Sapiente, della propria indole di sciamano profeta e taumaturgo, dotato di ogni genere di poteri (che non possono non far pensare anche alla tradizione orientale del siddhi)» (Id., p. 18). E il passaggio sequenziale dalla figura dello sciamano al filosofo, pare confermata dagli studi di Francesco Benozzo in Homo Poeta. «Fummo sciamani e siamo diventati scrittori […] ecco perché Homo poeta precedette Homo loquens. Ecco perchè fummo poeti prima ancora di essere capaci di parlare». La doppia formulazione di Benozzo declina al negativo la scrittura e la grammatica, mentre lo sciamanesimo e la poesia, oltre a essere in relazione e precederli ontologicamente, hanno una dignità naturale superiore alle successive costruzioni. In pratica la nostra capacità di ordinare in forma logico-grammaticale i pensieri, prima in forma orale e poi scritta, sarebbe una fase già decadente rispetto alla poesia e alla visione sciamanica.

Orfeo

Fummo poeti prima ancora di saper parlare, la fortunata espressione di Benozzo ci conduce al primo poeta, Orfeo. Secondo il mito egli è figlio di Calliope e di Eagro, e quando nel VI secolo a.C. il lirico Ibico lo cita nei suoi versi sembra già appartenere a un’antica tradizione, Orfeo dal nome famoso. Secondo diverse fonti sarebbe più antico di Omero e avrebbe vissuto undici generazioni prima della guerra di Troia; ha partecipato alla spedizione degli Argonauti incantando le sirene. Il suo canto seduce gli animali e le anime dei defunti, è il poeta a cui è morta l’amata Euridice, una ninfa, ed egli vuol scendere nell’Ade, davanti al dio, per chiedere di riportarla alla luce. Essendo poeta canta, ha doti suasive come nessun altro, così la compagna del dio, Persefone, suggerisce di accontentarlo a una condizione: tornando verso il regno dei vivi, con dietro di sé Euridice, non dovrà mai voltarsi. Orfeo accetta, ma prossimo alla luce non resiste e si volta, giusto in tempo per vedere la moglie tornare nell’ombra, per sempre. Così riporta il mito Schuré: «Più tardi, i Traci, convertiti alla religione d’Orfeo, raccontano che egli era disceso all’inferno per cercarvi l’anima della sposa sua e che le baccanti, gelose del suo amore eterno, l’avevano sbranato: ma la sua testa gettata nell’ebro e trasportata dai flutti tempestosi, chiamava ancora sempre: Euridice! Euridice!». Non avendo salvato Euridice, non gli resta che la sua poesia per farla rivivere.

Ogni poesia è un evento orfico, ogni discesa nell’Ade e il relativo racconto è un’esperienza orfica, quando la poesia diviene una qualità della luce allora si fa salvezza. È solo grazie ad Omero che Achille non resterà un’ombra nel regno dei morti, ma splenderà di gloria grazia alla poesia (meglio essere l’ultimo degli schiavi tra i vivi, che non il primo delle ombre tra i morti). Prima del cristianesimo, la cui salvezza personale riguarda la fede in Cristo, era la filosofia a salvare, e prima ancora la poesia, il canto che fa risplendere l’aretè dell’uomo, lì dove sarebbe l’ombra dell’oblio. Platone, quando cita Orfeo nel Simposio, non lo annovera tra i sapienti e la sua opera è legata alla doxa e non all’episteme, lo considera infatti un sofista, uno capace di raggirare con le parole; per questo Ade non avrebbe consegnato la vera Euridice ma un simulacro, a testimonianza che la sua arte della parola non è vera ma falsa. La fonte di Platone attesta del tentativo di riportare una donna alla vita, ma non ne fa il nome; potrebbe riferirsi a una epos più antico in cui il personaggio femminile svolgeva una funzione narrativa. Anche nella versione di Eschilo, egli scende nel regno di Ade per una donna, di cui non si conosce l’identità. Ma ciò che è ancor più interessante è che ancora in epoca ellenistica, III-IV secolo a.C., era presente una tradizione che interpretava lui come vittorioso, «ha riportato in vita i morti», mentre alla donna non veniva assegnato un rapporto di affetto particolare con Orfeo, non è infatti ricordata come Euridice ma come Agriope. Ciò che è più antico quindi è la catabasi dell’eroe e il riportare in vita una donna, mentre il motivo del voltarsi, lo sguardo che condanna Euridice attestato da Virgilio, non sappiamo se attribuirlo a una fonte antica o a una sua invenzione. Resta il fatto che è dalle Georgiche di Virgilio che Orfeo si volta e perde Euridice:

«Nessun amore, nessun nuovo matrimonio, piegò il cuore di Orfeo: andava solo per i ghiacci […] gemendo per Euridice rapita e per l’inutile dono di Dite. Respinte dalla sua fedeltà all’amante perduta, le donne dei Cìconi durante i sacri riti divini e le notturne orge di bacco fecero a brani il giovane e ne sparsero i resti per la vasta campagna.» (vv. 453-527)

Ovidio, sotto l’influenza di Virgilio, nelle Metamorfosi recupera la vicenda dei due amanti: «O dei, che vivete nel mondo degl’Inferi, dove noi tutti, esseri mortali, dobbiamo finire, se è lecito e consentite che dica il vero, senza i sotterfugi di un parlare ambiguo, io qui non sono sceso per visitare le tenebre del Tartaro o per stringere in catene le tre gole, irte di serpenti, del mostro che discende da Medusa. Causa del viaggio è mia moglie: una vipera, che aveva calpestato, in corpo le iniettò un veleno, che la vita in fiore le ha reciso. Avrei voluto poter sopportare, e non nego di aver tentato: ha vinto Amore! Lassù, sulla terra, è un dio ben noto questo; se lo sia anche qui, non so, ma almeno io lo spero: se non è inventata la novella di quell’antico rapimento, anche voi foste uniti da Amore. Per questi luoghi paurosi, per questo immane abisso, per i silenzi di questo immenso regno, vi prego, ritessete il destino anzitempo infranto di Euridice!» (Libro X, vv.1-85) Il medioevo cristiano ne farà un precursore del Cristo (figura Christi), per la capacità di tornare del regno dei morti, Dante lo mette nel Castello del Limbo (IV Canto) insieme agli spiriti magni, e anche la modernità non ha dimenticato il primo mitico poeta. Nei primi decenni del XX secolo, in Italia, gli viene dedicata una intera raccolta poetica.

Canti Orfici

I Canti Orfici di Dino Campana sono una grande opera di poesia, la catabasi del poeta, la notte che scende nel regno dei morti per riemergere con una verità priva di trascendente, perché «ogni fenomeno è di per sé sereno». «Eternamente ritornano le immagini» ma subito si annullano, simboli archetipici, colori che definiscono una grammatica personale dei sentimenti che non riconoscono la possibilità di amare e le continue evanescenti prostitute-matrone, regine-barbare, non consegnano un sentimento ma un ricordo di qualcosa di perduto. E la spinta è quella di andare avanti, un invito al viaggio. Dopo la catabasi segue l’anabasi, la salita come pellegrinaggio a La Verna, metafora del purgatorio dantesco. Si prendano tutte le prose de La notte, con cui si apre il libro-viaggio, emerge in esse l’Inferno, la città Infernale di Dite, un incontro con una Beatrice-poesia che avviene in una chiesa, mentre il rintocco di una campana in dolce lontananza ricorda l’incipit del Purgatorio.

Il poeta, il giovane Dino Campana, è padrone degli strumenti retorici della poesia, è consapevole di ciò che fa, al di là delle facili ironie sul suo essere folle. Nella prosa La verna [2] troviamo: «La pioggia à reso cupo il grigio delle montagne», sceglie di usare la forma ortografia del verbo avere senza l’H etimologica ma accentata (à), nel resto del componimento torna l’H etimologica. Come mai questa scelta? È il brano di ascesa verso un luogo sacro, il santuario francescano, probabilmente sta omaggiando la tradizione delle laudes religiose, prima forma di poesia in volgare, come la Laudes creaturarum (Cantico delle Creature) di San Francesco e in particolare Jacopone da Todi in Donna de Paradiso, «Madonna, ello è traduto;/ Iuda sì ll’à venduto;/ trenta denar’ n’à auto,/ fatto n’à gran mercato.» (vv. 12-15)

Il percorso è circolare, inizia con la Notte e approda alla luce solare della poesia Genova, l’iniziazione è compiuta, è ri-nato l’uomo che ha attraversato la conoscenza, la sapienza e il dolore: la palingenesi è avvenuta. Una forte carica misterico-esoterica pervade il libro che non lo rende di facile comprensione ma lo consegna a una tradizione secolare. L’interpretazione in chiave iniziatica è presentata da Marco Guzzi nel saggio Campana: ricordare per nascere: «Non ci interessiamo perciò né di letteratura né di storia della letteratura, ma ci muoviamo piuttosto con estrema cautela entro gli ambigui e per nulla ben definiti confini di una ricerca che potremmo definire “iniziatica”[…] del mutamento sconvolgente che essi [i poeti] sperimentavano come cata-strophé iniziatica.» Guzzi si sofferma sul ricordo, condizione presente nelle prose e nelle poesie, e sulla continua presenza dell’ombra del poeta come dimensione inconscia e mistero del sé.

La macro narrazione La notte è costituita da tre parti distinte, La notte, Il viaggio e il ritorno, La fine; il tutto è composto da venti paragrafi o scansioni. Già nella seconda scansione il poeta comincia a percepire visioni lontane, per tutta questa prosa come nel resto dei CO, la prostitutaè figura femminile importante, è sempre lontana ed è simbolo di conoscenza. Ella per Campana incarna la notte, la ricerca sapienziale, il passato, i riti e l’apertura di soglie, tanto da venire sacralizzata dal termine antica. Allo stesso tempo è sempre distante (questo è un tema tipicamente nietzschiano) non solo fisicamente ma anche nel tempo. Per Campana però lontano è anche il desiderio di conoscenza (e quindi un viaggio). Lascia tracce anche l’influenza di Baudelaire. La continua presenza della città, elemento della modernità che principia proprio col poeta francese e il rovesciamento della figura di Beatrice in Elevazione, vista come una donna dallo sguardo non più puro che distribuisce laide carezze, sono tutte figure desacralizzate che abitano zone ambigue. In sette delle venti scansioni il poeta si trova ad attraversare “porte-soglie”, si tratta di passaggi rituali iniziatici. Gli elementi sono sempre delle stanze chiuse, delle donne, dei ricordi che arrivano con immagini fantastiche. Ogni visione è una tappa che prepara la seguente, verso la fine le prostitute divengono figure simili a cariatidi che sostengono il peso del mondo. Nella penultima sezione, la 19, una figura di prostituta è l’apparizione che dovrebbe suggellare il percorso di ricerca (iniziazione) del poeta, ma è un corpo simile alla luce in cui si intuisce la presenza del sacro; «io non vedevo il tuo corpo» è un chiaro riferimento orfico, al mito della risalita di Orfeo seguito da Euridice. La scena è dominata dalla leggerezza di un sogno finché alla fine si apre una finestra verso un cielo notturno, un ponte è stato gettato su un’ombra di eternità (qual ponte, muti chiedemmo). Anche l’ultima sezione, La fine è dominata da una prostituta ‘antica’ che guarda una porta d’argento, siamo ancora su una soglia.

Nella figura di Dino Campana c’era qualcosa di più della provocazione, del personaggio improvvisato e passeggero, del matto come una stanca ermeneutica ancora sostiene, secondo Mario Luzi se ne accorsero anche i nemici giurati, «C’è qualcosa di più, e questo sospetto era visibile perfino nelle pagine dei suoi nemici giurati, […]Papini e Soffici. Anche Papini, quando parla di Campana, ne parla con sufficienza, se vogliamo: Soffici, con maggior curiosità; però nell’uno e nell’altro c’è un’ombra di sospetto della ‘grandezza’; insomma hanno fiutato, è vero, sotto questa figura così poco canonica una forte presenza, un forte talento, di cui non si sono del tutto resi conto; ma nell’oscuro hanno ricevuto il colpo, perché la poesia si comunica prima di tutto così, prima di tutto è la comunicazione di una forte presenza umana, che viene da oltre le parole, spesso non del tutto intelligibili a prima vista. Subito si ha questo senso, e Papini e Soffici l’avevano avuto.» (M. Luzi, L’intelligenza progressiva di Campana)

Oltre agli archetipi e al mito in essi sono presenti oggetti contemporanei, i nuovi volti delle città in trasformazione, nuove sensazioni a cui la tecnica sottopone i sensi. L’occhio del poeta tenta di andare oltre, c’è una co-presenza di patrimoni linguistici semantici e percettivi che attestano quello che Asor Rosa definisce «il passaggio dal simbolismo all’avanguardia.» Si pensi alla passione del poeta per il nuovo fenomeno dell’elettricità presente soprattutto nelle liriche Batte, botte, Genova (vegliato da le lune elettriche) Passeggiata in tram in America e ritorno (tremante violino e corda elettrica), l’attenzione alle gare di bicicletta in Giro d’Italia in bicicletta e agli aeroplani in La giornata di un nevrastenico. Anche il nuovo mezzo espressivo, il cinema, è al centro dell’interesse di Campana, già ne Il più lungo giorno si attesta questa predilezione nel sottotitolo Cinematografia sentimentale. Il libro è di per sé compiuto, sebbene mantenga tracce di incompiutezza, tuttavia sarebbe stato un primo capitolo di un’opera ben più corposa, se l’internamento e il silenzio del poeta non lo avesse reso contemporaneamente primo e ultimo libro. Ci si trova davanti a un Nietzsche fermo a La nascita della tragedia, o a un Dante che si esprime solo nella Vita nuova. Cosa avrebbe potuto fare Campana non lo possiamo sapere, ma ciò che resta, come un sentiero interrotto, indica una strada tutta ancora da percorrere.

Rifacendosi al pensiero di Novalis due frammenti ci offrono una sintesi per i Canti di Campana:

«La poesia è il reale veramente assoluto» (Frammento 1186), poichè «rappresenta l’irrappresentabile, vede l’invisibile, sente il non sensibile.» (Frammento 1208)

Campana non è il maudit, non è il poeta folle, sa benissimo cosa sta facendo e come vuole fare poesia, è padrone degli strumenti retorici della tradizione italiana, da Carducci a Dante. Ma è soprattutto alla poesia e alla prosa europea che egli mira, Nietzsche e Baudelaire su tutti sono stati assorbiti e metabolizzati; non presenta nessuna poetica del maledettismo alla quale troppo spesso è stato associato, egli si muove tra un certo conformismo e una visione europea, intercontinentale. Il suo rapporto con l’ospedalizzazione ha poco a che fare con la follia, è semmai riconducibile al dispositivo di controllo del vivente (la biopolitica) di cui Foucault presenterà le caratteristiche; stando ai documenti in possesso, la sua reclusione è un problema morale ed economico piuttosto che sanitario. Isolando il disagio e il dramma personale di Campana dal suo contesto storico epocale si finisce per farne un caso eccezionale, una specie di strillo giornalistico buono ad acquisir lettori, ma inutile al fine della comprensione del fenomeno. La modalità con cui coglie il senso di crisi, di caduta, di necessario rinnovamento, è affine ad altri poeti, letterati, filosofi e artisti coevi, è la fine di una Kultur che lascia senza parola, una decadenza percepita a livello epidermico e intimo allo stesso modo.

I Canti Orfici sono la raccolta con cui realmente inizia il XX secolo, prima degli Ossi montaliani e del Porto sepolto di Ungaretti, con quella poesia ricca di musicalità e colori, e soprattutto la prosa così ipotattica, con un uso parco della virgola, a sospendere il tempo del respiro. Campana è poeta colto e consapevole ma non accademico, non ha seguito il percorso tradizionale del letterato, ma proprio per questo ha avuto aperture impensate a una carriera da “poeta da camera”. Non è stata un’occasione mancata, un poeta in ombra o minore, se non fosse caduto nel suo avvento notturno, sarebbe stato a lungo una cometa che passa rasoterra; è stato una singolarità il cui orizzonte degli eventi è arrivato sino a noi.

Bibliografia di riferimento:

A. TONELLI, Negli abissi luminosi sciamanesimo, trance ed estasi nella Grecia antica, Feltrinelli, Milano 2021.

M.A. BAZZOCCHI, Campana, Nietzsche e la puttana sacra, Manni editore, Lecce 2003.

F. BENOZZO, Homo poeta le origini della nostra specie, La Vela editore, Lucca 2024.

Virgilio, Ovidio, Poliziano, Rilke, Cocteau, Pavese, Bufalino, Orfeo Variazioni sul mito, (a cura di) Maria Grazia Ciani e Andrea Rodighiero, Marsilio, Venezia 2004.

G. COLLI, La sapienza greca I, Adelphi, Milano 1990.

M. GUZZI, Campana: ricordare per nascere, in La profezia dei poeti, Moretti & Vitali, Milano 2002.

M. LUZI, L’intelligenza progressiva di Campana, in Vero e verso. Scritti sulla poesia e sulla letteratura, Garzanti, Milano 2002.

E. SCHURÉ, I grandi iniziati, Laterza, Roma-Bari, 1998.

Ri-composizioni d’autore

Postato il Settembre 11, 2025Novembre 17, 2025 di Redazione

di Marco Giammarioli

Milena Di Canio

Due autori di grande sensibilità, Marco Giammarioli e Milena Di Canio, elaborano il tema del tempo. Indescrivibile una volta per tutte, esso si nasconde e disperde, per ricomporsi in differenti forme artistiche.

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Il surrealismo ci ha abituati a osservare il mondo con occhi nuovi, da una diversa prospettiva.

Un mazzo di fiori, nel caso dell’illustratore Marco Giammarioli, diventa un teorema sul tempo. Così il passato della cinepresa si fonde in un presente dalla comunicazione interrotta, per dirigersi in corsa verso un possibile futuro.

Riferimenti

https://www.instagram.com/mark_selfdesign/?hl=it#

www.tipografiagiammarioli.com

Lettera

Secondo la poetessa Milena Di Canio, il tempo assomiglia alla sintassi… che fugge, a volte ci sfugge. E forse la poesia è l’unico luogo in cui esso può essere trattenuto, ricordato. Il componimento Lettera è tratto dalla raccolta Come le donne (Controluna 2025).

«Quest’opera è una raccolta di poesie e pensieri poetici scritti tra il 2015 e il 2024. […] Un’introspezione di un io femminile dove, talvolta i versi e talvolta la prosa, mi aiutano ad esplorare quei sentimenti nei quali molto spesso le donne non passeggiano tranquille; sentimenti che provano, ma con i quali non si intrattengono per non restare vittime delle narrazioni che le vogliono pazze se provano rabbia, troppo emotive quando innamorate, cattive quando razionali o lagnose quando malate. Fatali quando desiderose.» (M. Di Canio)

Lettera

Ho provato a scriverti

decine di lettere.

Son tutte morte

e io

non le ho piante.

La sintassi lunga

fugge

e così fa

il tempo.

Solo la poesia

trova talvolta

un attimo

per dire.

Di capelli

tra le dita

per mesi

e dell’unico incontro

che ha generato

una foresta.

Del tuo corpo

che ho

fin dentro

le cellule.

Dell’ironia,

la sposa del dolore

e di Eros il giustiziere.

Il mio sorriso

era grigio di paura.

Lo sapevo.

Io, l’amica di Cassandra.

L’amore, l’ho messo

su quella nuvola,

quella che ti piove

e ti nevica in testa.

Taglio il filo d’argento

che la lega

al mio polso.

L’amore non si spreca,

che sia libero

di andare

in un mondo

che non ne vuole.

Che importa se è tuo,

che sia l’amore di tutti, allora!

Recido, cucio,

strappo, rattoppo

questo amore

e queste parole.

La sintassi lunga

fugge

e così fa

il tempo.

Solo la poesia

riesce talvolta

a dire

quello che io

non ti dirò.

Riferimenti

https://www.instagram.com/milenademon/?hl=it#

Il teatro di Mario Luzi

Postato il Marzo 12, 2025Maggio 19, 2025 di Redazione

di Emiliano Ventura

Prosegue l’omaggio della nostra rivista al grande poeta Mario Luzi, in occasione del ventennale dalla sua scomparsa. Lo scrittore Emiliano Ventura (che fino al 2016 ha ricoperto il ruolo di responsabile scientifico e della comunicazione del Premo Internazionale Mario Luzi e della Fondazione Mario dove ha diretto le collane di saggistica) offre una sua riflessione sull’opera teatrale del poeta.

Il teatro

Mario Luzi è stato uno dei maggiori poeti italiani del Novecento, le sue raccolte poetiche dal primo libriccino La Barca del 1935 all’ultimo Dottrina dell’estremo principiante del 2004 (Lasciami non trattenermi è una raccolta postuma curata da Stefano Verdino ed edita nel 2008) hanno attraversato e definito il secolo che lui chiama della ‘controversia’; settanta anni di lavoro poetico non si rintracciano facilmente in altri nomi che siano italiani o europei.

Oltre alle opere liriche, Luzi, scrive anche testi per il teatro a partire dalla fine della seconda guerra mondiale. La prima opera che tenta una drammatizzazione della parola è Pietra oscura del 1946, l’ultimo testo composto per la scena è Il fiore del dolore pubblicato nel 2003, due anni prima della morte avvenuta nel 2005.

Contemporaneamente lavora sia alla poesia che ai drammi, una classifica di preferenza tra queste modalità di espressione appartiene più al cronista e allo storico che al poeta, per lui non vi è alcuna differenza; in diverse occasioni, convegni e libri di interviste, non ha lesinato di sottolineare questa verità. Dopo una prima giovanile stagione poetica, iniziata nel 1935, Luzi sente di esprimersi nella forma drammaturgia che porta le voci di una disputa intorno alla morte (suicido?) di un sacerdote che non intende curarsi, siamo nel 1946 e l’opera è Pietra oscura. È un testo essenzialmente prosastico dove solo in poche parti emerge la versificazione, Stefano Verdino curatore dell’edizione 2004 (esiste però un’edizione precedente a questa ed è del luglio 1994 per le edizioni del Battello Ebbro) ha giustamente parlato di cartone preparatorio per i testi teatrali, che rappresenteranno la maturità del poeta.

La drammatizzazione della parola

Per trovare però la compiutezza di un’esperienza teatrale legata allo scritto dobbiamo attendere gli anni sessanta, in quel momento il poeta attendeva alla traduzione di Racine e Shakespeare, da qui si ripresenta la naturalezza dell’esprimersi con una versificazione legata alla recitazione. Ipazia, il primo compiuto testo teatrale luziano, nasce proprio da questa immersione nella drammaturgia di questi autori, lo spunto venne dal maestro Verretti che nel 1969 chiese a Luzi un testo per musica.

Dopo l’approccio del ’46 con Pietra oscura non è improprio considerare Ipazia il primo testo composto per la drammatizzazione della parola, questo atto naturale che la poesia possiede e che la scena rende ancora un evento. Un intreccio di fanatismo e fede, un gioco di potere che si palesa nell’Alessandria del V secolo d.C., è lo sfondo ideale del ‘martirio laico’ di quella donna filosofo. È proprio il ‘gioco del potere’ e la sua rappresentazione ad essere uno dei temi che attraversa quasi l’intero corpus teatrale luziano (quattordici testi per il teatro se contiamo Amleto voce sola traduzione e adattamento scespiriano scritto a quattro mani con l’attore regista Ugo De Vita). La disputa dei religiosi che debbono attestare quella morte sospetta del religioso in Pietra oscura, si ritrova pienamente sviluppata nel testo Corale della città di Palermo per Santa Rosalia (1989); qui bisogna decidere se le ossa ritrovate in una cava siano o meno le ossa della Santa e poter divenire, al fine, oggetto di venerazione per il popolo.

Il potere

Luzi in diverse occasioni (vedi i vari testi di colloqui e interviste con Specchio o Fasoli) ha dato una definizione del potere e della crisi che attraversa il governo degli uomini, che sia attuato attraverso la democrazia o attraverso la dittatura, è un soggetto che possiede in se aspetti tipicamente drammaturgici, con il suo essere un gioco delle parti, recita e finzione, è quasi naturale quindi che queste parabole di vita ‘spettacolarizzanti’ approdino al testo teatrale.

Questo gioco dei potenti diviene ‘materia poetante’ dei diversi drammi che negli anni vengono ad imporsi alla penna del poeta, completando e arricchendo il lavoro più tipicamente lirico che segue itinerari non dissimili.

È in testi come Hystrio (1987) che il gioco tra recita e potere si fa paradigmatico, le macchinazione del ‘palazzo’ tentano di rovesciare il potere dell’anziano Berek, per arrivare a questo si tenta di usare l’attore Hystrio; il tutto è giocato proprio sulla teatralità che il potere mette costantemente in scena per auto determinarsi. Anche in Rosales (1983) si palesa la stessa dinamica, la medesima problematica che ruota intorno a questo gioco dei potenti, imperniato sul mito di Don Giovanni emerge la domanda sulla legittimità di un omicidio commesso per il mantenimento del potere, la differenza tra un martirio, un sacrificio e un omicidio (la domanda in realtà può essere ampliata e rivolta alla differenza tra il bene e il male, in che modalità distinguiamo queste categorie). Non è assolutamente arbitrario leggere questi testi, Ipazia, Rosales, Hystrio, come una trilogia sul potere e la sua drammatizzazione, per alcuni versi anche Ceneri e Ardori (1997) testo sugli ultimi giorni di Benjamin Constant, può essere ricondotto a tale tematica.

L’arte pittorica

Luzi non ha mai nascosto la sua grande passione per l’arte pittorica, evidenziata negli amici pittori (Carrà, Rosai, Venturini, Francesconi, Macchi) in saggi critici e in raccolte liriche (vedi la bellissima Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini).

Cresciuto sulle vestigia e i fasti dell’Umanesimo fiorentino, tra Siena e Firenze, non ha mai lesinato interesse per quei grandissimi artisti della pittura (Raffaello, Pontormo, Simone Martini, Giotto, Beato Angelico) quell’arte che tenta un superamento dell’umano avvicinandosi a un’ideale, lontano quindi dal crudo realismo caravaggesco. Tracce di Umanesimo fiorentino, di quella unica stagione del pensiero umano che nel ‘400 trova il suo apice, tracimano in diversi testi del poeta. Un saggio su Raffaello segna il suo esordio come ‘critico’, una continua attenzione alle opere degli Uffizi emerge in diverse interviste. In Felicità turbate (1995) è protagonista proprio il Pontormo, quel pittore schivo e umbratile che ha lasciato incompiuti gli affreschi di San Lorenzo a Firenze; ambientato nel 1512 si sente l’aria di crepuscolo nella Firenze orfana di Leonardo, Pico, Michelangelo, Botticelli e Alberti, il presente non riesce a nascondere la nostalgia di una grandezza trascorsa. In Opus florentinum (1999) protagonista è Santa Maria del Fiore, la cupola a otto vele eretta dall’ingegno di Filippo Brunelleschi e simbolo di Firenze; una ‘parlata’ di operai intenti alla costruzione ci restituisce il secolo di Toscanelli, Ficino, Poliziano e Lorenzo. La Chiesa di Santa Maria si fa emblema della cristianità, si assume la responsabilità di coloro che hanno abusato del suo nome e si prepara a un nuovo inizio (quel ritorno alle origini che caratterizza Umanesimo e Rinascimento) in prossimità dell’anno giubilare. Anche la raccolta poetica Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini doveva essere, nelle prime intenzione del poeta, un testo drammatico, in seguito ha assunto la definitiva forma lirica che conosciamo. Questo viaggio di ritorno del pittore, da Avignone a Siena terra natale, è un ritorno alle origini, una nostalgia del vissuto con il desiderio del nuovo.

Da testo a testo

Nostalgia e desiderio, oltre a dare il titolo a un bellissimo saggio in Discorso naturale, sono i sentimenti che compaiono nel cantica del Purgatorio dantesco e che Luzi riprende in Il Purgatorio La notte lava la mente, riduzione teatrale della stessa cantica (1990). Nel 1999 per la pasqua l’allora pontefice Giovanni Paolo II commissiona a Luzi un testo poematico sulla passione di Cristo ( e basterebbe questa committenza per consegnare al poeta un ruolo tra i grandissimi), nasce così La passione, Via crucis al Colosseo, un testo che affianca le liriche luziane a passi tratti dai vangeli, quasi come le chiose dei commentatori medievali, e che scandiscono proprio le ultime ore di Cristo. Emerge la figura monologante e umanamente e dubitante di Gesù. Luzi non è un uomo di teatro come Dario Fo, ma un poeta, è naturale quindi che il suo lavoro drammaturgico sia un teatro della parola, un tentativo riuscito di portare la poesia in scena, come per D’Annunzio e Lorca, i nomi che Paola Borboni, una delle maggiori interpreti insieme a Giorgio Albertazzi del teatro luziano, avvicinava al poeta fiorentino. Un evento manifestatosi in un dato contesto storico, non cessa la sua portata nell’attimo in cui accade, ma continua a manifestarsi; “niente è come se non fosse mai stato”, “la contemporaneità di tutti i tempi”, sono versi che ci consegnano questa attualità degli eventi. Ecco che in questo modo il suo poetare è un ‘poetizzare’ il mondo e la storia, in presenza del poeta la poesia erompe.

L’ultimo testo scritto per il teatro è Il fiore del dolore pubblicato nel 2003 ma di cui si vociferava già nel 2001, è il bellissimo racconto della morte di don Puglisi, assassinato nel quartiere Brancaccio di Palermo perché inviso con la sua opera a Cosa nostra. È probabilmente il testo più ‘civile’ ed etico, in quanto denuncia del male e del suo mutamento antropologico, ma soprattutto si interroga sul bene e sul male; “nostro mestiere è l’interpretazione” è un verso che come una sorta di refrain ricorre più volte, attesta proprio questo bisogno di comprendere il perché del male, echeggia l’unde malum di Sant’Agostino. Ancora una volta la giovanile ‘tentazione’ filosofica di Luzi emerge nella sua poesia che è spesso interrogazione (evidente anche dal ricorrente punto di domanda).

Il percorso che si apriva negli anni quaranta con Pietra oscura e la morte (suicido) di un sacerdote, si chiude perfettamente con Il fiore del dolore con l’omicidio di un altro sacerdote, foce e sorgente, stilemi della poesia luziana, han finito per convergere e al centro rimangono più di cinquanta anni di drammaturgia.

Il teatro e la parola

Il teatro di Luzi è un tentativo di portare in scena la lingua della poesia, della parola e non della chiacchiera, per certi versi ricorda il manifesto del teatro di parola di Pasolini. Lo spettatore è chiamato a partecipare a un atto non solo ludico o di intrattenimento ma anche e soprattutto a un evento intellettuale.

I temi portanti del teatro di Luzi sono lo smarrimento di un uomo che si affanna nel tentativo di ricomporre i frammenti di un mondo che vede decomporsi, l’impossibilità di rapportarsi a un presente che evidentemente detesta ma nel quale intravede la possibilità di una salvezza seppure remota, la dimensione purgatoriale del tempo visto come attesa. L’uomo può essere visto anche come colui che vive in un esilio, di chi si sente in distonia con il proprio tempo; un atto compiuto nella storia continua a produrre effetti anche in prospettive temporali distanti (come ad ubbidire a una legge Karmica).

Per certi versi sembra che il poeta abbia assorbito, metabolizzato e poi rappresentato le macerie di un mondo in decadimento: i primi anni del secolo XX, quelli tra la Vienna e la Praga degli Asburgo, la stagione di transito che culmina nel crollo di un impero. Una stagione rappresentata poeticamente da Rilke e da Trakl, e l’atto poetico di Luzi può essere dovuto al desiderio di ‘ripoetizzare’ il mondo, facendo sua la lezione di Novalis con l’assunto che in presenza del poeta la poesia erompe dappertutto.

Alcuni personaggi del suo teatro hanno un rapporto con il potere rintracciabile nell’idea greca che vi vedeva qualcosa di malato o di malsano; sembra esserci un’eco delle Baccanti di Euripide: “Quando un uomo ha potere, anche se è capace di parlar bene, diventa un cattivo cittadino”. Il potere per mantenersi ha bisogno di lavorare su e per se stesso, emblematiche le parole del poeta: “A questo si aggiunge la crisi del potere, perché ogni epoca si esprime collettivamente con delle forme di potere le quali, per loro stessa natura, sono tutte forme degeneranti, e quando sopravvengono queste crisi arriva il momento che una forma di potere che, bene o male, era stata funzionale, magari sbagliata o ingiusta ma funzionale… poi non funziona più, perché vengono a mancare proprio gli elementi su cui si reggeva. E questa è una cosa eloquente per sé, non solo di certi momenti della storia, ma della natura umana in se stessa e del suo consociarsi e dissociarsi. Non ci può essere, secondo me, un tema più teatrale in senso proprio di rappresentatività” (M. Luzi – M. Specchio, p. 150.)

Hystrio, Rosales, Ipazia, Sinesio, Costant sono tutti personaggi costretti a entrate, più o meno consapevolmente, nella dinamica del potere, in quel gioco fatto di realtà apparente, di grande spettacolarizzazione, di caduta e di fallimento, tematiche che hanno già una potenzialità drammatica a cui il poeta aggiunge la musica della sua poesia.

Nella loro essenza tutti i personaggi sono ‘moderni’, sono infatti la coscienza critica del proprio tempo, vanno oltre la semplice attualità della contemporaneità; è la caratteristica che Luzi rintraccia nelle lucide prose e poesie di Leopardi, la famosa critica alle ‘magnifiche sorti e progressive’.

Le parole di Mario Luzi

Postato il Febbraio 28, 2025Maggio 19, 2025 di Redazione

di Mario Luzi, Ugo De Vita, Emiliano Ventura

In occasione del ventennale dalla scomparsa di Mario Luzi, che ricade proprio oggi 28 febbraio, si vuole omaggiare il grande poeta riportando un suo intervento del 1998. Questo brano, inedito fino all’edizione del 2012 e pubblicato una sola volta, è un regalo che lo scrittore Emiliano Ventura (che fino al 2016 ha ricoperto il ruolo di responsabile scientifico e della comunicazione del Premo Internazionale Mario Luzi e della Fondazione Mario dove ha diretto le collane di saggistica) ha fatto alla nostra rivista.

Il testo che si pubblica di seguito è la trascrizione della registrazione dell’intervento tenuto dal poeta all’Università Tor Vergata di Roma nel 1998, senza modifiche (si sono volutamente lasciate integre alcune asprezze del testo dovute alla fonte orale e non scritta dell’intervento) mentre le domande finali sono quelle poste da studenti.

«Oltre all’indiscusso valore di un discorso per ora inedito del poeta si vuole mettere in risalto l’importanza dell’argomento stesso; le sue considerazione sul teatro risultano tanto più preziose in funzione di un ‘riscatto’ dall’oblio che sembra essersi posato su quei meravigliosi testi drammatici di Luzi. Irritante la difficile reperibilità dei testi che sembrano scomparsi dagli scaffali di librerie e biblioteche, trattandosi di Mario Luzi, uno dei nostri maggiori poeti, la cosa assume tratti sconfortanti per ciò che concerne il panorama culturale italiano.» (Emiliano Ventura)

Introduzione di Ugo De Vita

_{(Ugo De Vita è stato insieme a Federico Tiezzi e Sandro Lombardi uno dei più assidui collaboratori di Mario Luzi. Attore, regista e scrittore ha curato, interpretato e messo in scene pieces e concerti con testi di Luzi. Il suo è un teatro di poesia e di impegno civile. Ha scritto con Luzi l’adattamento scespiriano Amleto voce sola, interpretato da Elisabetta Pozzi e lo steso Ugo De Vita nell’ottobre del 1998 al teatro Il Vascello di Roma.)}

«[…] questa introduzione non avrà carattere accademico, avrà invece carattere di una gioiosa attestazione di vicinanza con Mario. […] La mia città d’adozione è Firenze, a Firenze abito e sento di potermi considerare un allievo di Luzi, un allievo un po’ particolare, i nostri incontri, le lezioni, li ritagliamo nei pomeriggi domenicali. Dalla casa dove abito a Firenze, nel quartiere di Gavinana, passo il ponticello, Ponte Da Verrazano, e arrivo a Bellariva dove è la casa di Mario. E là da un po’ di tempo Mario mi racconta la poesia, mi racconta la letteratura. E devo dire che nel mio lavoro di studioso, appassionato di poesia, molto ha contribuito la frequentazione di Luzi. Non amo definire spesso con la parola maestro il mio interlocutore e fate bene anche voi a sospettare, troppi sono i cattivi maestri ma sento che fra le poche persone cui ho rivolto quest’aggettivo, l’idea di maestro, mi sembra appropriato alla definizione di Mario. Sapete le lezioni, il passare le informazioni sulla poesia, studiare le parole, questo sistema delle parole, è molto astratto a volte, perché astratta è la letteratura si fa vita, le parole diventano cose come nella casa di Mario, dove le parole si avvertono cose e c’è questo rapporto sensoriale con la letteratura.

In questo panorama che vi raccontiamo, questa terra di nessuno che è divenuta la poesia, noi siamo disorientati davanti [al] tempo della poesia. Un campo diviso, di terra dissestata e incolta, dove sembra davvero che si vadano a scavare buche senza tirar fuori nulla. C’è questa tendenza, questa polarizzazione verso il mito-modernismo, questa generazione di giovani e non più giovani, nati tra il ’35 e gli anni ’50. Penso a Giuseppe Conte, a Roberto Mussapi, a Milo De Angelis, a Rosita Copioli. Altra sponda e altro versante della poesia è dato dai novissimi il gruppo ’63, Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani, Edoardo Sanguineti, sino alle recenti prove del gruppo ’93: quindi la poesia come fatto tecnico e che può assumere significati sociali, la poesia intensa così come scriveva recentemente Sanguineti che “deve occuparsi di sanità e di occupazione”. […] La poesia di Luzi con la poesia di Sereni rientrerebbe in un’idea novecentista, di modernizzazione del linguaggio poetico. […] un criterio, un’idea schematica, semplicistica, se vogliamo arida di quelle che possono riconoscersi quali aree della poesia. Si riconoscono persino scuole regionali: la scuola lombarda, quella di Maiorino, quella di Giudici, la prima scuola romana, Penna, Pasolini, Bertolucci, la recente scuola romana con l’espressione isolata di Dario Bellezza ma in cui possiamo riconoscere Elio Fiore. Questi alcuni dei riferimenti. […] ma questa ‘terra’ appare incolta, una ‘terra’ da cui non si riesce a prendere, dove non si raccoglie ed ecco che incontriamo invece una poetica che unisce passato con presente, le linee di una poetica futura. Questa la rivelazione della poesia di Mario Luzi, dalle prime prove castigato alla catalogazione sommaria dell’ermetismo cattolico fiorentino, del suo ambiente letterario.

Sembrerebbero chiusi in queste cellette i poeti: Luzi con Bigongiari e Parronchi, invece Mario ci consegna oggi una raccolta straordinaria, che peraltro ho frequentato con grande amore per oltre un anno fino all’espressione teatrale del Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, dove credo siano scomparsi possibili riferimenti e termini dell’ermetismo.

Giancarlo Quiriconi, critico acutissimo che terrà l’intervento di apertura al Teatro Flaiano domani mattina alle undici quando si aprirà il Convegno di studi, parlava di una poesia, quella luziana, in continua metamorfosi, appunto di continuum metamorfico al di là della questione della trascendenza, che altri critici ancora prima, anche negli anni settanta avevano sottolineato. Mi sembra che questa espressione poetica sia espressione futura, espressione che rispetto alla tradizione sappia implicitamente affermare i canoni e ne sappia uscire in un’idea di altissima religiosità, una religiosità a tratti capace di farsi conversativa, convenzionale, intima e semplice. Fra i primi a fare delle considerazioni sull’etica di Luzi c’era Bigongiari, parlava della forza dell’intelligenza del poeta, della espressione poetica non astratta, non separata ma legata alla vita, all’agire. In questo senso credo che la parola di Luzi ci unisce, in questa espressione recentissima dominata dal dubbio, quindi non c’è risposta assolutistica di chi pretenda che la poesia possa consegnare la chiave per vivere, la chiave dell’agire, c’è il dubbio costante e al tempo stesso c’è questa apertura alle cose, l’incontro delle cose, questo rispetto delle parole e nessun tecnicismo.

Vorrei concludere questo mio intervento invitando tutti a partecipare a questi giorni che noi vivremo tutti insieme a Roma con Luzi, perché io penso davvero che non ci sia retorica nell’idea che il poeta è sacro. Il poeta è fra noi, il poeta è con noi, divide con l’esperienza ma il suo rapporto è purissimo. Se la poesia come diceva Pound è la “conquista allo stato puro dei pensieri”, lasciamo pure che queste personalità così capaci, così volenterose, così innamorate della letteratura e della parola ci possano consegnare la loro esperienza e il loro vivere.

Mario Luzi

Occorre rompere questo diaframma che c’è sempre fra chi è di qua e chi è di là, come se ci fosse un giudizio da dare. Ad un certo punto in una poesia de Nel Magma (N.d.C. una delle più note raccolte poetiche di Mario Luzi, edita nel 1963 in cui la verseggiatura dialogata che lascia presagire la grande stagione teatrale che inizierà negli anni ’70) ci sono dei versi, scusate, mi permetto di ricordare, in cui si dice “non capisco perché sia io e non lui di là da questo banco”; è un giovane di fronte a una persona autorevole che si qualifica come giudice, [deve] accettare questa associazione di disparità già innaturale e limitativa. E forse è qui il succo di quello che anche il nostro amico Ugo diceva, c’è una concretezza che dobbiamo subito ritrovare. Noi navighiamo molto nel campo delle informazioni letterarie, nel campo delle riflessioni anche letterarie che nascono su quelle informazioni, viviamo nell’astratto. Questo è un limite.

Spesso ci si considera soddisfatti di aver collocato l’attività di un uomo al servizio della parola, di un poeta, di uno scrittore, in una cella come ha detto Ugo, e su questa collocazione nascono i giochi di dadi, i giochi di contrapposizioni, le schermaglie puramente letterarie. Ora uno scrittore non capisce neppure il valore di queste parole. Quando a me dicono che io sono un esponente dell’ermetismo fiorentino, io mi domando cosa sono. Fiorentino sì! Biograficamente sono nato a Firenze, ho per lo più vissuto a Firenze, e quindi accetto, ma ermetismo fiorentino, questa etichetta me la porto dietro, però non credo si riferisca a me quando viene detta, io credo che questo sia lontano dalla vita, dalla metamorfosi che è poi il mio tema se vogliamo, ma che è implicito nell’idea stessa di vita, il mutamento, il divenire. Come si fa ad immaginare uno scrittore che sta buono buono, chiuso nell’area di una finestra di questa cella che gli è stata assegnata. Questa è appunto un’astrazione crudele, e anche una stupidaggine, scusatemi, un’assurdità.

Questo è un po’ il problema. Non che con questo vi voglia dissuadere dallo studiare, dal seguire, però dovete sostituire a queste parole di comodo per il linguaggio, di comodo forse anche per la didattica, almeno in un primo tempo, sostituirle con un’idea viva. Questo penso sia il primo atteggiamento vero di ognuno, di uno studioso, di uno studioso di fenomeni di letteratura, ma anche e soprattutto di uno che ama veramente i testi, le espressioni dell’arte.

Il panorama sintetico che ha fatto Ugo è certamente un richiamo al nostro tempo, al nostro secolo che sta ora fra l’altro chiudendosi. Avete sentito una persona che è veramente interessata, viva, implicita direi allo studio e all’osservazione e forse alla creazione dei fenomeni letterari, come ha lasciato all’aria aperta diremo queste enunciazioni perché effettivamente tutto è movimento, tutto è continuamente soggetto a bisogni e a revisioni. Se io dovessi oggi dare di mio un’indicazione sullo stato [della poesia], non posso far di più, non posso giudicare, non posso qualificare, non avrei i mezzi per farlo, e forse non sarebbe bene. Se io dovessi dare un’indicazione sullo stato della poesia in questo secolo e soprattutto in questo scorcio ultimo, recente, cosa mi salterebbe agli occhi?Proprio giorni fa c’è stato un premio, sapete anche questa è una cosa del nostro secolo, da una parte diciamo rivolta e avanguardia, da una parte i premi letterari, questi sono i connotati pubblici del nostro tempo, ma anche questi vanno presi per quel che sono, sapendoli in un certo senso relativizzare anche questi possono esser utili.

C’era un premio in cui c’erano soprattutto alcuni poeti di oggi che erano stati invitati, che erano poi i più rilevanti direi, a presentare alcune liriche in modo da mettere insieme un piccolo libretto, un fascicolo esemplare in un certo senso del nostro secolo e appunto mi hanno chiesto di introdurre questo libretto con qualche considerazione generale ma non solo, relativa allo stato [della poesia] e allora mi sono accorto che noi navighiamo, più o meno abilmente, con più o meno sensibilità, in una sfera direi di virtualità perenne dove l’essenza, cioè l’essere vero, non virtuale, essere nella cosa, essere nell’evento, essere dentro il ritmo vivo è molto raro. Credo che non ci sia secolo altrettanto prolifico e prodigo in questo senso (N.d.C. nel senso di questa presenza del virtuale a scapito dell’essere nell’evento nella pienezza della vita), credo si possa riferire a questa attitudine, alla virtualità perenne, non arriva se non raramente il momento in cui una cosa è accaduta, è dentro la sua espressione, è dentro la sua parola, è ormai irremovibile da come è stato espresso.

Molto significativamente l’anima e la mente di questo secolo incerto, insicuro, avido, futile, gravido anche di tensioni, si spiegano in queste espressioni che io ho chiamato ‘virtuali’, di virtualità per meglio dire, quindi tensioni poetiche, conati poetici, intenzioni poetiche, che non hanno avuto, diremo così, o non hanno ambito a trovare il proprio consistente. Questo è un po’ quello che io consideravo facendo questa nota introduttiva che mi sembrava giusto comunicare perché credo che sia elemento di coscienza. [Potrebbe essere molto opportuno, alla fine della nostra storia, alla fine episodica, intendo quella del nostro secolo e nel passaggio ad altro, non dico altro secolo ma ad altro perché quello che si capisce, che vi dicevo prima, è che gli elementi di pregnanza…di richiesta… di pressione interiore a volte cercano la liberazione nella parola; io sentivo questo intermezzo, questo essere sospesi, questo navigare, in questa virtualità che ci è concessa ma che non ci propone nulla di sicuro]. Anche per immaginare un futuro, per immaginare una prospettiva verso l’alto, verso ciò che non è, che ancora non si è verificato, che non si profila, magari che è attesa, una concretezza geografica e storica da illuminare, da rendere lucida e da proiettare. Questo è lo stato (N.d.C. di virtualità perenne) che alla fine di questo secolo quasi terminale mi trovo a confidarvi.

[Non intendo dare nessun giudizio però ho percepito questa cosa e mi pare che non riguardi cose distanti ma che sia al contrario l’aura di questo secolo che sgretola l’unità relativa, quella che veniva drammaticamente cercata agli inizi del secolo scorso da Hegel e poi da Valery, per citare due personalità contrapposte e dialettiche. Lo sgretolamento invece c’è stato, è accaduto, è accaduto il massimo di orrore ma anche di meraviglia in questo secolo]. (N.d.C. In questo breve periodo Luzi condensa alcuni aspetti fondamentali del Novecento, la fine dei grandi sistemi, la frammentazione del sapere e la crisi della kultur in senso classico, quella che ancora Goethe e poi Hegel potevano rappresentare. Ci introduce con un lessico da letterato nei confini di quello che la filosofia definisce più specificatamente postmoderno, pensiero debole e pensiero della crisi.) Dico drammaticamente e con questo vengo proprio al teatro che Ugo ha evocato come strumento di nostra comunicazione reciproca. Lui mi ha chiamato maestro, è assurdo! In ogni caso il più vecchio ha più cognizioni episodiche da comunicare, è stato questo forse di utilità a lui che non ha bisogno naturalmente di avere un maestro come me, questo lo dico senza retorica.

Il teatro nel quadro della letteratura, nello studio della poesia, ha una situazione che non fa onore, mi permetto di dire, alla nostra critica letteraria, alla nostra storiografia e mi includo anch’io e lo sono ancora (N.d.C. L’opera critica di Mario Luzi si può trovare in Naturalezza del poeta, Discorso naturale, Prima semina, Vero verso.) Non fa onore perché nei riguardi dello scrittore di teatro ci sono degli atteggiamenti diversi e impropri. Voi sapete che esiste Pirandello, sapete che ha avuto una grande fortuna, ha un grande nome, una grande presenza e importanza nella nostra storiografia, nel quadro del nostro presente però lo scrittore Pirandello, Pirandello come uomo di teatro, è visto come un giro di valzer fuori del campo della letteratura, un giro di valzer che è andato molto bene, è stato molto fruttuoso ma in sostanza si distingue Pirandello scrittore, novelliere, anche quell’iniziale poeta che è stato, quindi i romanzi, e vengono considerati come antefatti che avrebbero lasciato a metà strada quest’uomo se non avesse preso il piroscafo per i suoi giri Marta Abba.

Il perché uno scrittore si esprima in questi modi, apparentemente diversi, ma solo apparentemente diversi ma sostanzialmente [rivolti] alla ricerca di morfologia, questo essere qualche volta arte scenica e qualche volta narrativa, il perché alla fonte di questo lavoro uno scrittore come Pirandello sia partito da un’intuizione primaria, forse inspiegabile, forse viene non da una decisione prestabilita ma da uno stato che vorrei chiamare divino.

Venendo al teatro sembra che ci si introduca in una o più corporazioni, in una o più conventicole in cui si elabora un certo modo di scrivere. Come dire che c’è una linea lombarda, romana e fiorentina eccetera prima che interessarsi alla motivazione che non può non essere individuale e soggettiva e intransitiva anche del rapporto tra questa persona e la sua opera, e il suo modo di impostare la sua opera, il suo modo di svolgerla, il suo modo di organizzala in forme, in morfologie lunghe e qualche volta univoche, monotone nel senso originario della parola. Tutto questo mi pare faccia a pugni in certo senso con una vocazione, con un destino più o meno felice di scrittore.Il teatro, torno a questo tema, per me è stata una necessità, una impensata apertura nel nucleo del mio organismo elettivo e morale. Non è che io dovessi sentirmi legato ad una specificità di poeta lirico da dover escludere la tentazione… direi così… drammaturgica, questo io l’ho sempre reclamato non pensando di scrivere neanche lontanamente cose di teatro, però pensavo che nessuna possibilità o tentazione o apertura o invito o lusinga mi avrebbe costretto a rifiutarlo per onestà a una specie di immagine fissa specifica di mestiere quasi, di specificità appunto lirica.

Mi accorgo che non mi proponevo di diventare un autore drammatico come non mi proponevo di diventare un autore lirico, ma a un certo punto una specie di voce interna mi dettò un dialogo, sentivo delle voci che si contendevano, che si contrapponevano su un soggetto e questo soggetto poi venne fuori. Sentii le voci di questo contenzioso, il suo contenuto, arrivai a capire su che cosa era la contesa; una contesa abbastanza rilevante ma quello che percepii era un linguaggio, che era il mio, ma che si disponeva in un altro modo e che reclamava una morfologia non in contrasto ma diversa da quella mia abituale, e scrissi un testo drammatico che poi fu recuperato.

Si chiama Pietra oscura (N.d.C. pubblicato una prima volta nel 1994 e poi nel 2004, curato da Stefano Verdino s cui si deve anche il recupero a cui allude poco prima Luzi) e questo era appunto un dialogo in cui alcuni ecclesiastici e alcune persone vicine a un ecclesiastico morto, disputavano su questa morte, disputavano sull’accettabilità di essa in senso cristiano. Si sospettava che questo sacerdote si fosse suicidato ma non violentemente, suicidato per rifiuto ai rimedi della scienza e appunto avesse voluto respingere, non ricercare anzi respingere il soccorso della scienza. A un certo punto dal linguaggio, da questa contrapposizione interna del linguaggio stesso, erano [nati e ] poi dei versi, in sostanza una proposta differente agitava un problema molto grave. Io questo dramma non l’ho mai pubblicato, ed è stato dato alla RAI ma poi c’era stata qualche opposizione della censura, fu sospeso e ritirato.

Non era tanto questo, era che io non me ne dicevo soddisfatto perché si divideva in tre tempi. Il primo e il terzo erano venuti così, un po’ mediaticamente se vogliamo così dire, ma sempre da dentro di me, con le mie parole è chiaro, con il mio linguaggio, con la mia precedente esperienza. Erano disposti in maniera abbastanza semplice.

Il tempo intermedio, fra il primo e il terzo, avevo dovuto cercarlo, era una specie di congettura più che di necessità, non era brutto ma non lo sentivo mio, sentivo che era frutto di una sperimentazione e questo evidentemente non può soddisfare. Non era il modificare, era una cosa che poteva essere anche ritrattata. Lasciai questo testo in un cassetto e poi l’ho perso di vista [per via delle] occorrenze che sono capitate nella mia vita. Il teatro per uno scrittore di versi viene messo ai margini, considerato come un passatempo, una divagazione, invece il teatro per me è altro e insieme. Ci sono delle andate e ritorni, il verso ha influito sul mio linguaggio teatrale, quello personale ma anche la mia idea di spettatore o di lettore. Credo che bisogna affermare, non per me o per altri, ma perché la letteratura è lo specchio che l’espressione di un’unità umana non può essere il mestiere specifico o anche il talento specifico che uno ha, è sempre un discorso, è una motivazione di fondo che si anima in vari modi e che acquista, credo, qualche valore dalla molta sua pluralità, dal fatto di esprimersi in questo e in quel campo reciprocamente. Non so se queste cose sono riuscito a dirle bene, forse no! Ma insomma io credo che sia una cosa importante anche far ritrovare alla letteratura la dignità più grande, più diretta, è importante. È rivelante, perché è un po’ angusto se voi vedete questo tabulato di settori.

Non cadiamo in queste semplificazioni, questi artifici di comodo della storiografia e purtroppo della critica. Potete dare a tutta la didattica letteraria una piega diversa, io credo che possa nascere proprio dal basso, scusate se dico ‘dal basso’, dico dai discepoli, non solo dai discenti. Ci si educa alla reciprocità fra allievi e insegnanti, docenti e discenti, e chi è il discente è spesso incerto se è appunto oggetto o soggetto dell’insegnamento. Credo che questo sia molto importante, parte pare alle cose come attori; voi potete, voi stessi, discepoli, diventare attori, di questa rigenerazione, rimodellamento se davvero volete del nuovo.

Le domande

Alla fine dell’intervento si lascia spazio alle domande con gli studenti ne nasce un breve dialogo.

Studente: Durante gli anni del fascismo e nel periodo bellico, quali erano le vostre letture e quanto può aver influito sulla formazione di voi giovani intellettuali la censura sulle opere di autori stranieri?

Mario Luzi: «Le nostre letture erano le più svariate; autori europei ed americani grazie alle traduzioni di Pavese e Vittorini che già si adoperavano in tal senso. Vorrei sfatare questo mito, secondo cui non era possibile trovare autori stranieri per via della censura. Mancavano certo traduzioni della Russia e dell’Est, era per lo più mancanza di cultura, di informazione che censura sulle opere. Grazie al brillante lavoro di alcuni traduttori, come il mio amico Poggioli (slavista), o dell’acuto traduttore dallo spagnolo che è stato Bo e come lui con gli autori tedeschi, lavoravano egregiamente sia Landolfi che Traverso. Sulla traduzione, sul senso intimo del traduttore tengo però a dire che accoglie in sé l’idea di tradimento, è esigenza umana e umana necessità di trasportare la parola poetica.»

Studente: Quali sono i libri o gli autori che nel corso della vita le hanno dato maggior stimolo o conforto?

Mario Luzi: «Direi Platone, Socrate fino a Plotino, quella filosofia a differenza di quella moderna fu un vero processo mentale di conoscenza ma sicuramente non mi sento immune dalla filosofia romantica, idealista in cui poesia e filosofia si fondono, o si confondono in una ricognizione totale del mito (Novalis, Holderlin, Hegel).»

Studente: In ‘Naturalezza del poeta’ lei cita S. Agostino dal quale apprende che l’essere umano non è in sé, è quello in cui si trasforma continuamente, indicibile me stesso, potrebbe tornare su questo concetto?

Mario Luzi: «Certamente, è nelle confessioni che Agostino afferma che l’essere umano è quello in cui si trasforma continuamente, è qualcosa che si compie, si fa, trasfigura, muore e rinasce. Questo mi fa pensare al mio Viaggio in India e al mio incontro con le religioni orientali che è stato determinante per quanto ho espresso nelle mie raccolte recenti. Nel Viaggio di Simone Martini è accolto il senso profondo del Karma, il conflitto tra ripetizione e innovazione, in perenne scontro. Il Karma ti riporta e ti rimanda ad altre esistenze ma in sostanza è la ripetizione e la non liberazione dell’io e dell’individuo dal tempo, ha in sé il germe di un premio e di un castigo, che possono non manifestarsi nell’immediato ma sono fatali. Essi accadono comunque.»

Studente: Nei prossimi giorni a Roma si terrà in Convegno sul suo teatro. Qual è il suo rapporto con la parola drammatica, vi è una differenza sostanziale tra espressione poetica e drammaturgia?

Mario Luzi: «No, proprio questo si diceva con Ugo cioè di testimoniare in questa occasione con chiarezza che non credo al distinguo fra teatro e poesia. Sono, ed è ovvio, due modi, due generi letterari ma si tratta di letterature, di linguaggio, di parole. Bisogna anche per essere poeti incarnare la parola, renderla corpo e voce. Il teatro ha un vantaggio, la capacità di riuscire a parlare molteplici lingue, quella quotidiana, quella tragica, quella della parola necessaria. Direi che la mia poesia, almeno così come la sento ora, è intimamente percorsa dalla drammaticità, contiene l’elemento drammatico. Sullo stile molto si può dire. Lo stile è nel profondo, nella coscienza. È la crisi del moderno, cui la parola si oppone. La parola senza distacco dal mondo, lasciando che semmai sia il mondo a farsi lontano.»

Segue…

Nel prossimo numero il commento all’intervento di Mario Luzi.

Poesia disfatta. La scrittura dello spazio vuoto

Postato il Dicembre 16, 2024Ottobre 21, 2025 di Redazione

Tommaso Gazzolo

Si può fare ancora un uso innovativo della poesia?

Volersi liberare degli schemi di maniera, propri di un regolismo e di un antiregolismo parimenti esteriori e accademici, fare a meno dei vuoti ritmi di danza’, e seguire con libertà, liberamente, complessamente… la trepida torbida novità dello spirito. G. Boine

Nella poesia disfatta, come la definisce il suo autore Tommaso Gazzolo, si trova l’estro stilistico, proprio delle avanguardie, e la costruzione di immagini con parole al contempo sofisticate, di uso comune e di registri difformi. A metà strada tra poesia e prosa, una serie di versi scomposti, a volte ironici altre malinconici, ci trasporta in un tempo a noi familiare. Sembra infatti di leggere le pagine di un diario, in cui qualcosa di intimo si lega a ricordi che non sembrano appartenerci più. E se l’intensione è ciò che conta, alcuni versi dell’autore appaiono un manifesto, una dichiarazione:

«Io non faccio che una cosa: scrivo parole per scavare un buco, uno spazio vuoto (Dichiarazione di un critico: questa lingua è ciò che resta della lingua, del tentativo di sottrarre ad essa, di privarla di tutto ciò che è il suo esercizio di potere, e dunque della lingua stessa. Il che significa, pertanto: che questa poesia non è altro che il suo stesso fallimento. Impossibile scrivere l’assenza – la propria, quelle delle parole –: presente come assenza, essa è presenza; ma anche ove potesse essere assente in quanto assenza, non si direbbe, nuovamente, che come presenza). Rubate quel che potete.»

Da una privazione sensoriale

Tommaso Gazzolo

I

(È necessario trattare qui
di quegli argomenti che sono comuni a molti) Ma tanti anni prima,
ricordo che passavamo i pomeriggi di fine estate
   seduti sul pavimento 
   (di cosa parlavamo? di qualcosa, davvero?) non rimane 
   niente, se non l’impressione di aver amato solo per il bisogno 
d’essere 
   amato, 
   poi peccato quel rumore di insetti
   e di lenzuola, 
   dopo l’abolizione del tempo per appartenere ad una generazione 
cui non appartenevamo: se intenzionalmente l’agente omette qualcosa, 
allora vi è la volontà, 
   ed il desiderio del bambino è il desiderio
   di sua madre, e fu questo, purtroppo, a far girare indefinitamente 
quel disco Strange Days
   che ora ti è rimasto in testa, senza inerire ad alcuna materia: non avere un’esperienza
   e fare esperienza, 
una intuizione, un’esistenza necessaria, 
ma tu lo dicevi e basta, introspezione impersonale per finalmente
sapere di essere solo uno dei due.
    E poi a volte, la sera, anche la sera piove
ma non accade per la tua indipendenza, non per una qualche psicologia
attaccata sulla pelle: 
l’astrattezza di tutto ciò, del mio accompagnarti sotto l’ombrello
attraversiamo la strada, qualche pozzanghera,
i nostri moti d’inerzia, togliamo l’azione secondo
quanto conviene, cambiando l’ordine delle scene: ora sei tu
che mi dici di stare attento, quibus illud obviat quod variacionem
sequitur da altra variazione, niente si tiene
quando per parlare 
dobbiamo mostrare noi stessi
(ecco alcune frasi, di quella volta: avere il fallo, essere il fallo, avere il fallo, essere
il fallo, produci soltanto ciò che già sei): affermazione,
unificazione, denominazione estrinseca, tutte cose che mi hai lasciato
 andandotene su per le scale o dormendo magistralmente sul banco 
in fondo all’aula
e nel mio puro stare a vedere già sapevo e
non sapevo che la mente umana non è un soggetto
 che quell’ora sarebbe passata così,
che parlare non è, appunto, guardare.


II

   nastro registrato VII –  
Scendi in strada tra le ultime 
automobili parcheggiate, e le finestre chiuse dei vicini in un tempo 
t1, lo stesso
   di t2: per imitazione, non ci capiamo, per somiglianza 
   incompleta, continuiamo a rimanere identici a noi stessi. 
   Correzioni e aggiunte, infatti infatti disse lei
   il telefono non prende, scusa, (scusa?), si aggiustava gli 
orecchini a cerchio mentre sullo schermo una ragazza passava, 
odore di ferro e di nervi tra le camere dell’albergo: lui la guardò
   la guardò ancora, e ancora, 
   e poi ancora, e non si dissero mai niente. Sotto una serranda che 
sta per chiudersi il cane fa un salto strozzato dal collare, 
una scarpa calpesta una pubblicità con su scritto “compra da noi”, 
un bambino infilza 
   con una spada di gomma piuma suo padre.
   Viene l’ora in cui non ricordi tutto ciò che pure hai letto, ti senti prima un impostore, un ladro, poi capisci che il linguaggio è sempre un furto: che mantenersi giovane,
   non dire tutto, sono già parole di altri (se sorridessi, perché 
avresti sorriso?). Frater Dedi, analogie dell’esperienza: 
come le tue frasi esprimono l’oggetto
   nell’atto di compiere una certa azione, o di subirla, certo,  
perché l’amore, allora, lascia così impoveriti, e insoddisfatti? 
Disse: 
         Agisci in modo tale che ciò che è accaduto
possa non essere accaduto (ecco la vera confutazione dell’imperativo categorico),
anche se lei obiettò: ma niente accade 
più, preferivo allora la storia di Andrea, te la ricordi, quella della cinese?*

*(- sai che ci sono stato? 
- dove?
- a farmi fare un massaggio da una cinese
- ti ha fatto una sega?
- sì
- e quanto t’ha preso?
- sessanta euro
- …
- … allora, pensavo di invitarla a cena. Cioè, vorrei continuare ad andarci, per conoscersi un po’ e poi magari chiederle di uscire, ma se ogni volta mi chiede sessanta euro non si può fare). 

    Che storia poetica: il fumo aumenta il rischio di cecità, per 
questo i tuoi occhiali da sole
   a specchio quella mattina quando ho avuto paura di te,
   per te, newspaper facendo colazione al caldo, in vacanza 
in Germania Who stole Sassi Manoon? senza capire una parola ma 
fissando lo schermo bianco;
   fuori dalla finestra un uomo vogava sul fiume spezzaci in due 
il tuo chewing gum in lastrine rap rap accesso non autorizzato sul 
suo conto, sul mio conto vorrai dire
   cancella, sposta-in 
   senza più persone: è una linea, un potenziale la radio auch der italienische Innenminister ancelinoalfano mi passi una sigaretta?  … stehe… Un lunghissimo breve sonno(-)veglia 
ad occhi chiusi fatto di sola 
   agitazione, di niente altro se non la realtà: “Dimagrire con gusto ed eleganza: 
visitate le terme marine di Cartagine”. 


III

La spiegazione della mancanza
di osservazione: gli asciugamani dimenticati per un anno nell’ α-spazio di una cabina dei bagni Miramare, questa invarianza, come abbiamo visto,
 è la stessa per cui le pagine che leggi sotto l’ombrellone diventano dei segnali 
dei nostri discorsi, delle parole che non esistono se non già state dette prima che tu le dica
    demarcazione, oggetti non naturali: come i sassi, i momenti limitanti, 
il guinzaglio legato intorno tutti i punti-traccia di Dori 
 per riuscire a farla arrivare al portone (guida della connessione predicativa): 
   esposizione dei fenomeni al sole, sia poi: l’apparire di una vela, del cocco, del tuo costume a due pezzi o del possesso incorporeo, significare: l’attributo di una determinata cosa (io ho
un corpo, per questo è il mio / io sono questo corpo). Ma ci pensavate, all’epoca, a stare insieme? Ci pensavamo
e nient’altro. E poi proprio lei, tua madre?   
   Ha atteso un giorno di maestrale
per scendere tra le dune, e poi verso la spiaggia. Tolti i vestiti
    con la rabbia e la paura che avrebbe potuto forse vivere
ancora,
   ha nuotato scordando come si nuota
 finché le onde corde di sale hanno annegato la sua vista
e la parola
 portando lontano il suo corpo
ghiacciato.


IV

    Il paradiso (o il Regno, se preferite) non è un luogo, che stia da qualche parte: non è altro che il passato. Questo mi diceva adesso mi diceva che: (i) se il paradiso è la morte
 della nostra morte allora (ii) esso è proprio qui, nella storia
in quel che è accaduto, ma in quanto reso non-accaduto, certo in maniera spirituale, interiore ungeschehenmachen: così posso morire, vivo, una volta in un agguato  
dei carabinieri, sono il soldato dell’EVIS di cui ho scritto una breve vita sono il figlio di lui che incontrai tanti anni dopo
 con i capelli bianchi sono lo stesso uomo
che compra un bottone a Praga nel 
1974 e mangia in un ristorante dove i camerieri 
hanno ancora i piedi piatti e 
sono me stesso bambino che guarda le fotografie
 della zebra, di Gesù, di una turbina sull’Enciclopedia Labor 
sono una donna all’ uscita di uno spettacolo di cabaret che dice a est di Vienna comincia l’Asia, sono la moglie
 di ogni marito come tra poco sarò il mattino in cui andai a scuola con un amico 
avvolto in una coperta orgonica e sarò
 la contemplazione, il ritardo, le mani di quella ragazza con la gonna lunga 
il leone che Thomas Roe vide in un sogno e la neve che è caduta subito dopo la fine della guerra sarò
la notizia di quella guerra persa, sarò il basilico 
avvolto in una pagina di giornale sarò io che sono 
caduto da uno scivolo, mia sorella con la trecciuola e una vestaglia da camera 
sarò io che sono questo letto di ospedale 
le sue lenzuola e questo giorno dove muoio ancora
 ma finalmente ora 
non è più ora: non l’eterno presente, ma la sua abolizione
è ciò che il paradiso mi aspetto che sia.

Fiori vivi ringrazia:

Tommaso Gazzolo, Professore di Filosofia del Diritto, qui in una veste inedita.

Sessualità. Festival Treccani della lingua italiana

Postato il Giugno 18, 2024Giugno 19, 2024 di Redazione

Con interventi di Maria Serena Sapegno, Federica Castelli, Gilda Y. Diotallevi

Il 25 e 26 maggio si è svolta nella zona di Garbatella, precisamente a Piazza Damiano Sauli, la VII edizione del Festival Treccani della lingua italiana, ideato appunto dalla Fondazione Treccani Cultura, con la collaborazione dell’Università di Roma Tre e l’VIII Municipio di Roma. Un appuntamento annuale, pensato per promuovere la riflessione su tematiche in grado di coinvolgere l’opinione pubblica in un dialogo di confronto tra differenti posizioni.

La parola su cui si riflette quest’anno è la sessualità.

Introduzione

di Gilda Y. Diotallevi

SESSUALITÀ s.f. Complesso dei caratteri sessuali e dei fenomeni che concernono il sesso. Le innumerevoli definizioni che si hanno della sessualità sono dovute al fatto che essa afferisce a dati biologici, antropologici, sociologici, psicologici, per arrivare fino ai rami della religione, dell’etologia e della botanica. Anche il fatto che l’approccio alla sessualità sia in continua evoluzione, dipendendo dalla storia, dalla politica e dal cambiamento sociale in generale, impedisce che di essa vi sia una spiegazione univoca o mono concettuale. Si è comunque potuto constatare quanto lo studio sulle sue diverse caratterizzazioni, frutto di variabili spazio-temporale, sia fondante per l’organizzazione di ogni singola società e come, avendo a che fare con il vivente, coinvolga la vita relazionale pubblica e privata. La sua interrogazione è continua, ma soprattutto proficua in questo momento di trasformazione della società, dove nuove forme di descrizione delle identità di genere, una inedita consapevolezza corporea e l’importanza dell’estensione dei diritti a tutta la comunità LGBTQ+ si stanno affacciando nel panorama socio-politico. La mancata normazione ma la continua sottoposizione a regole e visioni parzializzanti, ha finito per rendere la sessualità un terreno di scontro e di lotte, ma anche la cartina di tornasole dello stato di ‘salute’ di una società.

L’etimologia del termine è stata soggetta a diverse interpretazioni. C’è chi fa richiamo al termine greco τεκοs (tèkos; generato) a sua volta derivante dal verbo τίκτω (tikto; generare, procreare). Altri invece riconducono l’origine del termine al greco ἕξις (exis=qualità, stato) o alla radice latina sec- del verbo secare (tagliare, separare), che in senso più lato, intende il distinguere il maschio dalla femmina.

Sfondo onnipresente ed enigma, crocevia di norme e di desideri, luogo d’infinite contraddizioni, la sessualità è libertà e mancanza, terreno di imposizioni e divieti, oggetto di pruderie, ma anche avventura, espressione di sé, strumento d’emancipazione e consapevolezza. Indefinibile, eppure da sempre sottoposta a regole, essa è la sfera dell’incontro, del piacere egoistico come del dono, è un’energia mobile che costantemente ci interroga e che richiede il dialogo, con sé stessi e con l’altro. (Fondazione Treccani cultura)

Come sempre sarà proprio il linguaggio a guidarci nelle trasformazioni di pensiero e di azione, aprendo ognuno di noi a un nuovo pensiero e a una sensibilità di natura collettiva. Emerge infatti l’importanza della parola, così come spesso la mancanza di essa per riferirsi ai mutamenti e ai cambi di prospettiva teoretica e pratica. Una mancata chiusura della definizione della sessualità è segno di una incertezza concettuale di fondo, dovuta anche alla evoluzione della storia e della società stessa, ma può trasformarsi anche in terreno di studio e in proficuo spazio di comprensione e rispetto.

Tra i vari e interessanti contributi che studiosi, giornalisti e professori hanno esposto nelle due giornate della Treccani dedicate alla parola sessualità nella nostra cultura occidentale, riportiamo alcune parti di due interventi: uno della prof.ssa Maria Serena Sapegno e una della studiosa Federica Castelli che ringraziamo e verso cui siamo debitrici. Le riflessioni di queste due pensatrici hanno ben mostrato la complessità del tema e il coinvolgimento di tanti aspetti contraddittori che nel tempo in parte si sono sedimentati, in parte si sono decostruiti, finendo per influire sulla nostra stessa idea di identità.

Passione e autorità nella letteratura occidentale

di Maria Serena Sapegno

Fin dall’origine della nostra cultura esiste in realtà un conflitto di potere tra i sessi che determina profondamente sia le forme del vivere civile sia ovviamente la sessualità. Ciò che intendiamo per sessualità oggi è lontano da quelle origini ma è comunque segnato dal dato che la società patriarcale, nella quale ancora viviamo, si è fondata sul controllo della generazione, […] sul dominio del padre rispetto alla donna e ai figli. Nei vari miti creazionisti del mondo, da quello del Codice di Hammurabi a quelli greco romani, c’è stato dunque un primitivo grembo materno che genera autonomamente e poi una potenza maschile che lo soggioga per affermare il proprio ordine. […] Alla sconfinata potenza generatrice del femminile, nel tempo si contrappone la concezione che la forza vitale viene solo dal contributo maschile, rispetto a un contenitore inerte che è ciò che è diventato il grembo femminile. Questa è la concezione di Aristotele, quella di una donna passiva, che non ha vita, che invece viene successivamente apportata dall’intervento maschile (chiara espressione dell’invidia maschile di generare che continuerà per lungo tempo fino alla nuova scienza). E continuerà a lungo anche questa rappresentazione ambivalente del femminile. Da un lato una sessualità incontrollata, dall’altro la potenza del materno ma asessuato. Sono proprio contrapposti, due aspetti inconciliabili del femminile da giocarsi uno contro l’altro. […] Tuttavia nella ricostruzione, necessariamente rapida, della rappresentazione della sessualità in letteratura, vorrei riprendere un punto di vista che ho già sperimentato utilmente, il mio, insieme a molte altre donne, di figlie ribelli al patriarcato. Sentirci pari ai nostri amici e compagni era un’illusione, […] sembrava che essere donne potesse essere solo o accettare il modello non felice delle nostre madri oppure imitare le poche donne emancipate che sembravano avere piuttosto come modello gli uomini. […] E ciò andava facendosi più chiaro alla luce della così detta rivoluzione sessuale che apparentemente ci prometteva una inedita libertà ma finiva per riproporre una sessualità nella quale non ci riconoscevamo. In fondo così poco sapevamo di noi e della nostra sessualità.

Allora guardare alla letteratura poteva essere interessante.

La figura archetipica ribelle della letteratura greca è Antigone, figlia di Edipo, che sfida la legge del padre Re in obbedienza a leggi più antiche: la legge della natura, del materno. Figura controversa e drammatica punita duramente per la sua ribellione, si toglie la vita come estremo atto di libertà contro la prigionia, sepoltura, a cui è condannata. Lo scontro di Antigone non è con il padre carnale ma in difesa delle leggi non scritte e incrollabili degli dei. Antigone: Se il figlio di mia madre, dopo la sua morte avessi lasciato insepolto cadavere, di tale fatto avrei sofferto. Creonte: Davvero io non sono uomo, ma uomo è costei se questa audacia ne rimarrà impunita. Ma Antigone si oppone anche per argomenti che a lui non possono che apparire deboli: Non sono nata per condividere l’odio ma l’amore. E in particolare le si oppone in difesa dell’ordine patriarcale. Creonte: Bisogna difendere l’ordine e non lasciarsi assolutamente vincere da una donna, meglio se proprio si deve, cadere per mano di un uomo. E non saremmo chiamati più deboli che donne. Il potere paterno non appare trionfante ma spaventato e fragile. È pericolosa questa donna, figlia della madre, eppure audace quanto un uomo. È cruciale non lasciarla vincere per quello che rappresenta. Non vincerà infatti, ma resterà un simbolo della ribellione delle donne al patriarcato.

Ribelle, nella sua libertà di amare e desiderare chi vuole, è una delle grandi protagoniste di Boccaccio, nel suo Decameron, Gismonda, che preferirà uccidersi pur di sottrarsi al controllo, venato di incesto, del padre che ha già fatto uccidere il suo amato. E analogamente Cordelia, figlia del King Lear di Shakespeare, sfida l’abuso di potere del padre che pretende da lei un eccesso di amore, tanto da dichiarare: Io l’amavo sopra ogni altra cosa e pensavo di affidare il mio riposo alle sue cure amorose. Il desiderio sessuale femminile quando viene rappresentato è quasi sempre eccessivo e pericoloso. Proprio Boccaccio sembra spesso fare eccezione, forse anche perché nel Decameron l’ordine non è quello del dominio patriarcale, ma è un ordine scelto insieme da una piccola comunità di giovani maschi e femmine, è l’ordine della letteratura, che si oppone alla morte.

Quando nel 700 illuminista, laboratorio della modernità europea, si pratica la critica radicale al potere assoluto, alla religione rivelata, alle diseguaglianze sociali, all’autoritarismo, tutto ciò porta con sé di necessità una messa in discussione del concetto stesso dell’autorità e quindi dell’ordine patriarcale. Un tema importante quindi la necessità di educare le giovani donne, un vastissimo dibattito in tutta Europa impegna gli intellettuali pro e contro gli studi delle donne. Vi si riflettono i cambiamenti sociali in corso e le convinzioni e i pregiudizi dominanti sulle caratteristiche alla base della distinzione dei ruoli sessuali. Ma siamo sicuri che se le donne studiano poi continueranno a svolgere le loro funzioni e a essere sottomesse? E poi cosa vogliono davvero queste donne? Ecco cosa si chiedono nei dibattiti. I romanzi del 700 in Francia e in Inghilterra segnalano il pericolo della violenza maschile e frequentemente mostrano e denunciano la costrizione imposta alle fanciulle dalla dura legge paterna che le vuole a volte merce di scambio, altre volte chiuse in convento. Ma se la ribellione delle figlie all’autorità è chiaramente rappresentata e permette di vederne le ragioni è pur vero che l’esito non sarà mai fortunato. E quindi l’ordine patriarcale è discusso, ma solo in teoria. In Italia ad esempio Antonio Piazza, uno dei più famosi romanzieri italiani del 700, nel testo di chiusura della sua trilogia, La pazza per amore, in cui la protagonista Giulietta, dopo molte vicende tormentate, finisce appunto per impazzire, si rivolge direttamente alle lettrici: Specchiatevi nel destino di quella infelice, fanciulle dei giorni nostri, che sì facili siete a mordere e scuotere il giogo paterno, per scorrere libere e sguinzagliate gli immensi campi delle licenze, del libertinaggio e degli amori. È una dedica che sembra alludere a un cambiamento importante, dove sono queste giovani libere sguinzagliate? E quale è la libertà di movimento delle ragazze? Certo è un periodo di cambiamento, anche solo per l’accesso di più donne alla cultura e la cresciuta loro partecipazione allo spazio pubblico. Ma soprattutto c’è una verità epocale, come sottolineato nella famosa osservazione di Virginia Woolf. Così, sul finire del 700 si verificò un mutamento tale che se dovessi riscrivere la storia io descriverei più approfonditamente e considererei di maggiore importanza delle crociate o della guerra delle due rose. La donna del ceto medio iniziò a scrivere. La chiave è naturalmente quel ‘ceto medio’, […] la collocazione delle donne che scrivono all’interno di un vasto ceto medio e non più di un élite dominante, dove le numerose eccezioni di donne colte avevano sempre confermato però la regola dell’esclusione della maggioranza. È quindi all’altro soggetto, quello femminile, che si apre la possibilità di dire e di dirsi e a tutti e a tutte di conoscere l’altro punto di vista.

Alcune importanti conseguenze:

Nei romanzi di Jane Austen la protagonista non è come nel comune romanzo del 700 un’eroina innocente e pura circondata dai pericoli, alla ricerca di una protezione che in famiglia non trova, assediata da imbroglioni senza scrupoli, a rischio di stupro, rapimento o follia. No, le sue protagoniste sono invece personaggi complesse, spesso contraddittorie, raccontate con ironia. Nel suo ultimo, Persuasione, la protagonista Anne ha un importante dialogo con un’amica sull’incostanza in amore di uomini e donne. Lui: Credo che non ci troveremo mai d’accordo su questo punto, probabilmente è vero per qualsiasi uomo con una donna, ma mi lasci dire che la stessa storia la contraddice, tutte le storie in prose e in versi, le potrei portare in un momento cinquanta citazioni che mi danno ragione, canzoni, proverbi, tutti parlano dell’incostanza delle donne. Ma magari mi dirà che sono stati scritti tutti da uomini. Lei: Forse lo farò. Sì, sì, se non le dispiace, niente esempi dai libri, gli uomini hanno sempre avuto su di noi il grande vantaggio di poter raccontare la loro storia. Il loro accesso all’istruzione è sempre stato tanto superiore, la penna è sempre stata nelle loro mani, non posso accettare che i libri provino alcunché.

Nei romanzi dell’800 la passione esplode, come nel caso emblematico di Emily Brönte col suo Cime Tempestose. Dopo tante ragazze ubbidienti e timorose, appare Catherine, ragazza ribelle e selvatica, libera e coraggiosa. Ha una madre, non significativa, che muore durante la sua infanzia, un padre tollerante che la lascia libera, fin quando morto il padre e approdata all’adolescenza e alla prima comparsa della sessualità, scopre che ci sono i riti della società patriarcale e quindi apprende che non ha alcuna possibilità di una libertà adulta, che per le donne non è prevista. Una femminilità che è stata espunta con violenza dalla storia umana ma di cui non ci si può liberare, pena la follia. Ed è ciò che accade alla protagonista. È una denuncia forte, il romanzo pubblicato insieme a quello delle sorelle con nomi maschili per evitare di non essere prese sul serio in quanto donne che scrivevano, ebbe un grande successo. Dall’ora in poi fino ai nostri giorni proprio per l’originalità di questa figura femminile così lontana dagli stereotipi e di questa spinta vitale di difesa della propria libertà. Un soggetto nuovo, e la necessità di uno sguardo diverso. Nell’introduzione alla riedizione del 1908 del suo capolavoro Ritratto di Signora, Henry James spiega di aver accolto pienamente l’opinione di George Eliot secondo la quale il personaggio della giovane donna era il miglior veicolo possibile per portare avanti da un’epoca all’altra il tesoro dell’affettività umana. Secondo questo punto di vista quindi, come a suo parere sarebbe testimoniato dai tempi di Shakespeare e della stessa Eliot, scegliere come protagonista una giovane donna consente di raggiungere qualcosa di davvero nuovo. Ma è un’impresa difficile per questo stimolante, rimasta inevasa perfino da scrittori come Dickens o Scott. Si trattava infatti di dar vita piena e posizione centrale a un soggetto nuovo che non aveva mai avuto tale centralità. Ancora di più si tratta di guardare al mondo dal suo punto di vista. Colloca il centro del soggetto nella stessa consapevolezza della giovane donna, mi dicevo, e avrai la difficoltà che cerchi nel modo più bello e interessante. E infatti è proprio ciò fa la protagonista in un lunghissimo monologo nel quale prende forma una nuova coscienza che secondo alcuni rappresenta l’atto di nascita del nuovo romanzo, quello del 900 della coscienza e dell’autoanalisi. James riteneva di dare forma in tal modo a nuova soggettività a un nuovo soggetto che manifestava una inedita attenzione alla vita interiore e che era al meglio incarnato da una giovane donna alla conquista di se stessa e del mondo. Che la famiglia patriarcale avesse bisogno di essere riformata e ripensata sotto la sfida della modernità lo testimoniano le numerose opere letterarie che a cavallo del secolo propongono saghe familiari, narrazioni lunghe, talora in diversi volumi, tese a ricostruire attraverso la lente di una famiglia le trasformazioni della società. Quindi nella famiglia, spesso borghese, si vede il modificarsi della concezione della sessualità, in cui il potere patriarcale comincia a vacillare ma chiede ancora alle giovani donne di funzionare da veicoli di matrimoni, di ignorare la loro sessualità, di accettare unioni non scelte e loro si sacrificano, volenterose, desiderose di corrispondere alle aspettative. Talora però vi sono figure nuove, segno di una nuova immagine, come quella della giovane donna forte, sul tipo dell’amazzone, androgina e indipendente, attraente ma per alcune rifiutata proprio per questa forma di virilizzazione che per molte donne era il segno evidente della inaccettabilità perversa del femminismo che le avrebbe generate. A questa figura che veniva considerata deforme, contro natura, si opponeva una vera e propria mistica della maternità, basata sulla sublimazione della propria sessualità e sul tentativo di addomesticamento di quella maschile. Continua sempre a proporsi questa opposizione duale, la virilizzazione e l’eccesso di idealizzazione della maternità dall’altra.

La letteratura di questo passaggio di secolo, in particolare quella scritta dalle donne, cerca proprio di elaborare queste spinte contraddittorie e rivela alcuni nodi di fondo che spiegano questo passaggio tra due mondi. Racconta di giovani donne che esprimono tutta la nostalgia per una guida maschile con profonda insicurezza sulle proprie capacità di far fronte a una vera autonomia, ma al contrario anche alcuni tentativi di rovesciare la figura umiliante della zitella, quella di una donna rifiutata e destinata alla emarginazione, proponendo invece un’interpretazione opposta, nei termini di una scelta forte della solitudine, senza illusioni romantiche che rivendica la libertà di non essere madri. Una scrittrice di successo come Neera pubblica nel 1886 Teresa, un romanzo di formazione al femminile, che affronta e denuncia senza mezzi termini la condizione delle donne. Il punto di vista è proprio quello della protagonista, Teresa. Cosa poteva fare, ribellarsi al padre? Far morire di cruccio quell’angelo della mamma? Rompere tutte le tradizioni della famiglia? Mancare ai doveri di figlia ubbidiente e devota? La schiavitù la cingeva da ogni lato. Affetto, consuetudine, religione, società, esempi, ciascuno le imponeva il proprio laccio, vedeva la felicità e non poteva raggiungerla. Era libera forse? Una fanciulla non è mai libera, non le si concede nemmeno la libertà di mostrare le sue sofferenze. Ella doveva fingere con la madre per amore, col padre per timore, con le sorelle per vergogna. Alla fine, dopo la morte del padre, la protagonista trova il coraggio di partire per raggiungere in città l’uomo che ha amato per tutta la vita e mentre ormai sulla soglia, con l’aggiunta di una punta di ironia, dichiara: Ebbene, dirai ai zelanti che ho pagato con tutta la vita questo momento di libertà. È abbastanza caro nevvero? Mi colpisce sempre che la Teresa di Neera finisce andandosene, come la protagonista di Casa di Bambola di Ibsen che fa scandalo alla fine dell’800 in tutta Europa perché conclude la sua scena andandosene e sbattendo la porta. È come se simbolicamente si veda la necessità di uscire, di lasciare quella collocazione fisica e simbolica. Bisogna andare fuori e ciò si paga caro. Il romanzo autobiografico di Sibilla Aleramo Una donna, del 1906, è ragione di scandalo e di condanna aperta da molte parti, ma sarà un best seller in Italia, tradotto in molte lingue e rappresenterà la possibilità di sottrarsi a un destino non voluto, ma anche di alti prezzi pagati per questo. Il messaggio chiaro e forte è lo stesso contenuto nel romanzo di Neera, e in tanti altri in quel periodo: se sei una donna, puoi cercare la libertà, certo, ma la pagherai. Per Virginia Woolf, che indagava le profondità della mente umana e cercava di orientarsi con difficoltà tra le caratteristiche appartenenti all’uno o all’altro sesso, scopre che il modello femminile rappresentato da sua madre portava all’annichilimento del sé, quello che i vittoriani definivano privazione del sé. Il modello mascolino offriva maggiori opportunità di autorealizzazione, ma sceglierlo significava rinunciare a essere donna, confessarsi priva di energia sessuale e materna. Così utilizzava un concetto coniato all’occorrenza, l’androginia di Woolf era una lotta per tenere in equilibrio due forze rivali, cercando di non soccombere a nessuna delle due. Femminilità piena e mascolinità piena, così come erano presentate, erano ugualmente pericolose, era necessario cercare continuamente dentro di sé i modi di un nuovo equilibrio. Il problema che Woolf si pone è se e come sia possibile entrare nella società costruita dagli uomini senza rinunciare alla fedeltà a se stesse, alla propria storia, ai propri valori. La domanda viene articolata e fondata a partire dall’invito al pensiero e allo studio, ciò che va conosciuto e compreso fino in fondo è la storia di quella che la Woolf definisce una vera e propria lotta, delle figlie contro i padri e contro il potere patriarcale.

Sarà proprio la letteratura delle donne scritta nel 900 insieme strumento e principale testimonianza di questa ricerca che è ancora in corso. In tutta Europa esse esprimono il loro specifico punto di vista nel racconto della guerra, nel fronte interno, nella resistenza, nello Shoah, intrecciando in modo nuovo e originale le vicende collettive con uno sguardo personale e intimo e dando così inizio a un processo che porta alla nascita di una nuova soggettività femminile che sempre di più rifiuta di restare nello spazio ristretto e soffocante che la cultura patriarcale continua a destinarle. Il femminismo degli anni ’70 porta la sua critica ancora più a fondo e con il separatismo va alla ricerca della voce più profonda e sconosciuta del soggetto donna, delle parole per dirlo. Per esprimere una sessualità spesso sconosciuta, per dare voce a un altro sguardo sul mondo, per mettere in discussione il sistema patriarcale. Per la prima volta da lì ha preso le mosse anche una timida e iniziale riflessione di alcuni uomini sulla propria sessualità e sulle leggi del patriarcato. Hanno talora iniziato a riflettere sui temi di violenza, parlando di mascolinità tossica, ma senza che sia mai stato chiarito troppo bene cosa sia una mascolinità sana o anche solo accettabile. Mi dicono che sempre più uomini vogliono parlare con altri uomini di questo e mi sembra un miracolo, ma il punto più interessante che si mette in luce affrontando gli studi sulla mascolinità è quello dell’accettazione da parte degli uomini di essere considerati anch’essi come esponenti di una collettività sessuata, non neutra o universale e per giunta dominante. Un passaggio analogo ma alla rovescia di quello che hanno dovuto fare le donne per accettare che per capire davvero, dovevano accettare di essere donne, ma poi erano individue e quindi anche diverse tra loro. In altre parole gli uomini sono individui, non si sentono come appartenenti a una collettività, maschile, sessuata, parziale. Come scrive Sandro Bellassai: Mi pare che storia di genere, storia delle donne e storia della mascolinità possano efficacemente convergere, ognuna con le sue ovvie specificità, verso almeno un obiettivo pragmaticamente comune, quello di una storia sessuata del potere e della libertà.

Panoramica su alcune prospettive tra approcci etici e politici sul tema della sessualità

di Federica Castelli

Negli anni la mia esperienza di ricercatrice e di attivista mi ha fatto entrare in contatto con delle prospettive etiche e politiche, di matrice filosofico-politica, femminista e transfemminista che hanno contribuito a creare un quadro e una serie di approcci che mi permettono di rimettere a tema la sessualità non solo come un tema accademico, ma come qualcosa che permea e che ha a che fare con i vissuti di tutti e di tutte. […]Il tema della sessualità infatti può diventare un nodo su cui innescare riflessioni filosofico-politico importanti ma anche trasformazioni sociali concrete. […]Visto che lavorare sulla lingua significa anche lavorare sulle visioni del mondo, riferirsi a sessualità, sesso, genere, identità sessuale non è la stessa cosa. Parlerò di sesso, intendendo l’elemento biologico senza alcuna significazione sociale, cioè la conformazione di un corpo in un modo o in un altro. Con genere invece quelle significazioni sociali e quegli attributi che a un sesso o un altro vengono dati come naturali, ma che le ricerche hanno mostrato cambiare nel tempo perché frutto di una visione culturale e storica che può mutare. Per cui c’è una differenza tra pensare un corpo con una conformazione sessuale maschile o femminile o attribuire forza e debolezza all’uno o all’atro come caratteristiche naturali (coraggio e timore, essere vittime e predatori, o l’essere razionali e impulsive). Tutte queste in realtà sono connotazioni di genere che cambiano nel tempo e che vengono a costituirsi sopra un elemento fisico che di suo non descrive nessuna scala valoriale. (Mentre invece su queste polarizzazioni su cui spesso si creano le norme di genere è implicito un polo migliore di un altro, c’è già una scala valoriale.)

Nel corso del 900 abbiamo assistito a diversi pensatori e pensatrici che, a partire dal nodo tra corpi e politica, hanno cominciato a ripensare la società e le sue dinamiche di potere, […]scoprendo l’effetto che esse producono sui corpi. La sessualità è uno dei veicoli su cui le norme del potere si installano, incidendo sui comportamenti e su quegli aspetti che non individueremo come qualcosa di immediatamente attinente alla sfera della politica (ad esempio cosa ci piace, come ci piace stare con altre persone, e cosa alimenta il nostro desiderio). Micheal Foucault ha messo al centro delle sue teorizzazioni la relazione tra pratiche sessuali e potere, e la possibilità di autoregolarsi rispetto a quello che è stato definito normale e naturale, là dove normale e naturale corrispondono a una visione culturale ben precisa. […] Regolamentare le pratiche sessuali e mettere l’eterosessualità, quella riproduttiva, come norma, non fa che interiorizzarla come normalità e rendere sbagliata ogni cosa che devii da quella norma. Tra le autrici femministe, Silvia Federici analizza come il mondo si organizzi nella nuova visione legata al capitalismo. L’esperienza umana dei corpi viene divisa in quella del lavoro produttivo da una parte, riproduttivo dall’altra, segnata da una divisione sessuale. Viene progressivamente mostrato come naturale che le donne si occupino di tutto quello che viene definito lavoro riproduttivo: dare alla luce i figli, crescerli, prendersi cura della casa, dei corpi di chi lavora, provvedere ai bisogni. E questo l’autrice lo fa corrispondere al controllo della sessualità alle origini del capitalismo, ma anche all’esperienza della caccia alle streghe, […]che avevano un sapere sui corpi e sulla sessualità. È interessante vedere come questi elementi arrivino direttamente a toccare la vita delle singole e il loro modo di rapportarsi non solo con le pratiche dei desideri sessuali, ma anche con quelle sociali. I femminismi degli anni ’70, tra riflessione e pratiche, hanno evidenziato come l’elemento della sessualità fosse l’esito di una visione del mondo ben precisa, quella di un’organizzazione della società patriarcale cui è funzionale il fatto che la sessualità femminile resti non indagata. L’unico caso in cui si parla del corpo delle donne è come corpo riproduttivo, il corpo di una potenziale madre. L’altro aspetto non entra nel discorso e le donne non hanno accesso a una loro narrazione,[…]se non con parole formulate da altri. L’assenza di parole e l’assenza quindi di esperienze dei corpi delle donne porta a un isolamento profondo, a un mutismo. Ma quelli sono anche gli anni in cui, attraverso l’autocoscienza, attraverso il mettere in comune in piccoli gruppi le proprie esperienze sempre personali ma in fondo radicali e politiche, il nodo personale e politico si rivela come forza sociale. Raccontare il proprio vissuto non è qualcosa che riguarda solo se stessi ma è aprirsi al mondo, riconoscersi nell’altra e capire che a rappresentare il problema sono alcune dinamiche strutturali, non la singola sessualità. Sono momenti cruciali. Non è una chiusura nel privato ma è un esplosione della politicità del personale. E quindi nascono i consultori che si occupano di diffondere quel sapere a partire da chi di quel sapere ne fa esperienza. Non solo per informarsi ma per discutere, conoscersi meglio. Il tema dell’aborto diventa politico. In quegli anni collettivi come Rivolta femminile, donne come Carla Lonzi, si concentrano su questo tema, non tanto sul fatto che sia legale o meno, quanto sul fatto della autodeterminazione della scelta. Cosa la rende tale? La scommessa è fornire strumenti affinché tutte possano scegliere liberamente ma a partire dal proprio vissuto, dalle proprie esigenze. Il passaggio fondamentale è quindi la ripresa di un discorso sulla sessualità. Il poco discorso pubblico esistente era determinato dalla visione freudiana che orientava tutta l’esperienza femminile alla riproduzione e la faceva derivare sempre da un tempo di mancanza, di rottura, di distacco e mai qualcosa di gioioso e potente. Proprio in questi anni esce Noi e il nostro corpo (Boston Women’s health book collective), un libro collettivo sulla sessualità femminile scritto da donne per altre donne, che si muove a metà tra il decostruire tutto l’immaginario sulla sessualità femminile preesistente e fornire strumenti e conoscenza teorica pratica su come quei corpi possano funzionare.

Il testo di Luce Irigaray Etica della differenza sessuale mostra come, ripartendo dalla sessualità, dai corpi sessuati e dalla distanza di esperienza e vissuto che quei corpi hanno nel concreto, sia possibile non solo capire come essa sia letta, intesa, praticata all’interno delle società, ma ripensare un’etica diversa. Il suo pensiero segna una rottura dei canoni fino ad allora vigenti, sia nel versante della psicanalisi freudiana, sia nel contesto filosofico e politico. Nell’opera Speculum mostra come tutta la cultura occidentale sia costruita su una distinzione speculare, oppositiva, tra un polo maschile e uno attribuibile al femminile, dove un polo in realtà fa solo da riflesso all’altro. In questo universo concettuale tutto ciò che è assegnato al femminile è lo specchio muto di quello che è immaginato come il maschile. Per questo parla di speculum e non di specchio, perché […]tra le due esperienze, anche per come sono state costruite socialmente, c’è una inassimilabilità. E proprio questo carattere ineliminabile, invece di istituire due poli l’uno contro l’altro o complementari, crea uno spazio di possibilità. Bisogna pensare non alla rigidità di due parti, uomini e donne, ma all’esperienza di una costruzione e di un vissuto che trasborda. L’altro, allargato a tutte le differenze possibili, non lo includo ma crea uno spazio di inammissibilità in cui può avvenire un dialogo. Questo spazio è il modo in cui si possono ripensare eticamente e politicamente in modo diverso le dinamiche, concettuali e non, della società. Non pensare l’altro come il mio specchio muto, ma come l’altro da me che mi interroga, perché vedere qualcun altro che non sono io di fronte a me mi fa già chiedere come potermi definire io, come posizionarmi io. A partire da questa distanza, dal desiderio dei corpi e delle soggettività, dalla differenza sessuale va ripensata tutta l’impostazione filosofica, etica e politica. Una dinamica in cui ci si attrae ma non si arriva mai all’altro. Diversa da una certa cultura patriarcale che ci spinge a pensare all’innamoramento con l’altro come un volerlo fare mio. Come se l’appagamento sia nel momento in cui l’altro è nostro. Invece giocare sul fatto che l’amore non permette di prendere l’altro, anche nel momento in cui si è completamente innamorati, ed è lì la potenza e la bellezza dell’amore. Per amare bisogna essere due, saper separarsi e ritrovarsi. Andare ciascuno o ciascuna alla ricerca di sé, fedeli alla propria ricerca per poter salutarsi, accostarsi, fare la festa o suggellare un’alleanza. Ogni tentativo di ridurre tutta la complessità a uno significa tralasciare qualcosa e invece è in quello spazio lasciato aperto, così come succede nell’amore, che si innesca il rapporto etico, il rapporto politico, il cambiamento sociale.[…]La proposta che la filosofa Irigaray fa è quella di passare dalla vista, strumento di conoscenza del mondo occidentale, al tatto che richiama subito alla sessualità femminile. Le labbra, sia quelle del viso che della vulva, si toccano e il contatto non concepisce fusione. Si toccano, si conoscono poi si lasciano. La conoscenza possiamo provare a ripensarla da quest’altra prospettiva del tatto, non come un fenomeno esterno verso cui penso di essere neutrale e oggettivo, ma per contatto che, con la sua vischiosità, mi fa sentire già implicato in quel rapporto che non è neutro, mi tocca e mi cambia a sua volta. In ogni relazione non solo corporea, ma in ogni incontro che ho con l’altro io mi contamino, muto, rimanendo me stessa. Come le labbra che si toccano e si separano e nell’articolazione di questo movimento si crea qualcosa di nuovo. Quindi è una conoscenza non per pretesa di oggettività ma per intimità, che è qualcosa di fortemente esplosivo. Abbiamo una relazione di contatto, che ci fa uscire modificate da tutto ciò che ci circonda, a livello umano e non umano. […]Lei invita quindi a pensare la società, l’etica e la politica a partire da questa visione che ha a che fare con i corpi e la sessualità, a non gerarchizzare più le funzioni materne e paterne, a non dissociare più amore ed erotismo, che l’educazione all’amore romantico rimuove. Ma soprattutto a dare alle donne la possibilità del molteplice, ossia a uscire da un contesto sociale in cui si viene sempre pensate in rapporto a un altro, senza esperienza sociale e politica collettiva. Permettere alle donne di avere accesso a socialità, cultura, politica, è qualcosa che incide anche nel rapporto con l’altro da sé. Come è infatti possibile per una donna amare un altro se prima non ama se stessa, non conosce come amare se stessa. La nostra filosofa prospetta questa via, questo nuovo amore per se stesse, nella sperimentazione della socialità, dell’essere con altre, in quel personale e politico in cui si mettono in circolo esperienze soggettive, corporee che poi si fanno politiche. E quindi ripensare tutta la sfera pubblica, e dei rapporti tra maschile e femminile al di là dell’emancipazione o esclusione, come un posto dove è possibile pensare con altre in modo autodeterminato. Non più soggetti femminili che chiedono di essere incluse in una sfera già fatta e creata ma in cui ci sia lo spazio, assieme ad altre, in cui pensare come riformularla in modo autonomo e autodeterminato. Ed è così che si creano anche nella società, come nell’amore, il dialogo tra quei due poli. […]Due soggetti collettivi, non riconducibili a istanze univoche, sfaccettati nel loro interno, che nella loro estrema pluralità si autorizzano a parlare l’un l’altro, si riconoscono a vicenda nel loro intrecciarsi complesso. È quindi possibile ripensare la politica e la società come un dialogo, anche conflittuale, ma tra attori che si riconoscono come tali.

Il nodo più rimosso del pensiero politico occidentale, cioè il corpo e la sessualità, e in particolare la sessualità femminile, sono un punto da cui innescare il cambiamento per ripensare la politica e le relazioni sociali. Per cui non qualcosa che riguarda il privato ma qualcosa che invece riguarda sfere politiche, sociali ed etiche della società.

FIORIVIVI RINGRAZIA:

Maria Serena Sapegno professoressa di Letteratura italiana e Studi delle donne e di genere presso la Sapienza Università di Roma. Dal 2000 coordina alla Sapienza il Laboratorio di studi femministi Sguardisulledifferenze, è stata tra le fondatrici del movimento SeNonOraQuando. Tra i suoi innumerevoli lavori segnaliamo: Identità e differenze. Introduzione agli studi delle donne e di genere, Mondadori, Milano 2011; La differenza insegna. La didattica delle discipline in una prospettiva di genere, Carocci, Roma 2014; Figlie del padre. Passione e autorità nella letteratura occidentale, Feltrinelli, Milano 2018.

Federica Castelli ricercatrice in Filosofia Politica presso l’Università Roma Tre, redattrice della rivista «DWF – Donnawomanfemme», Per IAPh Italia, sezione italiana dell’Associazione Internazionale delle Filosofe, cura l’Atelier Città Transfemminista. Tra i suoi lavori segnaliamo: Corpi in Rivolta. Spazi urbani, conflitti e nuove forme della politica, Mimesis, Milano 2015; Comunarde. Storie di donne sulle barricate, Armillaria, Roma 2021; Bruci la città. Generi, transfemminismi e spazio urbano (con G. Bonu Rosenkranz e S. Olcuire) Edifir, Firenze 2023.

Treccani cultura: https://www.treccani.it/fondazione/

Le Storie libreria e casa editrice per averci ospitate nei due giorni del Festival.

Trenta nomi per amarti

Postato il Febbraio 29, 2024Agosto 5, 2025 di Redazione

Trenta nomi per amarti, l’ultimo lavoro dell’autrice Aurora Castro, dà il titolo a una plaquette di trenta brevi poesie, a carattere fortemente evocativo, unite da un misterioso fluire. In controluce, tra le parole e le immagini scritte per ogni giorno di un mese di Giugno, si compone e scompone una storia d’amore. Tutto prende avvio da una citazione di Oscar Hahn tratta dal suo Mal d’amore: “Quella dolce morte il tuo bellissimo amore mi ha condotto sulla riva”.

Proponiamo qui una selezione inedita del lavoro della poetessa, cinque componimenti, scanditi dal tempo, legati da un filo conduttore. Un racconto privato, un amore sofferto, desiderato e mancato, vissuto attraverso potenti metafore marine.

Aurora Castro

1 Giugno

Sei tornato con la pioggia delle cinque
ti ho dato un nome d’acqua, di nostra Vergine delle Acque disperse
il sole si è rotto in una luce di fiori, di costa, di prima fonte, di vele.

4 Giugno

Isole nere e gli eterniamati che ci chiamano
di là dalle porte del mare.

12 Giugno

Coste di fuoco, alberi di sale e vento, nostre dita eremite soffiate via dal mare.

19 Giugno

Ho camminato tutta la sera fra rovine di torri color oceano, seguendo le tracce di una luna anamnestica.
Il tuo primo bacio sa di libellule, il secondo di immensa pioggia, il terzo di coralli appena fa buio.

25 Giugno

I segni si richiudono, anche le ferite.
Il giorno scema in una metafora di mare. Presto la notte cancellerà i gabbiani del pomeriggio
e i miei occhi che ti cercavano nel vuoto.

Fiori vivi ringrazia

Aurora Castro, autrice e poetessa. Ha lavorato per l’editore Raffaelli di Rimini in qualità di redattrice editoriale e come copywriter per varie testate giornalistiche, fra cui Donna Moderna. Attualmente lavora come copywriter per un’agenzia pubblicitaria di Torino. Pubblica, per i tipi Raffaelli, il suo primo libro di poesie: La rosa del piacere (2012) e nel 2019 la raccolta di racconti Una lingua di mare, Tracce Edizioni. Suoi versi sono stati pubblicati online dalle riviste: Cartesensibili, Una Specie e Atelier. Nel 2022 pubblica per Ensemble Edizioni la sua terza raccolta di poesie, dal titolo Settanta giorni di coprifuoco.