di Giovanni Corrasi
Come Fiori Vivi, qualche giorno fa, siamo riusciti a intervistare Martino Cappai, un giovane artista sardo di talento che per anni ha vissuto in Giappone, dove è stato iniziato all’arte della ceramica. Le foto che accompagnano lo scritto ritraggono alcune sue opere e ci svelano i luoghi che più lo hanno segnato artisticamente.
Senza indugiare oltre, in questo afoso pomeriggio d’agosto, iniziamo con qualche domanda introduttiva.
L’idea di questa intervista è nata dall’aver potuto apprezzare le tue creazioni ceramiche tramite canali divulgativi come Instagram, dove hai la tua pagina chiamata Maru-Yakimono. Intanto la scelta di questo nome, da cosa deriva?
Maru sarebbe il diminutivo in giapponese del mio nome, Martino. Termine a cui sono particolarmente affezionato in quanto rimanda al cerchio Zen chiamato Ensō (円相), simbolo sacro utilizzato in numerose opere calligrafiche come firma o soggetto stesso dell’opera ad indicare la ciclicità della vita, la forza, l’universo, l’armonia del vuoto e del pieno. Mentre Yakimono è uno dei nomi con cui i giapponesi indicano l’arte ceramica ovvero l’oggetto bruciato (yaki – bruciato; mono – oggetto, cosa). Ci tengo a precisare che in Giappone la ceramica è considerata la regina delle arti, la più antica, e tutt’ora occupa un ruolo di primaria importanza. Riviste mensili, trasmissioni televisive, materiale letterario, fiere e negozi specializzati si occupano costantemente di questa disciplina artistica tutt’altro che marginale, diversamente dall’Italia che la relega ancora, come fece il Vasari, ad Arte Minore. Tornando al Giappone, una casalinga di Kyoto o di Fukuoka, che normalmente utilizza in cucina le stoviglie, è perfettamente in grado di capire la qualità e la pregevolezza di un oggetto in terracotta quasi come un ceramista stesso. In Giappone le ceramiche hanno un loro mercato e un giro economico non indifferente. Esistono scuole, famiglie e tradizioni di ceramisti che da secoli si tramandano segreti e le cui opere sono battute all’asta.
Fin dall’inizio, quindi, nell’arte della ceramica si nota una preponderante influenza della realtà giapponese, puoi dirci di più?
Io mi sono avvicinato alla ceramica proprio mentre ero in Giappone, nel periodo in cui vivevo presso una piccola isola nel Sud del Giappone, Yakushima, nella regione del Kyushu. Mi sono, infatti, ritrovato a gestire un laboratorio d’arte irregolare con malati psichiatrici occupandomi sia della parte laboratoriale sia di quella curatoriale della galleria, ospitata all’interno di questo centro chiamato Yaku-no-sato. In maniera alquanto casuale, mi è stato proposto di curare il settore ceramico del laboratorio previo un periodo di apprendistato presso i laboratori ceramici tradizionali, con forni a legna (Nobori-Gama), del Maestro Yamashita situati nella piccola cittadina di Ambo.
In contemporanea ho avuto la fortuna di conoscere a Kamakura un grande artista italiano che da decenni opera in Giappone: Sergio Maria Calatroni.
Con Calatroni ho avuto la possibilità di approfondire un universo magico fatto di silenzi, ascolti e riflessioni sulla potenza della natura giapponese, sugli input della tradizione e dell’innovazione, sulla bellezza dei materiali, sulla ricchezza delle forme e sulla filosofia Zen di cui è intrisa Kamakura.
I risultati sono stati davvero decisivi.
Come descriveresti lo stile delle tue ceramiche?
Avendo appreso i rudimenti di questa disciplina in Giappone parto da basi estetiche che nulla hanno a che vedere con la tradizione occidentale, ma partono appunto da questo mondo estetico dell’Estremo Oriente: le cui forme, colori e materiali ho avuto il tempo di metabolizzare in anni di vita nel Sol Levante. È proprio una questione di introiezione delle immagini degli oggetti d’uso. Se dovessi fare un esempio, persino nei ristoranti o nei luoghi quotidiani si è circondati da tutta una miriade di forme e di contenitori a cui un occhio occidentale non è abituato. Lo stesso servizio di piatti che in Italia si compone tendenzialmente di pochi elementi, in Giappone viene triplicato o quadruplicato dal momento che un pasto giapponese è composto da numerosi “assaggi” e ognuno di questi ha il suo contenitore di diversa dimensione e fattura.
Ciò detto, l’esperienza tradizionale giapponese, in termini di arte ceramica, ha rappresentato un punto di partenza a livello di studi e di primi lavori dalla quale, però, mi sono allontanato immediatamente per intraprendere un percorso più intimo che riguardasse la mia persona, le mie visioni. In particolar modo, la carica dinamica al mio linguaggio è stata arricchita in maniera determinante dall’esperienza laboratoriale dell’Art Brut (n.d.a. movimento introdotto dal pittore Jean Dubuffet nel 1945, basato su una produzione artistica spontanea, realizzata perciò da autodidatti, pensionanti ospedali psichiatrici, psicotici, prigionieri…) facendomi scoprire tutto un ventaglio di grammatiche estetiche completamente aliene alla tradizione nipponica. Su tutte un procedere per automatismi, per ripetizioni decorative, poi l’uso del colore che cozza un po’ con gli stili ceramici più tradizionali: si pensi alle tazze della cerimonia del tè, con colori molto tenui e sfumati, affinché occhio e mente non si distraggano da un colore particolarmente acceso o non coerente con il contesto meditativo di questo rituale.
La tua incursione nel mondo dell’Arte Irregolare deve essere stata davvero particolare. Raccontaci qualcosa di più a riguardo, ad esempio: concretamente in che modo sei stato influenzato da questa esperienza lavorativa e umana?
Devo tanto a queste persone speciali, al progetto laboratoriale di Yakunosato dove lavoravo, coì come devo tanto alle visite e frequentazioni dei grandi laboratori artistici giapponesi come Shobu Gakuen e Yamanami Kobo. Da loro ho imparato l’importanza di inseguire un’idea, l’ostinazione su un determinato linguaggio espressivo che è squisitamente intimo, prettamente privato. L’accanirsi sull’espressione sotto forma di ripetizione gestuale, meccanica e sistematica di piccoli tocchi di stecche e mirette, il riproporre un motivo sino a sformarlo, a farlo diventare altro. Per queste persone quel che conta è unicamente la gioia insita nel processo creativo. Il fare è tutto. La vita che c’è dietro l’opera vale più dell’oggetto finale,a ribadire la lezione del monaco Hakuin secondo cui «quando la virtù splende, l’abilità non è importante». Il processo creativo, la fase operativa come cardine dell’arte a scapito del risultato è un concetto che ho poi ritrovato nelle Konfession di Paul Klee. Klee, artista per me imprescindibile, fondamentale per il Novecento intero e per chiunque si approcci all’arte, fu il primo a capire la potenza espressiva dei casi psichiatrici. Ricordo di aver letto che in gioventù pagava i custodi di alcuni manicomi svizzeri per osservare o spiare le cartelle dei lavori di quelli che venivano apostrofati come pazzi.
Abbiamo notato poi che un tratto caratteristico dei tuoi lavori è una certa imperfezione delle forme, delle linee alla quale l’occhio occidentale non è così aduso.
Le mie forme non hanno nulla a che vedere con tutta la tradizione simmetrica occidentale: la simmetria, per me, non è un valore. Ma lo è sicuramente per i maniaci del tornio, per coloro che ancora vedono la ceramica unicamente come una prova d’abilità tecnica… La simmetria è il simbolo del giogo umano sulla naturache viene idealizzata, perfezionata, rivisitata e dominata. Un approccio che dalla Venere di Willendorf all’incipriato Wilkemann, ha tiranneggiato sulle manifestazioni estetiche umane, almeno sino al secolo scorso. Roba puntigliosa, che oggi lascio volentieri ai geometri o agli integralisti della tecnica. Molto più interessanti sono le forme preistoriche, i disegni rupestri, Chauvet, Laxaux, Val Camonica… Per me quel che conta è osservare le forme che continuamente la natura offre; spunti e input asimmetrici irregolari: le colature della resina sugli alberi, le cortecce, le concrezioni marine, le pietre, le macchie sul vello dei cerbiatti, il caos di aculei di un riccio, le muffe… queste cose qui ecco! Di recente, mi sono recato in Gallura e ho assistito ai risultati d’intarsio sulle rocce granitiche dovuti all’azione incessante degli agenti atmosferici, le così dette “sculture alveolari”. È stata la mia personale Cappella Sistina [ride]. Altro non sono che numerosi buchi in delle pareti di roccia; cavità sferiche, ma pur sempre irregolari, svasate, meravigliosamente imperfette. Ecco gli elementi a cui presto la mia attenzione/devozione. Tutto un mondo di energie perché le forme sono energie… forze potenziali cui l’estetica Zen ha rivolto le sue attenzioni da millenni, molto prima che in Occidente ecco! In Giappone c’è tutto un gusto complesso e profondo affinato in secoli di raffinatezze pazzesche, si pensi al concetto dell’Iki, del Wabi-Sabi, dello Yūgen si approda in universi estetici davvero molto diversi dai nostri.
Come lavori? Dove avviene il tuo rituale creativo?
Lavoro in un tavolo sotto un albero. Il tornio è nello scantinato. Tutto molto monacale, tutto ridotto all’essenziale, al midollo. Potrei sbaraccare le mie cose in uno scatolone e spostarmi in altro luogo. Forse sono il primo ceramista nomade della storia [ride]. Un iter che fa parte di una certa visione di lavoro quasi ascetica, sicuramente meditativa, che poteva germinare unicamente in un contesto come quello giapponese.
Ho un Haniwa sacra presa da un rigattiere di Kamakura, una statuetta della tradizione Jomon giapponese, protettrice del fuoco e del forno che mi sorveglia durante la reclusione in laboratorio. Lavoro cercando l’incontro con l’imprevisto, mettendomi nelle condizioni di gestire il caso, l’incidente, l’inaspettato, la sorpresa… quindi Dio. Il brivido sta tutto qui. Ho pochi strumenti, pochissimi, fatti da me. Ad ogni strumento corrisponde un segno, un taglio d’argilla, un’impronta. Sono io il creatore della mia grammatica. I laboratori strapieni di strumenti e oggetti da lavoro fanno da rete, bloccano i pensieri, ostruiscono le intuizioni. Pochi strumenti ti permettono di concentrarti di più, di mettere a frutto l’immaginazione. È importante far fruttare al massimo poche cose selezionate; complicarsi la vita, crearsi degli handicap è decisivo. Troppo comfort e troppa scelta intorpidiscono il cervello.
Pezzi unici e solo alcune serie, perché questa scelta?
Sono a favore del pezzo unico. Non saprei ripetermi proprio perché in corso d’opera cerco la sorpresa, l’imprevisto che stravolge il progetto iniziale. È tutto un gestire gli incidenti, far fruttare quello che per i più è un problema, un danno, un errore… la vecchia storia del movimento contro la stasi, della fluidità contro la fissità. Non è una questione di fatalismo, ma un altro modo di intendere il mondo, un altro modo di avere a che fare con l’accadere delle cose, in cui non è più la volontà dell’artefice a dettare le regole ma una serie di circostanze e d’incidenze che bisogna imparare a cogliere e gestire. Per dar vita a un oggetto che sfugga alle codificazioni e sia in grado di aprirsi al nuovo, alla possibilità stessa di esistere nella sua diversità. Questo rende il tutto davvero elettrizzante. Roba da funamboli.
Forse leggo più poesia che cataloghi d’arte, questo mi aiuta a inserirmi nel cuore e nell’essenza delle forme, che conservano sempre una certa traccia d’immediatezza; sono il più possibile semplici, essenziali, con una armonia interna diversa per ogni pezzo. Ogni pezzo ha il suo armonico cosmo diverso dal precedente e dal successivo.
Mentre l’idea delle serie nasce dal fatto che ogni tanto mi areno in qualcosa: una lettura, un film, la vita di un personaggio… come il giorno in cui rimasi sconvolto da quell’enorme poesia cinematografica che è il film Blue di Derek Jarman il suo testamento prima di morire di AIDS.
Quando sentii il pezzo: pescatore di perle in mari azzurri. Acque profonde che lambiscono l’isola dei morti. In baie di corallo anfora trabocca oro sull’immobile fondo marino etc. (https://www.youtube.com/watch?v=d_owGuU-fgY) gli dedicai una serie che ebbe davvero tanto successo.
Come risponde il mercato italiano a queste tue opere?Inaspettatamente, ho trovato davvero tante persone interessate a queste forme, a questo concetto di fare ceramica lontano dall’idea classica che si ha del ceramista in bottega, con occhiali e grembiule alle prese con tazze e piattini. Per me la ceramica è uno strumento espressivo svincolato e libero, che tocca e dialoga con le discipline artistiche più disparate, dalla poesia al cinema, dalla scultura alla fotografia. La tradizione nostrana la rispetto, ne conosco storia iconografica, evoluzione stilistica, materiali, ma non m’interessa. Il mio occhio è rivolto a chi ha avuto la forza e il coraggio di porsi oltre per mettere in discussione la tradizione, ripensando il concetto stesso di fare ceramica. Se devo fare dei nomi penso a quelli degli innovatori giapponesi dei gruppi Sodeisha o Mingei, poi agli americani che ruotavano intorno alla figura di Peter Voulkos, sino alle delicatezze di un Bernard Leach. Per quanto riguarda l’Italia, ora mi vengono in mente solo i nomi di Tasca e Melotti. Il panorama attuale è pieno di sorprese, vedo tanti artisti interessantissimi, su tutti le elegantissime e bianchissime porcellane di Federica Macciotti.
