di Francesco Caliri

Dedicato al Professore Francesco Tigani

Dire il silenzio

È impossibile, per sua stessa natura, fare un discorso sul silenzio. Esso è la soglia oltre la quale l’accesso c’è stato precluso dalla notte dei tempi: è la visione estatica delle baccanti che, viste dagli occhi mortali di Perseo, sembrano in preda a una follia irrazionale; è l’esperienza che descrive Aldous Huxley circa l’uso della mescalina.

Essere sospinti fuori delle linee dell’ordinaria percezione, ricevere, per qualche ora al di là del tempo, la manifestazione del mondo esterno e di quello interno, non come essi appaiono all’animale ossessionato dalla sopravvivenza o a un essere umano ossessionato dalle parole e dalle nozioni, ma come essi sono captati, direttamente e incondizionatamente, dall’Intelletto in Genere. (A. Huxley, Le porte della percezione 1954)

Kierkegaard era perfettamente consapevole di questo limes quando decise di celarsi dietro lo pseudonimo di Johannes de Silentio per il suo testo più mistico, Timore e Tremore del 1843.  E non utilizzo l’aggettivo ‘mistico’ in maniera casuale, perché il sostantivo ‘mistero’ proviene dal verbo myeìn, il quale esprime il gesto di ‘chiudere gli occhi e la bocca’ (F. Tigani, L’apocalisse della Sfinge: tre corsi sulla filosofia antica 2024). E la radice, con tutto il suo carico di significati, torna nei mystéria, ovvero nelle cerimonie esoteriche di Eleusi.

Abramo ed Edipo

Scrive Platone nella Settima Lettera «In ogni caso intorno a queste cose non esiste certo un mio scritto, né mai esisterà. Tale conoscenza difatti non è per nulla comunicabile in parole, come lo sono le altre, ma dopo una lunga convivenza indirizzata appunto all’oggetto e dopo che si è vissuti assieme, istantaneamente – una volta sorta nell’anima. Ormai è lei stessa a nutrire se stessa.»

Il silenzio è proprio dell’Abramo kierkegaardiano: la sua esperienza è indicibile, è assoluta in quanto è posta al di là della funzione segnica del linguaggio. È una figura del paradosso, che si trova al tempo stesso dentro e fuori la vita. Dentro perché, a detta di Kierkegaard-Johannes, la figura del ‘cavaliere della fede’ è irriconoscibile dall’esterno in cui assume i connotati di un piccolo-borghese qualsiasi; ma è al tempo stesso fuori la vita, sancendo così una discrepanza fra l’esterno e l’interno (la grande critica al sistema di Hegel), perché nell’interiorità Abramo tiene serbato un segreto che non può rivelare a nessuno, né a Sara né a Eliezer né, tanto meno, a Isacco.

Abramo è la figura anti-filosofica per eccellenza, perché se è vero quello che dice Giorgio Colli a proposito della visione platonica della filosofia, e cioè che essa è sostanzialmente «[…] amore della sapienza, la propria ricerca, la propria attività educativa, legata a un’espressione scritta, alla forma letteraria del dialogo» (G. Colli, La nascita della filosofia 1975), allora tale figura messa in luce da Kierkegaard si rifà a una tradizione molto più antica. Essa, come forma non letteraria, mantiene alcuni elementi in comune con la sapienza, nonostante Abramo non possa dirsi propriamente un sapiente «sapiente è chi getta luce nell’oscurità, chi scioglie i nodi, chi manifesta l’ignoto, chi precisa l’incerto» (id), ma un fedele.

Ad Abramo si potrebbe contrapporre la figura mitica di Edipo, il sapiente per antonomasia nonché colui che tenta di far parlare il silenzio. Egli si reca al tempio di Apollo a Delfi, dove gli verrà rivelato il suo triste destino, risolvendo al contempo l’enigma della Sfinge. Attraverso il suo racconto emerge la dimensione tragica di tutti coloro che cercano di consegnare la parola a ciò che non può essere espresso. Egli trascende la dimensione umana per diventare propriamente un pharmakòn: non può essere accolto immediatamente a Colono perché viene riconosciuta subito la sua identità ma, allo stesso tempo, grazie all’intercessione di Teseo viene stretto un accordo che consente alla città di Atene di venire protetta grazie al suo seppellimento di Edipo è allo stesso tempo veleno e cura. È la hybris di coloro che affidano al muto la parola.

Manifestare il silenzio

Alla tracotanza di voler trasporre sul piano del linguaggio, e quindi della, il segreto mistico, si affianca un’altra volontà: quella di mostrarlo. Nell’epilogo alla raccolta Storia della notte, Jorge Luis Borges parla dell’esperienza della emozione estetica:

Il destino del poeta è proiettare quell’emozione, che è stata intima, in una favola o in una cadenza. La materia di cui dispone, il linguaggio, è, come afferma Stevenson, assurdamente inadeguata. Che cosa farsene delle parole logore – gli idola fori di Francis Bacon – e di alcuni artifici retorici contenuti nei manuali?

Borges vuole sottolineare l’estrema difficoltà dello scrivere versi, operazione che viene paragonata all’eseguire esercizi di magia.

Il modesto incantatore fa quel che può con i suoi modesti mezzi. Una connotazione mal riuscita, un accento sbagliato, una sfumatura, possono rompere l’incantesimo. Whitehead ha denunciato la fallacia del dizionario perfetto: supporre che per ogni cosa ci sia una parola. Lavoriamo a tentoni. L’universo è fluido e mutevole; il linguaggio, rigido.

Il mio discorso si colloca sulla linea teorica aperta dal poeta argentino: il linguaggio media la realtà, la quale va colta immediatamente. Al linguaggio verbale agente nella sfera della coscienza e dell’immaginazione è da contrapporre quello artistico, il quale agisce sul piano della passione. Se le parole infatti tentano di ricreare una forma ex nihilo, l’arte (nel senso più vasto del termine) la specchia permettendo l’immersione in essa. L’ arte è lo specchio che i Titani regalano a Dioniso, in grado di «mostrare i segreti del cosmo e il suo futuro» (F. Tigani, op.cit.); è la messinscena di Amleto che vuole ricreare l’assassinio del padre per svelare il segreto di Claudio; è la biblioteca di Babele di Borges nella quale è contenuto tutto e il contrario di tutto; è la parete che separa la realtà quotidiana dal mondo onirico di Alice.

Se il silenzio è qualcosa lo è in virtù della rappresentazione artistica, la quale viene ad assumere un compito paradossale: mediare l’immediato. Kierkegaard parlava della musica come il medio adatto a rappresentare l’immediato erotico della sensualità: nella sua prospettiva al medio più astratto segue l’idea più astratta.

Rappresentare il silenzio

Cosa significa rappresentare il silenzio? Cosa vuol dire fare della passione un mezzo conoscitivo, uno strumento per raggiungere la comprensione di qualcosa di irrazionale in senso lato? Credo che esistano autori che abbiano fatto dell’impossibilità la propria musa, come per esempio: Edward Hopper, Meister Eckhart, Eugenio Montale e Giorgio de Chirico, e non ultimo Samuel Beckett.

SAMUEL BECKETT

È il gusto del paradosso che si dipana, in forme espressive diverse fra loro, nell’opera di Beckett. Sia quando consegna al silenzio l’identità di Godot per evitare di risvegliare le forze che agiscono dietro il velo di Maya. Sia quando i due protagonisti della tragicomedy in two acts non riescono a rimanere in silenzio. È assordante il baccano dei pensieri che si agitano quando vengono stimolati dalla noia angosciante dell’inattività, per cui è necessario esorcizzarli attraverso la conversazione vuota volta ad avere meno paura di sé.

L’orizzonte teorico dentro al quale si muove Finale di partita, un altro lavoro di Beckett ma mi verrebbe da dire l’intera sua opera, è stato brillantemente messo in luce da Adorno, il quale dice apertamente che, «non si può dunque inseguire la chimera di mediarne il senso per via filosofica: comprenderlo vuol dire né più né meno comprenderne l’incomprensibilità, ricostruirne concretamente il nesso significante, che consiste nel rendersi conto che esso non ne ha» ( T.W. Adorno, Il nulla positivo: gli scritti su Beckett).

Quando si affronta un discorso su Beckett si cade spesso nelle vuote categorizzazioni di matrice scolastica: queste fanno uso di universali linguistici quali pessimismo-ottimismo, buono-cattivo, bello-brutto  presupponendo un punto di osservazione che non è neutro. Di conseguenza, Leopardi era un pessimista e Leibnitz un ottimista, Platone un ottimista e Nietzsche un pessimista, Rousseau un ottimista e, ahimè, Beckett un pessimista. Adorno nella sua trattazione non usa di queste categorie e traccia il perno sul quale il pensiero beckettiano poggia:

Il Finale di partita suppone che la pretesa dell’individuo all’autonomia e all’essere sia divenuta inattendibile. Ma mentre la prigione dell’individuazione viene indagata come prigione e insieme come apparenza (e la scenografia è l’imago di tale autoriflessione) l’arte non riesce tuttavia a sciogliere l’incantesimo della soggettività spezzata, ma solo a rendere sensibile il solipsismo. Beckett urta così contro l’antinomia presente nell’arte. Insostenibile la posizione del soggetto assoluto, che un tempo usciva fuori come parvenza di un tutto esorbitante da cui soltanto era determinata: l’espressionismo invecchia. Ma il passaggio all’universalità vincolante della realtà oggettuale, capace di arrestare l’apparenza dell’individuazione, è negato dall’arte. (Adorno, op.cit)

Adorno parla di un rendere sensibile il solipsismo e cioè palesare allo spettatore ciò che non può essere mediato da una forma linguistica perché perderebbe la sua potenza. Non solo, perché poco prima aveva scritto che «Solo in silenzio si può pronunciare il nome della sciagura», il che corrisponde a consegnare al non-detto l’indicibile e dunque assegnare alla catastrofe il silenzio.

Parlando di Film, il cortometraggio sceneggiato da Beckett, Adorno disse:
«Si tratta, letteralmente, della catastrofe, a proposito della quale resta da decidere se corrisponde direttamente alla morte oppure, cosa che a me pare rispecchiare di più l’idea dell’autore, a ciò che lo stesso Beckett in un’altra opera, se non erro L’innominabile, definisce una ‘condanna a vita alla morte’. Ecco come descriverei a grandi linee il contenuto del film.»
L’unico suono presente in questo film muto è l’invito di una donna al marito a non parlare (“shh!”): nel silenzio si cela la scissione fra Oc e Og (ovvero Occhio osservante e Oggetto osservato, il primo si abbandona all’inseguimento mentre il secondo alla fuga). L’autocoscienza, il principium individuationis è la trappola intrisa di morte alla quale siamo stati condannati. È il tema kafkiano della colpa che qui si dipana lungo un orizzonte di senso più radicale: è la colpa di essere nati che qui sale a galla, la vita non è altro che l’espiazione di questo evento. Beckett, nei cosiddetti dialoghi con Duthuit, ha detto: «Il destino dell’artista è quello di non avere nulla da esprimere, di non avere alcun motivo per esprimersi, e di essere tuttavia tenuto a farlo».

EDWARD HOPPER

In Edward Hopper la dimensione del silenzio si traspone da un piano quasi metafisico a uno storico e, quasi, sociologico: è l’avvento del moderno che, trasformando le relazioni interumane in tentativi di adempiere il proprio dovere di cittadini consumatori, riempie di vuoto ciò che prima era ricolmo di significato. Il moderno è l’avvento della noia come strappo, taglio: l’essere umano scinde i significati del mondo dai suoi significanti e, vedendo solo questi, li porta in essere in maniera meccanica, alienata. Nella pittura di Hopper il silenzio non è un mero modo di essere dell’uomo bensì una categoria della realtà stessa, è l’aria afosa e grave che I nottambuli inalano, ma che si manifesta anche nella dimensione coniugale di Stanza a New York. La dimensione del sociale – e la concretizzazione dell’amore nel matrimonio agli albori dell’epoca moderna – come aveva cercato di dimostrare Kierkegaard in Aut-Aut, è la morte dell’amore sensuale erotico.

Edward Hopper è il pittore dell’american way of life e in questo intento il contrasto fra la struttura dell’opera artistica (la quiete angosciante) e la scelta di prediligere i colori saturi è esemplificativa: è la luce a neon di un tabellone pubblicitario che indirizza i consumatori verso la via per la felicità, ma i soggetti ai quali questi messaggi arrivano sono attediati e privi di speranza, come un marinaio che si illude di veder terra dove scorge solo scogli rocciosi.

MEISTER ECKHART

Nella filosofia mistica di Eckhart Dio-Nulla-Silenzio coincidono in un unico punto: questo è il fondo, il grund (da cui deriva poi l’inglese ground, terra, nonostante poi il termine tedesco abbia molte più sfumature di significato che la forma anglosassone non riesce a raccogliere).

Il silenzio non è soltanto una componente di un processo di auto-annichilamento volto al raggiungimento di ciò che nei Sermoni tedeschi viene definita ‘eterna beatitudine in Dio’ ma è l’unico linguaggio che permetta di esprimere l’inesprimibile. Il divino, in Eckhart, è detto attraverso la mancanza di espressione, è a-logica nella misura in cui l’uomo deve diventare assoluto liberandosi dal Logos stesso (echi che saranno ascoltati da Kierkegaard e riproposti in nuova veste).

La parola segreta di Dio, il Verbo del Vangelo di Giovanni, viene pronunciata nel luogo del silenzio: è nella parte più pura che l’anima può offrire ovvero il suo fondo dove tace il mezzo.

La medietà segnica non può prendere posto nella profondità dell’anima perché Dio non conosce immagini che possano mediarlo: d’altronde l’immediato è immediabile per definizione.

[…] là non è mai giunta creatura né immagine, né là conosce l’anima operare o il sapere; là non sa niente di immagine alcuna, sia essa di se stessa o di qualsiasi altra creatura.

Nell’essere non v’è alcuna opera in quanto i risultati che l’anima porta a termine sono compiute mediante le sue facoltà (intelletto, memoria e volontà), le quali, attraverso l’uso dei cinque sensi, subiscono un’ulteriore mediazione da parte della realtà contingente.

È la nudità di Dio che viene a essere colta attraverso la sottrazione del proprio Sé a se medesimo; è l’unicità di Dio che si dà esclusivamente nell’anima sottratta alla storia.

Quando Eckhart scrive nel sermone Beati pauperes spiritu, quia ipsorum est regnum coelorum che i fedeli devono pregare dio di diventare liberi da Dio non fa altro che sdoppiare il modo in cui storicamente è stata interpretata la divinità: vi è il dio inteso razionalmente, con la lettera minuscola, quello che si prega nel cerimoniale ecclesiastico, che viene raffigurato nelle composizioni sacre, insomma, quello che subisce la mediazione linguistica, e poi c’è il Dio, con la lettera maiuscola, che appartiene alla dimensione del mysterium tremendum, quello che non può essere detto, pensato, ma solo colto. Lo scrivere di Eckhart fa emerge l’uso costante e necessario dell’arte della metafora come mezzo (senza alcuna pretesa) affinché l’inesprimibilità di Dio possa trovare espressione (seppur non in maniera esaustiva) in maniera esclusivamente figurata attraverso la forza immaginativa dei fedeli. In Eckhart, quindi, il silenzio non trova espressione logica bensì figurativa. Se con Eckhart è possibile ravvisare nella teologia negativa una funzione – raggiungere il divino mediante un percorso intellettuale che schiude le porte di una condizione a metà fra la vita e la morte – è soltanto in Montale che questa si fa pura estetica.

EUGENIO MONTALE

Nell’asistematicità del poeta genovese è contenuta la rinuncia a ogni solidità logico-strutturale: è la parola che, per prima, non si fa più produttrice di un mondo poetico che possa, più o meno, riflettere la realtà storica. All’interno di Ossi alla scelta di parole, nelle quali i suoni duri e scabrosi abbondano, si aggiunge il carattere frammentario e dissacrante del verso. Non domandarci la formula che mondi possa aprirti è la presa di congedo della figura sapienziale, la quale ha reciso il suo contatto con Apollo e non può che offrire qualche storta sillaba e secca come un ramo.

Il sapiente, non potendo dare più alcuna risposta, non può far altro che prendere consapevolezza della propria precarietà, dell’arbitrarietà del dire qualcosa a proposito del Qualcosa: la scissione che avviene nel poeta rispetto ai fanciulli sul greto per i quali anche un nome, una veste, erano un vizio è parallela alla frammentazione che avviene nell’individualità stessa. È in questo senso che si deve collocare Film di Beckett, la terribile parodia del berkeleiano Esse est percipi, dove l’impossibilità di sfuggire alla consapevolezza di sé rende l’io eterno: l’impossibilità di fare esperienza della morte e dunque dello spegnimento della propria coscienza, rende quest’ultima paradossalmente eterna.

Il silenzio è il luogo dove la vita non può assumere lineamenti fissi, è il punto zero dal quale gli opposti non sembrano più tali.

Il cuore che ogni moto tiene a vile/raro è squassato da trasalimenti. Così suona talvolta nel silenzio/della campagna un colpo di fucile.

È di pura quiete estraniante che vive il sapiente moderno.

Quali radici s’abbarbicano, quali rami crescono / Su queste macerie? Figliuol d’uomo, / Tu non lo puoi capire, né immaginare, perché tu conosci soltanto / Un mucchio di frante immagini, dove batte il sole, / E l’albero non dà riparo, e il canto del grillo non dà ristoro, / E l’arida pietra non dà suon d’acqua. (T.S. Eliot, La terra desolata)

Tra le parole e le cose si viene a instaurare uno spazio di incomunicabilità infinita: ciò che il linguaggio può fare non è più meramente specchiare gli enti bensì ricrearli. La parola si fa cosa. Ma alla mostruosità di un’operazione tanto ripugnante si accompagna l’inevitabile fallimento del discorso poetico.

GIORGIO DE CHIRICO

Razionalizzare l’operato artistico di Giorgio de Chirico è quanto più si possa avvicinare alla profanazione del sacro, ad una bestemmia imperdonabile fatta a quanto vi è di più caro. Di conseguenza, affrontare in maniera sistematica i suoi dipinti è un’operazione che richiede molta cautela affinché le parole scelte possano avere il giusto peso all’interno dell’economia del discorso.

De Chirico è il mistero dello spazio all’interno di un tempo che è, insieme, dentro la cronologia e al di là della storia: non è l’inconscio per come viene in-formato da autori surrealisti come Dalì bensì ciò che rende tale inconscio possibile.

C’è una certa affinità, credo, fra la serie delle Piazze d’Italia e alcuni notturni di Chopin: è il luogo in cui metafisica e arte coincidono, la sospensione del tempo che non può più essere misurata dalla tecnica. L’enigma dell’ora si accompagna alle dilatazioni delle ombre, le quali non hanno meno realtà ontologica di ciò che le proietta.

Le Muse del celebre quadro non possono che essere inquietanti: è strutturale al mistero l’effetto di atterrire o confondere colui che guarda in quella direzione; è la luce di Apollo che, se guardata troppo a lungo, crea disordine nella mente; è l’insopportabile visione dionisiaca del reale che necessita, secondo Nietzsche, di un palliativo forgiato dal Logos. Come scrive Walter Otto:

L’essere del mondo si compie nel canto e nel racconto. Appartiene alla sua essenza la necessità della rivelazione, e cioè che esso si esprima divinamente, per bocca degli dèi. Nel canto delle Muse risuona la verità di ogni cosa come essere ricolmo degli dèi, che riluce dal profondo, rivelando l’eterna magnificenza e la beata intangibilità del divino fin nelle tenebre più scure e nel patimento più grande. (W. F. Otto, Teofania)

In L’enigma dell’oracolo la dimensione dell’insondabilità dell’essere assume una gravezza che conferisce al dipinto una unicità rispetto alle altre opere del pittore: Ulisse isolato, di spalle, e la statua classica coperta da una tenda nera, l’impossibilità di scorgere la totalità della scultura e lo sguardo di Ulisse verso il velo di Maya sono le due facce della medaglia che noi, costantemente, siamo. La condizione di incertezza mista a spaesamento sublime sono le prerogative della vita nella quale siamo stati heideggerianamente ‘gettati’.

In de Chirico il silenzio si fa ontologia, si fa mito: è la trasposizione del messaggio di Apollo da un linguaggio divino a uno umano che necessita dello scarto dettato dalla sua apparente incomprensibilità. «le realtà del mondo non sono in verità altro che dèi, presenze divine e rivelazioni» (W.F. Otto, op.cit), le quali giocoforza diventano, nell’arte figurativa, composizioni contradditorie e insensate. Tuttavia, il loro senso si trova al di là del rapporto dicotomico fra significante e significato, dove lo sguardo muto del nudo Essere genera sgomento e meraviglia: dove la pura bestialità si rende propriamente umana.

Conclusione

Dal lavoro degli autori che ho presentato, si evince che l’essere umano è in grado di far parlare la realtà: le attribuisce un linguaggio, un volto, un nome, una straripante umanità; e il risultato che si ottiene è qualcosa di Umano, troppo umano.

Tuttavia, ciò che rende queste personalità uniche nella loro genialità, maestri muti, è il fatto che la loro creazione manca della pretesa di assurgere a verità incontrovertibile, epistemica.

La realtà, tacita per antonomasia, non parla attraverso la loro opera, resta muta nonostante la mediazione insita nella struttura dell’arte stessa: è il silenzio che, manifestandosi, non si corrompe nella propria unità bensì resta tale, incorrotto, puro.

All’orgoglio della conoscenza, alla pretenziosità del ragionamento logocentrico, si contrappone l’estetica come meraviglia, come riscoperta dell’enigma che induce a una ricerca: è il ritorno al mito nel senso più ancestrale del termine:

Scegliere il mito significa abiurare la logica, e abiurare la logica significa rinunciare alle astrazioni e ammettere esplicitamente, con Pascal, che il compito della filosofia è di interrogarsi sul senso della vita pur avendo contezza dell’impossibilità di trovarlo. (F. Tigani, La nave di Teseo: saggi sull’Essere, il mito e il potere 2019)

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO