di Francesco Tigani

Studio sull’anima e le sue manifestazioni.

Diatriba su un’eccedenza

L’anima è un’eccedenza rispetto al corpo o il corpo lo è rispetto all’anima? Su questo interrogativo si sono concentrate tutte le aspettative soteriologiche delle varie religioni, che distinguono in maniera netta la mortalità dell’uno dall’immortalità dell’altra. Ma la questione è più specificatamente quella del vivere, che è la dimensione propria di un organismo senziente, e del sopravvivere, ovvero del perdurare oltre la soglia della fisicità, che è un’esperienza tipica dell’anima. In tal senso, la vita sarebbe un fenomeno fisiologico, legato a una realtà finita, temporanea, mentre la sopravvivenza, intesa come fenomeno ontologico, non sarebbe soltanto un’estensione della vita stessa ma anche la sua naturale predestinazione, essendo l’anima il quid identificativo, il principium individuationis, che dota il corpo delle sue qualità (sensibilità, intelletto e ragione) e lo rende dissimile dalla pietra.

L’anima è insomma un de trop, un plusvalore del corpo, e implica una permanenza sovrannaturale che soverchia il naturale disfacimento della materia. E si tratta di una permanenza “sacrificata”, che tale è per due motivi. Il primo, di ordine etimologico, si fonda sul significato originario del verbo sacrificare, da sacrum facere, che sottintende una divisione. Il secondo, di ordine concettuale, rimanda a ciò che il sacrificio comporta in termini concreti, ossia una perdita, come evidenzia Bataille ne La part maudite. E l’anima, non a caso, diviene se stessa quando perde il suo legame con il corpo, che in taluni contesti (l’orfismo, lo gnosticismo) viene equiparato a un carcere o a una tomba, che rappresenta appunto l’ultimo confinamento delle spoglie mortali. Si parla allora, per assonanza, di sóma-séma, di corpo-tomba. Nel Cratilo platonico, dove è presente questa espressione, Socrate suggerisce che l’anima colpevole, non purificata, rimanga zavorrata al corpo e ne subisca il destino di morte, mentre un’anima innocente o che abbia espiato le sue colpe potrà librarsi, nel momento estremo, verso lo spazio ultrasensibile, l’Iperuranio.

Il ramo d’oro

Nelle culture sciamaniche la separazione dell’anima dal corpo non avviene necessariamente alla fine, ma anche in particolari occasioni di incoscienza o di sovracoscienza (il coma e il viaggio astrale) e assumere forme e stadi diversi (animale, vegetale etc.). L’anima viene percepita infatti come un doppio: un’entità con la quale è possibile misurarsi e interagire nel corso della vita stessa, mediante apposite tecniche che richiedono un lungo apprendistato e annoverano il rilassamento mentale, l’immersione panica e l’assunzione di sostanze psicotrope (esalazione di grani d’incenso, ingestione di funghi allucinogeni, masticazione di peyote). Il Doppelgänger può quindi scindersi dal corpo a comando per esplorare altri mondi (il viaggio astrale che un’anima compie durante il sonno profondo o la meditazione dinamica) o per rifugiarsi in un luogo remoto e inviolabile dove essere al sicuro da eventuali predazioni: una strategia tipica degli sciamani è appunto quella di stornare da sé la propria anima, traslandola sulla fronda più romita del bosco affinché sciamani rivali non arrivino a impossessarsene. Questa fronda viene indicata da Frazer come ‘ramo d’oro’ per la sua affinità con l’amuleto di Enea, indispensabile per garantire all’eroe il controllo sulla propria anima, che si sarebbe altrimenti smarrita, nella catabasi, confondendosi con le ombre dell’Ade. 

Nagual e tonal

Ma nelle civiltà mesoamericane l’anima non è mai solo un doppio dell’individuo: finisce sempre per associarsi a elementi esterni, di natura ambientale e animale, che possono manifestarsi come spiriti-guida (animali totemici) o agenti condizionanti che offuscano la dualità della percezione, contesa tra la sfera fisica e quella metafisica. I Maya e gli Aztechi chiamano nagual il lato oscuro della conoscenza, immediatamente accessibile alle anime ancora prive di esperienza, indenni dagli inganni del mondo e non atterrite dalla profondità dell’universo. Queste sono le anime dei neonati, che riescono a percepire il nagual come una sorta di Inconscio collettivo, popolato da simboli dotati di un eccelso livello di significazione ma dal significato indecifrabile. L’insorgere della consapevolezza, legata alle sensate esperienze che si compiono in una dimensione ordinaria e non nagualica, allontana il bambino dalla sfera del magico, obnubilandola con esche empiriche che attirano la sua attenzione e la sviano dal richiamo dell’ignoto. Così la gestione del nagual diviene di esclusiva competenza degli sciamani, che accedono al suo segreto e lo risvegliano con pratiche rituali per le quali occorre la massima dimestichezza. Ma il nagual non si eclissa del tutto: ama piuttosto mimetizzarsi. E nei suoi camuffamenti può assumere l’aspetto di una creatura bestiale, che condivide i caratteri dell’anima che dovrà seguire e proteggere, come un angelo custode. Quindi, in un’ottica psicanalitica, potrebbe identificarsi con la metà altra di un individuo, corrispondente ai concetti di Animus e Anima, usati vicendevolmente da Jung per riferirsi all’archetipo maschile e a quello femminile insiti nelle donne e negli uomini.

Jung suddivide inoltre in quattro livelli il processo che conduce alla definizione dell’anima come Sé autentico, connettendoli ad altrettante figure paradigmatiche di donne:

– la progenitrice Eva, dominata dall’istintualità che induce al peccato;

– l’irresistibile Elena, tanto celebrata per la sua bellezza quanto vituperata per la sua condotta, responsabile dell’afflato romantico;

– la Vergine Maria, simbolo di purezza assoluta e di devozione;

– l’ipostasi gnostica di Sofia, che rappresenta la libido sciendi, la brama di sapienza, ovvero il pieno raggiungimento della maturità intellettiva e spirituale.

Quattro livelli animici che rientrerebbero tutti sotto l’egida del nagual, all’opposto del quale si trova il tonal, il mondo della realtà orizzontale dove ogni individuo si orienta a partire da precise coordinate di senso: una sorta di velo di Māyā che determina il contrasto fra apparenza ed essenza, rendendo l’una preminente sull’altra e ponendo l’uomo di fronte a una duplicità che gli è congenita.

Il ‘passaggio della pelle’

Su tale duplicità si fonda l’ideale egizio della seconda nascita, basato sulla distinzione fra nascita ostetrica e nascita spirituale.

Se la nascita ostetrica è una procedura meccanica, che si risolve da sé, quella spirituale è più complessa e richiede un’iniziazione. Questa è considerata appunto una seconda nascita, che ripropone in termini ritualistici il secondamento della placenta. La placenta svolge infatti un ruolo apotropaico nella sana maturazione del neonato e nella sua storia futura come uomo, essendo legata al ka, la forza vitale che viene percepita dagli Egizi come un gemello spirituale, un alter ego che accompagna l’individuo dall’utero al sepolcro. La placenta del faraone è persino degna di essere venerata e portata in processione con le insegne regali, come si evince dalla Tavoletta di Narmer, che illustra una situazione del genere. Ma è pur vero che la placenta mostrata nel reperto in questione potrebbe simboleggiare il dio lunare Khonsu, signore del tempo e garante del potere dinastico, il cui nome (composto dalle parole kh e nesu) significherebbe proprio ‘placenta del re’.

E la placenta si ripresenta ancora, metonimicamente, nella cerimonia del ‘passaggio della pelle’, che riattualizza per l’iniziato l’esperienza del parto. È previsto infatti che, durante la cerimonia, l’iniziato assuma una posizione fetale sotto la meska, un tegumento animale che simula l’amnios dove si forma l’embrione e consacrato alla dea delle nascite Meskhenet. Il termine mes può essere tradotto con ‘nascita’ e ricorre in una serie di vocaboli che sono familiari tanto alle partorienti che agli iniziati al passaggio della pelle. Uno di questi è mesken, che indica lo ‘scranno da travaglio’ occupato dal sacerdote nel momento cruciale della cerimonia, e un altro è lo stesso meskhenet, traslato per convenzione ai ‘quattro mattoni’ usati dalle donne per accovacciarsi e partorire. È probabile che quei mattoni venissero ricomposti dopo il parto per offrire al neonato un primo giaciglio, utile per compiere operazioni come la pulitura e il bendaggio, diventando in tal modo dei surrogati estemporanei del mesken. Che poi fossero dedicati alle quattro principali divinità della nascita e della morte, del cielo e degli inferi (Iside, Tefnut, Nut e Nefti), come sappiamo dal Papiro di Westcar, conferma l’attitudine della civiltà egizia a proiettare ogni minimo elemento in una dimensione trascendente. 

Molte anime, un solo corpo

La pluralità delle dee che sovrintendono al parto – compresa Hathor, che nel mammisi di Dendera appare in versione sdoppiata mentre assiste una puerpera – si riflette in una concezione destrutturata dell’anima, che gli Egizi vorrebbero ripartita in cinque elementi: ib, ba, ka, shut e ren. Il primo, l’ib, può essere considerato affine all’etere interiore degli Indù, l’Ākāśa: è l’anima racchiusa nel cuore, che è l’organo senziente e cognitivo per eccellenza, sede della memoria e dunque del vissuto individuale – per giudicare la probità di un uomo, gli Egizi dicono infatti che è “giusto di cuore”, alludendo alla pratica della psicostasia che ne contempla la pesatura a parità di una piuma.  Segue il ba, che è l’anima “metabolica” derivante dai bisogni corporali e testimonia la reale personalità del defunto. Si allontana dal corpo dopo la morte, in attesa della mummificazione, e in questo frangente può trasmigrare o tramutarsi in molteplici creature (keperu) al pari di Khepri, il polimorfo dio-scarabeo. Una volta tornato nel corpo di appartenenza, il ba deve essere periodicamente alimentato: nei papiri funerari e nelle raffigurazioni parietali si presenta perciò come un uccello antropocefalo che si ciba dei frutti dell’Albero Sacro o si abbevera a un ruscello. Anche il ka esige di essere nutrito post mortem per consentire al defunto un sereno riposo nell’aldilà. Questo simboleggia l’energia spirituale ereditaria, che unisce i genitori ai figli e determina un senso di continuità fra le generazioni, ed è l’elemento che si accosta maggiormente al concetto sciamanico di ‘doppio’ e di corpo astrale, con la differenza che il ka rimane confinato nella tomba ed è tenuto a condividere con il ba le scorte di cibo predisposte dai sacerdoti per il banchetto ultraterreno. I sacerdoti prestano anzi la massima attenzione a sigillare ermeticamente la tomba per impedirgli di uscirne e turbare i vivi con la sua presenza, che si manifesterebbe come l’umbra dei Romani. Il ka non va però confuso con lo shut, che è un residuo dell’ombra effettivamente proiettata dal corpo durante il suo transito terreno. Lo shut, come il ba, se ne separa nell’atto del trapasso per ricongiungervisi successivamente, quando il defunto, superata la prova della bilancia di Maat, si riappropria della sua capacità di avere un’ombra, tornando a esistere in una dimensione “altra”. Con lo shut viene sancita la divisione del corpo in due entità: il khet, che è l’involucro mutevole, formato da tessuti deperibili, e il sah, che è il suo sostrato perenne, sublimato dalla mummificazione. Se lo shut è la componente più ineffabile dell’anima, il ren è quella più personale e caratterizzante, che equivale al nome proprio di un uomo.

Che le parole non abbiano una valenza meramente denotativa bensì ontologica, ossia che nulla esista prima che venga nominato, è una convinzione diffusa in tutti i popoli del Vicino Oriente, dai Sumeri agli Ebrei. Nella civiltà ebraica, forse per il tramite degli Egizi, si è imposto il principio della ‘lingua perduta’, che ruota intorno al nome impronunciabile di Yahweh (il tetragramma biblico) e rimanda indirettamente al ‘nome segreto’ degli dèi: un nome noto soltanto al dio che lo possiede e ne custodisce il potere numinoso, al pari del ‘ramo d’oro’ delle tradizioni magiche o etnologiche. Sarebbe un guaio se qualcuno riuscisse a scoprirlo, perché chiunque lo conoscesse terrebbe quel dio sotto scacco, come fa Iside con Ra in una leggenda riportata nel Papiro Cat. 1993.

Secondo gli Egizi, affinché un’anima non si perda è necessario che ricordi il proprio nome, mantenendo un contatto costante con lo shut. La dimenticanza del nome e la sua sostituzione con un nome fittizio determina una situazione di oblio e di caduta, come quella descritta da Plotino nelle Enneadi e ripresa dalla cosmologia gnostica, per la quale le anime riusciranno a risalire al Pleroma a patto di ricevere la gnosi, che le porterà a riscoprire il loro nome autentico. Il compito di trasmettere la ‘gnosi del nome’ spetta a una serie di figure intermedie, di angeli o eoni, che fungono da ponte di collegamento fra l’Uno e le anime che se ne sono allontanate. Per gli Egizi, una sorta di eone del defunto è la statua che ne riproduce le fattezze all’interno della tomba, con il suo ren inciso sul petto: se la tomba fosse violata, con la conseguenza che il ba e il ka dovessero fuggirne, o per un evento imprevisto il sah del dormiente venisse danneggiato o distrutto, gli Egizi immaginano che quella statua – che è quasi un golem – si animi della forza del ren e in virtù di esso possa rimpiazzare le spoglie naturali del defunto, raccogliendo in sé le cinque anime. A queste schegge spirituali se ne aggiunge una sesta, l’akh, che non è l’ennesima ipostasi, o elemento separato che assolve il ruolo di pars pro toto: è il Tutto che si manifesta come un’unica cellula luminosa, segno non solo della potenza creatrice e salvifica del divino bensì della sua trasfigurazione nell’umano. L’akh si sposa allora, concettualmente, con l’Uno plotiniano, che irraggia la realtà visibile al pari del sole e rende se stesso invisibile abbagliando chi lo osserva. Nei geroglifici ha la foggia di un ibis crestato, il Geronticus eremita, che è anche il simbolo di Thot, dio della sapienza e della scrittura, ed è un animale altamente evocativo sul piano spirituale per la sua funzione psicopompa, di guida delle anime nell’aldilà. Ma l’akh risulta attestato dapprincipio come Netjer-Akti, un dio-natura la cui immagine si mescola a quella dell’orizzonte (akhet) nella sua veste specificatamente occidua di tomba del sole che tramonta. L’akh è pertanto l’energia splendente che dalla terra ascende al cielo e balugina nell’immensità trascendente e, sebbene in una prima fase sembri una qualità riservata al faraone, la soteriologia egizia finirà per attribuirla a ogni mortale. Dall’akh al singolare si passerà così agli akhu al plurale: termine genericamente riferibile ai defunti, ormai trasfigurati in spettri di luce. 

L’idea che in Egitto fosse diffusa una concezione monoteistica antecedente alla riforma scismatica di Amenhotep IV-Akhenaton è stata dibattuta da più parti ed è tuttora oggetto di dibattito, ma a sostenerla con cognizione di causa a metà del secolo scorso è già Étienne Drioton, che menziona numerosi testi dell’Antico Impero in cui figura l’espressione Nether Uat, Dio uno. Tale divinità si sarebbe autocostruita chiamando una per una le membra del proprio corpo, che coincide panteisticamente con l’universo, e materializzandole di conseguenza col suono della sua voce: una dinamica che ricorda l’azione creatrice di Brahmā, espansosi con la sillaba primordiale dell’Aum che contiene in una vibrazione tricordica il ciclo cosmico e le sue manifestazioni divine – la A rappresenta Brahmā e la creazione, la U Viṣṇu e il mantenimento, la M Śiva e la distruzione.

Molti corpi, una sola anima

Il ciclo cosmico di Brahma (kalpa) contempla quello vitale del samsāra, l’oceano dell’esistenza, che racchiude in un fluire incessante nascita, morte e reincarnazione. Alla concezione egizia, che concentra molte anime nel medesimo corpo, si contrappone la visione orientale, che conferisce molti corpi alla medesima anima: «Come un uomo che getta abiti logori per indossarne di nuovi, l’anima incarnata abbandona dimore corporee rovinate per abitarne di nuove.» recita la Bhagavadgītā (II, 22) Ma la dottrina della reincarnazione ha ramificazioni che si spingono ben oltre i confini dell’India, raggiungendo nell’epoca assiale la Grecia orfica, dove i culti misterici legati al presupposto di un ‘eterno ritorno dell’uguale’, che si compie con la metempsicosi, si mescolano alle prime forme di insegnamento filosofico: «Un tempo io fui già fanciullo e fanciulla, arbusto, uccello e muto pesce che salta fuori dal mare», dirà Empedocle (Purificazioni, fr. 117).

In questa fase della civiltà greca vige ancora un dualismo basilare fra corpo e anima. Il corpo, passata la stagione omerica in cui non si riusciva neppure a concepire nella sua interezza e lo si percepiva come un insieme di parti slegate (membra e muscoli, gyìa e mélea), ha finalmente trovato un termine che lo connoti: sóma. Ma che dire dell’anima? L’anima manca del nome che comincerà a esserle dato con Platone, psyché, e la si indica vagamente come un’armonia (kósmos), un numero danzante – è l’idea che ne hanno i Pitagorici – o come una forza vitale, una presenza magica alla quale può attagliarsi la nozione di dáimon – così la intende Empedocle, senza eccessive tribolazioni intellettive e teoriche: «O amici, che nella grande città alla foce del biondo Akragas dimorate, salve! Io fra voi come dio (dáimon) immortale, non più mortale, mi aggiro onorato fra tutti, com’è giusto, cinto di bende e corone fiorite.» (Purificazioni, fr. 112) Sennonché con Socrate il dáimon assume tutt’altra valenza, despiritualizzandosi, e diventa l’antesignano di quella ‘voce della coscienza’ che i Padri della Chiesa e gli Scolastici chiameranno sinderesi. Si apre a questo punto un intenso dibattito sul tema dell’anima, destinato a pervadere non soltanto la civiltà greca ma la storia stessa dell’Occidente, perché la scomposizione dell’anima tipica dell’Egitto trova adesso una nuova e più compiuta formulazione che le dona piena dignità filosofica.

L’antropologia tripartita

La svolta si compie nel dialogo del Fedro, che contiene il mito della biga alata con cui Platone, per bocca di Socrate, illustra il principio della tripartizione dell’anima. Vi sono dunque l’anima concupiscibile, che è dipendente dal corpo e travagliata dai suoi bisogni e desideri; l’anima irascibile, che comanda il coraggio e la determinazione e li concilia con l’obbedienza; e l’anima razionale, che sovrintende alle scelte di ordine morale e ha l’onere di coordinare le altre due, sedando i loro contrasti. Nell’economia del racconto, le tre anime vengono simboleggiate rispettivamente: dal cavallo nero, recalcitrante e funesto, che comprometterà l’assetto della biga facendola precipitare nel mondo materiale; dal cavallo bianco, forte e nobile di carattere; dall’auriga, costretto a conciliare le spinte centrifughe del cavallo nero con la resistenza tenace del cavallo bianco per non perdere il controllo del mezzo. Ma queste figure, esulando dalla metafora, identificano tre princìpi fondamentali: la psyché (l’anima somatizzata), lo pneuma (l’anima sublimata) e il nous (l’anima cognitiva), che corrispondono per Aristotele – e quindi per Tommaso d’Aquino – alle funzioni animiche che regolano la classificazione dei viventi. Tali funzioni sono:

– quella vegetativa (della psyché), che è comune a tutte le creature, comprese le piante, e garantisce l’autoconservazione e la riproduttività;

– quella sensitiva (dello pneuma), condivisa da uomini e animali, da cui dipendono le percezioni e il movimento;

– quella intellettiva (del nous), presente solo negli uomini, che da essa vengono orientati alla comprensione della phýsis e alla ricerca delle virtù che la sostengono.

Non a caso Marco Aurelio chiama quest’ultima ‘principio direttivo’, per ribadirne l’importanza a livello normativo e politico. Ed è un principio che «quando è in accordo con la natura, si pone di fronte agli eventi in modo tale da potersi adattare facilmente a ciò che è possibile e concesso.» (Pensieri, IV, 1) L’anima viene concepita pertanto come diretta espressione del lógos, la legge universale immanente alla materia nelle sue innumerevoli manifestazioni.

Dal microcosmo al macrocosmo

Un ruolo importante nell’evoluzione del concetto di anima spetta a Plotino, che amplia e approfondisce la tripartizione platonica trasponendola dal microcosmo al macrocosmo: al di sopra dell’anima individuale, che trasmigra di corpo in corpo, si staglia l’Anima mundi, che è il punto di convergenza e di connessione di tutte le anime possibili di ogni tempo e luogo. Ma l’anima non è che la terza delle grandi emanazioni, dopo l’Uno, che è emanazione di se stesso ed è in se stesso ineffabile come l’akh, e il Nous (l’Intelletto), che è l’autocoscienza dell’Uno nel suo pensarsi come principio originario (principio primo) e principio conseguente (principio derivato), che è alieno da sé. L’Anima mundi, scaturendo dall’Uno e dal Nous, deve perciò mediare fra il ‘totalmente altro’ dell’Uno e il ‘potenzialmente altro’ del Nous – fra l’inconoscibile e il quasi percettibile – agendo come una sorta di terza via o di principio di realtà.  Così il mito della biga alata, che rimane il fulcro di ogni speculazione metafisica degli ultimi due millenni di storia del pensiero occidentale, finisce per acquisire un significato che oltrepassa la sfera religiosa e ontologica, traslandosi dal piano introspettivo a quello sociale. Valutandolo retrospettivamente appare chiaro che abbia ispirato la seconda topica freudiana, che al concetto di psyché riconosce un’accezione diversa. Ormai superata la fase animistica dei nostri “abiti mentali”, che disconoscono la musicalità della lingua greca, cambia anche la pronuncia del nome, che si atrofizza nella dizione corrente di psiche, più adatta a indicare qualcosa di meccanico anziché di trascendente. Smette insomma di essere considerata un’eccedenza divina per diventare una facoltà umana, con l’Es, la sfera pulsionale della libido, che usurpa la psyché, l’anima concupiscibile; il Super-Io che fa altrettanto con lo pneuma, l’anima irascibile; e l’Io con il nous, il “principio direttivo”.

Ma che cosa rimane dell’idea antica di anima, dopo tutto questo?

Forse, come osserva amaramente Georg Trakl, l’anima non ha mai fatto parte del nostro mondo né mai lo farà. Forse «l’anima è straniera sulla terra.» 

di Emiliano Ventura

Silenziosamente accadono giubilei di cui poco si parla e troppo si tace, l’oblio, a differenza del peccato, è una colpa che non figura in alcun elenco ortodosso, forse in qualche apocrifo. Quella decade del XX secolo che va da 1920 al 1930, è stata quanto mai ricca di autentiche gemme del pensiero, della letteratura e della saggistica, in particolare per ciò che riguarda l’esoterismo, il vero oggetto di questo scritto; ragion per cui sarebbe più opportuno parlare di un contro-giubileo.

Nel 1922 Hesse pubblica Siddhartha, due anni prima L’ultima estate di Klingsor, sempre nel ’22 Ossendowski edita Bestie, uomini e dei, René Guénon pubblica nel 1925 L’esoterismo di Dante e nel ’27 Il re del mondo. Nel ’27 Arturo Reghini e J. Evola fondano la rivista Ur, sulla quale nel ’28 Righini scrive il saggio Sulla tradizione occidentale. È nel 1922 che Gurdjieff approda a Parigi dove fonda una propria ‘Casa studio’ in cui insegna danze sacre e movimenti appresi dai dervisci in Oriente. Eliade viene in Italia nel 1927 e nel ’28, per finire la tesi di laurea su Marsilio Ficino e Giordano Bruno, sarebbe poi partito per l’India. L’elenco potrebbe essere ancora lungo.

A differenza di altre nazioni, in Italia, persiste una sorta di tabù attorno all’esoterismo, soprattutto in ambito accademico, anche per via del lungo fraintendimento attorno al termine; in esso sono presenti una gran messe di argomenti diversi, dallo Yoga all’Occultismo fino alla New Age.

Si dovrebbe recuperare la differenza originaria tra essoterico, dove quest’ultimo indica una divulgazione pubblica, ed esoterico, che definisce un insegnamento diretto tra maestro e allievo:

«Pensiamo che dovevano esservi due modi di considerarle, l’uno exoterico e l’altro esoterico: ad ogni scienza profana può sovrapporsi un’altra scienza che si riferisce, se si vuole, allo stesso oggetto, ma che lo considera da un punto di vista profondo.» _{(R. Guénon, L’esoterismo di Dante, Gruppo Editoriale Bonanno, Roma 2018, p. 16)}

In questo modo possiamo capire come la condizione naturale per l’esoterismo sia il cammino iniziatico, in particolare i culti misterici di Eleusi, Delfi, Isiaci, pitagorici e via dicendo. O quanto meno si è definito un ambito e un confine di appartenenza.

Un’altra delle ragione di tale confusione potrebbe attribuirsi al fatto che non ci sono studi scientifici (accademici) sull’argomento, l’unica cattedra di “Storia dell’esoterismo occidentale”, è stata creata alla Sorbona (Parigi) all’interno della disciplina di “Storia delle religioni” da Antoine Faivre, probabilmente il maggior esperto di esoterismo occidentale; attualmente solo in Olanda e in Inghilterra esistono cattedre con questa disciplina. Ovviamente non in Italia, anche per la presenza del Vaticano.

In più di un’occasione ho sottolineato che non si può da noi capire il fenomeno della ‘strategia della tensione’, senza conoscere il Convegno dell’Istituto Pollio (Convegno sulla guerra rivoluzionaria) tenuto a Roma nel maggio del 1965, presso l’Hotel Parco dei Principi. Allo stesso modo sostengo che senza uno studio scientifico, scevro da pregiudizi, del fenomeno esoterismo non possiamo capire la storia d’Italia; il ruolo della massoneria (inglese) nell’Unità, Arturo Reghini nel Risorgimento, l’influenza delle accademie platoniche rinascimentali sull’arte stessa. In altre parole capiremmo meglio buona parte della nostra letteratura, il ruolo della Loggia P2 negli ultimi decenni, la presenza di simboli massonici sulle nostre banconote, sia in Lire che in Euro. Eppure tutto questo resta incompreso e sconosciuto ai più per via della nostra istruzione mediocre e specializzata, ereditata da concezioni progressiste di stampo cartesiano che bollano come folcloristico ciò che è tradizione sapienziale, così nelle parole di Luciano Albanese:

«Il rapporto tra sapienza e scienza, per usare il titolo del celebre libro di Burkert sul pitagorismo antico. Dopo la “Grande divisione” fra questi due filoni del sapere generata dalla Rivoluzione scientifica del XVII secolo, scienza e sapienza non hanno più nulla in comune, e sono diventate sinonimo di due cose antitetiche, scienza e pseudoscienza.» _{(L. Albanese, Prefazione a S. Araia, Dal Taurobolium ad Attis Platonicus le avventure di un culto, Stamen editore, Roma, 2023, p. 9)}

Avremmo bisogno di un’educazione più olistica in cui nei programmi scolastici fossero presenti materie come “Mitologia”, “Storia dei simboli”, “Psicologia archetipica”, piuttosto che studiare un lungo elenco di date di battaglie o profili sterili di autori. Potremmo in questo modo riconoscere gli archetipi e i simboli utilizzati nelle narrazioni religiose, politiche, pubblicitarie e giornalistiche senza esserne passivamente influenzati.

Il fatto è che in Italia uno studioso non si azzarda a presentare progetti di ricerca su tematiche esoteriche, ha paura di veder compromessa la propria reputazione accademica. L’esempio più noto è Mircea Eliade, storico delle religioni, ha insegnato a Parigi e poi negli Stati Uniti, è un’indiscussa autorità nel campo dello sciamanesimo, dell’alchimia e dello yoga. Contestualmente ha sempre avuto interesse e passione per tematiche occultistiche ed esoteriche ^{(M. De Martino, Mircea Eliade Esoterico Ioan Petru Culianu e i non detti, Settimo Sigillo editore, Roma 2008)} che non ha mai sviluppato in monografie accademiche ma che ha raccontato nelle sue opere di finzione, nei vari romanzi e racconti che andava pubblicando fin da giovane (penso ad esempio a Maitreyi.) Nelle sue parole si esprime un’esperienza che ogni lettore può aver fatto sua, chi non ha raccontato storie di fantasmi in serate tempestose?

«Verifico una volta in più una vecchia mia osservazione: che l’interesse per le cose occulte è molto più diffuso di quanto si creda, persino tra le persone più acute. Solo che tutti hanno timore o vergogna a parlarne: bisogna provocarli per farli venire allo scoperto.» ^{(Ivi, p.56)}

Si prenda l’esempio di un autore come Umberto Eco, la parte scientifica e saggistica si presenta come critica verso l’occulto (Sei passeggiate nei boschi narrativi), la magia e l’esoterismo, mentre la parte narrativa ha tematiche apertamente occultiste o esoteriche; Il pendolo di Foucault, Il cimitero di Praga, Baudolino, Numero zero. Sono romanzi capaci di presentare un vero e proprio compendio dell’esoterico; il prete Gianni, I protocolli dei savi di Sion, i Templari, la P2, e via dicendo.

Due visioni differenti

Tra le opere e gli autori citati all’inizio ci concentriamo in particolare su Arturo Reghini e René Guénon; il primo è convinto sostenitore della tradizione pitagorica italiana, della sua indipendenza dal cristianesimo e della necessità di rifondare su questa prospettiva la Massoneria. L’esoterista francese, ben più noto, è invece convinto che l’esoterismo, in particolare la tradizione iniziatica, sia possibile ormai solo in Oriente (scrive intorno al 1925) mentre in Occidente non sarebbe più fattibile né rintracciabile un autentico insegnamento iniziatico. I due autori si conoscono e sono legati da stima reciproca, ma le posizioni sono differenti. Il tempo è un alleato fedele per gli autori controversi, capita spesso che alcuni di loro siano stati poco noti, durante la loro esistenza, e che in seguito vengano rivalutati.

Nei primi decenni del XX secolo Arturo Reghini è il maggiore esperto di esoterismo, Elémire Zolla gli dedica un bel saggio ^{(E. Zolla, Arturo Reghini, in E. Zolla, Uscite dal mondo, a cura di Grazia Marchianò, Marsilio Editore, Venezia 2012, p.47)} in cui brevemente ne traccia pensiero e vita.

«La Scuola Italica conferì a Righini una eccitazione intellettuale inesauribile, gli offrì innanzitutto uno scenario per la storia in cui collocare la fondazione della confraternita pitagorica, che si arguisce quando non si ravvisa dietro le vicende sia greche che romane, fino all’estinzione del mondo pagano […] Questa sapienza antica riuscì a sopravvivere all’oppressione cristiana, riemergendo come Imperialismo Ghibellino e fu porto da Dante a Machiavelli, a Campanella, a Napoleone, a Mazzini infine a Garibaldi, facendo in ultimo riemergere una Roma indipendente dalla Chiesa.» ^{(Ivi, p. 348)}

Uno studioso capace di elaborare autonomamente simboli antichi dall’osservazione della natura, nell’impronta di un uccello l’origine di certe figure, capace di affascinare un ristretto pubblico con un tamburo cercando di imitare il ritmo dello sciamano africano che rianima la spossatezza del portatore affranto. Il suo capolavoro è lo studio Le pietre che cantano, in cui la genialità consiste nell’assegnare valore musicale alle figure rappresentate all’interno dei chiostri romanici di San Cugat, e lette le figure come note musicali scopre la loro corrispondenza armonica con gli inni gregoriani dedicati ai santi in quei chiostri. Zolla si affretta a concludere che “bisogna udirle, le cattedrali”.

Tornando a Reghini la sua opera è volta proprio a esaltare la tradizione Pitagorica Italiana, i suoi lavori più significativi sono Ricostruzione della geometria Pitagorica e dei Numeri Pitagorici, non per nulla era anche un matematico.

«Qualcuno forse rammenta di aver udito accennare, o aver letto, fugaci accenni ad una Tradizione autoctona, di pretto carattere Italico, trasmessa da epoca arcaica e tuttora esistente; qualche studioso di cose massoniche sa che che, dopo la creazione della Gran Loggia di Londra, nel periodo della massima espansione della fratellanza iniziatica così rinnovata nella forma, vi fu chi, dall’Inghilterra e dalla Francia, venne qui, a cercare quelle regole dell’Arte che si sapevano qui note, e non altrove.» ^{(G. Parise, Vita di Arturo Reghini, in A. Reghini, L’allegoria esoterica in Dante Alighieri, Edizioni Aurora Boreale, Prato 202, p. 32)}

Nel breve saggio del 1921, L’allegoria esoterica in Dante Alighieri ^{(A. Reghini, L’allegoria esoterica in Dante Alighieri, Edizioni Aurora Boreale, Prato 2022)}, lo studioso italiano interpreta la Commedia come un allegoria esoterica:

«Nelle grandi linee la Commedia è uno sviluppo del VI Canto dell’Eneide, e Dante ripete quanto Virgilio fa fare ad Enea. Scende vivente nell’Ade, rinviene nella selva il ramoscello di mirto degli iniziati, ed apprende de visu la verità dei misteri Orfico-Pitagorici sopra l’uomo e la immortalità condizionata.» ^{(Ivi, p.13)}

Tra i misteri Orfico-pitagorici e la Commedia vi sarebbe unità di intento nel definire l’uomo, o meglio la sua rigenerazione, «la metamorfosi in angelica farfalla, la Psiche di Apuleio.» ^(Ibidem). Dante si sarebbe smarrito nella selva dell’ignoranza cristiana dove incontra Virgilio, personificazione della sapienza esoterica e nelle qualità di iniziato che ha trasceso la natura umana: «Non omo, omo già fui». Il poeta toscano percorre i tre regni ultraterreni che corrispondono a gradi iniziatici, fino ad arrivare alla visione del divino, non ha più l’illusione del mondo della realtà ma ne ha un senso superiore, esperienza dovuta al Trasumanar che «significar per verba non si poria». La simbologia dell’acqua, dei fiumi e della navicella, per Reghini, sarebbero tutti riconducibili all’antica tradizione misterica.

Ma se il nome di Reghini è pressoché dimenticato, René Guénon gode oggi di ben altra fama, anche se ha visto durare a lungo il suo ostracismo, oltre la data della sua morte. Tra la fine degli anni ’90 e il 2000 era quasi un tabù, in sede accademica, citare il nome dell’esoterista francese, oggi possiamo facilmente verificare come in molti convegni universitari (http://www.fedoa.unina.it/14875/1/Dante_.pdf.), e conseguenti atti, si faccia largamente uso delle opere di Guénon, gli viene giustamente riconosciuto un ruolo autorevole negli studi esoterici e sulle dottrine orientali. Tra la sua ricca produzione le opere di maggior pregio sono sicuramente: L’uomo e il suo divenire secondo il vedanta, Il simbolismo della croce, Oriente e occidente, Il regno della quantità e i segni dei tempi (editi da Adelphi). Il nostro interesse si volge però verso altri testi che godono di maggior notorietà ma che risultano meno curati scientificamente come Il Re del mondo e L’esoterismo di Dante; scritti che potremmo definire d’occasione,  nati come risposta a delle pubblicazioni che avevano fatto notizia e scalpore, Bestie, uomini e dei, di Ossendowski e la polemica attorno all’analisi di Miguel Asin Palacios sulle influenze islamiche in Dante.

Sono questi gli eventi che suggeriscono all’esoterista di sostenere le sue posizioni, in particolare ne l’esoterismo di Dante dove si concentra il riferimento a un’unica tradizione esoterica. Il discorso è interessante e complementare a quanto visto nel saggio di Reghini. Il testo non è uno studio sull’opera dantesca ma piuttosto la storia delle recenti interpretazioni esoteriche della stessa. Infatti Guénon sottopone a critica le visioni di Rossetti e Aroux:

«poiché il vero esoterismo è una cosa del tutto differente dalla religione esteriore, se ha qualche rapporto con questa, non può essere che in quanto trova nelle forme religiose un modo di espressione simbolico.» ^{(R.Guènon, L’esoterismo di Dante, Bonanno, Roma 2018, p. 9)}

Lo stesso ‘rimprovero di insufficienza’ teorica, oltre che a Rossetti e a Aroux, viene presentato a Eliphas Levi il cui torto è: «di supporre che le organizzazioni propriamente iniziatiche sia direttamente ingaggiate nelle lotte esteriori» ^{(Ivi, p.33)}, inoltre Levi farebbe di Dante un kabbalista e un rosacrociano. Lo studioso si affretta a precisare che l’autentico significato di simboli e della scienza numerica nella Commedia attestano la presenza di una ininterrotta tradizione che: «da Pitagora a Virgilio e da Virgilio a Dante, la catena della tradizione non senza dubbio rotta sulla terra d’Italia.» ^{(Ivi, p.18)} Una cautela ermeneutica quella di Guénon che ha il pregio di essere in linea con quanto afferma Reghini sulla tradizione Pitagorica Italiana. L’originale spunto di Guénon consiste però nel porre l’importanza dello studio di Miguel Asin Palacios che rivela i rapporti testuali tra la Commedia di Dante e le opere di Mohyiddin ibn Arabi, in particolare il viaggio ultraterreno intrapreso dal poeta fiorentino con i relativi simboli e geografie sacre che incontra.

«Ma per noi queste similitudini non mostrano altro che l’unità della dottrina contenuta in tutte le tradizioni.» ^{(Ivi, p.50)}

Ulteriormente interessante è l’affermazione secondo cui tale dottrina sarebbe stata importata in Europa dall’Oriente grazie agli ordini cavallereschi come i Templari. Tale impostazione fa di René Guénon un sostenitore del «tradizionalismo». Differentemente da Reghini che, come detto, afferma l’antica persistenza della Scuola Pitagorica Italiana.

In conclusione si possono evidenziare delle differenze tra i due; lo studioso italiano riconduce le fonti e la tradizione presente in Dante a un ambiente italico, sebbene di stampo Orfico-Pitagorico. Non così Guénon che sostiene, non esclusivamente per la verità, la fonte islamica messa in evidenza dallo studio di Asin Palacios, pur sostenendo l’unicità della tradizione esoterica. Si tenga presente che poi l’esoterista francese si sarebbe trasferito in Egitto convertendosi all’Islam. Si potrebbe dire cha “la lingua batte dove il dente duole”, tuttavia ci sembra che il paradigma di un’unica tradizione che si esprime nel tempo con minime varianti potrebbe spiegare le due differenti visioni, fatto che sposta il peso della bilancia verso lo studio di Guénon. Ritengo che in questo ambito, una spiegazione ultima e definitiva, non sia raggiungibile. È inutile che tentiate di fornirci la chiave esoterica di un’opera come la Commedia dantesca, non siamo più in grado di comprendere quel messaggio cifrato, quel simbolo, quel mito, abitiamo tempi e linguaggi troppo laici e semplificati. Eliade esprime direttamente questa nostra attuale incapacità.

«Entriamo in un’epoca che sarei tentato di chiamare fanica. Si espongono alla luce del giorno testi, idee, credenze, riti, ecc. che normalmente sarebbero dovuti restare nascosti […] Le dottrine e i metodi segreti, cioè “esoterici”, non sono svelati e messi alla portata di tutti se non perché essi non hanno più alcuna possibilità di essere compresi. Non possono ormai che essere mal compresi e mal interpretati da non iniziati.» ^{(M. De Martino, Mircea Eliade Esoterico Ioan Petru Culianu e i non detti, Settimo Sigillo editore, Roma 2008, p. 62)}

Testi che in passato venivano considerati segreti oggi sono pubblicati e disponibili, si veda gli studi sulla Cabbala di Gershom Scholem e le opere sull’ermetismo di Frances Yates. Non sappiamo riconoscere la portata iniziatica di un capolavoro come Pinocchio, a noi temporalmente più vicino, figuriamoci se possiamo cogliere il simbolismo tradizionale in Dante, la sua scienza dei numeri, la geografia ultraterrena. È significativa una delle storielle preferite da Gurdjieff:

«C’era una volta un mago che possedeva un gregge di pecorelle. Gli piaceva la carne d’agnello e ogni tanto ne macellava una. Per impedire le fughe decise di ipnotizzare il gregge e, immergendolo nel sonno, inculcò tra convinzioni: le pecore sono immortali, sicché non debbono temere la macellazione, che è anzi un modo di andare di filato nell’eternità; egli era un buon pastore, sopra ogni cosa amava le sue pecorelle; esse inoltre non erano pecore ma quali leoni, quali aquile, quali uomini, quali addirittura maghi. Il gregge aspettò tranquillo la macellazione da allora in poi.» ^{(Ivi, 177)}

Da qui ben si coglie la necessità di un’educazione consapevole di cui si accennava all’inizio, per non aspettare tranquilli la macellazione.

Fiorivivi ringrazia

Emiliano Ventura saggista, filosofo e scrittore. (Segnaliamo il suo ultimo lavoro Dino Campana. Sotto il segno del mito, Robin edizioni, Roma 2025)

di Francesco Caliri

Dedicato al Professore Francesco Tigani

Dire il silenzio

È impossibile, per sua stessa natura, fare un discorso sul silenzio. Esso è la soglia oltre la quale l’accesso c’è stato precluso dalla notte dei tempi: è la visione estatica delle baccanti che, viste dagli occhi mortali di Perseo, sembrano in preda a una follia irrazionale; è l’esperienza che descrive Aldous Huxley circa l’uso della mescalina.

Essere sospinti fuori delle linee dell’ordinaria percezione, ricevere, per qualche ora al di là del tempo, la manifestazione del mondo esterno e di quello interno, non come essi appaiono all’animale ossessionato dalla sopravvivenza o a un essere umano ossessionato dalle parole e dalle nozioni, ma come essi sono captati, direttamente e incondizionatamente, dall’Intelletto in Genere. (A. Huxley, Le porte della percezione 1954)

Kierkegaard era perfettamente consapevole di questo limes quando decise di celarsi dietro lo pseudonimo di Johannes de Silentio per il suo testo più mistico, Timore e Tremore del 1843.  E non utilizzo l’aggettivo ‘mistico’ in maniera casuale, perché il sostantivo ‘mistero’ proviene dal verbo myeìn, il quale esprime il gesto di ‘chiudere gli occhi e la bocca’ (F. Tigani, L’apocalisse della Sfinge: tre corsi sulla filosofia antica 2024). E la radice, con tutto il suo carico di significati, torna nei mystéria, ovvero nelle cerimonie esoteriche di Eleusi.

Abramo ed Edipo

Scrive Platone nella Settima Lettera «In ogni caso intorno a queste cose non esiste certo un mio scritto, né mai esisterà. Tale conoscenza difatti non è per nulla comunicabile in parole, come lo sono le altre, ma dopo una lunga convivenza indirizzata appunto all’oggetto e dopo che si è vissuti assieme, istantaneamente – una volta sorta nell’anima. Ormai è lei stessa a nutrire se stessa.»

Il silenzio è proprio dell’Abramo kierkegaardiano: la sua esperienza è indicibile, è assoluta in quanto è posta al di là della funzione segnica del linguaggio. È una figura del paradosso, che si trova al tempo stesso dentro e fuori la vita. Dentro perché, a detta di Kierkegaard-Johannes, la figura del ‘cavaliere della fede’ è irriconoscibile dall’esterno in cui assume i connotati di un piccolo-borghese qualsiasi; ma è al tempo stesso fuori la vita, sancendo così una discrepanza fra l’esterno e l’interno (la grande critica al sistema di Hegel), perché nell’interiorità Abramo tiene serbato un segreto che non può rivelare a nessuno, né a Sara né a Eliezer né, tanto meno, a Isacco.

Abramo è la figura anti-filosofica per eccellenza, perché se è vero quello che dice Giorgio Colli a proposito della visione platonica della filosofia, e cioè che essa è sostanzialmente «[…] amore della sapienza, la propria ricerca, la propria attività educativa, legata a un’espressione scritta, alla forma letteraria del dialogo» (G. Colli, La nascita della filosofia 1975), allora tale figura messa in luce da Kierkegaard si rifà a una tradizione molto più antica. Essa, come forma non letteraria, mantiene alcuni elementi in comune con la sapienza, nonostante Abramo non possa dirsi propriamente un sapiente «sapiente è chi getta luce nell’oscurità, chi scioglie i nodi, chi manifesta l’ignoto, chi precisa l’incerto» (id), ma un fedele.

Ad Abramo si potrebbe contrapporre la figura mitica di Edipo, il sapiente per antonomasia nonché colui che tenta di far parlare il silenzio. Egli si reca al tempio di Apollo a Delfi, dove gli verrà rivelato il suo triste destino, risolvendo al contempo l’enigma della Sfinge. Attraverso il suo racconto emerge la dimensione tragica di tutti coloro che cercano di consegnare la parola a ciò che non può essere espresso. Egli trascende la dimensione umana per diventare propriamente un pharmakòn: non può essere accolto immediatamente a Colono perché viene riconosciuta subito la sua identità ma, allo stesso tempo, grazie all’intercessione di Teseo viene stretto un accordo che consente alla città di Atene di venire protetta grazie al suo seppellimento di Edipo è allo stesso tempo veleno e cura. È la hybris di coloro che affidano al muto la parola.

Manifestare il silenzio

Alla tracotanza di voler trasporre sul piano del linguaggio, e quindi della, il segreto mistico, si affianca un’altra volontà: quella di mostrarlo. Nell’epilogo alla raccolta Storia della notte, Jorge Luis Borges parla dell’esperienza della emozione estetica:

Il destino del poeta è proiettare quell’emozione, che è stata intima, in una favola o in una cadenza. La materia di cui dispone, il linguaggio, è, come afferma Stevenson, assurdamente inadeguata. Che cosa farsene delle parole logore – gli idola fori di Francis Bacon – e di alcuni artifici retorici contenuti nei manuali?

Borges vuole sottolineare l’estrema difficoltà dello scrivere versi, operazione che viene paragonata all’eseguire esercizi di magia.

Il modesto incantatore fa quel che può con i suoi modesti mezzi. Una connotazione mal riuscita, un accento sbagliato, una sfumatura, possono rompere l’incantesimo. Whitehead ha denunciato la fallacia del dizionario perfetto: supporre che per ogni cosa ci sia una parola. Lavoriamo a tentoni. L’universo è fluido e mutevole; il linguaggio, rigido.

Il mio discorso si colloca sulla linea teorica aperta dal poeta argentino: il linguaggio media la realtà, la quale va colta immediatamente. Al linguaggio verbale agente nella sfera della coscienza e dell’immaginazione è da contrapporre quello artistico, il quale agisce sul piano della passione. Se le parole infatti tentano di ricreare una forma ex nihilo, l’arte (nel senso più vasto del termine) la specchia permettendo l’immersione in essa. L’ arte è lo specchio che i Titani regalano a Dioniso, in grado di «mostrare i segreti del cosmo e il suo futuro» (F. Tigani, op.cit.); è la messinscena di Amleto che vuole ricreare l’assassinio del padre per svelare il segreto di Claudio; è la biblioteca di Babele di Borges nella quale è contenuto tutto e il contrario di tutto; è la parete che separa la realtà quotidiana dal mondo onirico di Alice.

Se il silenzio è qualcosa lo è in virtù della rappresentazione artistica, la quale viene ad assumere un compito paradossale: mediare l’immediato. Kierkegaard parlava della musica come il medio adatto a rappresentare l’immediato erotico della sensualità: nella sua prospettiva al medio più astratto segue l’idea più astratta.

Rappresentare il silenzio

Cosa significa rappresentare il silenzio? Cosa vuol dire fare della passione un mezzo conoscitivo, uno strumento per raggiungere la comprensione di qualcosa di irrazionale in senso lato? Credo che esistano autori che abbiano fatto dell’impossibilità la propria musa, come per esempio: Edward Hopper, Meister Eckhart, Eugenio Montale e Giorgio de Chirico, e non ultimo Samuel Beckett.

SAMUEL BECKETT

È il gusto del paradosso che si dipana, in forme espressive diverse fra loro, nell’opera di Beckett. Sia quando consegna al silenzio l’identità di Godot per evitare di risvegliare le forze che agiscono dietro il velo di Maya. Sia quando i due protagonisti della tragicomedy in two acts non riescono a rimanere in silenzio. È assordante il baccano dei pensieri che si agitano quando vengono stimolati dalla noia angosciante dell’inattività, per cui è necessario esorcizzarli attraverso la conversazione vuota volta ad avere meno paura di sé.

L’orizzonte teorico dentro al quale si muove Finale di partita, un altro lavoro di Beckett ma mi verrebbe da dire l’intera sua opera, è stato brillantemente messo in luce da Adorno, il quale dice apertamente che, «non si può dunque inseguire la chimera di mediarne il senso per via filosofica: comprenderlo vuol dire né più né meno comprenderne l’incomprensibilità, ricostruirne concretamente il nesso significante, che consiste nel rendersi conto che esso non ne ha» ( T.W. Adorno, Il nulla positivo: gli scritti su Beckett).

Quando si affronta un discorso su Beckett si cade spesso nelle vuote categorizzazioni di matrice scolastica: queste fanno uso di universali linguistici quali pessimismo-ottimismo, buono-cattivo, bello-brutto  presupponendo un punto di osservazione che non è neutro. Di conseguenza, Leopardi era un pessimista e Leibnitz un ottimista, Platone un ottimista e Nietzsche un pessimista, Rousseau un ottimista e, ahimè, Beckett un pessimista. Adorno nella sua trattazione non usa di queste categorie e traccia il perno sul quale il pensiero beckettiano poggia:

Il Finale di partita suppone che la pretesa dell’individuo all’autonomia e all’essere sia divenuta inattendibile. Ma mentre la prigione dell’individuazione viene indagata come prigione e insieme come apparenza (e la scenografia è l’imago di tale autoriflessione) l’arte non riesce tuttavia a sciogliere l’incantesimo della soggettività spezzata, ma solo a rendere sensibile il solipsismo. Beckett urta così contro l’antinomia presente nell’arte. Insostenibile la posizione del soggetto assoluto, che un tempo usciva fuori come parvenza di un tutto esorbitante da cui soltanto era determinata: l’espressionismo invecchia. Ma il passaggio all’universalità vincolante della realtà oggettuale, capace di arrestare l’apparenza dell’individuazione, è negato dall’arte. (Adorno, op.cit)

Adorno parla di un rendere sensibile il solipsismo e cioè palesare allo spettatore ciò che non può essere mediato da una forma linguistica perché perderebbe la sua potenza. Non solo, perché poco prima aveva scritto che «Solo in silenzio si può pronunciare il nome della sciagura», il che corrisponde a consegnare al non-detto l’indicibile e dunque assegnare alla catastrofe il silenzio.

Parlando di Film, il cortometraggio sceneggiato da Beckett, Adorno disse:
«Si tratta, letteralmente, della catastrofe, a proposito della quale resta da decidere se corrisponde direttamente alla morte oppure, cosa che a me pare rispecchiare di più l’idea dell’autore, a ciò che lo stesso Beckett in un’altra opera, se non erro L’innominabile, definisce una ‘condanna a vita alla morte’. Ecco come descriverei a grandi linee il contenuto del film.»
L’unico suono presente in questo film muto è l’invito di una donna al marito a non parlare (“shh!”): nel silenzio si cela la scissione fra Oc e Og (ovvero Occhio osservante e Oggetto osservato, il primo si abbandona all’inseguimento mentre il secondo alla fuga). L’autocoscienza, il principium individuationis è la trappola intrisa di morte alla quale siamo stati condannati. È il tema kafkiano della colpa che qui si dipana lungo un orizzonte di senso più radicale: è la colpa di essere nati che qui sale a galla, la vita non è altro che l’espiazione di questo evento. Beckett, nei cosiddetti dialoghi con Duthuit, ha detto: «Il destino dell’artista è quello di non avere nulla da esprimere, di non avere alcun motivo per esprimersi, e di essere tuttavia tenuto a farlo».

EDWARD HOPPER

In Edward Hopper la dimensione del silenzio si traspone da un piano quasi metafisico a uno storico e, quasi, sociologico: è l’avvento del moderno che, trasformando le relazioni interumane in tentativi di adempiere il proprio dovere di cittadini consumatori, riempie di vuoto ciò che prima era ricolmo di significato. Il moderno è l’avvento della noia come strappo, taglio: l’essere umano scinde i significati del mondo dai suoi significanti e, vedendo solo questi, li porta in essere in maniera meccanica, alienata. Nella pittura di Hopper il silenzio non è un mero modo di essere dell’uomo bensì una categoria della realtà stessa, è l’aria afosa e grave che I nottambuli inalano, ma che si manifesta anche nella dimensione coniugale di Stanza a New York. La dimensione del sociale – e la concretizzazione dell’amore nel matrimonio agli albori dell’epoca moderna – come aveva cercato di dimostrare Kierkegaard in Aut-Aut, è la morte dell’amore sensuale erotico.

Edward Hopper è il pittore dell’american way of life e in questo intento il contrasto fra la struttura dell’opera artistica (la quiete angosciante) e la scelta di prediligere i colori saturi è esemplificativa: è la luce a neon di un tabellone pubblicitario che indirizza i consumatori verso la via per la felicità, ma i soggetti ai quali questi messaggi arrivano sono attediati e privi di speranza, come un marinaio che si illude di veder terra dove scorge solo scogli rocciosi.

MEISTER ECKHART

Nella filosofia mistica di Eckhart Dio-Nulla-Silenzio coincidono in un unico punto: questo è il fondo, il grund (da cui deriva poi l’inglese ground, terra, nonostante poi il termine tedesco abbia molte più sfumature di significato che la forma anglosassone non riesce a raccogliere).

Il silenzio non è soltanto una componente di un processo di auto-annichilamento volto al raggiungimento di ciò che nei Sermoni tedeschi viene definita ‘eterna beatitudine in Dio’ ma è l’unico linguaggio che permetta di esprimere l’inesprimibile. Il divino, in Eckhart, è detto attraverso la mancanza di espressione, è a-logica nella misura in cui l’uomo deve diventare assoluto liberandosi dal Logos stesso (echi che saranno ascoltati da Kierkegaard e riproposti in nuova veste).

La parola segreta di Dio, il Verbo del Vangelo di Giovanni, viene pronunciata nel luogo del silenzio: è nella parte più pura che l’anima può offrire ovvero il suo fondo dove tace il mezzo.

La medietà segnica non può prendere posto nella profondità dell’anima perché Dio non conosce immagini che possano mediarlo: d’altronde l’immediato è immediabile per definizione.

[…] là non è mai giunta creatura né immagine, né là conosce l’anima operare o il sapere; là non sa niente di immagine alcuna, sia essa di se stessa o di qualsiasi altra creatura.

Nell’essere non v’è alcuna opera in quanto i risultati che l’anima porta a termine sono compiute mediante le sue facoltà (intelletto, memoria e volontà), le quali, attraverso l’uso dei cinque sensi, subiscono un’ulteriore mediazione da parte della realtà contingente.

È la nudità di Dio che viene a essere colta attraverso la sottrazione del proprio Sé a se medesimo; è l’unicità di Dio che si dà esclusivamente nell’anima sottratta alla storia.

Quando Eckhart scrive nel sermone Beati pauperes spiritu, quia ipsorum est regnum coelorum che i fedeli devono pregare dio di diventare liberi da Dio non fa altro che sdoppiare il modo in cui storicamente è stata interpretata la divinità: vi è il dio inteso razionalmente, con la lettera minuscola, quello che si prega nel cerimoniale ecclesiastico, che viene raffigurato nelle composizioni sacre, insomma, quello che subisce la mediazione linguistica, e poi c’è il Dio, con la lettera maiuscola, che appartiene alla dimensione del mysterium tremendum, quello che non può essere detto, pensato, ma solo colto. Lo scrivere di Eckhart fa emerge l’uso costante e necessario dell’arte della metafora come mezzo (senza alcuna pretesa) affinché l’inesprimibilità di Dio possa trovare espressione (seppur non in maniera esaustiva) in maniera esclusivamente figurata attraverso la forza immaginativa dei fedeli. In Eckhart, quindi, il silenzio non trova espressione logica bensì figurativa. Se con Eckhart è possibile ravvisare nella teologia negativa una funzione – raggiungere il divino mediante un percorso intellettuale che schiude le porte di una condizione a metà fra la vita e la morte – è soltanto in Montale che questa si fa pura estetica.

EUGENIO MONTALE

Nell’asistematicità del poeta genovese è contenuta la rinuncia a ogni solidità logico-strutturale: è la parola che, per prima, non si fa più produttrice di un mondo poetico che possa, più o meno, riflettere la realtà storica. All’interno di Ossi alla scelta di parole, nelle quali i suoni duri e scabrosi abbondano, si aggiunge il carattere frammentario e dissacrante del verso. Non domandarci la formula che mondi possa aprirti è la presa di congedo della figura sapienziale, la quale ha reciso il suo contatto con Apollo e non può che offrire qualche storta sillaba e secca come un ramo.

Il sapiente, non potendo dare più alcuna risposta, non può far altro che prendere consapevolezza della propria precarietà, dell’arbitrarietà del dire qualcosa a proposito del Qualcosa: la scissione che avviene nel poeta rispetto ai fanciulli sul greto per i quali anche un nome, una veste, erano un vizio è parallela alla frammentazione che avviene nell’individualità stessa. È in questo senso che si deve collocare Film di Beckett, la terribile parodia del berkeleiano Esse est percipi, dove l’impossibilità di sfuggire alla consapevolezza di sé rende l’io eterno: l’impossibilità di fare esperienza della morte e dunque dello spegnimento della propria coscienza, rende quest’ultima paradossalmente eterna.

Il silenzio è il luogo dove la vita non può assumere lineamenti fissi, è il punto zero dal quale gli opposti non sembrano più tali.

Il cuore che ogni moto tiene a vile/raro è squassato da trasalimenti. Così suona talvolta nel silenzio/della campagna un colpo di fucile.

È di pura quiete estraniante che vive il sapiente moderno.

Quali radici s’abbarbicano, quali rami crescono / Su queste macerie? Figliuol d’uomo, / Tu non lo puoi capire, né immaginare, perché tu conosci soltanto / Un mucchio di frante immagini, dove batte il sole, / E l’albero non dà riparo, e il canto del grillo non dà ristoro, / E l’arida pietra non dà suon d’acqua. (T.S. Eliot, La terra desolata)

Tra le parole e le cose si viene a instaurare uno spazio di incomunicabilità infinita: ciò che il linguaggio può fare non è più meramente specchiare gli enti bensì ricrearli. La parola si fa cosa. Ma alla mostruosità di un’operazione tanto ripugnante si accompagna l’inevitabile fallimento del discorso poetico.

GIORGIO DE CHIRICO

Razionalizzare l’operato artistico di Giorgio de Chirico è quanto più si possa avvicinare alla profanazione del sacro, ad una bestemmia imperdonabile fatta a quanto vi è di più caro. Di conseguenza, affrontare in maniera sistematica i suoi dipinti è un’operazione che richiede molta cautela affinché le parole scelte possano avere il giusto peso all’interno dell’economia del discorso.

De Chirico è il mistero dello spazio all’interno di un tempo che è, insieme, dentro la cronologia e al di là della storia: non è l’inconscio per come viene in-formato da autori surrealisti come Dalì bensì ciò che rende tale inconscio possibile.

C’è una certa affinità, credo, fra la serie delle Piazze d’Italia e alcuni notturni di Chopin: è il luogo in cui metafisica e arte coincidono, la sospensione del tempo che non può più essere misurata dalla tecnica. L’enigma dell’ora si accompagna alle dilatazioni delle ombre, le quali non hanno meno realtà ontologica di ciò che le proietta.

Le Muse del celebre quadro non possono che essere inquietanti: è strutturale al mistero l’effetto di atterrire o confondere colui che guarda in quella direzione; è la luce di Apollo che, se guardata troppo a lungo, crea disordine nella mente; è l’insopportabile visione dionisiaca del reale che necessita, secondo Nietzsche, di un palliativo forgiato dal Logos. Come scrive Walter Otto:

L’essere del mondo si compie nel canto e nel racconto. Appartiene alla sua essenza la necessità della rivelazione, e cioè che esso si esprima divinamente, per bocca degli dèi. Nel canto delle Muse risuona la verità di ogni cosa come essere ricolmo degli dèi, che riluce dal profondo, rivelando l’eterna magnificenza e la beata intangibilità del divino fin nelle tenebre più scure e nel patimento più grande. (W. F. Otto, Teofania)

In L’enigma dell’oracolo la dimensione dell’insondabilità dell’essere assume una gravezza che conferisce al dipinto una unicità rispetto alle altre opere del pittore: Ulisse isolato, di spalle, e la statua classica coperta da una tenda nera, l’impossibilità di scorgere la totalità della scultura e lo sguardo di Ulisse verso il velo di Maya sono le due facce della medaglia che noi, costantemente, siamo. La condizione di incertezza mista a spaesamento sublime sono le prerogative della vita nella quale siamo stati heideggerianamente ‘gettati’.

In de Chirico il silenzio si fa ontologia, si fa mito: è la trasposizione del messaggio di Apollo da un linguaggio divino a uno umano che necessita dello scarto dettato dalla sua apparente incomprensibilità. «le realtà del mondo non sono in verità altro che dèi, presenze divine e rivelazioni» (W.F. Otto, op.cit), le quali giocoforza diventano, nell’arte figurativa, composizioni contradditorie e insensate. Tuttavia, il loro senso si trova al di là del rapporto dicotomico fra significante e significato, dove lo sguardo muto del nudo Essere genera sgomento e meraviglia: dove la pura bestialità si rende propriamente umana.

Conclusione

Dal lavoro degli autori che ho presentato, si evince che l’essere umano è in grado di far parlare la realtà: le attribuisce un linguaggio, un volto, un nome, una straripante umanità; e il risultato che si ottiene è qualcosa di Umano, troppo umano.

Tuttavia, ciò che rende queste personalità uniche nella loro genialità, maestri muti, è il fatto che la loro creazione manca della pretesa di assurgere a verità incontrovertibile, epistemica.

La realtà, tacita per antonomasia, non parla attraverso la loro opera, resta muta nonostante la mediazione insita nella struttura dell’arte stessa: è il silenzio che, manifestandosi, non si corrompe nella propria unità bensì resta tale, incorrotto, puro.

All’orgoglio della conoscenza, alla pretenziosità del ragionamento logocentrico, si contrappone l’estetica come meraviglia, come riscoperta dell’enigma che induce a una ricerca: è il ritorno al mito nel senso più ancestrale del termine:

Scegliere il mito significa abiurare la logica, e abiurare la logica significa rinunciare alle astrazioni e ammettere esplicitamente, con Pascal, che il compito della filosofia è di interrogarsi sul senso della vita pur avendo contezza dell’impossibilità di trovarlo. (F. Tigani, La nave di Teseo: saggi sull’Essere, il mito e il potere 2019)

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

di Rinaldo Riccio

Martin Heidegger, figura di spicco dell’esistenzialismo contemporaneo, affronta la sua filosofia con uno scopo preciso e dichiarato: costituire un’ontologia dell’Essere. Per farlo parte da una vaga comprensione dell’Essere, interrogandosi intorno a esso, cercando di coglierne le caratteristiche. La domanda, il porre domande sull’Essere, è un sentiero che conduce dal mondo greco sino a noi, anzi, al di là di noi. Se si insiste su questo sentiero, se si persiste nel domandare, il sentiero ci condurrà alla risposta. In prima analisi, le domande sono degne di essere poste su ciò che può essere interrogato, su ciò che si può interrogare anche se non vi è garanzia di risposta. Ciò che importa è almeno un responso informativo.

Tutta la grande ricerca di Heidegger è concentrata su un nucleo primordiale, e come sostiene George Steiner «Das Seiende, l’ente, e das Sein, l’Essere, costituiscono l’esclusivo e irremovibile oggetto della meditazione e del discorso di Martin Heidegger per tutta la sua vita.»

Tutto ciò che è esistente è nell’Essere

L’Essere e l’ente «i cardini, il centro della oscurità illuminata cui ogni sentiero conduce, qualunque sia il suo punto di partenza sull’ampia circonferenza dell’opera di Heidegger.» (G. Steiner, Heidegger, 1978) sono ciò su cui ci si deve interrogare, le sole domande cui ogni lettore di Heidegger deve indirizzarsi.

«Alles seiende ist im sein. Ogni essente è nell’Essere [Eraclito]. Il semplice ascolto di un’affermazione come questa suona al nostro orecchio triviale, se non offensivo. Nessuno infatti sente la necessità di preoccuparsi che l’essente appartenga all’Essere. Tutti lo sanno: Seiende ist solches was ist essente è ciò che è. Che altro resta all’essente se non ciò: essere? E tuttavia proprio questo fatto: che l’essente resta raccolto nell’Essere, che nell’apparire dell’Essere si manifesta l’essente, ha posto i Greci, ed essi innanzitutto, ed essi soltanto, nella dimensione dello stupore. Essente nell’Essere: ciò divenne per i Greci la cosa più stupefacente». (M. Heidegger, Che cos’è la filosofia?)

Queste affermazioni definiscono la dottrina dell’esistenza di Heidegger e il suo atteggiamento metodologico, che è di radicale stupore per il fatto dell’esistenza, dell’ente nell’Essere. Questo stupore per il fatto che tutte le cose sono, che c’è un attributo delle cose universale e totalmente determinante, e la meditazione sull’esistente che implica è ciò che Heidegger chiamerà il pensiero dell’Essere. Heidegger conduce la filosofia verso la domanda su cosa sia ciò che è, su quale sia l’elemento insito in tutti gli esistenti, su cosa costituisca l’entità in quanto opposta, nella prima e ovvia alternativa, al non-essere /al nulla. Una alternativa, si evidenzia subito, fallace poiché anche il nulla-è-qualcosa-e-non-un-nulla. In Heidegger è ontologicamente impossibile il nulla poiché vi è l’esistente, fuor di dubbio, in quanto siamo; che si indaga, che si domanda, che si trova nell’Esserci-dell’uomo-nel-mondo-nella-sua-Gettatezza, che è progettualità.

La filosofia in ricerca dell’Essere

Quanto abbiamo fin qui asserito ci conduce verso quello che, secondo Heidegger, la filosofia compie: La filosofia cerca che cos’è l’ente, in quanto è. La filosofia è en route verso l’Essere degli enti, cioè verso l’ente rispetto all’Essere.

Sia per Platone sia per Aristotele, l’Essere degli enti risiede in eterne e immutabili matrici rappresentate dalle ‘Idee’, per Heidegger invece questo retaggio di tipo idealistico-metafisico o scientifico-tecnologico, non soddisfa ciò che egli ritenga essere il sentiero corretto attraverso cui esperire/pensare/pervenire alla natura dell’esistente, o per meglio dire, alla Esseità dell’ente. Critici e sostenitori del filosofo tedesco sono concordi nel ritenere come, da Essere e tempo in poi, Heidegger concepisca come fondamentale il superamento delle tradizioni metafisico-scientifiche che hanno tenuto in piedi la storia dell’Occidente e che pur mostrando le vie d’accesso all’Essere, non sono, paradossalmente, scaturite da un’autentica percezione di esso. La tradizione filosofica occidentale ha disegnato un sentiero errato che non ha condotto alla conoscenza dell’Essere ma, anzi, l’ha allontanato, pervenendo a un oblio dell’Essere stesso, che è in sostanza, fattualmente e ontologicamente, tutt’altro che un nulla.

Ancora in polemica con la imperante autorità conoscitiva della tradizione metafisico-scientifica “sembrerebbe arrivato il momento di vedere l’ente rispetto a cosa esso è, in quanto ente”. De facto, questa fotografia filosofica scattata da Heidegger costituisce il punto zero, l’azzeramento conoscitivo-gnoseologico della filosofia rispetto alla conoscenza del mondo e di chi lo vive che lo rende non-un-nulla, e a cui nessun approccio conoscitivo ha dato effettivo responso. Si riparte, con Heidegger, dal porre domande, in un contesto concettuale totalmente riconvertito nelle sue fondamenta, all’interrogarsi interrogando ciò che è interrogabile; e interrogabile è solo l’Essere, che solo può rispondere. In termini di accesso all’Essere infatti Heidegger parla di un circolo inconcludente se non totalmente sterile della tradizione occidentale dominante. Si rende conto della necessità di dare una direzione diversa al discorso condotto fino a quel momento, occorre fare un altro tipo di domanda.

Una diversa direzione

La domanda sull’Essere, e sulla natura della filosofia, non richiede una risposta nel senso di una definizione ma una reazione, in primis. E questa reazione o co-rispondenza risponderà all’essere dell’Essere. Ora, questa ‘risposta a’ passa attraverso un dialogo che ha caratteri necessariamente interrogatori. Questa nuova direzione si distanzia da quanto proposto da altri filosofi prima di lui, pensiamo ad Aristotele, Hume o Fichte, le cui ricerche apparivano agli occhi di Heidegger poco rispondenti e indicative dell’esseità. Non si tratta di un rifiuto totale del passato, a cui invece Heidegger continua a far riferimento, ma la convinzione che tanti passaggi e asserzioni metafisiche trattino il problema dell’esistenza in modo inconscio e fuggevole.

Al contrario ascoltando, rendendo noi stessi disponibili al richiamo del problema dell’ente, si può arrivare o almeno avvicinarsi a una genuina risposta su che cosa sia l’Essere.

Perché ci sono enti, esistenti, perché ci sono le cose e non piuttosto il nulla?

Perché vi è, in generale, l’Essere e non il nulla?

                                                                                                                    Martin Heidegger, Introduzione alla metafisica, p. 13

Mentre Leibniz si era chiesto, in modo efficace, Pourquoi il y a plutot quelque chose que rien? (Perché c’è qualcosa invece del nulla?), Heidegger aveva riproposto la domanda in termini evidentemente diversi: Che cos’è l’Essere (Das Sein) che rende possibile tutti gli enti (das Seiende)? Anche se in fondo entrambi si chiedono perché c’è qualcosa mentre potrebbe esserci il nulla. Per la maggior parte delle persone, o esseri umani, il nulla e i suoi impliciti significati psicologico-filosofici prendono forma in momenti di grande disperazione, ossia quando le cose tendono a perdere tutto il loro peso e ogni significato si fa oscuro. Lo stesso Heidegger, letteralmente sopraffatto dalla nozione di “è”, rimane inesauribilmente stupito dal dato sull’esistenza e perseguitato da quell’altra possibilità, che è il nulla.

Al di là di fluttuanti speculazioni, per Heidegger l’unico e incessante interrogativo che vale la pena porre nella ricerca di un contrario al nulla è, come sopra accennato, il perché può esserci un è invece di un nulla. Vale la pena precisare che la domanda di Heidegger non riguarda alcun ente in particolare ma mantiene la sua distanza da ogni individuale oggetto, fenomeno, presenza. È l’è complessivo che interessa.

Chiedere perché c’è l’essere al posto del nulla significa interrogarsi sul fondamento di tutte le cose. Ma è anche chiamare in causa l’interrogante stesso, portando così il Dasein nell’uomo. Tutto ciò implica una costante interrogazione sul linguaggio che rende possibile, o non possibile, porre la domanda. Quindi il mondo, l’interrogarsi dell’uomo e il linguaggio in cui e con cui pone le domande vanno a costituire una costante tipologia di indagine, circolare, rivolta all’interiorità: Perché c’è? Perché non c’è il nulla? Questa domanda sull’Essere, sottolinea il filosofo, non è teologica.

Si consideri che le caratteristiche di ogni domanda sono tre: ciò che si domanda – cosa domando? ciò a cui si domanda – a chi domando? e ciò che si trova domandando – chi domanda/soprattutto, chi risponde?

Ciò che si domanda è l’Essere stesso, ciò che si trova è il senso dell’Essere, ciò che si interroga è un Ente giacché l’Essere è sempre proprio di un Ente (l’Ente è ciò che è). L’Ente a cui appartiene l’Essere è l’uomo. Ed è proprio questo il problema ontologico di fondo che caratterizza e disegna il sentiero heideggerianoche conduce alla conoscenza dell’Essere: Quale Ente deve essere interrogato? Qual è l’Ente che ci può rispondere alla domanda “Che cos’è l’essere?”. È l’uomo, l’Ente-uomo=il Dasein o l’Esserci=l’uomo.

In questa fase interrogativa-conoscitiva del pensiero di Heidegger è innegabile una certa complessità concettuale basata su continui rimandi filosofici, ma in fondo occorre interrogare l’uomo per cercare che cos’è l’Essere e trovarne il senso. L’Esserci trova il senso dell’Essere nel suo modo d’essere e il modo d’essere dell’Esserci è l’esistenza.

Heidegger sa benissimo che «ci stiamo interrogando su qualcosa che afferriamo a stento.» Spesso si serve di esempi per afferrare questo quasi inafferrabile. Dà spazio a ipotesi conoscitive basate sui sensi. L’ è delle cose, dell’esistente, è da qualche altra parte; Heidegger è fermamente convinto di questa oscura quanto chiara difficoltà conoscitiva.

«Un quadro di Van Gogh. Un paio di rozze scarpe da contadino, nient’altro. In realtà il quadro non rappresenta niente. Ma per quanto è in questo dipinto, voi siete immediatamente soli con esso come se foste voi ad avviarvi stancamente verso casa con la vostra zappa in un a sera di tardo autunno dopo che gli ultimi fuochi si sono spenti. Che cosa c’è qui? La tela? Le pennellate? Le macchie di colore?» (M. Heidegger, L’origine dell’opera d’arte 1936)

«Ci sono tutte queste cose, che nominiamo con tanta sicurezza. Ma la presenza esistenziale del quadro, ciò che nella sua esistenza arriva sin dentro il nostro essere, non può essere definito in modo adeguato, come l’insieme materiale dell’olio di lino, del pigmento e della tela. Noi sentiamo, noi sappiamo – incalza Heidegger – che c’è qualcosa d’altro là, qualcosa di assolutamente decisivo. Ma, quando noi cerchiamo di articolarlo, è sempre come se brancolassimo nel vuoto.» (G. Steiner, op.cit. p.47)

Nascondimenti

«Ma allora che cosa mette in grado gli enti, con tutta la loro densa e silente quiddità – la roccia, l’albero, l’animale che ci osserva – di offrirsi a quest’atto di fondamentale stupore che è la fonte necessaria dell’interrogare filosofico? Risponde Heidegger: la presenza di tutto ciò che è presente (presente a noi) è resa possibile grazie a un’illuminazione, un essere illuminato […] che rende manifesta» unverborgen ovvero non nascosta «ogni cosa organica e inorganica […] Ma cos’è questa luce, questa fonte nascosta del non nascosto? Fin da Platone, afferma Heidegger, la metafisica occidentale non ha risposto a questa domanda o, quando vi ha accennato, come in Kant, non è arrivata a una conclusione. Heidegger non chiederà nient’altro. L’Essere non si rivela, non può rivelarsi, come abbiamo detto, al di fuori dell’ente in cui risiede e che illumina. L’Essere si contrae negli enti che rende manifesti e si nasconde proprio per il fatto che li rivela (William J. Richardson, Heidegger: Through Phenomenology to Thought 1963). L’Essere stesso non è, non è in sé o di sé. Questo è il paradosso fondamentale di Heidegger e la fonte della sua meditazione. Dal 1929 in poi egli metterà sempre di più in rilievo che questo mistero dell’Essere deve implicare la realtà del non-Essere e che l’Essere sia, in ultima analisi, una manifestazione, una epifania del Nulla (Nichts). Non vi potrebbe essere esperienza dell’Essere, quale noi evidentemente abbiamo, se l’Essere non fosse nascosto negli enti, in quegli enti che includono uomo e mondo. Per coglierlo dobbiamo pensare dialetticamente, dobbiamo capire come il negativo, il nascosto, il non-qui possano generare il manifesto e il positivo. L’Essere come processo di non-occultamento, spiega Richardson, è ciò che permette agli enti di divenire non-occultati (positività), sebbene il processo sia così permeato dal “non” che l’Essere stesso rimane nascosto (negatività).» (G. Steiner, op.cit. pp. 69-71)

Lo svelamento

A questo processo di non-occultamento che genera il manifestarsi, Heidegger dà il nome greco di ‘verità’, aletheia (il non-celato).

Aletheia come fenomeno opposto all’esser via, sta semplicemente nel significato del non –via, e cioè: sottomano (vorhanden). Il vero è che ciò che non è via, ossia è presente: ma ciò che è presente è per il greco l’ente. (M. Heidegger, L’essenza della verità sul mito della caverna e sul Teeto di Platone, pp.151-158)

Lo svelamento dell’Essere non è mai totale e non è mai diretto. Che non sia totale significa che l’essere si nasconde nello stesso tempo che si rivela, e cioè che, mentre illumina l’ente, allo stesso tempo lo svia e lo fa errare. Gli erramenti dell’ente costituiscono la storia, che è determinata da epoche, cioè da parziali svelamenti o parziali nascondimenti dell’essere. L’uomo, nella sua essenza storico-ontologica, è quell’essente il cui essere, in quanto ek-sistenza, consiste nell’abitare nella vicinanza dell’Essere.

Se quindi Heidegger afferma che «L’Essere è ciò che ci è più vicino. E tuttavia la vicinanza resta per l’uomo lontanissima.», l’uomo è il vicino dell’Essere. L’uomo è il pastore dell’Essere. Questa è la risposta alla domanda sull’Essere.

di Luca Tenneriello     

Come tristemente ci rendiamo conto giorno dopo giorno, i venti della guerra hanno ripreso a soffiare vigorosamente sull’Europa, oltre che sul mondo intero. Dopo quasi ottant’anni credevamo di aver arginato per sempre la minaccia della guerra nei nostri confini democratici e liberali. Invece, il quadro globale ci costringe a fare nuovamente i conti con una situazione di crisi estremamente complessa, di cui la recente pandemia da Covid-19 e poi il riacutizzarsi dirompente dei conflitti in Ucraina e in Medio Oriente sono solo gli eventi più recenti (benché più drammatici). Da oltre vent’anni – segnatamente dall’11 settembre 2001 – l’idea di pace che ha caratterizzato la seconda metà del Novecento occidentale, un’idea su cui tutti noi ci siamo adagiati a livello antropologico, sociale e politico, e che è sembrata una del tutto nuova conquista del progresso razionale degli esseri umani (come in effetti è stato, per certi versi), ha iniziato pian piano a disgregarsi. La paura è dunque tornata con una forza dirompente a svegliare le nostre anime belle, e la riflessione che in più ambiti viene portata avanti mette a tema i concetti di rischio e sicurezza, percepiti come coordinate antropologiche, sociali e politiche su cui è necessario elaborare riposte per il nostro tempo.

Da più fronti ha preso piede una disinvolta invocazione alla nozione di stato di eccezione (tema filosoficamente gravido di implicazioni) per descrivere le ‘anomalie’ proprie del tempo che ci è toccato in sorte di vivere. Lo stato di eccezione (à la Carl Schmitt, per intenderci) indica un preciso istituto giuridico che sospende, sebbene temporaneamente, le garanzie costituzionali ordinariamente previste, disponendo, in modi variegati, una maggiore concentrazione di potere nelle mani dell’autorità governativa. E all’interno della classica letteratura sul rischio a sostenere questo tipo di visione è un filone di impronta giuridica e politica secondo cui l’immagine diffusa che cattura la nostra quotidianità sembra proprio essere quella di uno «stato d’eccezione permanente» giustificato dal «principio di precauzione» che viene sempre più spesso invocato nel dibattito politico su rischio, sicurezza e relazioni internazionali; a fronte di un rischio, globale o interno, percepito come prossimo, le società occidentali sono disposte, insomma, ad accettare misure autoritarie non più solo come strumenti emergenziali, ma come dispositivi strutturali (Lanzillo). Un’altra linea, più ‘esistenzialista’ se vogliamo, presenta lo stato di emergenza come minaccia per l’identità degli individui e come condizione permanente di crisi costitutiva della società contemporanea (Beck, Giddens); una versione più radicale offre invece una prospettiva esistenziale che per l’umanità risulta ormai drammaticamente ineludibile (Bostrom). Un approccio diverso, tipicamente etico e antropologico, infine, propone una lettura che inquadra il rischio quale dimensione costitutiva del consorzio umano come «forma di vita», rifiutando l’idea della minaccia esterna e valorizzando la riflessione sulla vulnerabilità, sull’ordinario e sulla cooperazione (Das, Laugier, Rechtman). Questa lettura offre delle considerazioni che situano il rischio e la crisi (e dunque la loro gestione e risoluzione) all’interno del quadro ordinario – non dunque come eccezione, in senso tecnico – della conversazione democratica. Il rischio rappresenta così una dimensione interna, costitutiva, possibile e dunque sempre latente, di un sistema politico e sociale ordinariamente stabile; insomma, come la malattia (temporanea) è fisiologicamente presente all’interno della vita generale di un corpo ordinariamente sano. Non si può essere sani sempre e per sempre, così come non lo può essere lo stato o il sistema politico e sociale che esso sottende.

Una prospettiva hobbesiana

In effetti la metafora organologica tra corpo umano e stato civile è un tópos classico nella storia del pensiero, ed è tipicamente associata, in particolare, a Thomas Hobbes e al suo grande Leviatano, personaggio leggendario che dà il titolo al suo capolavoro (1651). Nel frontespizio dell’opera infatti vediamo un grande uomo incoronato, con spada e pastorale a significare l’autorità politica ed ecclesiastica, il cui corpo è formato da tanti piccoli individui che a lui guardano. Il capo e le membra.

L’immagine rende l’idea generale del progetto hobbesiano: uno stato, regolato da norme, che vive in pace. Pace da realizzare in un quadro sociale stabile, dove tutti i cittadini possono godere di quelle che Hobbes stesso chiama «soddisfazioni della vita» (Leviatano, XXX): non solo la garanzia di avere una vita biologicamente sicura, al riparo da mani assassine (reali o metaforiche), ma soprattutto la possibilità di pianificare e conferire senso alla propria esistenza in senso ampio. Tutto ciò nonostante un’emozione cruciale, tanto a livello personale quanto a livello sociale, che in Hobbes non può essere annientata del tutto (ma può essere tenuta a bada): la paura. Lungi dall’essere un sentimento di malessere interiore per l’inesorabile fine della propria vita, la paura è propriamente la passione che accompagna l’aspettativa di essere uccisi da qualcun altro, appunto, in maniera violenta; da qui il famoso motto plautino da sempre associato al grande filosofo inglese: homo homini lupus, l’uomo è un lupo per l’altro uomo. Per Hobbes, la natura umana non è socievole, ma solitaria e ostile; per natura l’essere umano è portato alla conflittualità con i suoi simili, spinto da un insradicabile senso di costante diffidenza reciproca. Il conflitto è così una dimensione intrinseca e latente, che riguarda tutti gli individui; «a causa delle protervie dei malvagi, anche i buoni devono ricorrere, se vogliono difendersi, alla forza e all’inganno, le virtù della guerra; cioè alla ferocia delle belve» (De Cive). Eppure, la paura dell’altro e il senso di diffidenza reciproca non sono completamente neutralizzati neanche nello stato civile; l’ordine politico che il Leviatano fonda e garantisce non azzera negli esseri umani la paura di perire per mano d’altri, la natura umana insocievole resta inalterata anche nello stato civile (Hobbes sostiene, a mo’ di esempio, che nonostante ci siano leggi e funzionari pubblici capaci di punire i trasgressori, continuiamo a sbarrare le porte di casa quando andiamo a dormire, sigilliamo i nostri forzieri o ci armiamo preventivamente durante un viaggio). L’insicurezza diventa allora un problema quiescente, tenuto a bada ma sempre latente, «una sfida sempre presente all’interno dell’ordine, una crepa che ne percorre, quasi invisibile, il cristallo, una contraddizione nascosta nella sua tautologia» (Galli).

Da Hobbes impariamo che la possibilità che la pace sia contaminata dal conflitto, che l’ordine vacilli, è una questione del tutto possibile all’interno della vita politica e sociale di un sistema. E questo senza ricorrere necessariamente al concetto di minaccia esterna (che peraltro Hobbes recluta in altri casi) o di eccezione (benché uno Schmitt, per esempio, abbia esasperato Hobbes in chiave decisionista per elaborare il suo concetto di stato di eccezione). Varie, secondo il filosofo inglese, le potenziali cause di crisi; tra tutte vorrei ricordarne una, che Hobbes avverte come particolarmente minacciosa. La diffusione di «dottrine sediziose» che hanno a fondamento pretesti di ordine religioso; in altre parole, Hobbes condanna la strumentalizzazione della religione per giustificare la sedizione e la guerra. Se da un lato Hobbes riconosce alla religione un’importante valenza antropologica, che dà forma e significato alla vita di molte persone, dall’altro ne individua gli aspetti potenzialmente rischiosi per la società. E l’appello alla coscienza individuale, in nome della quale un cittadino può ritenersi in diritto di contravvenire alla legge, è certamente uno dei suoi obiettivi polemici fondamentali. Anche oggi, con ogni evidenza, l’ingresso dell’elemento religioso nelle nostre società è uno dei temi più delicati, socialmente importanti, ma al tempo stesso forieri di controversie. In questo senso, rileggere Hobbes da questa prospettiva può suggerire un ridimensionamento della coscienza individuale di una persona di fronte all’interesse di un’altra che da quella persona si aspetta, poniamo, la possibilità di accesso a un diritto – per realizzare una «vita soddisfatta», direbbe Hobbes (pensiamo per esempio alla possibilità di accedere all’aborto non terapeutico, alla possibilità di costituire un’unione civile tra persone dello stesso sesso o ad altri casi in cui l’obiezione di coscienza di un medico o di un funzionario pubblico ostacola la fruizione di un diritto legalmente costituito). In generale, l’interferenza che alcuni gruppi religiosi attuano nello spazio pubblico, tale per cui questa possa ostacolare la fruizione di diritti di persone terze che non si riconoscono in quella particolare narrazione religiosa, è ormai un fatto difficilmente giustificabile in una società governata da principi laici, democratici e pluralistici (ne parlo approfonditamente nel mio ultimo libro Thomas Hobbes. La religione e la coscienza, ETS, Pisa 2023).

Questo volume propone una lettura originale del pensiero religioso hebbesiano, attraverso l’esame della categoria morale della coscienza. Essa diventa così il terreno fecondo per sviluppare una prospettiva ermeneutica capace di gettar luce, dal punto di vista della filosofia hobbesiana, sulle problematiche più attuali riguardanti le questioni di coscienza e, più in generale, sul modo di regolare l’ingresso dell’elemento religioso nello spazio pubblico.

«Hobbes inaugura la grande stagione del soggetto moderno, un individuo non più sottoposto all’ordine metafisico della tradizione cristiana, che rivendica spazi d’azione della propria vita.»

O uomo, puoi fuggire lontano da tutto ciò che vuoi, ma non dalla tua coscienza.
Agostino d’ Ippona, Commento al Salmo 30, 63, 11.

Naturalmente, la filosofia – e quella hobbesiana in particolare – ha l’umile compito di offrire soltanto delle considerazioni teoriche che possano in qualche modo aiutare a riflette su temi complessi, la cui soluzione non è chiaramente univoca, chiara e libera da polemiche. Argomentare, offrire punti di vista, incoraggiare la libera discussione senza proporre posizioni dogmatiche è il grande obiettivo che muove la storia delle idee dalla modernità a oggi; da quando cioè l’essere umano, essere pensante, ha riacquistato la titolarità sulla propria vita, non più assoggettata all’ordine metafisico della tradizione. Un essere umano che, grazie al progresso umanistico, scientifico e democratico, riscopre la possibilità di rivendicare spazi di libertà e di azione sul proprio corpo e sulla propria vita (personale e sociale), per provare a realizzare – e ancora oggi c’è molta strada da fare in questo senso – quel sogno illuminista di una società laica, libera e democratica.

Fiori Vivi ringrazia

Luca Tenneriello dottore di ricerca in Filosofia, esperto della relazione tra religione e spazio pubblico, i suoi lavori sono apparsi su «Giornale critico della filosofia italiana» e «Notizie di Politeia». Autore di vari testi tra cui segnaliamo Thomas Hobbes. La religione e la coscienza, ETS, Pisa 2023. Ha inoltre curato: T. Hobbes, Vita di Thomas Hobbes di Malmesbury. Le due autobiografie latine (Mimesis 2022); Re Giacomo VI e I, Basilikon Doron (Arbor Sapientiae 2023).

Con interventi di Mario De Caro, Gabriele Pedullà, Gilda Diotallevi

Il 27 e 28 maggio 2023 si è svolta a Garbatella, precisamente a Piazza Damiano Sauli, la VI edizione del Festival Treccani della lingua italiana, ideato appunto dalla Fondazione Treccani Cultura, con la collaborazione dell’Università di Roma Tre e dell’VIII Municipio di Roma. Un appuntamento annuale, pensato per presentare i temi più rilevanti della costante ricerca di Treccani sulla lingua italiana, prestando attenzione al valore delle parole, come mezzo di espressione, di ragionamento e di confronto tra diverse posizioni. Quest’anno il Festival si concentrava sulla parola stupore.

Dopo una breve introduzione sul nesso tra stupore e filosofia, riportiamo un estratto delle lezioni di due grandi filosofi e pensatori italiani: Mario De Caro e Gabriele Pedullà.        

Introduzione. Solo lo stupore conosce

di Gilda Diotallevi

STUPORE s. m. [dal lat. stupor -oris, der. di stupēre «stupire»]. – 1. Forte sensazione di meraviglia e sorpresa, tale da togliere quasi la capacità di parlare e di agire. 2. ant. b. Stato di stordimento, conseguente a cause fisiche o morali. c. Intorpidimento delle membra, torpore fisico.

Se consideriamo lo stupore nella sua accezione di meraviglia è possibile rintracciare il suo legame con la conoscenza già all’esordio del pensiero filosofico.

«Gli uomini, sia nel nostro tempo che da principio, hanno cominciato a filosofare a causa della meraviglia, poiché dapprincipio essi si meravigliavano delle stranezze che erano a portata di mano.» (Aristotele, libro I, Metafisica)

«TEETETO: Per gli dèi, veramente, Socrate, io mi meraviglio enormemente per cosa possano essere mai queste visioni e talvolta, guardandole intensamente, soffro le vertigini. SOCRATE: Non mi pare, caro amico, che Teodoro abbia opinato male sulla tua natura. Si addice particolarmente al filosofo questa tua sensazione: il meravigliarti. Non vi è altro inizio della filosofia, se non questo, e chi affermò che Iride era figlia di Taumante come sembra, non fece male la genealogia.»(Platone, Teeteto, 155d)

Taumante richiama il verbo θαυμάζω, utilizzato sia da Aristotele che da Platone, a indicare come la meraviglia dell’inatteso e non conosciuto, fosse anche angoscia per l’ignoto. Il θαῦμα, nella doppiezza della sua semantica che involve la meraviglia e il timore, è il vero e proprio movente dell’esercizio della filosofia. Esiste una connessione quindi tra lo stupore e la tensione alla conoscenza. Solo lo stupore conosce, scriveva Gregorio di Nissa nel IV sec, come a significare che quel disorientamento improvviso dovuto allo stupore sia ciò che spinga a porre domande. Sullo sfondo dell’inconsistenza del sapere sorge quindi la domanda intorno al senso dell’essere.

Tale posizione è rimasta centrale per lungo tempo, facendo tornare filosofi come Kant, Heidegger o Florenskij per esempio, a riflettere su tale connubio.

Non è un caso che Heidegger, nel corso di lezioni del 1937-1938 sulle Domande fondamentali della filosofia, richiami i passi di Platone e Aristotele sopra citati e definisca lo stupore (Er-staunen), con cui traduce il verbo greco  θαυμάζω, come la tonalità emotiva fondamentale del primo inizio della filosofia. Secondo Heidegger i Greci attraverso lo stupore scoprono il manifestarsi dell’ente, il suo uscire dalla latenza della visibilità. Lo stupore perciò è, in un certo senso, esperienza dell’ἀλήθεια, un dispiegarsi della φύσις.

Lo stupore potrebbe allora dischiuderci ciò che è chiuso? (M. Heidegger, Colloqui su un sentiero di campagna 1944-1945)

«Lo stupore è il nocciolo della filosofia», scriverà più avanti Pavel Florenskij in Stupore e Dialettica. Lo stupore per il filosofo corrisponde sia alla sensazione di mistero che, generando la realtà, vi si manifesta integralmente e compiutamente: «[…] tutte le idee scientifiche che mi stanno a cuore sono sempre state suscitate in me dalla percezione del mistero.» Sia a quella meraviglia, di cui parla Aristotele, da cui scaturisce la vera conoscenza.  La ragione infatti permette un’apertura all’ignoto che, secondo Florenskij, può cogliere la vita del mondo, il significato ultimo, intuito ma mai afferrato, della realtà che viviamo e sperimentiamo ogni momento. 

Ciò su cui dobbiamo riflettere è se anche oggi siamo in grado di stupirci, se può dirsi ancora valido quell’antico connubio tra stupore e filosofia.

Per rispondere a questi e ulteriori quesiti, riportiamo alcuni passaggi di due illuminanti lezioni tenute in occasione del Festival Treccani.

FILOSOFIA, STUPORE E ALTRE COSE STUPEFACENTI

Mario De Caro

Il termine stupore è abbastanza peculiare, perché se si pensa alla sua radice semantica, che deriva da stupire, essa è all’origine di termini molto diversi tra loro. Da una parte stupefacente e stupendo, dall’altra stupido e instupidito. Ci dovremmo chiedere come mai la stessa radice dia conto di due situazioni così diverse. La ragione è che questo termine può essere visto da due punti di vista. Stupendo e stupefacente è ‘qualcosa’, stupito, instupidito è ‘qualcuno che vede quella cosa’, che la contempla. In questa luce si comincia a capire perché Platone, Aristotele, sia altri fino a Heidegger hanno detto che la filosofia inizia dallo stupore. Proprio perché la filosofia è intesa come la contemplazione dei misteri più profondi della realtà.

In questo senso quando ci troviamo a contemplare misteri insondabili restiamo attoniti ma anche instupiditi. In qualche modo l’idea originaria di Platone e Aristotele è ancora con noi. Ed è ciò che accade nella filosofia che, a differenza per esempio problemi scientifici che possono essere difficili, magari irrisolvibili, ma chiari, non risulta così. Pensiamo al libero arbitrio su cui, secondo molti, non abbiamo saputo elaborare nessuna concezione veramente convincente. Non esiste un’alternativa di soluzioni plausibili, ma siamo di fronte a un problema che sembra sfuggire a tutti i tentativi di concettualizzazione.

Quando Platone e Aristotele sostenevano che la filosofia originasse dallo stupore, dicevano qualcosa di diverso dalla filosofia contemporanea, perché al tempo non esisteva ancora una distinzione netta tra la filosofia, le scienze, la matematica, ma tutto era un continuum. Diventa difficile capire oggi come un antico si confrontava con la realtà. Per l’antico il mondo è diverso, è un mondo intrinsecamente valutativo. Per i contemporanei, da Galileo in poi, l’universo fisico è invece molto democratico, è isotropico, le proprietà dello spazio sono identiche, non ci sono parti privilegiate. Nell’antichità non era così, lo spazio era connotato assiologicamente, cioè da valori. Dante, per esempio, quando immaginava l’universo, considerava il centro della terra la cloaca dell’universo, in cui collocare il diavolo, perché essa era il punto più lontano dall’empireo, ovvero da quel luogo sopra la costellazione delle stelle fisse, al di sopra del quale ci sono le gerarchie angeliche fino a Dio. La terra è il punto più lontano da questo universo. Pur essendo una visione cristiana e distante da Platone e Aristotele, condivide però il fatto che l’universo fosse connotato con valori. Pensiamo appunto ad Aristotele secondo cui l’alto vale più del basso e intrinsecamente gli elementi più nobili, come l’aria, tendono verso l’alto, mentre quelli meno nobili, come la materia, tendono verso il basso. Ma non è solo questo.

C’è anche una corrispondenza tra le cose che il pensiero moderno ha sostanzialmente cancellato.  Mi riferisco, per esempio, al pensiero astrologico, secondo cui esistono corrispondenze tra la posizione degli astri rispetto alle costellazioni al momento della nascita di un individuo che svelano chi esso sia. Esistono cioè legami tra le cose che non sono di natura causale ma di somiglianza. Nella elaborazione che ha avuto più successo, l’astrologia, che è rimasta valida fino al Rinascimento almeno e all’inizio dell’età moderna, la nascita di un individuo avviene sotto una particolare configurazione dei pianeti, che provoca un particolare equilibrio dei quattro umori, dei quattro liquidi che abbiamo nel corpo, (sangue, flegma, bile rossa, bile nera) che fa di quella persona una certa persona particolare. Essi potrebbero essere visti come dei tentativi protonaturalistici, tesi a ricercare un senso e a fornire una spiegazione alla natura, al motivo del perché siamo diversi gli uni dagli altri; spiegazione rintracciabile nella corrispondenze tra le cose.

In fondo questo è anche l’assunto del pensiero magico, ovvero che ci siano segrete corrispondenze tra le cose, tra il microcosmo e il macrocosmo, tra noi e l’intero cosmo.

[…]Con la rivoluzione scientifica tutto cambia e qualcuno sostiene che finisca la capacità di stupirsi. Ma credo che questo non sia corretto. Non cambia così radicalmente il nostro atteggiamento stupefatto davanti alla realtà, almeno per chi si impegna a cercare di comprenderla.

Non ci sono più i nessi segreti fra le cose, le cause finali. Secondo Aristotele per esempio se un corpo cade, non è perché esiste un’attrazione di gravità ma perché è nella sua natura tendere al basso, se è una cosa materiale. O il fuoco va verso l’alto, proprio perché è nella sua natura.

Tale mentalità è valsa in biologia fino a Darwin, dopo di lui invece si è cominciato a credere che gli organismi non tendessero più a qualcosa. In biologia, come era avvenuto nella fisica con la rivoluzione galileiana e newtoniana, spariscono le cause finali. Ci sono solo le cause efficienti. Qualcosa accade perché è determinato da qualche altra cosa, secondo le leggi di natura: viene in evidenza il meccanismo.

Non ci sono più le cause finali, le corrispondenze tra le cose e non c’è più, nei pensatori religiosi e nei filosofi l’intrusione di Dio quando si tratta della realtà terrena. Non si è più spiegato un fenomeno terreno con l’intervento divino. Dio, per chi crede, sovrintende a un mondo diverso dal nostro. In qualche modo possiamo affermare che la filosofia si è naturalizzata, ha perso i valori e forse anche i significati; prima la nostra esistenza era legata a un ciclo vitale di natura complessa, ora è una questione naturalistica.

Ma in tal modo, per utilizzare un termine di Max Weber, l’uomo risulta disincantato? Non c’è più quell’incantamento che ci stupefaceva, perché non c’è più quel misterioso rapporto tra le cose che si somigliano. Tutto è retto da meccanismi di causa ed effetto. Ma allora non c’è più da stupefarsi?

Io non lo credo, ma non lo credeva neanche Kant che nel Settecento, ben consapevole della rivoluzione scientifica e pur avendo aderito al newtonianesimo, scrive un passo famosissimo nella Critica della ragion pratica,

«Due cose riempiono l’animo di ammirazione e venerazione sempre crescente, quanto più spesso e più a lungo la riflessione si occupa di esse: il cielo stellato sopra di me, e la legge morale in me.»

Dividiamo il discorso in due parti:

Il cielo stellato, anche se non più fatto da sfere mobili mosse da gerarchie angeliche, è comunque qualcosa che ci lascia attoniti, stupiti. […]Kant parlava, in senso tecnico, di sublime, quando contemplando la natura e ci rendiamo conto della nostra piccolezza.

Se guardiamo il mondo senza preclusioni e senza barriere ideologiche ci rendiamo conto di quanto il mondo sia stupefacente, pensiamo alla relatività e al modo in cui ha cambiato la nostra concezione del tempo. O che nella meccanica quantistica si dicano cose incredibili, tipo che due particelle subatomiche che entrano in contatto, due elettroni ad esempio, anche quando si allontanano continuano a comunicare. Sembra proprio che si ritorni al vecchio legame intrinseco tra le cose. Si dice infatti che se qualcuno pensa di aver capito la meccanica quantistica allora non l’ha capita. Perché capire significa legare questa disciplina alle intuizioni chiare e distinte del pensiero comune. E questo è infinitamente difficile. Il mondo non sarebbe più deterministico, ovvero che ciò che avviene sia determinato dal passato secondo le leggi della natura. A livello subatomico non sarebbe così. Ciò che avviene, avviene perché era provabile in una certa misura ma sarebbe anche potuto non avvenire. Non è determinato.

Ieri ero a un convegno a Taormina parlavo del libero arbitrio insieme a Roger Penrose, premio Nobel per la fisica nel 2020. E Penrose sostiene proprio ciò, che il nostro libero arbitrio dipende da quei misteriosissimi fenomeni dell’indeterminismo quantistico. Se si guarda alla scienza i misteri che ci possono stupire sono infiniti.

Ma poi Kant parla della legge morale dentro di noi e il discorso si complica. Kant è un pietista (una forma di puritanesimo religioso che viene dal protestantesimo) e crede fermamente che le leggi morali siano scritte dentro di noi in modo chiaro. L’imperativo categorico è qualcosa che chiunque voglia prestare attenzione non può non notare. Abbiamo dei doveri che sappiamo essere assolutamente vincolanti. Una posizione, la sua, a sostegno dell’etica deontologica.

Perché però si stupisce? Perché non c’è più una chiara origine religiosa. Kant tenta allora un’altra operazione, un’analisi trascendentale. (Quando vedo gli altri non posso non capire che alcune volte si comportano bene e altre male. Non posso non attribuire loro una responsabilità che oggi diremmo morale. Nel film Schindler’s List, il capo dello sterminio di Auschwitz è razionale, ha il controllo delle sue azioni, ma è un sadico che usa la sua empatia per godere della sofferenza altrui. Per Kant quella persona non obbedisce all’imperativo categorico e il filosofo non ha nessun problema a condannarlo.)

Ma esiste anche un’altra posizione contrapposta a Kant e alla sua legge morale che ci stupisce ovvero una forma radicale di relativismo morale, di chi sostiene che non esista una etica oggettiva. Quando cioè si sostiene che qualcosa è ingiusto, si sta in realtà solo esprimendo una preferenza. Non è cioè possibile dimostrare che Göth (per rimanere all’esempio del film di cui sopra) fosse moralmente in errore, così come si dimostra che i corpi cadono secondo la legge di gravità. Non c’è alcuna valenza oggettiva delle nostre tendenze morali. Questa è una forma di relativismo morale molto diffusa che però ci rende un po’ incapaci di comprendere la realtà. Il discorso di Kant si complica, perché si dovrebbe dimostrare che esistono dei principi universali e contemplarli con ammirazione e meraviglia. Ma è cosa davvero complessa.

Vorrei ora parlare un altro aspetto, di cui lo stesso Kant parla, ovvero dello stupore che viene dall’arte, però legandolo alla morale. Kant si riferisce al sublime naturale, ma esiste un’altra forma di sublime legata alla grande arte. Se pensate a Stendhal, quando si reca in Italia e si trova di fronte le opere che aveva visto solo riprodotte ha dei mancamenti (la sindrome di Stendhal).

Succede che la grandezza dell’arte ci ricorda che esiste qualcosa di enorme che siamo in grado di fare e che ci sopravviverà sfidando la grandezza della natura.

Per approfondire questo punto mi servirò della forma d’arte più influente dell’ultimo secolo, il cinema.

Quando assistiamo a un’opera cinematografica ben riuscita ci succede una cosa strana, immediatamente ci dimentichiamo la finzione. Pensiamo al cosiddetto paradosso dell’orrore, noi ci spaventiamo mortalmente, rimaniamo paralizzati, pur sapendo che è finzione. Perché ci stupefacciamo? È una strana forma di identificazione.

Se però andiamo sul piano morale le cose si complicano. Se anche assumessimo come vera la posizione di Kant sulla legge morale, succede che a volte al cinema ci affezioniamo a caratteri moralmente negativi. Parteggiamo per i cattivi. Cosa succede?

Per rispondere dobbiamo prima brevemente inquadrare la questione della rappresentazione del bene e del male al cinema. C’è tutta una fase aurea del cinema, in particolare di Hollywood, almeno fino agli anni ’60 in cui risulta lampante chi sia il buono (Hero) e chi il cattivo (Villain).Per esempio i film Western classici presentano questa chiara contrapposizione tra l’eroe (Henry Fonda, John Wayne, Gary Cooper) che generalmente lo è perché non è vigliacco e affronta da solo il cattivo che lo è lo radicalmente, irrimediabilmente. Anche esteticamente sono facilmente identificabili (i cattivi sono brutti, ubriaconi, senza barba fatta).

Ma il cinema va avanti e comincia a emergere una figura nuova, quella dell’antieroe, che ha cioè degli aspetti più umani rispetto alla figura dell’eroe classico che non ha mai paura. Ha delle debolezze. Penso a James Stewart che in alcuni film di Alfred Hitchcok (L’uomo che sapeva troppo, La finestra sul cortile o La donna che visse due volte) ha paura, in Vertigo si paralizza, è eroe per caso.

Oppure a Humphrey Bogart in Casablanca con i suoi molti aspetti negativi. Per la prima metà del film è scontroso, poco generoso, tratta male tutti, incontra l’amore della sua vita che gli chiede di andare a cena e lui risponde “non faccio mai piani a così lunga scadenza”. Invece poi si dimostra l’eroe che è. Forse parteggiamo per lui ancora di più, proprio per le sue debolezze.

Mi piace citare anche un altro esempio, del cinema italiano però. Ne Il Sorpasso di Dino Risi il personaggio di Bruno Cortona, magistralmente interpretato da Vittorio Gassman è megalomane, chiacchierone, profittatore, ha molti difetti, ma ti accorgi alla fine della sua fragilità, che è sostanzialmente buono e infelice e finisci per parteggiare con lui, l’antieroe, con un trasporto emotivo.

Però, già alla fine degli anni ’50, emerge un’ulteriore categoria, il Rough Hero, che nel libro che ho scritto con Terroni (Valori al cinema) abbiamo chiamato l’eroe brutale, l’eroe cioè cattivo, che ha dei tratti negativi tali da non poter essere definito buono e tuttavia patteggiamo per lui. Potrebbe essere per esempio Michael Corleone, ovvero Al Pacino ne Il Padrino parte I e II, è un personaggio affascinante ma negativo. Allora perché ci attrae?

Secondo la teorica americana Ann Wescott Eaton, questi personaggi ci attraggono, nonostante siano assolutamente irredimibili, e ci identifichiamo con loro perché capaci di illuminare quella parte negativa di noi, quella parte brutale che teniamo nascosta. Come diceva Freud la civiltà serve a questo, a contenere le nostre pulsioni negative, ma quando le vediamo rappresentate al cinema allora simpatizziamo con questi personaggi perché parlano di noi e di queste tendenze intrinseche.

Secondo Eaton, Alex il protagonista di Kubrick di Arancia Meccanica appartiene a questa categoria.

Alex è molto intelligente, è sensibile, apprezza moltissimo, in un clima di degenerazione culturale umana, la musica di Beethoven, apprezza la grande arte, sa cogliere il bello. Allo stesso tempo però usa la sua intelligenza per orchestrare crimini tremendi, ruba, tortura, violenta, uccide e gode nel farlo. Secondo la Eaton noi simpatizziamo per lui perché appunto è capace di illuminare quella parte di nascosta di noi.

Credo che, soprattutto rispetto a questo personaggio, non sia così e che Arancia Meccanica non voglia dire questo. Noi simpatizziamo per una ragione diversa.

A un certo punto Alex viene condannato a 15 anni di carcere, simula di essere diventato buono e gli si presenta un’occasione. Viene a sapere di una terapia sperimentale chiamata Ludovico, in cui si inducono alcuni condannati a diventare persone diverse. Vengono indotti a vedere immagini violente per giorni, senza possibilità di distogliere lo sguardo al punto da avere ripugnanza per il male. Allo stesso tempo però queste immagine sono accompagnate dalla musica di Beethoven (che potrebbe avere un senso rispetto a questa terapia perché a un certo punto si vedono le immagini dei nazisti che consideravano Beethoven come un antesignano della grandezza tedesca.) Alex si sottopone a questa cura ed esce dal carcere impossibilitato a fare il male; appena cerca di aggredire, di insultare qualcuno ha un incredibile senso di nausea e non può fare nulla. Ma la stessa cosa gli succede quando sente la musica che prima tanto apprezzava, non riesce più ad apprezzarla. Metafora fortissima che viene chiarita in due dialoghi centrali nel film tra un bislacco cappellano della prigione, che Kubrick stesso definisce il personaggio positivo, e Alex. Quando Alex gli chiede di essere sottoposto alla terapia, alla fine della quale prevedeva la scarcerazione, il prete gli dice che però in quel modo sarebbe diventato una macchina per fare il bene. Non riuscendo più fisicamente a fare il male, gli dice, agirai meccanicamente nel fare il bene, perdendo la capacità di scelta. Perderà il libero arbitrio. E ciò vuol dire perdere l’umanità, perdere ciò che ci rende umani, la possibilità di scegliere di essere buoni. La morale disturbante di questo film ci dice che è preferibile Alex quando è sadico e cattivo che quando diventa una macchina per fare il bene, perché perdendo la libertà, anche di fare il male, perde anche quella di fare il bene. Il male è il prezzo che dobbiamo pagare per avere la possibilità di fare il bene, senza libero arbitrio non sarebbe il bene.

Quindi noi non ci identifichiamo con Alex per quegli istinti brutali che abbiamo nascosti in ognuno di noi, ma perché esprime quella idea del libero arbitrio.

Alex rappresenta la dualità, è cattivo, perfido ma è anche in grado di apprezzare il bello, l’arte perché può scegliere, ma dopo perde tutto, non può neanche più apprezzare il bello.

Una persona pur malvagia, proprio perché dotata di libero arbitrio, ha la capacità di scegliere il bene, di redimersi. Perciò, secondo il mio parere, quando ci identifichiamo nel personaggio cattivo di un film, come in Alex, è perché speriamo che per quel personaggio, potenzialmente, si possa aprire un futuro diverso. Che abbia dentro di sé qualcosa di bello che possa dare una svolta alla sua vita, che quindi sia redimibile.

Speranza che non riguarda solo il singolo ma l’umanità intera, che possa avere un futuro migliore.

BELLEZZA E STUPORE

Gabriele Pedullà

Qual è il ruolo dello stupore quando incontriamo qualcosa che ci appare bella?

Partirei da alcuni pensatori antichi che si sono interrogati sul ruolo dello stupore, della meraviglia e che non si sono posti in particolare il problema della bellezza, ma che ci aiutano a inquadrare il problema.

Platone, dal Teeteto: «Ed è proprio del filosofo questo che tu provi, di essere pieno di meraviglia, né altro cominciamento ha il filosofare che questo.»

Aristotele, «gli uomini hanno cominciato a filosofare ora, come in origine, a causa della meraviglia.»

Quel non comprendere, il trovarsi di fronte a fenomeni misteriosi, mette in moto il desiderio di sapere. C’è un’altra citazione autorevole «evita di meravigliarti», che sembra in qualche modo entrare in tensione con quello che dice Aristotele, quella del grande filosofo epicureo e poeta romano Lucrezio che, diverse volte nel suo capolavoro, il De rerum natura. Gli studiosi di Lucrezio dicono che questa espressione si ripete perché il poema è incompiuto, non avendo perciò l’autore fatto in tempo a eliminare le ripetizioni.

Ma perché evitare di meravigliarsi? Si capisce che Lucrezio ha risolto le grandi questioni esistenziali, non è più il momento di meravigliarsi per coloro che sono stati illuminati dalla dottrina epicurea e hanno affrontato gran parte delle questioni e anche delle paure che attanagliano gli uomini.  Se il sapere nasce dallo stupore, quando il sapere è stato raggiunto, è del tutto inutile continuare a stupirsi.

Le due posizioni, quella di Platone e Aristotele da un lato e quella di Lucrezio dall’altro non sono perciò incompatibili ma mostrano comunque una tensione sulla utilità o inutilità dello stupore.

Nel tempo infatti lo stupore sarà visto sia come pericolo, rischio che come spinta.

Spostando il discorso su questioni più prettamente estetiche, vorrei partire da una prospettiva quanto più ampia possibile. Mi rifaccio a quella branca dell’antropologia che si interessa dell’estetica delle popolazioni isolate dall’occidente, che studia come si formano i loro valori rispetto alla bellezza. Secondo gli antropologi ci sono tre qualità universali, molto diffuse, della bellezza in queste culture: la simmetria delle forme, la luminosità del materiale, la grandiosità delle dimensioni.

Se noi guardiamo queste tre qualità, simmetria, luminosità, grandezza dal punto di vista dello stupore, ci accorgiamo che la simmetria è un fattore molto comune in natura, che perciò non desta tanta meraviglia, piace ma non è così particolare, è un ordine a cui siamo abituati. Diversa è però la posizione della seconda qualità, la luminosità del materiale, la luce che accompagna le nostre vite ha il potere di meravigliarci e l’apprezzamento per la luminosità coincide spesso con la meraviglia. Questa è una cosa che sanno molto bene i leader politici e religiosi, da sempre, la cosiddetta magnificenza dei sovrani: la lunga tradizione del potere europeo ha spesso a che fare con la luce. La luce serve a persuadere di una superiorità, con argomenti che non sono razionali, contribuisce ad attribuire autorevolezza alle persone, alle cose, è una sorta di attributo del divino e spesso del potere.

(Pensiamo alla Cupola della rocca a Gerusalemme, con la sua cupola interamente d’oro, al Buddha d’oro, la più grande statua d’oro che esiste al mondo del XIII XIV sec, o all’effetto che suscitava la vista delle armi di bronzo sfilare sotto il sole di Roma, come simbolo della protezione degli dei.)

Passiamo ora al terzo elemento, le dimensioni. Il modo migliore per evidenziare il rapporto tra dimensioni ed esperienza della meraviglia basta riportare alla mente la tradizione classica con le sette meraviglie del mondo: la piramide di Cheope, i giardini pensili di Babilonia, la statua di Zeus a Olimpia, il tempio di Artemide a Efeso, il colosso di Rodi, il museo di Alicarnasso e il Faro di Alessandria. Le sette meraviglie dell’antichità sono necessariamente grandi e luminose. Producono stupore per l’impresa delle loro realizzazione e rimandano all’idea del potere.

Grazie allo stupore, a volte, le dimensioni bastano da sole a prescindere dalla qualità architettonica della costruzione, come se esse fossero già di per se stesse significative. Il modo migliore per illustrarlo è con l’architettura americana tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. (Quartiere di Soho, palazzi di mattoni a cui si attaccavo strutture di ghisa, secondo una concezione neoclassica. Sono alti otto, nove piani. L’effetto è di una architettura estremamente convenzionale ma nel momento in cui passa in una riproduzione a scala superiore diventa qualcosa di molto diverso, già le dimensioni trasformano un’architettura banale in qualcosa di sorprendente da un punto di vista estetico)

Vorrei passare a un’altra questione, e parlare del fatto che esistono vere e proprio culture dello stupore. Non tutte le culture della nostra tradizione occidentale hanno scommesso altrettanto sul momento della meraviglia. Ma quella che l’ha fatto più di tutte è senza dubbio il barocco. E famosa rimane la dichiarazione di Giambattista Marino, massimo tra gli esponenti della poesia barocca

«È del poeta il fin la meraviglia, parlo dell’eccellente e non del goffo/chi non sa far stupir, vada alla striglia!»

Tale stupore si ottiene in modi molto diversi. Per esempio parlando attraverso metafore per descrivere in maniera inaspettata elementi semplici. (Un esempio Il canto dell’Usignolo dall’Adone di Marino, per altro uno dei poemi più lunghi della letteratura italiana, in cui un usignolo viene definito atomo sonante, voce pennuta, piuma canora, canto alato).

Ma anche fuori dalla letteratura, con la Galleria di Palazzo Spada, uno degli esempi maggiori di illusione ottica che gli specialisti chiamano prospettiva accelerata, quando cioè con un pavimento in salita e un soffitto in discesa si riesce a far sembrare di grandi dimensioni qualcosa che non lo è (la statua centrale di questa galleria alta circa 60 cm appare a grandezza naturale).

Questo mi porta a riflettere e a volervi far riflettere sulle illusioni della vita terrena e quindi sul un richiamo alla morte, aspetto tipico della cultura barocca. Pensiamo ai fuochi d’artificio, amatissimi in quel periodo, capaci di trasformare la notte in giorno, di creare un incontro di estremi opposti, di riempire il cielo di fuoco e di vita ma destinati a esaurirsi brevemente perché straordinariamente effimeri.

Un buon esempio degli artisti che si confrontano con la morte per generare la meraviglia potrebbe essere l’acrobata Philippe Petit che il 7 agosto 1974 compì un evento spettacolare passeggiando tra i campanili della cattedrale di Notre-Dame su un filo che univa le due parti, senza protezione. E più avanti anche tra le Torri Gemelle di New York, dalla cui performance hanno anche tratto un film.

Un tratto dell’arte che stupisce, a livello estetico, è la paura che non duri, che accada qualcosa a interromperlo. Perché quest’arte è troppo grande e troppo ardita e potrebbe fallire da un momento all’altro.

Vorrei fare un esempio letterario. Nel 1969 il francese Georges Perec pubblicò La Disparition, un romanzo di 300 pagine, non utilizzando mai la lettera e. In realtà la lettera e è molto più preziosa in francese che non in italiano.

Qualche anno dopo scrisse un altro libro, Les Revenentes, utilizzando solo la vocale e, ma anche qui il gioco rimanda ad altro, a un proprio al ricordo d’infanzia in cui racconta indirettamente dei genitori morti nella seconda guerra mortale. Nella dedica sul libro troviamo Per la lettera E. La lettera e, in maiuscolo, che aveva cancellato nel primo libro e che poi torna nel secondo, suona in francese come loro, ovvero i genitori a cui si rivolge il libro senza parlarne. Forse quando rintracciamo questo indizio, capiamo che la storia che ha raccontato su una delle più grandi tragedie, la seconda guerra mondiale, cammina sull’abisso e gioca, con lo stupore, per parlarci della morte.

Fiori vivi ringrazia:

Treccani cultura www.treccani.it/cultura;

Mario De Caro: filosofo italiano, professore di filosofia morale presso l’Università Roma Tre. Dal 2000, insegna anche presso la Tufts University, dove è regolarmente Visiting Professor. Tra le sue pubblicazioni ricordiamo Il libero arbitrio, Laterza 2004; Realtà, Bollati Boringhieri 2020; Le sfide dell’etica, Mondadori 2021; I Valori del cinema. Una prospettiva etico-estetica, (con Enrico Terrone), Mondadori 2023.

Gabriele Pedullà: critico letterario, critico cinematografico e saggista italiano. professore ordinario di Letteratura, Letteratura contemporanea comparata e presso l’Università Roma Tre. Autore di diversi libri di saggistica, con Sergio Luzzatto ha curato l’Atlante della letteratura italiana (Einaudi 2010-12). Tra i suoi libri ricordiamo inoltre Lo spagnolo senza sforzo (Einaudi 2009), Lame (Einaudi 2017) tradotto, o in corso di traduzione, in sette lingue. Biscotti della fortuna (Einaudi 2020).

La libreria Le Storie www.lestorie.it per averci ospitati nei due giorni del Festival della lingua italiana.