di Emiliano Ventura

Origine

Nel pensiero e nella poesia occidentali vi è un ospite di antica data, di natura mitica, che non ha smesso di sedurre lettori e poeti. Il suo arrivo confina con la nascita della filosofia, non si iscrive nel logos e nella ragione ma nel pathos e nell’irrazionale; è capace di scendere nel regno dell’ombra e proviene dalla Tracia, terra di Dioniso, egli è il poeta mitico Orfeo. 

«[…]è il distillato sapienziale di esperienze – e non percorsi intellettuali – sciamaniche, meditative, contemplative che coinvolgono sangue e sentire, pensiero ed emozione dilatano i confini dell’organismo psicocorporeo ed egoico (il luogo del principium individuationis) fino a traboccare – nella trance dionisiaca, nell’èksatsis apollinea – in un oltre che è interiorità […] A questo stato di coscienza approssimano lo sciamanesimo e le esperienze di trance ed estasi della Grecia antica.» (A. Tonelli p.15)

È noto come Giorgio Colli nel suo studio sulla Sapienza greca riconduca a Dioniso l’origine della sophia, e dell’approccio epistemico alla conoscenza delle cause della natura, che non va iscritta quindi in un processo meramente cognitivo razionale ma va inglobata nell’esperienza irrazionale della possessione e della trance. «Uno studioso non certo in odore di misticismo come lo strutturalista francese J.P. Vernant segnalava una connessione tra lo sciamanesimo greco e il Pitagorismo antico, e tra i sapienti e i filosofi greci e gli sciamani delle civiltà dell’Asia settentrionale, nonché il successivo passaggio nella polis, dalla figura dello sciamano a quella del filosofo.» (A. Tonelli)

Lo sciamanesimo era una pratica spirituale diffusa praticamente in tutto il mondo, e la Sapienza greca, con i nomi di Empedocle, Pitagora, Eraclito e Parmenide, sarebbe riconducibile proprio a questo fenomeno: «qui troviamo l’annuncio, da parte del Sapiente, della propria indole di sciamano profeta e taumaturgo, dotato di ogni genere di poteri (che non possono non far pensare anche alla tradizione orientale del siddhi)» (Id., p. 18). E  il passaggio sequenziale dalla figura dello sciamano al filosofo, pare confermata dagli studi di Francesco Benozzo in Homo Poeta. «Fummo sciamani e siamo diventati scrittori […] ecco perché Homo poeta precedette Homo loquens. Ecco perchè fummo poeti prima ancora di essere capaci di parlare». La doppia formulazione di Benozzo declina al negativo la scrittura e la grammatica, mentre lo sciamanesimo e la poesia, oltre a essere in relazione e precederli ontologicamente, hanno una dignità naturale superiore alle successive costruzioni. In pratica la nostra capacità di ordinare in forma logico-grammaticale i pensieri, prima in forma orale e poi scritta, sarebbe una fase già decadente rispetto alla poesia e alla visione sciamanica.

Orfeo

Fummo poeti prima ancora di saper parlare, la fortunata espressione di Benozzo ci conduce al primo poeta, Orfeo. Secondo il mito egli è figlio di Calliope e di Eagro, e quando nel VI secolo a.C. il lirico Ibico lo cita nei suoi versi sembra già appartenere a un’antica tradizione, Orfeo dal nome famoso. Secondo diverse fonti sarebbe più antico di Omero e avrebbe vissuto undici generazioni prima della guerra di Troia; ha partecipato alla spedizione degli Argonauti incantando le sirene. Il suo canto seduce gli animali e le anime dei defunti, è il poeta a cui è morta l’amata Euridice, una ninfa, ed egli vuol scendere nell’Ade, davanti al dio, per chiedere di riportarla alla luce. Essendo poeta canta, ha doti suasive come nessun altro, così la compagna del dio, Persefone, suggerisce di accontentarlo a una condizione: tornando verso il regno dei vivi, con dietro di sé Euridice, non dovrà mai voltarsi. Orfeo accetta, ma prossimo alla luce non resiste e si volta, giusto in tempo per vedere la moglie tornare nell’ombra, per sempre. Così riporta il mito Schuré: «Più tardi, i Traci, convertiti alla religione d’Orfeo, raccontano che egli era disceso all’inferno per cercarvi l’anima della sposa sua e che le baccanti, gelose del suo amore eterno, l’avevano sbranato: ma la sua testa gettata nell’ebro e trasportata dai flutti tempestosi, chiamava ancora sempre: Euridice! Euridice!». Non avendo salvato Euridice, non gli resta che la sua poesia per farla rivivere.

Ogni poesia è un evento orfico, ogni discesa nell’Ade e il relativo racconto è un’esperienza orfica, quando la poesia diviene una qualità della luce allora si fa salvezza. È solo grazie ad Omero che Achille non resterà un’ombra nel regno dei morti, ma splenderà di gloria grazia alla poesia (meglio essere l’ultimo degli schiavi tra i vivi, che non il primo delle ombre tra i morti). Prima del cristianesimo, la cui salvezza personale riguarda la fede in Cristo, era la filosofia a salvare, e prima ancora la poesia, il canto che fa risplendere l’aretè dell’uomo, lì dove sarebbe l’ombra dell’oblio. Platone, quando cita Orfeo nel Simposio, non lo annovera tra i sapienti e la sua opera è legata alla doxa e non all’episteme, lo considera infatti un sofista, uno capace di raggirare con le parole; per questo Ade non avrebbe consegnato la vera Euridice ma un simulacro, a testimonianza che la sua arte della parola non è vera ma falsa. La fonte di Platone attesta del tentativo di riportare una donna alla vita, ma non ne fa il nome; potrebbe riferirsi a una epos più antico in cui il personaggio femminile svolgeva una funzione narrativa. Anche nella versione di Eschilo, egli scende nel regno di Ade per una donna, di cui non si conosce l’identità. Ma ciò che è ancor più interessante è che ancora in epoca ellenistica, III-IV secolo a.C., era presente una tradizione che interpretava lui come vittorioso, «ha riportato in vita i morti», mentre alla donna non veniva assegnato un rapporto di affetto particolare con Orfeo, non è infatti ricordata come Euridice ma come Agriope. Ciò che è più antico quindi è la catabasi dell’eroe e il riportare in vita una donna, mentre il motivo del voltarsi, lo sguardo che condanna Euridice attestato da Virgilio, non sappiamo se attribuirlo a una fonte antica o a una sua invenzione. Resta il fatto che è dalle Georgiche di Virgilio che Orfeo si volta e perde Euridice:

«Nessun amore, nessun nuovo matrimonio, piegò il cuore di Orfeo: andava solo per i ghiacci […] gemendo per Euridice rapita e per l’inutile dono di Dite. Respinte dalla sua fedeltà all’amante perduta, le donne dei Cìconi durante i sacri riti divini e le notturne orge di bacco fecero a brani il giovane e ne sparsero i resti per la vasta campagna.» (vv. 453-527)

Ovidio, sotto l’influenza di Virgilio, nelle Metamorfosi recupera la vicenda dei due amanti: «O dei, che vivete nel mondo degl’Inferi, dove noi tutti, esseri mortali, dobbiamo finire, se è lecito e consentite che dica il vero, senza i sotterfugi di un parlare ambiguo, io qui non sono sceso per visitare le tenebre del Tartaro o per stringere in catene le tre gole, irte di serpenti, del mostro che discende da Medusa. Causa del viaggio è mia moglie: una vipera, che aveva calpestato, in corpo le iniettò un veleno, che la vita in fiore le ha reciso. Avrei voluto poter sopportare, e non nego di aver tentato: ha vinto Amore! Lassù, sulla terra, è un dio ben noto questo; se lo sia anche qui, non so, ma almeno io lo spero: se non è inventata la novella di quell’antico rapimento, anche voi foste uniti da Amore. Per questi luoghi paurosi, per questo immane abisso, per i silenzi di questo immenso regno, vi prego, ritessete il destino anzitempo infranto di Euridice!» (Libro X, vv.1-85) Il medioevo cristiano ne farà un precursore del Cristo (figura Christi), per la capacità di tornare del regno dei morti, Dante lo mette nel Castello del Limbo (IV Canto) insieme agli spiriti magni, e anche la modernità non ha dimenticato il primo mitico poeta. Nei primi decenni del XX secolo, in Italia, gli viene dedicata una intera raccolta poetica.

Canti Orfici

I Canti Orfici di Dino Campana sono una grande opera di poesia, la catabasi del poeta, la notte che scende nel regno dei morti per riemergere con una verità priva di trascendente, perché «ogni fenomeno è di per sé sereno». «Eternamente ritornano le immagini» ma subito si annullano, simboli archetipici, colori che definiscono una grammatica personale dei sentimenti che non riconoscono la possibilità di amare e le continue evanescenti prostitute-matrone, regine-barbare, non consegnano un sentimento ma un ricordo di qualcosa di perduto. E la spinta è quella di andare avanti, un invito al viaggio. Dopo la catabasi segue l’anabasi, la salita come pellegrinaggio a La Verna, metafora del purgatorio dantesco. Si prendano tutte le prose de La notte, con cui si apre il libro-viaggio, emerge in esse l’Inferno, la città Infernale di Dite, un incontro con una Beatrice-poesia che avviene in una chiesa, mentre il rintocco di una campana in dolce lontananza ricorda l’incipit del Purgatorio.

Il poeta, il giovane Dino Campana, è padrone degli strumenti retorici della poesia, è consapevole di ciò che fa, al di là delle facili ironie sul suo essere folle. Nella prosa La verna [2] troviamo: «La pioggia à reso cupo il grigio delle montagne», sceglie di usare la forma ortografia del verbo avere senza l’H etimologica ma accentata (à), nel resto del componimento torna l’H etimologica. Come mai questa scelta? È il brano di ascesa verso un luogo sacro, il santuario francescano, probabilmente sta omaggiando la tradizione delle laudes religiose, prima forma di poesia in volgare, come la Laudes creaturarum (Cantico delle Creature) di San Francesco e in particolare Jacopone da Todi in Donna de Paradiso, «Madonna, ello è traduto;/ Iuda sì ll’à venduto;/ trenta denar’ n’à auto,/ fatto n’à gran mercato.» (vv. 12-15)

Il percorso è circolare, inizia con la Notte e approda alla luce solare della poesia Genova, l’iniziazione è compiuta, è ri-nato l’uomo che ha attraversato la conoscenza, la sapienza e il dolore: la palingenesi è avvenuta. Una forte carica misterico-esoterica pervade il libro che non lo rende di facile comprensione ma lo consegna a una tradizione secolare. L’interpretazione in chiave iniziatica è presentata da Marco Guzzi nel saggio Campana: ricordare per nascere: «Non ci interessiamo perciò né di letteratura né di storia della letteratura, ma ci muoviamo piuttosto con estrema cautela entro gli ambigui e per nulla ben definiti confini di una ricerca che potremmo definire “iniziatica”[…] del mutamento sconvolgente che essi [i poeti] sperimentavano come cata-strophé iniziatica.» Guzzi si sofferma sul ricordo, condizione presente nelle prose e nelle poesie, e sulla continua presenza dell’ombra del poeta come dimensione inconscia e mistero del sé.

La macro narrazione La notte è costituita da tre parti distinte, La notte, Il viaggio e il ritorno, La fine; il tutto è composto da venti paragrafi o scansioni. Già nella seconda scansione il poeta comincia a percepire visioni lontane, per tutta questa prosa come nel resto dei CO, la prostitutaè figura femminile importante, è sempre lontana ed è simbolo di conoscenza. Ella per Campana incarna la notte, la ricerca sapienziale, il passato, i riti e l’apertura di soglie, tanto da venire sacralizzata dal termine antica. Allo stesso tempo è sempre distante (questo è un tema tipicamente nietzschiano) non solo fisicamente ma anche nel tempo. Per Campana però lontano è anche il desiderio di conoscenza (e quindi un viaggio). Lascia tracce anche l’influenza di Baudelaire. La continua presenza della città, elemento della modernità che principia proprio col poeta francese e il rovesciamento della figura di Beatrice in Elevazione, vista come una donna dallo sguardo non più puro che distribuisce laide carezze, sono tutte figure desacralizzate che abitano zone ambigue. In sette delle venti scansioni il poeta si trova ad attraversare “porte-soglie”, si tratta di passaggi rituali iniziatici. Gli elementi sono sempre delle stanze chiuse, delle donne, dei ricordi che arrivano con immagini fantastiche. Ogni visione è una tappa che prepara la seguente, verso la fine le prostitute divengono figure simili a cariatidi che sostengono il peso del mondo. Nella penultima sezione, la 19, una figura di prostituta è l’apparizione che dovrebbe suggellare il percorso di ricerca (iniziazione) del poeta, ma è un corpo simile alla luce in cui si intuisce la presenza del sacro; «io non vedevo il tuo corpo» è un chiaro riferimento orfico, al mito della risalita di Orfeo seguito da Euridice. La scena è dominata dalla leggerezza di un sogno finché alla fine si apre una finestra verso un cielo notturno, un ponte è stato gettato su un’ombra di eternità (qual ponte, muti chiedemmo). Anche l’ultima sezione, La fine è dominata da una prostituta ‘antica’ che guarda una porta d’argento, siamo ancora su una soglia.

Nella figura di Dino Campana c’era qualcosa di più della provocazione, del personaggio improvvisato e passeggero, del matto come una stanca ermeneutica ancora sostiene, secondo Mario Luzi se ne accorsero anche i nemici giurati, «C’è qualcosa di più, e questo sospetto era visibile perfino nelle pagine dei suoi nemici giurati, […]Papini e Soffici. Anche Papini, quando parla di Campana, ne parla con sufficienza, se vogliamo: Soffici, con maggior curiosità; però nell’uno e nell’altro c’è un’ombra di sospetto della ‘grandezza’; insomma hanno fiutato, è vero, sotto questa figura così poco canonica una forte presenza, un forte talento, di cui non si sono del tutto resi conto; ma nell’oscuro hanno ricevuto il colpo, perché la poesia si comunica prima di tutto così, prima di tutto è la comunicazione di una forte presenza umana, che viene da oltre le parole, spesso non del tutto intelligibili a prima vista. Subito si ha questo senso, e Papini e Soffici l’avevano avuto.» (M. Luzi, L’intelligenza progressiva di Campana)

Oltre agli archetipi e al mito in essi sono presenti oggetti contemporanei, i nuovi volti delle città in trasformazione, nuove sensazioni a cui la tecnica sottopone i sensi. L’occhio del poeta tenta di andare oltre, c’è una co-presenza di patrimoni linguistici semantici e percettivi che attestano quello che Asor Rosa definisce «il passaggio dal simbolismo all’avanguardia.» Si pensi alla passione del poeta per il nuovo fenomeno dell’elettricità presente soprattutto nelle liriche Batte, botte, Genova (vegliato da le lune elettriche) Passeggiata in tram in America e ritorno (tremante violino e corda elettrica), l’attenzione alle gare di bicicletta in Giro d’Italia in bicicletta e agli aeroplani in La giornata di un nevrastenico. Anche il nuovo mezzo espressivo, il cinema, è al centro dell’interesse di Campana, già ne Il più lungo giorno si attesta questa predilezione nel sottotitolo Cinematografia sentimentale. Il libro è di per sé compiuto, sebbene mantenga tracce di incompiutezza, tuttavia sarebbe stato un primo capitolo di un’opera ben più corposa, se l’internamento e il silenzio del poeta non lo avesse reso contemporaneamente primo e ultimo libro. Ci si trova davanti a un Nietzsche fermo a La nascita della tragedia, o a un Dante che si esprime solo nella Vita nuova. Cosa avrebbe potuto fare Campana non lo possiamo sapere, ma ciò che resta, come un sentiero interrotto, indica una strada tutta ancora da percorrere.

Rifacendosi al pensiero di Novalis due frammenti ci offrono una sintesi per i Canti di Campana:

«La poesia è il reale veramente assoluto» (Frammento 1186), poichè «rappresenta l’irrappresentabile, vede l’invisibile, sente il non sensibile.» (Frammento 1208)

Campana non è il maudit, non è il poeta folle, sa benissimo cosa sta facendo e come vuole fare poesia, è padrone degli strumenti retorici della tradizione italiana, da Carducci a Dante. Ma è soprattutto alla poesia e alla prosa europea che egli mira, Nietzsche e Baudelaire su tutti sono stati assorbiti e metabolizzati; non presenta nessuna poetica del maledettismo alla quale troppo spesso è stato associato, egli si muove tra un certo conformismo e una visione europea, intercontinentale. Il suo rapporto con l’ospedalizzazione ha poco a che fare con la follia, è semmai riconducibile al dispositivo di controllo del vivente (la biopolitica) di cui Foucault presenterà le caratteristiche; stando ai documenti in possesso, la sua reclusione è un problema morale ed economico piuttosto che sanitario. Isolando il disagio e il dramma personale di Campana dal suo contesto storico epocale si finisce per farne un caso eccezionale, una specie di strillo giornalistico buono ad acquisir lettori, ma inutile al fine della comprensione del fenomeno. La modalità con cui coglie il senso di crisi, di caduta, di necessario rinnovamento, è affine ad altri poeti, letterati, filosofi e artisti coevi, è la fine di una Kultur che lascia senza parola, una decadenza percepita a livello epidermico e intimo allo stesso modo.

I Canti Orfici sono la raccolta con cui realmente inizia il XX secolo, prima degli Ossi montaliani e del Porto sepolto di Ungaretti, con quella poesia ricca di musicalità e colori, e soprattutto la prosa così ipotattica, con un uso parco della virgola, a sospendere il tempo del respiro. Campana è poeta colto e consapevole ma non accademico, non ha seguito il percorso tradizionale del letterato, ma proprio per questo ha avuto aperture impensate a una carriera da “poeta da camera”. Non è stata un’occasione mancata, un poeta in ombra o minore, se non fosse caduto nel suo avvento notturno, sarebbe stato a lungo una cometa che passa rasoterra; è stato una singolarità il cui orizzonte degli eventi è arrivato sino a noi.

Bibliografia di riferimento: