Lo scrittore e critico letterario Dario Pontuale ci conduce per un quartiere storico di Roma che, nel testo simbolo di Carlo Emilio Gadda Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, ne diviene teatro di posa. Quando Gadda comincia a scrivere il libro, nel ’45, pur essendo stato a Roma dal ’31 al ’33, si documenta sui libri del touring club, consegnandoci tra le righe della vicenda una guida vera e propria della città.

Via Merulana: Riattivando in parte un tracciato di epoca classica, Gregorio XIII aprì questo rettilineo tra S. Maria Maggiore e S. Giovanni in Laterano, lasciandone il completamento a Sisto V. Subito all’inizio della caotica arteria (è uno dei più importanti assi viari del tardottocentesco quartiere dell’Esquilino), leggermente appartato, è l’arco di Gallieno (che in realtà è la porta Esquilina delle mura Serviane ricostruita in età augustea e dedicata a Gallieno nel 262). Lungo la via, si incontrano il palazzo Brancaccio, il teatro Brancaccio e l’auditorium di Mecenate. Inevitabile associare il nome della via al “Pasticciaccio brutto” di Carlo Emilio Gadda. (Touring club italia)

Via Merulana 219. Quer pasticciaccio brutto de la targa

di Dario Pontuale

Eravamo rammaricati nel veder tanti turisti camminare con il naso all’insù per la strada e infine andarsene mogi. Restavamo dispiaciuti nell’osservare molti appassionati passeggiare lungo la via alla ricerca di un’indicazione introvabile poiché inesistente. Li vedevamo andar via con facce perplesse, piene di dubbi e interrogativi. Procedevano per un po’ su e giù per il viale, poi stanchi e sconsolati abbandonavano la ricerca. Qualcosa li accomunava tutti, però, avevano in mano un libro, un libro con le pagine consumate dalla lettura e che riponevano nella borsa con la stessa delusione di un innamorato non corrisposto. Un libro che nel titolo, non casualmente, riportava proprio il nome di quella via in centro così tanto trafficata: Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. Un titolo diventato storia e leggenda al contempo, insieme tradizione e avanguardia.

E un “pasticciaccio brutto” lo stava diventando per davvero. Ci si domandava come fosse possibile che a Roma, città zeppa di iscrizioni, lapidi e targhe, non apparisse un’indicazione qualsiasi a ricordare un libro celeberrimo.

Un’opera dalla quale nacque, nel 1959, un film diretto e interpretato da Pietro Germi, intitolato Un maledetto imbroglio e distribuito dalla Cineriz.

https://www.dailymotion.com/video/x8gi4uc

Sembrava una situazione inspiegabile, specialmente, in una metropoli nella quale a ogni angolo di palazzo compare un’iscrizione, in una città in cui fin dai tempi antichi tutto si commemora incidendolo su qualcosa. A Roma il numero delle iscrizioni, lapidi e targhe affisse é secondo soltanto alle buche, perciò risultava veramente incomprensibile quanto un capolavoro ambientato durante i primi anni del fascismo, e sceneggiato tra i sampietrini vicini al Colosseo, rimanesse dimenticato per troppi decenni.

Un’opera firmata dal milanese Carlo Emilio Gadda, cominciata quando ancora abitava a Firenze e pubblicata a puntate, con scarsa fortuna, nel 1946 sulla rivista Letteratura. Un romanzo che conosce il meritato successo, fortunatamente, ben undici anni dopo quando l’autore, sbarcato nell’Urbe come giornalista in Rai, s’imbatte nel famoso editore Livio Garzanti. Un’opera entrata nella narrativa novecentesca grazie a uno stile che mescola lingua nazionale, dialetti, gergo; una trama ricca di situazioni e personaggi; un intreccio poliziesco, non solamente, che mostra una Roma durante il tempo delle camicie nere.

Considerando tanta “grande bellezza” letteraria, allora, ci si interrogava su come fosse possibile che le gesta dello scaltro commissario molisano Francesco “Don Ciccio” Ingravallo, la sfortuna della derubata vedova Menegazzi, oppure il cadavere della povera signora Balducci potessero essere così brutalmente trascurate. Ce lo chiedevamo noi assieme agli sconsolati turisti e appassionati lettori che davanti al famoso 219, il civico del “Palazzo degli ori” luogo dove si svolgono molte delle oscure vicende, non trovavano un’iscrizione, una lapide, una targa, nemmeno una scritta di gesso sul muro. Nulla di nulla.

Fortunatamente la lacuna é stata colmata, il debito dopo anni ha trovato ricompensa grazie all’impegno degli Iosa, una famiglia dalle antiche radici romane e romanesche, che esattamente al 219 apre bottega, nel senso più sano del termine, già da qualche generazione. A chiamarli in causa, a sancirne la stirpe letteraria, ci pensa lo stesso Gadda che, in una delle tre diverse stesure dell’opera, durante le indagini di Don Ciccio, riferisce proprio di una tappezzeria. Dopo oltre settant’anni, prevedibilmente, qualcosa nell’architettura del palazzo è cambiata, infatti è stato chiuso l’accesso al cortile, spostato l’ingresso del “Palazzo degli Ori” al civico 215, mentre al 219 è rimasto il locale ancora occupato dal negozio di tessuti degli Iosa. Quello che più conta, però, é la traccia di memoria deposta per i posteri sopra a quel lembo di marciapiede a lungo trascurato. Ci hanno pensato gli Iosa a “marcare il territorio”, affannandosi affinché in quei pochi metri di asfalto campeggi chiara una targa ben avvistabile perfino dai passanti più distratti. Da qualche settimana Roma ha una nuova targa, finalmente, e può vantare un motivo in più per ammirarla, un motivo in più per difenderla dall’incuria.

Anche l’ingegnere e scrittore Carlo Emilio Gadda forse ne sarebbe stato orgoglioso, noi romani lo siamo di certo, profondamente convinti, per una volta ancora, che Verba volant, scripta manent.

Quer gran palazzo der ducentodicinnove nun ce staveno che signori grossi: quarche famja del generone: ma soprattutto signori novi de commercio, de quelli che un po’ d’anni avanti li chiamaveno ancora pescicani. Er palazzo, poi, la gente der popolo lo chiamaveno er palazo dell’oro. Perché tutto er casamento insino ar tetto era come imbottito de quer metallo…. Una di quelle grandi case dei primi del secolo che t’infondono solo a vederle, un senso d’uggia e di canarinizzazione: be’ il contrapposto netto del colore di Roma, del cielo e del fulgido sole di Roma.

Il palazzo dell’Oro, o dei pescicani che fusse, era là: cinque piani, più il mezzanino. (C.E. Gadda)

Fiorivivi ringrazia

Dario Pontuale: scrittore, critico letterario, bibliotecario. Per i suoi bellissimi lavori rimandiamo al sito www.stradariopontuale.com

La famiglia Iosa

di Augusto De Luca

Il fotografo e performer Augusto De Luca presenta qui una serie di scatti dedicati alla sua amata Napoli, ritraendola, con maestria, come un luogo fuori dal tempo.   

Il suo stile è caratterizzato da un’attenzione particolare per le inquadrature e per le minime unità espressive dell’oggetto inquadrato. Immagini di netto realismo sono affiancate da altre nelle quali forme e segni, correlandosi, ricordano la lezione della metafisica.

Le parole dell’artista

Questo mio progetto fotografico rappresenta non solo un omaggio alla bellezza della mia città, ma anche una profonda esplorazione del suo spirito, è un viaggio visivo attraverso una città sospesa nel tempo, rappresentata senza la presenza umana, solo attraverso le sue architetture, i suoi spazi e i giochi di luce che la attraversano. 

Sono nato a Napoli, dove ho vissuto stabilmente fino a qualche anno fa. L’allontanamento mi ha fatto scoprire il grande segreto di questa città che, con i suoi abitanti, rappresenta un unicum straordinario. È lo scontro del FUOCO del Vesuvio con L’ ACQUA del Golfo che governa le funzioni vitali di tutto l’universo partenopeo. Così nascono stimoli creativi e grandi passioni.

Ed ecco venir fuori cento, mille Napoli. La Napoli di opere magiche quotidiane legate alle emozioni, alle angosce, alle paure di timbro infantile. La Napoli del mistero che ha per effetto di dare a ciascun accadimento, per quanto familiare e riconoscibile, un carattere di mai veduto e di coltivare, in tale spiazzamento, la più profonda e singolare delle seduzioni.

Come dice un mio vecchio e caro amico, con un pizzico di amara ironia mista a orgoglio: «Napoli è creatura inespugnabile e ruffiana, sempre in trance e sempre sveglia, divisa in eterno tra ambulanti e deambulanti, in una sorte di frenetico disordine cellulare, consumando le sue malattie alla vista di tutti e tanto chiassosamente da lambire il silenzio assoluto.»

Napoli è un enigma che si offre fatalmente alla chiave onirica. Città surreale per eccellenza, con un santo che, nel surreale, brucia una particolare dedizione a quel popolo alchemico di cui è protettore. Il miracolo di San Gennaro, non è un miracolo qualsiasi, è un evento unico al mondo, un prodigio che si ripete ogni anno perché non vadano a vuoto le invocazioni più perentorie e più fantasiose d’una massa di fedeli che dialoga a modo suo col trascendente. A differenza di altre città ogni elemento fondante è separato dal contesto urbano ed è incorniciato dall’ampio e luminoso golfo. Golfo e Vesuvio, insomma, fanno da sfondo placentare al Maschio Angioino, al Castel dell’Ovo, al Castel Sant’ Elmo, al Palazzo Reale. La particolare luce ed il particolare azzurro del cielo,  contaminato solo da piccole e nitide nuvolette magrittiane, rendono l’atmosfera assolutamente surreale e gli stessi abitanti con il loro linguaggio icastico (a faccia toia è calamita e paccher – la faccia tua è calamita di schiaffi; a panza toia è fodero e curtiello – la pancia tua è fodero di coltello) mi ricordano le rappresentazioni di due artisti del ’500 che io considero i precursori del surrealismo: Pieter Bruegel il vecchio e Hieronimus Bosh. Verità e finzione, realtà e immaginazione, sempre tutto esageratamente, eccessivo, contraddittorio, ma, sotto la Napoli del contrasto, della bella cartolina e del buio e tetro vicolo, è la città dal grande passato che mi incanta.

Quando sono a Napoli mi piace passeggiare alle sei del mattino per via dei Tribunali. In questa strettissima via c’è un antico palazzo con un portico alto e nero sotto il quale, dopo aver chiuso gli occhi, aiutato da un particolare odore presente solo nei vicoli di Napoli, viaggio a ritroso nel tempo. È una sensazione meravigliosa rivedere immaginandoli quei posti popolati da personaggi con lunghe parrucche bianche, merletti e mantelli, “sentire” gli zoccoli dei cavalli e le ruote dei carri sul selciato sconnesso. È così che entro in sintonia con l’anima della città. La Napoli che era tappa obbligatoria per gli uomini di cultura di tutta Europa. La Napoli che ha ispirato e influenzato artisti di ogni genere e che è ancora presente attorno a me…la Napoli Grande Signora.

FIORIVIVI ringrazia

Augusto De Luca, fotografo professionista, per averci donato questo suo lavoro. Per maggiori informazioni sull’artista segnaliamo:

http://www.edueda.net/index.php?title=Augusto_De_Luca

https://fr.wikipedia.org/wiki/Augusto_De_Luca

di Flavia Sorato

La storia del mondo ha da sempre visto i fiori ricoprire un ruolo fondamentale in moltissime culture ed essi rivestono una posizione di grande rilevanza anche in Oriente. Immagini gracili, d’eleganza ed allo stesso tempo messaggeri di forti valori, sono spesso considerati simboli e rappresentazioni di idee, sentimenti, aspetti della vita, e così come in molte culture del mondo anche in Asia orientale si ritiene che essi racchiudano messaggi fondamentali su un piano sia universale che quotidiano.  I fiori, come parte della natura, detengono un ruolo significativo nell’ambito della collettività diventando così in molte società un linguaggio figurato cardinale capace di esprimere, grazie a colori e forme, stati dell’anima, qualità, princìpi morali e spirituali.

La cultura coreana, come altri Paesi asiatici, è rivestita da un manto fiorito di simboli.

Devi osservare attentamente per vedere la sua bellezza
Devi cercare a lungo
Per realizzare che è raffinato
Anche tu, sei così

Na Tae-joo, Fiore di campo

È sicuramente rilevante che la Corea del Sud sia uno di quei Paesi che abbiano eletto a proprio emblema un fiore. Si tratta dell’Ibisco (hibiscus syriacus), detto Mugunghwa o rosa di Sharon. Esso è presente sullo stemma dal 1963 come simbolo nazionale ed il suo significato (da mugung) è da rinvenire nel concetto di eternità: si potrebbe infatti tradurre come “eterno fiore che non scompare mai”, potente immagine dall’eco poetica.

Fioriture

In realtà è tutta la Natura nel suo complesso che in Estremo Oriente permea la vita quotidiana e lascia un’impronta sulla società. In Giappone lungo le vie dei parchi si cammina tra salici, ginkgo biloba, profumi di fiori, azalee, camelie, alberi di susino e ciliegi, moltissime piante diverse tra loro, spesso indicate nei giardini pubblici da targhe che ne riportano i nomi. Persino ogni provincia ha come propri simboli degli elementi naturali, nello specifico ciascuna ha eletto una pianta, un fiore ed un uccello a rappresentarla, e la popolazione tutta è tenuta ad avere cura, rispettare e tutelare queste figure: il gabbiano, il ciliegio e il ginkgo sono ad esempio gli emblemi di Tokyo.

Ad influire profondamente sulla vita in Giappone è il susseguirsi delle stagioni, ognuna portatrice di peculiari qualità ed atmosfere. Il panorama della primavera, ad esempio, è caratterizzato dalla comparsa dei sakura: la celebrazione della fioritura degli alberi di ciliegio è probabilmente uno degli eventi più iconici e rappresentativi del Paese. È un’esperienza estetica che da sempre ha avuto una sensazionale capacità d’impatto su chi la vive, uno spettacolo naturalistico suggestivo capace di avvincere chiunque con delicati simboli d’effimero, quei petali dal colore tenue trasportati incantevolmente dal vento (un fenomeno detto hanafubuki, tempesta di fiori). Quale meravigliosa attesa è aspettare il mankai, la piena fioritura, per contemplare i ciliegi (hanami).

Oh, guarda!
e null’altro da proferire,
dinanzi ai ciliegi in fiore
del monte Yoshino

Yasuhara Teishitsu

Katsushika Hokusai, Cardellino e ciliegio piangente, Dalla serie “Piccoli fiori”, 1832 circa

La contemplazione dei fiori è un’arte narrata sin da tempi antichi, uno dei primi hanami di cui si abbia notizia risale al IX secolo d.C., ai tempi dell’Imperatore Saga, quando venne celebrata la fioritura nel giardino di un tempio a Kyoto. Meno conosciuto è lo tsukimi, altra lontana tradizione legata invece all’osservazione della luna di fine estate che con il tempo si è trasformata a livello popolare in una festa di ringraziamento per il raccolto. Luna e fiori spesso s’intrecciano in immagini liriche ed abitano molti haiku.

Fra i narcisi
giocano le volpi
bella notte di luna.

Yosa Buson

Possa chi porta
fiori in questa notte
avere la luce della luna

Takarai Kikaku

Luna piena d’autunno:
bellissima semplicemente, perfettamente
chiara

Miura Chora

L’esperienza dell’Hanami

L’esperienza dell’hanami ha un tale valore che per godere di questa possibilità anche durante le ore buie vi è l’usanza di illuminare gli alberi fin pure di notte (yozakura), creando così grazie al gioco di luci una dimensione sognante: un’esplosione di fiori che di giorno avvolge con delicatezza e la sera si tinge d’intensità.

La fugace bellezza di questo spettacolo è oggetto d’ammirazione in diversi luoghi d’Oriente, di norma a partire da fine marzo nelle zone più a Sud, maggiormente calde, come ad esempio presso l’isola di Jeju in Corea del Sud, nell’area di Seogwipo. La fioritura di questi alberi è però fugace e vi si assiste per poche settimane, con variazioni che dipendono ovviamente dalle condizioni climatiche. Molti eventi e festival sono organizzati ormai da tempo in onore del loro sbocciare, come ad esempio il Jinhae Gunhangje, nella città di Changwon, che si copre meravigliosamente d’un manto di petali chiari nella stagione menzionata.

Questi fiori sono presenti in ogni aspetto della cultura, come la musica, la letteratura, il cibo.

È largamente diffuso, infatti, in generale, l’uso di fiori anche nelle preparazioni alimentari, basti pensare al largo consumo che di tè si fa in Oriente, sia in occasione delle classiche e caratteristiche Cerimonie, sia come rimedi naturali o semplici bevande. In Corea viene preparata una tipica pietanza che è detta hwajeon, traducibile in “pancake di fiori”. Vengono principalmente utilizzati per questo piatto i fiori di azalea, emblematici nel Paese del Calmo Mattino.

Le Azalee

Così come in Cina, infatti, esistono i così detti “Quattro Nobili”, ossia Bambù, Pruno, Orchidea e Crisantemo, in Corea, invece, alle diverse stagioni corrisponde un’altra peculiare selezione floreale: le azalee sono così diventate le rappresentanti della primavera, le peonie dell’estate, i crisantemi dell’autunno e l’albicocco giapponese dell’inverno.

Sono appunto le azalee che con il loro incantevole colore ricoprono a distesa le zone montuose della Corea, come Hwangmaesan.

Questo fiore è il protagonista di varie storie e leggende in diversi Paesi orientali, dall’India alla Cina fino alla Corea stessa, appunto. Nello scenario di quest’ultima è ambientato un racconto tramandato che narra di una fanciulla rimasta incantata da un fiore di azalea in un dirupo. Troppo lontano per potercisi avvicinare, viene colto da un allevatore di passaggio che lo porge alla donna insieme ad una sua composizione, forse una delle prime poesie floreali. Simbolo quindi d’amore e coraggio secondo questa storia, l’azalea riempie anche i versi malinconici di molti poeti.

Coi fiori d’azalea
da me raccolti
Lì a Yongbyon, sul monte Yaksan,
abbellirò la via del tuo cammino

Kim Sowol, Azalea

La Camelia

Quante poesie raccolgono immagini di fiori. Nel giardino davanti / candidamente si apre / la camelia, è un meraviglioso haiku di Uejima Onitsura che offre la verità di una visione di grande nitore, mettendo il lettore nella disposizione d’animo d’un bambino che si avvicina alle cose del mondo e con occhi nuovi ed onesti coglie l’essenza di una scena semplice ma ricchissima.

La coltivazione della camelia iniziò probabilmente in Cina nel III Secolo d.C., ma perlopiù erano presenti tipologie selvatiche. Ad innamorarsene davvero furono in realtà i giapponesi, che cominciarono a coltivare diverse varietà che si diffusero nel periodo Edo. Ne La storia dei fiori, di Noel Kingsbury, viene ricordato e narrato come il fiore della camelia fosse molto amato dallo Shogun Tokugawa Hidetada, tanto che era noto come fosse necessario porgergliene in dono di nuove per poter entrare nelle sue grazie.

Fiore adorato da molti, non solo chi governava ma anche chi combatteva lo aveva intensamente a cuore: era infatti, nella sua versione rossa, un importantissimo simbolo per i samurai che gli attribuivano il rilevante significato di una nobile morte.

Il Loto

Un altro fiore che per il suo valore si pone da sempre come centrale nella cultura orientale è il Loto.

La bellezza e la particolarità che lo caratterizzano hanno fatto sì che le tradizioni religiose e filosofiche orientali gli assegnassero un forte ruolo simbolico. Il loto è considerato un fiore sacro sia per il Buddhismo che per l’Induismo ed il Taoisimo. Molte divinità, tra cui quelle induiste, e lo stesso Buddha, vengono spesso ritratte sedute o in piedi su fiori di Loto e la leggenda vuole che proprio Siddharta nacque in questo fiore o che ne sbocciassero al suo passaggio da piccolo.

Presente in molte iconografie, dunque, la forma e l’aspetto di questo fiore fanno sì che si possa prestare ad una varietà di simbologie, relative per esempio all’apertura dell’anima, all’elevazione spirituale, alla saggezza, o, se si pensa alle gocce di nettare sullo stilo centrale, possono queste essere paragonate a dei gioielli. Uno dei mantra più importanti del Buddhismo tibetano si potrebbe tradurre come “il gioiello è nel loto”, indicando quindi uno stato d’animo puro. Recitandolo, Om Mani Padme Hum, insegna come l’illuminazione debba avvenire in noi, quale frutto di un percorso interiore.

Anche uno dei testi fondamentali del Buddismo Mahāyāna utilizza questo simbolo: detto Sutra del Loto e della Buona Dottrina, è la scrittura che più di ogni altra ha influenzato la tradizione buddista in tutta l’Asia orientale passando dall’India all’Asia Centrale, alla Cina, la Corea e il Giappone. Anche in Giappone riveste questo ruolo centrale tanto che per il fondatore di una delle maggiori scuole di Buddismo Zen, Dogen Zenji: «Il Sutra del Loto è il re dei sutra» esortando così a riconoscerlo come un grande Maestro. «Comparato a questo sutra tutti gli altri si pongono soltanto come suoi contenuti, perché esso solo esprime la Verità ultima.» Proprio come altri fiori, anche questo, viene celebrato per la sua importanza e sacralità.

Lo Yeondeunghoe (“Festival delle lanterne di loto”) viene festeggiato in Corea del Sud per celebrare il compleanno di Buddha. Si tiene ogni anno in tutto il Paese ma il più rinomato è quello di  Seul, presso il Tempio Jogyesa, il luogo principale del più grande ordine buddista coreano, Jogye.

La casa nella Natura

In occasione della mostra Quattro case coreane, tenutasi a Roma, presso l’Istituto Culturale Coreano si è preso parte ad un viaggio nel Pese del Calmo Mattino, attraverso i simboli di questa cultura noti in parte per il fatto di essere frequentemente visibili nei dipinti tradizionali del Paese.

Grazie alla visione di un filmato artistico che propone una visita virtuale tra gli spazi abitativi della Corea, si può fare esperienza immersiva in questa cultura, potendone cogliere bellezza e spirito che ne delineano l’identità. I dipinti e le case presenti nel filmato mostrano i palazzi reali, le case comuni e in generale i luoghi abitativi affermatisi durante la dinastia Joseon dopo il XV secolo, fino ad arrivare ai nostri giorni dove la visione di una Seoul tra luci e palazzi tratteggia uno skyline modernissimo.

Tra gli spazi mostrati, vi è anche quello della casa immersa nella Natura.

C’è un concetto, tipico della cultura coreana che è quello di Pung Ryu: fa riferimento all’eleganza e bellezza della natura ed alla sua contemplazione che suscita gioia. La Natura, infatti, è spesso considerata in Oriente parte integrante degli spazi vissuti e così anche in Corea le hanok (le dimore tradizionali coreane) sono strutturate in modo tale da non essere uno spazio chiuso ma al contrario collegato con l’ambiente esterno, così da creare una sorta di giardino da vivere in modo continuo ed unico. L’amore per la natura che innalza l’animo diventa così esperienza concerta e quotidiana.

Elementi naturali sono presenti ovunque. Uno degli altri spazi in mostra è la “casa dello Studioso”, centro della divulgazione accademica e polo culturale dell’epoca Joseon. Si tratta di un luogo dalla forte valenza etica, presso cui, principalmente, venivano messi in pratica gli ideali di una perfetta vita morale. In alcuni dipinti sono ritratti dei nobili che rappresentano la figura del seonbi, l’immagine dello studioso a cui si aspirava. Nella ricostruzione di questa casa compiuta grazie ad un’opera di media art, è possibile soffermarsi su alcuni dei simboli tipici legati al seonbi, tra i quali sono presenti anche dei fiori, simboli di dignità ed integrità dell’uomo virtuoso.

Il Crisantemo, ad esempio, ricopre anche questo valore.

Il Crisantemo

O crisantemo, perché hai aspettato
fino a che il vento primaverile del terzo mese
fosse passato per fiorire tutto solo
quando le foglie cadono e il tempo volge al freddo?
forse tu sei l’unico la cui integrità fiorisce fieramente
senza soccombere alla brina

Yi Chŏng-Bo, poeta coreano

Il crisantemo è un fiore d’importanza centrale ed anche regale in Estremo Oriente. Simbolo imperiale in Giappone, il suo colore giallo lo ha reso un’immagine di potenza vitale. Le prime notizie che se ne hanno provengono dalla Cina e già lì questo fiore è stato oggetto di grande ammirazione, a partire dai poeti che ne scrivevano e cantavano la bellezza.

Bevi rugiada di magnolia al mattino
e cibati dei petali che cadono dal crisantemo alla sera

Qu Yuan, versi da Li Sao

Profumo di crisantemi.
Arriva una piccola folla.
È un giorno felice.

Hisajo Sugita, poetessa giapponese

Nel corso dei secoli ne è stata coltivata una vasta gamma, dai colori diversi e dai fiori multiformi, ecco perché se ne conosce non solo la versione originaria di specie selvatica. Nell’ambito di una parte della cultura occidentale assume un significato diverso, associato maggiormente alla commemorazione dei defunti (anche se, ad esempio, in Gran Bretagna viene regalato per festeggiare una nascita). È un fiore stagionale, autunnale che vede la sua massima fioritura proprio in concomitanza della Festa del 2 Novembre, data che spiega la sua associazione automatica al mondo funebre. Questo “fiore dei morti”, per la nostra cultura quasi un simbolo di sfortuna, è invece fortemente legato in Paesi come il Giappone, la Corea o la Cina all’essere vitale del suo colore dorato: è simbolo di ciò che persiste ed è forte.

Così in Giappone. Nel XIII secolo l’imperatore Go-Toba lo elesse a suo emblema, fiore dall’aspetto solare che incarnava lo spirito nipponico, e con il tempo è diventato l’immagine della famiglia imperiale, presente su stendarti e rappresentata come un crisantemo stilizzato composto da sedici petali di color oro. Questo fiore, che è anche simbolo di pace, viene utilizzato tutt’oggi come ornamento ed addobbo in occasione delle nozze. Come avviene per altri fiori, poi, anche in questo caso è stato istituito in Giappone il giorno dei crisantemi (kiku no sekku), festeggiato il 9 settembre, una tra le feste più importanti del paese.

Hokusai, Crisantemi

Conclusione

Questa piccola antologia è solamente un brevissimo viaggio tra alcuni dei simboli di una certa parte d’Oriente, una minima apertura su un vastissimo mondo floreale, così importanti per le culture appena accennate. Mi chiedono perché compro riso e fiori. Compro il riso per vivere e i fiori per avere una ragione per vivere affermava Confucio. Come pure, Al cielo non chiedo altro che una casa piena di libri e un giardino pieno di fiori.

Sfugge a precise definizioni il Musaba, un luogo magico, frutto della mente geniale di due artisti, Nick Spatari e Hiske Maas, che hanno reso il loro sogno realtà: acquistare un terreno e un ex-complesso monumentale abbandonati e restituirgli nuova vita. Nasce così questo progetto artistico, un parco d’arte e museo che riflettesse l’idea di fusione tra uomo e natura.

Già dall’arrivo si intuisce di essere di fronte a qualcosa di unico. Entrare al Musaba significa addentrarsi in un luogo arcaico e misterioso in cui la natura è parte dell’opera artistica, ne descrive i contorni e la riconsegna a uno spazio e a un tempo differenti.

La storia del luogo

Nella vallata del Torbido, in provincia di Reggio Calabria, nello specifico a sud est del centro abitato di Mammola, si trova il promontorio di Santa Barbara, che dal 1969, ospita il Musaba, ovvero il parco museo di arte contemporanea ideato da una coppia formidabile di artisti, Nick Spatari e Hiske Maas.

Tale promontorio (rupe Santa Barbara) ospita i resti di un ex complesso monastico certosino del IV sec., che ha visto subentrare anche gli abati cistercensi tra il 1193 al 1514. Tornati poi nel 1300 i monaci di San Bruno, essi chiesero all’imperatore Carlo V la reintegrazione del feudo, e così i certosini rimasero a Santa Barbara fino all’abolizione della feudalità nel 1808.

Ma elementi del complesso monumentale testimoniano insediamenti ancora più antichi. Ci riferiamo non solo a una prima chiesa paleocristiana costruita tra il 300 e il 400 a.C., come testimoniano i resti delle sue mura, diventata poi cappella annessa all’ex Grangia di Santa Barbara. Ma anche a preesistenze archeologiche impreviste, ovvero una necropoli dei campi di urne del XII-VIII sec a.C. e un insediamento che si sovrappose tra il VII e il IV sec a.C.

Sapere che ciò che oggi rimane del complesso monumentale è ciò che è sopravvissuto a diluvi, forte scosse telluriche e altre calamità naturali, ci aiuta a comprendere la forte trasformazione che il promontorio stesso ha subito anche da un punto di vista geografico. Fonti storiche ci spingono a immaginare come doveva essere stato quel luogo. L’altura dell’acrocoro infatti era in un’isola lambita dal lago detto Sagros che si estendeva lungo una superficie di 3 km di lunghezza e 200-500 mt. di larghezza, partendo da una gola montuosa, ove su alte falde si elevava l’antica cittadella di Mammola con il suo tempio e il suo agglomerato di case fino a oltre il promontorio “Isola di Santa Barbara” nella vicina zona di Grotteria, per poi scaricare le acque eccedenti verso la foce del Mediterraneo. Il lago però scomparve intorno al 500-600 d.C., sommerso dai detriti montuosi effetto di un violentissimo diluvio, trasformando per sempre l’intera fisionomia della zona.

Ma non cancellando la fascinazione che queste terre ancora esercitano sui visitatori. Questi luoghi fuori dal tempo richiamano antiche memorie legate a templi arcaici, terme romane, grange e monasteri medievali. E da questo passato così forte, combinato con una visione artistica di forte impatto contemporaneo prende vita un progetto unico: il Musaba.

Kαιρός: 1969

I protagonisti di questa incredibile storia sono Nick Spatari e Hiske Maas. Lui è pittore, scultore, architetto e artigiano: un’artista rinascimentale d’avanguardia. Nonché membro della comunità sorda. Lei è un’artista e una donna anticonformista che studia tra Londra, Lausanne, Parigi e New York. Vissero a Parigi, dove si sposarono e viaggiarono molto, fino ad approdare a Milano, dove aprirono una galleria d’arte: Studio Hiske in via Solferino, nel 1966, che rimase attiva fino al 1978.

Eppure entrambi sentivano di essere in cerca di nuove esperienze artistiche e così quando si imbattono nel promontorio di Santa Barbara ne rimangono folgorati, comprendono che farà parte della loro vita. È il 1969.

Nel corso degli anni sono diventato un uomo. Ho viaggiato attraverso i continenti, ma ho un solo legame profondo: con il mediterraneo. Appartengo al mediterraneo fortemente. Il mediterraneo, re delle forme e della luce. E, nel mediterraneo, la Calabria, luce decisiva e paesaggio imperativo. Nick Spatari

Per il maestro Spatari, nato proprio a Mammola, è un ritorno, per Hiske una scoperta incredibile. Sarà lei infatti che alla fine lotterà a lungo contro la burocrazia italiana e le resistenze locali per poter acquistare l’ex complesso monastico Santa Barbara, l’ex stazione calabro lucana e, metro per metro, i terreni adiacenti.

Nonostante tanti problemi, tante ingiustizie che abbiamo subito, qui mi sento a casa. Un sentimento consolidatosi nel tempo. Qui c’è la mia storia, la creazione del Musaba, tanti amici. Hiske Maas

Insieme decidono di dedicarsi a un progetto complesso e totalizzante, «li guida il desiderio di un ‘luogo integrale’, di una cultura incarnata nell’ambiente, di una creatività scritta sulla terra.»

Sul sito dedicato al Musaba leggiamo «[…] l’iniziativa è largamente inspirata dal senso di ribellione contro l’ambiente dominato dall’incultura e dall’arretratezza, ostile alle innovazioni.»

Quando si trasferiscono in questo pianoro che guarda al Mar Jonio, tutto era in stato di abbandono, rovine non protette e coperte da rovi, un ambiente arso e selvaggio. Ma entrambi sono convinti, si trasferiscono a vivere a Santa Barbara e pian piano cercano di trasformare questo luogo in una folgorante opera artistica in continua evoluzione. Non vogliono stravolgere i luoghi, ma ridare a essi nuova luce, in un totale accordo con gli elementi della natura. E proprio con essa il giocoforza è complesso, perché l’ambiente è ostile, arso, difficile da gestire, eppure così ricco. Sarà proprio grazie all’opera della Fondazione Spatari/Maas che oggi è possibile ammirare splendidi parchi giardino mediterranei, pieni di orti, uliveti e frutteti, una vera ricchezza botanica.

Questi due artisti, con fatica e lungimiranza, sono riusciti a creare l’unico museo all’aperto in terra calabrese e uno dei pochi in Europa che sia al contempo anche cantiere-laboratorio continuo di sperimentazione artistica e tutela del paesaggio.

Nel giugno del 2014 i coniugi fanno donazione al Musaba – Fondazione Spatari/Maas https://www.musaba.org/ di tutti i loro beni mobili e immobili all’interno del parco museo, dando continuità a un’idea originaria, quella di non rendere l’arte esclusiva, ma al contrario una esperienza collettiva di crescita e di cooperazione.

La struttura

Su una superficie di 70.000 mq troviamo oggi il parco d’arte con giardini e orti mediterranei, agrumi, alberi e ulivi. Il museo invece è costituito dall’ex complesso monastico e dall’ex chiesa del millecento (1000mq), parzialmente restaurata e attuale museo-laboratorio. Troviamo inoltre edifici adibiti a uffici, art residence foresteria, laboratori d’arte, nonché opere suggestive e imponenti. Ci riferiamo, oltre che alle sculture presenti nei giardini, al Sogno di Giacobbe, di Nik Spatari, un’opera murale-tridimensionale e alla nuova costruzione Rosa dei venti.

Fu l’idea di produrre le armonie universali, ove forme, colori, energia sono parti tridimensionali di elementi che compongono un tutto; acqua, aria, fuoco raffiguranti entro geometrie e branche spaziosi e frammentarie cosmico-terrestri. Nick Spatari

Come già sottolineato, la natura gioca un ruolo centrale, le opere si incontrano per caso nel giardino, come tappe di un racconto infinito. Lucertole preistoriche, donne incastonate da muraglie e donne fontana da cui sgorga l’acqua dell’antico lago Sagros.

Ma anche la Rosa dei Venti, opera iniziata nel 2008 e ancora non completata, realizzata con forme geometriche ispirate ai triangoli egizi e agli esagoni dell’oriente antico, e costruita con materiali di recupero. Gli elementi provengono dalla natura del posto, pietre antiche recuperate dalle rovine dell’ex complesso e dai sottostanti torrenti Torbido e Neblà; travi e legname dei vicini boschi; pavimenti in legno e rivestimenti interno/esterno con ceramiche colorate.

L’altra opera centrale del Musaba è il Sogno di Giacobbe, in cui il personaggio biblico ha le stesse fattezze di Spatari. All’interno dell’ex chiesa di Santa Barbara, nell’abside e nella volta centrale, vengono posizionate delle vele, frutto di un tecnica sperimentata proprio dal Maestro Spatari «le figure sono ritagliate su fogli di legno leggero (Spatari stesso le definisce silhouettes), quindi dipinte e poi applicate come rilievi sospesi nell’aria. Leggeri aerei bassorilievi volanti.»

Per l’autore questa opera è dedicata al Campanella utopista della Città del Sole e a Michelangelo, Michelangelo astronauta, come diceva Spatari, perché É un’umanità assai diversa da quella michelangiolesca, i corpi sono meno gonfi, più tesi, più dinamici. C’è una energia, forse anche una sofferenza, sconosciute alla gente del Rinascimento.

Luce, forme

Alla precisa domanda rivolta al maestro Spatari su cosa rappresentasse per lui l’arte, egli rispose:

Il parallelo vivere dell’interminabile universo, ove luce, forme, colori sono parte di un’architettura materiale e spirituale, motivati e bagnati dallo spettro solare; si urtano ed esplorano da fondamentali a complementari, creando una dimensione tridimensionale; l’essenza, l’astrazione della vita, l’ignoto.

Fiorivivi ringrazia:

La Fondazione MUSABA Parco Museo Laboratorio Santa Barbara www.musaba.org per il lavoro che svolgono con talento e dedizione.

e-mail: info@musaba.org
Tel: +39 0964 418050
mobile: +39 333 2433496
address: Viale Parco Museo Santa Barbara
postal code: 89045 – Mammola RC – Italia

di Gilda Y. Diotallevi e Giada Zaccardi

Riproponiamo uno stralcio della tavola rotonda su Italia e Giappone avvenuta in occasione della presentazione, da parte della rivista Fiori Vivi, del progetto culturale Nodo.

Una premessa

Non è stato facile confrontare lingue e culture così distanti tra di loro come l’italiano e il giapponese, né tanto meno discutere su due piani diversi, filosofico da un lato e linguistico dall’altro, ma l’intento era quello di creare connessioni e spunti di riflessione.

Abbiamo affidato questo compito a due studiose: Gilda Y. Diotallevi, per la base teorico-filosofica del problema e a Giada Zaccardi, per i riflessi pratici che una linguista incontra nel proprio cammino.

Ne esce un quadro complesso che, al di là degli approcci metodologici e le necessarie generalizzazioni, pone in risalto l’aspetto antropologico, esistenziale dell’uomo, a riprova che nonostante le molteplici differenze, ognuno di noi partecipa alla stessa dimensione vitale.

Ciò che unisce e ciò che differisce

G.Y.D «L’intento che mi propongo è quello di creare una base teorica/filosofica su cui poi intrecciare un discorso linguistico.

Quando abbiamo fissato il tema della nostra discussione ho cominciato a riflettere su cosa significasse tecnicamente mettere a confronto, ovvero verificare, tra due elementi, ciò che essi hanno in comune (a) e ciò che li divide (b).

(a) La ricerca di qualcosa che unisca lingue diverse, soprattutto due così distanti come l’italiano e il giapponese, richiama alla memoria il concetto di lingua comune.

Molti filosofi si sono interrogati sulla esistenza o meno di una lingua, di una radice comune che potesse racchiudere o da cui potessero poi discendere tutte quante le innumerevoli lingue. Questo tipo di pensiero è alla base di molti miti fondativi, addirittura le Sacre Scritture prevedono nella genesi la nascita di un unico linguaggio che poi, come forma di punizione, verrà dissipato. (Genesi 11: Tutta la terra aveva una sola lingua e le stesse parole…Ecco, essi sono un solo popolo e hanno tutti una stessa lingua… Confondiamo la loro lingua, perché non comprendano più l’uno la lingua dell’altro…)

Per avvicinarci alla nostra filosofia citerei Shelling, Kant, Descartes o Rousseau, che discusse ampliamente sull’origine della lingua, benché poi, per sua stessa ammissione si dichiarò incapace di farlo in modo soddisfacente. Il filosofo non aveva gli strumenti adatti per poter continuare questa indagine, che invece sviluppò ampliamente, anche alla luce delle successive scoperte in campo scientifico, psicologico, genetico e biologico Noam Chomsky.

Verso la metà del secolo scorso Noam Chomsky teorizza la grammatica universale generativa, in base alla quale le nostre competenze linguistiche sono determinate da una grammatica innata, da uno schematismo generale che governa il comportamento di ogni lingua.

Ci si chiede come sia possibile accomunare, grammaticalmente parlando, due aree tanto distanti come quella della lingua giapponese e italiana. Chomsky, per rispondere a tale quesito, sposta il problema sul lato mentale della lingua.

La lingua è, secondo Chomsky, prima di tutto un atto mentale. La conoscenza che soggiace alla capacità dell’individuo di poter parlare, ascoltare, porre in essere il linguaggio, è qualcosa che non si apprende ma è innata.

Se è qualcosa di innato, è presente biologicamente in ciascuno di noi e quindi del tutto indifferente risulta l’essere nati in oriente o in occidente.

Per comprendere meglio la posizione di Chomsky, ripartiamo dalla definizione di lingua come un insieme di frasi, ciascuna costituita a partire da un insieme finito di elementi. (N. Chomsky, Syntactic Structures 1957) Si parte da un certo insieme di elementi-base e se ne considerano le combinazioni, perché non tutte le possibili sequenze di tali elementi costituiranno la lingua, ma solo quelle corrette.

Si tratta perciò di costruire un sistema, nel nostro caso la grammatica, che generi nel senso logico-matematico del termine tutte e solo le frasi grammaticalmente corrette. E sarà proprio la mente a costituirsi come sistema e a presiedere tali meccanismi in grado di dire quali combinazioni saranno appartenenti all’ambito della lingua e quali no. Più in generale potremmo dire che la mente si costituisce in sistemi organizzati non solo per quanto riguarda la lingua ma in tutto (pensiamo alla capacità dell’uomo di respirare o di camminare, non la apprendiamo ex-post ma è qualcosa che abbiamo come forma innata).

L’uso effettivo del linguaggio, la capacità di emettere dei suoni, di parlare e comprendere l’altro è possibile solo perché si presuppone un sistema sottostante che regola questa capacità, che conferisce, attraverso la sua realizzazione, la capacità di parlare e di ascoltare.

La conseguenza perciò di tale posizione, ovvero del considerare la lingua come competenza innata, frutto di una internalizzazione del sistema nel cervello del parlante, rende tale competenza astratta e le differenti forme grammaticali come neutrali rispetto al parlante e all’ascoltatore: in altre parole esiste qualcosa che unisce le lingue indipendentemente dall’uso dei singoli parlanti.

(b) Sul versante opposto troviamo invece quelle teorie, per la verità moltissime, che considerano le nostre due lingue a confronto assolutamente non accomunabili. Ne citerei due, utili anche ai fini del proseguo del nostro discorso.

1) – si contrappone, non posso dire che critichi perché temporalmente è precedente, lo Strutturalismo. Ferdinand Saussure crede che il significato non dipenda da concetti che sono dati – idealisticamente e biologicamente – all’interno della mente, ma che esso sia in funzione dell’uso che ne fa una certa comunità. Non ci si deve attenere al sistema, al metodo, alla sintassi (sun taxis, ovvero qualcosa che connetta i vari elementi), ma quello che dobbiamo considerare quando parliamo della lingua sono la significazione e la semantica, ovvero i segni e i significati.

La lingua è composta da alcune parole che hanno valore e senso per quella comunità di riferimento che le usa, non in modo assoluto. Quindi per Saussure il linguaggio è convenzionale, storicamente determinato, perché dipende da quella singola società in cui viene posto in essere, e l’insieme delle regole, dei significati, la semantica e i simboli che valgono per una comunità e sono in essa radicati antropologicamente, non valgono anche per un’altra.

2) – la Sociolinguistica, ovvero quella branca della linguistica che si occupa principalmente della connessione tra individuo società e linguaggio. Descrivendo l’uomo non come identità singola ma come identità sociale, muovono la maggiore critica a Chomsky, in quanto la sua teoria sembra sottovalutare proprio il contesto sociale. Non esiste solo la grammatica, ma esiste tutta una serie di elementi anche extralinguistici che influiscono e differenziano le lingue dentro la categoria lingua. Gli usi e i comportamenti linguistici sono creditori della struttura sociale e dei rapporti sociali, perciò la lingua non riflette soltanto ma crea fatti e rapporti sociali all’interno di una certa e specifica comunità di riferimento. Ciò che varrà per la lingua italiana, non potrà valere per quella giapponese.» 

Ciò che vorrei sapere ora dalla Dott.ssa Giada Zaccardi è se, in base alla sua esperienza di linguista è possibile considerare la lingua come dotata di qualcosa di universale o se invece, lavorando sulla messa in pratica del linguaggio, dobbiamo discostarci dalla prima teoria e ripartire dalla loro giusta separazione.

G.Z «Sono dell’idea che il contesto e la lingua si influenzano vicendevolmente.

Tutta la sociolinguistica, dagli anni Settanta in avanti ha deciso che fosse questo l’approccio più realistico.

Le politiche linguistiche ed educative in Italia prima, erano tutte incentrate sulle lingue morte, sostanzialmente latino e greco e succedeva che la lingua si studiava nello stesso modo della storia. Quando la società è cambiata e si è aperta al viaggio e all’incontro, si è dato il via allo studio delle lingua cosiddette vive e ci si è resi conto che non sarebbe bastato studiare le regole sul libro ma bisognava vedere dove vivevano queste lingue, cosa dicevano e parlavano queste persone. Quali erano i loro usi e costumi, tanto che dagli anni settanta si sono diffusi in Italia anche i nastri per ascoltare i roleplaying, una situazione tipo che veniva simulata per chi non poteva muoversi e apprendere sul posto. Tutto ciò succedeva Dagli anni ‘70 con le lingue europee, le prime che per vicinanza si sono incontrate e poi con le lingue orientali.

All’inizio più difficile anche per i viaggi, ma poi anche grazie all’arte (pensiamo allo Japonisme) ci si è avvicinati sempre di più.

Non so se sia nata prima l’influenza della lingua sulla mente o viceversa, sarebbe come risalire all’origine, ma sono sicura che attualmente chi nasce madrelingua in un luogo si forma anche un pensiero che si esprime in quel modo proprio perché esistono quelle categorie tipiche della sua lingua di riferimento.

Posso fare qualche esempio:

– in giapponese non esiste il genere. Non c’è il maschile e il femminile. In italiano per noi tutto ha genere. Il libro è maschio, la penna è femmina ad esempio. Nella nostra mente perciò si struttura un pensiero che deve organizzarsi coordinando tutto dall’articolo al sostantivo, all’aggettivo, tutto in funzione di quel genere. Oggi si parla anche della e rovesciata che si sta studiando per essere inclusivi nel linguaggio. Al di là della questione politica, riuscire a leggere un testo in italiano con la schwa è difficilissimo, perché siamo abituati in maniera diversa.

In Giappone questa questione non avrebbe senso di esistere perché nessuno in realtà si pone questo problema. È tutto neutro a parte le persone e gli animali.

– non ci sono singolare e plurale, mostrando come la lingua italiana si presenti più dettagliata e precisa al contrario di quella in giapponese che risulta invece piuttosto fumosa.

La struttura della comunicazione è diversa. Se in Giappone dico che ho visto che un amico o più amici, un amico maschio e due amiche femmine, non riesco a capirlo. Non si può dedurlo almeno che non si facciamo ulteriori domande specifiche. Per noi è proprio diverso.

– In Giappone c’è un interesse quasi morbosa per la sicurezza in cui le persone parlano. Tutti vogliono sapere quale sia il grado di certezza con cui si afferma qualcosa. Al contrario dell’italiano in cui sappiamo già tutto. È bello, piove, nevica. Non ci preoccupiamo di come lo esprimiamo. In giapponese ci sono circa una decina di sfumature per indicare il grado di congettura: se una cosa la sai perché l’hanno riferita, l’hai vista, te lo hanno raccontato, l’hai vissuta, c’eri, te l’hanno riferita. Tutta una serie di micro sfumature per rendere all’altro come hai preso quell’informazione quanto ne sei sicuro. Per noi è tutto un presente indicativo!

– in Giappone non esiste il verbo avere. Per noi è centrale. Noi possediamo tutto. Ho un fratello, ho un fidanzato, ho una famiglia. La forma mentis entra in gioco. Come si fa a dire che si ha un fratello senza usare il verbo avere. Senza il senso della possessione. In giapponese si esprime con i verbi di esistenza.
In Asia le cose esistono, non sono mie. Esiste un fratello, una famiglia….

C’è solo un verbo che si avvicina al nostro avere che è traducibile con ho in mano, sto portando ma che manca di quell’animus possidendi tipico del nostra mentalità. (Pensiamo ai diritti reali). È talmente diverso il linguaggio e quindi anche il pensiero si articola diversamente in tal senso. Per noi è difficile trovare come esprimersi senza tradurre letteralmente.

-è una lingua composta da ideogrammi (kanji), i caratteri cinesi per intenderci. Questi caratteri sono disegni, simboli e invece di una parola ci si trova di fronte un simbolo. A noi succede ad esempio con i segnali stradali, il divieto d’accesso è reso, non come una frase ma con un disegno. È molto più d’impatto. Basta vederlo e ci è chiaro.

Loro perciò ragionano per concetti visivi. Il giapponese ha una forma. Se anche non ho capito la frase ho già capito dove è il verbo, quale è il concetto che esprime… in italiano no. Se non leggo tutto il testo non posso orientarmi. Soprattutto nello scritto è molto più forte, accorciano tutto e lasciano solo gli ideogrammi.

Diverso approccio, diverso è il modo di disegnare il pensiero.»

Parlare, ascoltare, comprendere

G.Y.D «Da quanto affermato possiamo dedurre che i problemi nascano proprio nel momento dell’interazione verbale, lì dove cioè la competenza teorico-linguistica si scontrerà con la sua messa in pratica in un contesto specifico.

Tutte le teorie linguistiche contemplano, anche se con nomenclature differenti, una contrapposizione tra l’uso pratico (processo effettivo del linguaggio) e la parte teorico-grammaticale, (competenza linguistica).

D. Hymes negli anni Settanta, in opposizione alla competenza linguistica astratta di un parlante nativo ideale postulata da Chomsky, elabora la competenza comunicativa, “una competenza riguardo a quando parlare, a quando tacere, e riguardo a che cosa dire, a chi, quando, dove e in qual modo.” (D.H. Hymes, On Communicative competence, pp. 269-263, 1972)

È come se al di là e a partire dalla competenza grammaticale, l’interazione verbale richiamasse in gioco fatti linguistici, sociali, antropologici, semiotici, etnografici, psicologici e pragmatici, tutti ugualmente funzionali alla comunicazione vera e propria.

Prendono perciò vita una serie di sotto competenze che dividerei, per praticità, in tre macro aree:

– la conoscenza delle regole della società in cui si vive, la conoscenza delle norme di una comunità

– la conoscenza dei valori simbolici e sociali dei comportamenti linguistici (da cui derivano peraltro problemi di ambiguità e fraintendimenti grandissimi, incidenti diplomatici sulla diversa significazione che si dà a un gesto o a un comportamento)

– la pragmatica, ovvero tutta quella serie di comportamenti e modi (prosodia, movimenti, gesti, atteggiamenti, posture…)»

Il giapponese nello specifico, codifica tutta questa serie di competenze comunicative. Mi piacerebbe che Lei facesse degli esempi di sotto-competenze, che si riferisse cioè a tutta quell’area extra-linguistica che, in realtà, rende possibile il linguaggio e la comunicazione dello stesso.

G.Z «Questo è un argomento centrale. Sicuramente in giapponese non parlare è importante quanto parlare, il non dire quanto il dire. C’è un proverbio famoso 空気を読む (kūki wo yomu, traducibile come leggere l’aria), perché vige una regola non scritta che è quella di non mettere mai nessuno in condizione di essere brusco. Bisogna sempre mantenere un’armonia tra le persone.

Prima di chiamarsi Giappone 日本 (nihon) con i caratteri che usiamo oggi, si utilizzavano altri caratteri大和 (yamato) che sono i caratteri di grande e armonia. Da qui si evince l’importanza di questa dimensione. Non si deve mettere nessuno in difficoltà, non dobbiamo spingere l’interlocutore a rifiutare, ad essere duro nei nostri confronti. Al contrario di come avviene spesso in occidente, per cui si indica qualcuno come sgarbato, in Giappone si comincia da se stessi e quindi sono io che non devo mettere in difficoltà gli altri. Questo significa che devo leggere tra le righe, l’atmosfera, quello che ho intorno e prevedere la situazione e girarci un po’ intorno. Spesso nelle frasi alcune cose non si dicono ma si devono far intendere. Ecco la difficoltà per noi, per chi non è madrelingua, riuscire a entrare in questa dimensione, nel non detto del linguaggio e dei comportamenti. Ci sono tantissimi silenzi, che per altro sono molto accettati e non rappresentano nulla di strano mentre per noi hanno un peso diverso, e in particolare anche quando si comunica non si interrompe mai. Tutti sono in silenzio fino alla fine della tua frase. Ci si chiede se siano quindi tutti molto più educati di noi? In realtà no, e si può qui notare come la sintassi influenzi il comportamento, è che in giapponese il verbo è alla fine della frase. Interrompere significherebbe non capire perfettamente l’interlocutore.

Un altro aspetto che vorrei sottolineare è che in Giappone non si rifiuta mai. Non si dice mai no. Esiste una parola magica ちょっと (chotto) che una volta imparata la si vorrebbe usare anche in italiano. Letteralmente è traducibile con un po’, ma è una parola che si usa quando vogliamo tirarci fuori da una situazione scomoda. Facciamo un esempio pratico, quando qualcuno ti chiede se vuoi andare al cinema e non sai cosa rispondere, puoi pronunciare la parola chotto e la conversazione si chiude. In italiano questo sarebbe impossibile!! È un segnale più comportamentale che verbale, non volendo dire nulla di certo la parola in se stessa, ma indica che non si vuole più parlarne.

Leggere l’aria è un mantra, bisogna entrarci dentro ed essere in grado di capire questa parte della conversazione che rimane maggiormente nebulosa. Il nostro contrario.»

G.Y.D «A me interessava in particolare una categoria della competenza comunicativa, ovvero la cortesia (politeness linguistica). In tal caso credo sia evidente la differenza tra oriente e occidente. Per noi quando parliamo di cortesia siamo nell’ambito dell’opportunità, dello stile. (R. Lakoff, nel suo contributo La logica della cortesia 1978, affianca al monito di Grice del Sii chiaro, la logica della cortesia del Sii cortese, considerati imperativi anche nella scrittura pubblica efficace.) Il massimo di approccio cortese che possiamo avere verso l’altro è di natura lessicale, l’uso della terza della terza persona o del voi al posto del tu (della seconda persona) o l’uso di allocuzioni particolari, forme di saluto o referenti titoli onorifici. So invece, per certo nella lingua indiana ma credo anche per il giapponese, che questo elemento della cortesia diventi una vera e propria categoria grammaticale.»

Può parlarci di questo particolare aspetto?

G.Z «Per dare l’idea di quanto sia importante la cortesia basta sapere che la prima forma verbale che si studia in giapponese si chiama 丁寧語 (teineigo, traducibile come linguaggio di cortesia). Non si chiama presente indicativo ma linguaggio cortese, quindi è evidente la sua portata. Quando ancora non sai cercare il verbo nel dizionario all’infinito, già studi il linguaggio cortese. In realtà è la forma che ti permette di parlare con tutti perché al di sotto di questa categoria c’è solo la forma colloquiale che però si può usare solo tra persone strettissime.

La cortesia permea tutto il linguaggio e tutta la cultura, che stiamo scoprendo essere così legate, in particolare tutti i rapporti si basano su due insiemi: 内 (uchi: dentro) e 外 (soto: fuori). Io sono dentro al gruppo di persone che mi sono accanto e tutto il resto del mondo è fuori.

Non ci sono quasi mai rapporti orizzontali, perché c’è sempre un sopra o sotto di me, allo stesso livello è raro, deve essere un gemello o un coetaneo molto stretto, perché già con sei mesi di differenza diventi un 先輩 (senpai, traducibile come compagno più grande) con cui si parla quindi in modo cortese.

Addirittura se parlo con qualcuno di vicino o lontano a me cambio il modo in cui ci parlo. Più che coniugare i verbi standard la difficoltà è sapere che relazione ho con la persona con cui sto parlando e con quella di cui sto parlando? A seconda della risposta dovrò cambiare registro verbale.

Ci sono tre livelli, tre registri linguistici: quello colloquiale, che abbiamo capito essere utilizzato con pochissimi, quello cortese e quello onorifico. In quest’ultimo, che non dobbiamo pensare essere un registro non utilizzato nella quotidianità perché anche al supermercato ti si possano rivolgere così, ci sono a loro volta due linguaggi, ovvero quello onorifico per gli altri e umile per me. Non solo io devo alzare l’altro ma devo umiliare me per essere in grado di rivolgermi all’altro nel giusto modo.

Senza conoscere questi schemi, a parte che si risulta maleducati e molto presuntuosi, non si può proprio parlare. Anche i verbi dare e avere che usiamo tutti spessissimo sono diversi a seconda che stia dando qualcosa a uchi o soto. Nel primo caso sarà un verbo che alza (anche graficamente si scrive con il carattere di sopra, perché sono in basso). Se invece qualcun altro dà a me, si usa un verbo che poi è ancora più umile e abbassa ciò che quella persona mi dà.

Direi perciò che

Non basta parlare giapponese, bisogna suonare in giapponese.

Conoscere una lingua comporta necessariamente la partecipazione alla dimensione sociale, e quindi la partecipare alla vita di una comunità. Lo studio di una lingua separato dalla dimensione culturale sarebbe poco incisivo.»

Conclusione

Per concludere vorremmo riportare un brano di Rousseau, tratto dal suo Saggio sull’origine delle lingue, 1984 p.180:

Se gli uomini hanno avuto bisogno della parola per imparare a pensare, ben maggiormente hanno avuto bisogno di saper pensare per trovare l’arte della parola […] di guisa che è appena dato fare congetture sostenibili sull’origine dell’arte di comunicare i propri pensieri e di stabilire rapporti frale menti, arte sublime che è già tanto lontana dal suo principio.

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

N. CHOMSKY, Syntactic Structures 1957.

N. CHOMSKY, Aspect of the Theory of Syntax 1965.

F.de SAUSSURE, Corso di Linguistica generale 1967.

Fiori Vivi ringrazia:

Giada Zaccardi: dottoressa in Lingua Economia e Istituzioni del Giappone, ideatrice e curatrice del progetto linguistico/culturale Nodo, si occupa di e-learning e insegnamento di lingua giapponese.

Gilda Y. Diotallevi: dottore di ricerca in filosofia del diritto, studiosa, scrittrice, attualmente dirige la rivista fiori vivi.

Per me, fotografia è un altro modo per dire viaggio.

Christopher Anderson

La fotografia di viaggio rappresenta un genere fotografico incentrato sulla documentazione di un territorio, di una cultura, di un paese e dei costumi dei popoli che a esso si riferiscono. 

La Photographic Society of America la definisce formalmente come una immagine che: esprime il sentimento di un tempo e di un luogo, ritrae una terra, la sua gente o una cultura nel suo stato naturale, e che non ha limitazioni geografiche.

In realtà la storia di questo genere fotografico risale agli albori stessi della nascita della fotografia legandosi indissolubilmente con l’evolversi della ricerca scientifica e con i cambiamenti dei costumi nel tempo. Tecnica e moda incidono così sull’aspetto principale della fotografia di viaggio, creando intorno ad essa una allure del tutto particolare.

L’inizio

Nel 1826 Joseph Nicephore Niepce ci regala la prima fotografia ancora conservata, mentre nel 1839 viene sviluppata la Dagherrotipia, ovvero il procedimento per lo sviluppo dell’immagine su una lastra di rame su cui veniva applicato argento elettroliticamente, per poi esporla ai vapori di iodio per circa 10-15 minuti, infine ai vapori di mercurio per svilupparla. Pur essendo un procedimento lungo, complesso, e poco salutare, permise a Daguerre, il suo inventore, di pensare di uscire dagli studi fotografici per avventurarsi prima nelle strade della sua città. (A questi primi esperimenti risalgono le origini della fotografia di viaggio, quando tali uomini si inoltrarono sulla Senna e a Pont Neuf per fotografare. La più antica fotografia di viaggio sopravvissuta è del 1826, ritrae la scena di una strada a Saint Loup de Varenne, in Francia, ad opera di Joseph Nicephore Niepce). Possiamo perciò utilizzare proprio il 1839 come data di inizio della fotografia di viaggio, ovvero di quel suo desiderio di conoscenza e avventura, di sfondamento di limiti, geografici e non, conosciuti.

Il problema pratico, posto in evidenza dallo stesso Daguerre, era però riuscire fattivamente a portarsi in viaggio una attrezzatura tanto pesante e difficile da gestire. Per non parlare poi della camera oscura e del materiale necessario allo sviluppo delle immagini (se pensiamo alla stampa dell’immagine tramite collodio umido era possibile solo se fatta immediatamente). I primi fotografi che uscivano dai loro studi dovevano allestire dei piccoli laboratori chimici, eppure tutto ciò non arrestò questi uomini straordinari, conoscitori di procedimenti alchemici e scientifici, artisti con conoscenze di tecniche pittoriche e prospettiche, ma al contempo viaggiatori e avventurieri.

Grand Tour

Al fermento scientifico del tempo si lega però un altro fenomeno culturale che segnerà lo sviluppo della fotografia. Come non pensare ad esempio ai primi dagherrotipi di fotografi stranieri che, già verso la metà del XIX secolo, immortalarono Roma antica e i ruderi di molte città italiane. La ragione è da rintracciare nei famosi Grand Tour, ovvero i viaggi nell’Europa continentale intrapresi da ricchi aristocratici europei a patire dal XVII sec. per il perfezionamento della loro cultura. Di solito si trattava di giovani alto-borghesi inglesi, francesi e tedeschi che, attraverso queste esperienze cominciavano a creare la loro rete di conoscenze per il commercio, imparavano nuove lingue e usanze e soprattutto scoprivano con mano, non più solo sui testi, le meraviglie dell’antichità.

I diari di viaggio del tempo non contenevano solo cartine ma anche disegni e acquerelli. Tali bozzetti, testimonianza del viaggio, vengono pian piano sostituiti da foto, illustrazioni fotografiche di luoghi e monumenti. Tale fenomeno non fece altro che amplificare la fascinazione per luoghi poco battuti, spingendo il desiderio dei viaggiatori verso luoghi sempre più esotici. Dalla fine dell’Ottocento infatti, le destinazioni predilette erano luoghi più lontani e costosi come l’Egitto, il Medio Oriente, l’antica Costantinopoli. Comparvero le prime foto delle piramidi egizie, del Nilo, della grande Muraglia.

Il compito di testimonianza e documentazione di ricerche scientifiche e luoghi sconosciuti, che fino a quel momento era spettato alla pittura, ora passa alla fotografia attraverso le tecniche di calotipia e della dagherrotipia, in grado di offrire una realtà oggettiva, non modificabile o suscettibile di variazione da parte dell’artista. La diatriba sulla superiorità o meno della pittura alla fotografia verrà ripresa, da un punto di vista filosofico, da Roland Barthes che rivendica nella fotografia, rispetto alla pittura, un infra-sapere, la possibilità cioè di accedere a qualcosa. «… niente differenzia, eideticamente, una fotografia, per quanto realistica sia, da un dipinto. Il ‘pitturalismo’ è solo una esagerazione di ciò che la Foto pensa di se stessa. Tuttavia non è attraverso la Pittura che la Fotografia perviene all’arte, bensì attraverso il Teatro.» (R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Milano 2003 p. 32)

Adolphe Goupil, editore e mercante d’arte, che all’inizio trattava incisioni e litografie d’arte antica nonché riproduzioni dei grandi maestri pittori del Salon, comprese subito il potenziale economico del commercio di foto e dal 1853 cominciò a vendere immagini di luoghi lontani. In Italia, a Firenze, i fratelli Alinari aprirono il loro laboratorio fotografico dove raccolsero e documentarono monumenti e città, divenendo, ad oggi, il più grande e antico archivio fotografico dal 1852.

Se tali viaggi erano prerogativa di una ristretta élite di viaggiatori, proprio per loro nacquero i primi servizi di viaggio. Nelle più antiche guide Michelin, risalenti addirittura al 1898, erano segnalati quegli hotel in grado di soddisfare le esigenze di questi avventurieri, come ad esempio la presenza di camere oscure messe a disposizione dall’hotel. In Italia il Grand Hotel et de Milan, (edificio del 1863, in via Manzoni a Milano) offriva, oltre il sevizio postele e telegrafico, proprio la possibilità di farsi allestire una camera oscura. Famosa rimase la stanza 418 in cui Medardo Rosso, lo scultore appassionato di fotografia al punto di definire il suo lavoro scrittura di luce, usò tale stanza e proprio cadendogli dalle mani una lastra per lo sviluppo si ammalò.

In parallelo al cambio di mentalità dell’epoca, cambia però il senso stesso della fotografia. La sua funzione documentaristica di luoghi e tradizioni esotiche viene minata dall’interno, cominciando a crearsi la moda del ricordo di viaggio.  

1869

A questo punto la foto di viaggio si intreccia con un’altra storia fantastica, ovvero quella delle cartoline. Nel 1869 infatti le poste austriache danno il via al servizio di posta celere, alleggerito anche nella forma e le prime cartoline corredate di disegni vengono pian piano soppiantate da foto. Ai piedi della Tour Effeil c’era un piccolo ufficio postale in cui si potevano mandare foto con la riproduzione fotografica della famosa Tour Effeil direttamente sul posto.

Basti pensare che qualche anno dopo, nel 1910, le poste francesi spedirono 123 milioni di cartoline in tutto il mondo.

1888

Avevamo già premesso che tutta la storia della fotografia di viaggio poggia sull’evoluzione dei costumi e della ricerca scientifica. Il momento di svolta di tutta la fotografia ci fa nel 1888, quando George Eastman, fondatore della Kodak, inventò la fotocamera con la pellicola. Egli intuì il potenziale di un apparecchio più agevole e a basso costo.

La Kodak modello1 a box: una fotocamera priva di regolazione e dotata di pulsante a scatto, del mirino per l’inquadratura e di un sistema di avanzamento della pellicola. Anche le dimensioni erano ultra compatte per il tempo.

Da questo momento in poi le foto di viaggio smisero di essere prerogativa esclusiva degli avventurieri e divennero il sogno di ogni tipo di turista.

Ma il 1888 è un anno importante per un altro motivo. Segna infatti la nascita della National Geographic. Seppur lo scopo fosse quello di diffondere conoscenze geografiche, si presentava infatti come una rivista di carattere scientifico, le illustrazioni che all’inizio erano realizzate con disegni a colori vengono, a loro volta, sostituite dalla fotografia. Nasce da questo momento un sodalizio artistico così potente da potersi quasi definire un genere a parte.

Nel 1910 vengono pubblicate ben 24 pagine di fotografie che ritraevano il Giappone e la Corea.

…aver visto molto e non avere niente, è avere gli occhi ricchi e le mani povere. 

William Shakespeare

La domanda che ci facciamo è se la foto di viaggio sia ancora capace di trattenere in se stessa quella allure iniziale, quel gusto per l’esotico che pare, anche in correlazione con la nascita del digitale e delle riproduzione immediata di scatti, essersi esautorata. Lo snaturarsi iniziale della fotografia di viaggio ha però creato un mondo alternativo, una capacità di condivisione prima inimmaginabile. L’accessibilità al sapere e alla conoscenza lascia nelle mani dell’individuo la possibilità altissima di conoscere mondi o quella, più banale, di fotografarli solamente.

di Gilda Diotallevi

La storia delle bambole

La storia delle bambole inizia in tempi antichissimi e, in stretto connubio con l’evoluzione dell’uomo e dei suoi costumi, fornisce un trattato antropologico e sociologico di notevole rilevanza. È possibile rintracciare, attraverso le epoche, significati differenti attribuiti alle bambole. Esse, oltre ad essere giocattoli, sono state figure magiche, hanno assunto funzioni di feticcio fino a diventare manichini. Le bambole perciò, specchio delle civiltà in evoluzione, riflettono gli usi, i costumi e la moda nei secoli.

Nello specifico le bambole sono state legate a funzioni commemorative, pensiamo alle donne delle tribù pellerossa che portavano sulle spalle le bambole e i giochi dei figli deceduti. Hanno assunto un ruolo centrale in varie pratiche rituali, le giovani Wasaramo portavano con loro una bambola fino a quando non avevano procreato il primo figlio e lasciavano un posto su uno sgabello a casa per loro. Segnano momenti di passaggio, come nel caso delle fanciulle romane che dovevano offrire le loro bambole e i giochi prima di convolare a nozze alle dee Afrodite e Artemide (Anth-Pal., VI, 280) in segno di abbandono dell’età infantile e entrata nell’età adulta. Si trasformano in poupées mannequin, bambole manichino dell’ottocento, utilizzate dalle case di moda francesi per far conoscere i propri modelli; interamente abbigliate, dalla biancheria intima ai posticci, alle sottovesti, agli abiti, esse venivano spedite, in bauli ricolmi dei più eleganti abiti confezionati a la mode da sarte e modiste specializzate, o addirittura fungevano da modelle per quadri, come nel caso di Albercht Dürer (1471-1528).  Senza tralasciare l’aspetto ludico, pedagogico ed educativo che ha accompagnato i giochi dei bambini di tutti i tempi e di tutti i luoghi. Una eccezione è forse riscontrabile nei paesi mussulmani che, per via del divieto di rappresentare la figura umana, le bambole assumono al contrario una valenza negativa.

Non si conosce la data esatta della loro comparsa ma, anche se in versione primitive, le prime bambole sono state ritrovate già nelle antichissime tombe peruviane. Addirittura Babilonia ne ha conservata una di alabastro con le braccia mobili, così come l’antico Egitto dove le membra delle bambole erano mobili con asticelle di legno dipinte a simulare le vesti. Ma ancora i greci e i romani costruivano bambole in argilla, legno, osso, a volte con il corpo di cuoio o stoffa e dotate, come riportato da Pausania circa il tesoro di Era a Olimpia, di una ricca e minuscola suppellettile. Non meravigli infatti scoprire non solo nelle bambole, ma negli abiti, nelle vesti e soprattutto nei mobili l’evoluzione del gusto e della moda nei diversi secoli. La pomposità del seicento, la grazia del settecento e il neoclassicismo tipico dell’ottocento. Talmente lunga e complessa è la storia della manifattura delle bambole, e dei suoi corredi, da offrirci una significativa testimonianza sulla tradizione artigianale che si è susseguita e sull’evolversi delle tecniche e dei materiali impiegati per la loro fabbricazione. Le bambole costituiscono un vero e proprio trattato su usi e costumi di diverse epoche, mostrando tutta l’abilità e l’ingegno dei loro costruttori, capaci infatti di affascinare ancora oggi moltissimi ammiratori e collezionisti. 

A celebrare la storia della bambola troviamo in Italia un posto incredibile, il Museo della bambola e del giocattolo nella Rocca Borromea di Angera.

Il Museo

Fondato nel 1988 dalla principessa Bona Borromeo Arese e diretto dal prof. Marco Tosa, docente presso l’accademia di belle arti di Venezia, rappresenta il più grande museo europeo di bambole, ma anche di giochi e automi. Basato su collezioni private, la più ampia ovviamente della principessa Borromeo, il museo incanta, oltre che per il livello altissimo dei pezzi presenti, fulgidi esempi del periodo d’oro del giocattolo industriale europeo (seconda metà dell’Ottocento e primi del Novecento), per la sede. La Rocca di Angera, fortezza della famiglia Borromeo affacciata sul l’estremità meridionale del Lago Maggiore mantiene un fascino fuori dal tempo. 

L’apertura del primo museo italiano dedicato alla bambola e al giocattolo antico nel 1988 è stato un importante evento culturale nel panorama nazionale, fino ad allora estraneo a questo argomento. Importante ricordare che esistono profonde connessioni tra le bambole antiche e moderne e i comportamenti sociali, educativi, nonché l’indissolubile legame con il costume, la moda di ieri e di oggi. Il museo si pone quindi al di là dell’aspetto emotivo, e romantico. Intento del museo percorrere le strade legate attentamente alla storia e alle tecnologie specifiche del prodotto considerato, questo per permettere una lettura essenzialmente didattica e circoscritta, lasciando al visitatore ogni altra possibilità di interpretazione. 

Il museo intende fornire una ricchissima e seria documentazione indirizzata a far conoscere le mutazioni attraverso il tempo di questo affascinante oggetto che da sempre si è affiancato allo sviluppo e alla crescita dell’uomo. Per questa ragione le bambole sono state esposte seguendo un percorso scandito dall’avvicendarsi dei diversi materiali utilizzati nelle varie epoche e fasi, dall’artigianato fino all’affermazione della grande industria del giocattolo. Ad esse sono state affiancate diversi giochi e materiale iconografico per meglio comprendere l’organicità del percorso. Inoltre il museo non è limitato alla sola esposizione della collezione Borromeo, che ne costituisce comunque il nucleo principale, ma le affianca continue acquisizioni e donazioni che contribuiscono a far crescere il Museo della bambola rendendolo sempre vivo e attuale. (Marco Tosa, curatore del museo della bambola)

La collezione Borromeo

Tre i nuclei che compongono il museo: la collezione Borromeo di bambole e giocattoli, una sezione dedicata agli automi e, in una sala separata, una vetrina sulla storia antica delle bambole, con pezzi provenienti da diverse parti del mondo.

La collezione delle bambole raccolta dalla principessa Bona Borromeo Arese costituisce una raccolta unica per varietà, quantità e qualità dei pezzi che la compongono. Composta da materiale proveniente dai mercati antiquari europei, offre una visuale ben precisa dei più grandi maestri delle bambole, appartenuti alla Francia, all’Inghilterra, alla Germania e, non da ultimo, all’Italia. 

Molte bambole esposte inoltre sono protagoniste di aneddoti, vicende e ricordi. Particolarità che non sorprende affatto, essendo la filosofia, la storia e la letteratura piena di loro riferimenti. Pensiamo ad esempio a quanto raccontato sulla madre di Goethe che restò scioccata dalla richiesta del figlio di trovare la minuscola ghigliottina destinata a decapitare le bambole aristocratiche per una piccola rivoluzionaria francese. O ancora quanto riporta la studiosa Antonia Fraser citando la raccolta di fiabe indiane di Somdeva, undicesimo secolo, che parla di bambole mosse da strani meccanismi capaci addirittura di farle parlare.

Considerata una delle più importanti collezioni d’Europa, permette di seguire l’evoluzione e lo sviluppo dell’oggetto bambola negli anni che vanno dalla metà del XVIII sec. fino ai giorni nostri. Siamo così testimoni di cambiamenti sociali; nel 1845 infatti il fabbricante François Greffier presenta all’Esposizione Universale la sua creazione del bébé, una bambola con il corpo non più di adulto ma di bambino. Fino a quel momento la bambola era una donna in miniatura, dovendo ‘educare’ le piccole a diventare donne emulandone le pose e i costumi. Ma possiamo anche seguire lo sviluppo di opere sempre più sofisticate. Se prima la fattura delle bambole era approssimativa, pian piano esse, anche grazie alla maestria dei produttori e all’ applicazione in questo campo di tecniche e materiali nuovi divengono delle piccole opere d’arte in cui la verosimiglianza con il reale si fa sempre più forte. 

La collezione del museo offre esempi del passaggio dall’utilizzo del legno, figure di legno scolpite e articolate del XVIII sec. di produzione italiana ancora legate alla tradizionale iconografia religiosa, accanto a cui spiccano invece i primi esempi, datati intorno alla seconda metà del XVIII sec, di bambole composte da testa e arti di legno ma montati su corpi di stoffa o pelle imbottiti. 

La rivoluzione nell’artigianato dei balocchi avvenne a Norimberga solo intorno al 1860, anche se alcuni esemplari sono anche antecedenti, in cui al legno e alla cera, o comunque ad altri materiali più fragili, fu sostituita la cartapesta. 

Altra data centrale è quella del 1862 in cui il francese Jumeau crea la prima bambola con la testa di biscuit o di porcellana. 

La porcellana: questo duttile materiale già largamente impegnato dalle storiche fabbriche europee, Limbach, Meissen, Limoges, per oggetti d’uso domestico, trovò dal secondo quarto del 1800 in poi un nuovo utilizzo nella produzione di teste e parti di bambole.La grande reperibilità di caolino, sostanza base per l’impasto ceramico, estratto prevalentemente nell’Europa centrale, l’ottimo effetto finale, unitariamente alla relativa resistenza, alla caratteristica lavabilità, alla speditezza della lavorazione in processi industriali, determinarono il successo incontrastato della porcellana anche nel settore balocchi. La testa continuava a essere la parte determinante nella costruzione della bambola, quella che concentrava tutti gli aspetti di fascino e attrattiva.

Venivano realizzate teste in porcellana vetrinata, dette anche lucide, oppure satinate, dall’apparenza opaca, dette ‘biscuit’. In quelle più antiche, la lavorazione procedeva attraverso la pressione in stampi della foglia di porcellana, stampi sempre suddivisi in due parti. Anteriore e posteriore. 

Analogamente alle pupe di legno, cera e cartapesta, anche queste avevano testa e spalle realizzate in un solo pezzo; l’articolazione al collo per bambole con testa in biscuit, venne brevettata nel 1858 da Leontine Rohmer, a Parigi. Queste teste continuavano la tipologia preesistente definita da lineamenti dipinti e acconciature modellate.

Grazie alla lavorabilità della porcellana era possibile raggiungere effetti di grande raffinatezza nella descrizione dei particolari delle acconciature nonché nella decorazione del volto. 

La finitura con uno strato di vernici lucida steso precedentemente alla cottura dava quella particolare lucentezza che ancora oggi caratterizza quelle teste, differenziandole nettamente da quelle dei biscuit (che eliminando la freddezza del lucido, nella sua tenue porosità, conferiva al volto un aspetto più morbido e di più realistico calore). L’impressione di grande verosimiglianza che l’impiego del biscuit permetteva, fece sì che sempre più teste di bambole venissero fabbricate con tale materiale che […] ben imitava l’incarnato umano, specialmente se dipinto con la maestria insuperata dagli artigiani di allora. A questo venivano aggiunti splendidi occhi a smalto e vetro, parrucche di mohair o capelli veri per completare l’immagine di grande realismo ricercata. (M.Tosa)

Solo in un momento posteriore infatti le bambole furono dotate di occhi mobili, di capelli naturali (la lana moire inglese veniva bollita per creare ricci naturali) e addirittura soffietti che permettevano alle bambole di emettere suoni simili alla voce umana. 

Alle parti assemblate separatamente si univa il corpo non più solo di pezza o porcellana ma fatto di cuoio, di stoffa e riempito di segatura e crusca. Il tentativo era quello di rendere le bambole più resistenti da un lato, si arrivò a utilizzare metallo, gomma, celluloide, e più snodabili dall’altro, servendosi di tecniche particolari per la realizzazione delle articolazioni e di materiali che ne garantissero una certa malleabilità come la cera. Si fa rifermento a bambole di produzione Inglese e Tedesca, in cera pura e cera su cartapesta, fino ad arrivare all’utilizzo nel tempo di celluloide, plastica rigida, polistirolo, vinile nonché di materiali di ultima generazione come resine o termoindurenti tipo Cernit.

I mobili

Nel 1600 dai Paesi del Nord-Europa si diffusero in tutto il continente le cosiddette ‘case di bambole’. Fedelissime riproduzioni delle abitazioni dell’epoca, proporzionate alla statura delle bambole e arredate di suppellettili e stoviglie (acquistabili anche separatamente) conformi ai modelli allora usati nella vita quotidiana. Ciò che sorprende è non solo che gli elementi di arredo, così come tutti i costumi e la biancheria, corrispondessero esattamente agli stili dell’epoca, ma che fossero creati con una maestria e una attenzione ai particolari fuori dal comune. Come non notare ad esempio i portaprofumi in porcellana o in vetro inciso decorato a smalto.

Per i mobili in miniatura il museo si avvale principalmente della collezione Roberta della Seta Sommi Picenardi che ci permette di ammirare veri e propri capolavori di ebanisteria eseguiti con la stessa perizia impiegata per mobili veri: bureau-trumeau, letti, piccoli armadi, fornelli con batteria da cucina, servizi da toletta e da tè, comò che contenevano abiti finemente confezionati con stoffe pregiate e biancheria spesso ricamata che riproducevano la moda del tempo. 

Gli automi

All things are artificial, because nature is the art of God (T. Brown, Of Dreams, Religio Medici, 1642)

Una sezione diversa del museo è dedicata agli automi. Dal greco autòmatos, che si muove da sé, descrive proprio quegli oggetti meccanici, già conosciuti dai greci, in grado di riprodurre i movimenti e la forma di animali prima e degli umani poi. La letteratura è piena di riferimenti, pensiamo ad Aulo Gellio che nel suo Le notti attiche (X,12,9), racconta che Archita costruì un oggetto di legno in forma di colomba, e che (forse per una serie di contrappesi) questa colomba volò. O a Petronio che, testimoniando così l’apprezzamento anche dei romani per tali meccanismi, nel Satyricon (34) scrive circa le tante meraviglie della cena di Trimalcione: «Entrò nella sala del banchetto un servo. Portava tra le mani una figurina d’argento, fatta in maniera tale che tirando o allentando un filo, gli arti e le vertebre, si muovevano da tutte le parti. Trimalcione la posò sul tavolo e azionando il meccanismo le fece assumere diverse posizioni». Si narra anche che Leonardo Da Vinci costruì un leone meccanico da regalare al re Francesco I.

Eppure è solo intorno al XVIII sec., che si possano trovare testimonianze concrete di queste creature o automi, quando l’incontro tra arte e tecnica, scienza e magia convogliano e gli artisti fanno a gara per inventare automi, meraviglie meccaniche da poter regalare a principi e imperatori. È il secolo in cui Jacques de Vaucanson passò alla storia per aver realizzato tra il 1737 3 il 1741 una serie di automi che si muovevano grazie a un sistema di pesi, canne e leve. La sua creazione più celebre raffigurava un suonatore di flauto in grado di eseguire con il suo strumento undici melodie differenti.

Nel museo sono presenti reperti incredibili che testimoniano lo sviluppo di tecniche che dalla semplice osservazione delle forze fisiche esistenti in natura, come il moto delle acque, del vento o la forza del fuoco e il potere del calore da applicare agli automi, si rendono sempre più complesse e sofisticate.  Così se all’inizio il movimento era generato da macchine mosse da una forza idraulica o pneumatica, durante il XVI secolo i maestri orologiai di Augusta e Norimberga realizzando piccoli orologi da tavola applicarono lo stesso procedimento agli automi. 

L’impiego della molla infatti gettò le basi dell’innovazione tecnica in questo settore, garantendo agli automi un movimento più regolare e duraturo. Fritz Saxl nel suo saggio Costumi e feste della nobiltà milanese degli anni della dominazione spagnola, descrive la bambola meccanica del XVI sec. (Kunsthistorische Museum di Vienna) capace di riprodurre una gestualità profondamente simile a quella umana. «Si ha notizia certa che il marchese del Vasto fece conoscere a Carlo V un ingegnere lombardo, Giovanni Torriano da Cremona il quale costruiva bambole di questo tipo.Tra queste figure, per esempio, una dama che danza al ritmo di un cembalo […]: i movimenti sono caratterizzati da una combinazione di grazia e solennità: i piedi si spostano lentamente, la figura sembra librarsi. La forma del corpo viene completamente occultata dalla sottana. Al contrario, mani e testa si muovono con agio e eleganza. Al suono della musica, modulata con le mani sensibili e aggraziate, la testa descrive nel suo moto un arco grazioso. In questo modo un congegno meccanico riproduce lo stile di una donna di società del tempo, per i suoi stessi limiti enfatizzandone, alla misura di una caricatura, le caratteristiche». 

[la molla è utilizzata anche per la prima immagine di questo articolo, una bambola nuda con ventre apribile all’interno del quale è visibile il complesso meccanismo azionato da caricamento e molla e che le permette di camminare, ruotare la testa e mandare baci.]

Il primo a dare la voce alla bambola fu, verso il 1820, J. N. Mälzel, l’inventore del metronomo; ma i più significativi risultati in tale campo si otterranno dopo il 1887 quando, semplificando al massimo i meccanismi del grammofono inventato da Edison, si riuscì a far fare alla bambola brevi discorsi, a recitare brevi poesie e cantare canzoncine.

Soprattutto all’inizio tali meccanismi, in virtù della loro assoluta novità, suscitarono uno stupore tale nel pubblico da convincerlo ad assistere a qualche prodigio della magia.

Wolfgang von Kempelen, nel 1778 realizza il celebre automa giocatore di scacchi. Si racconta che nel 1809 Napoleone perdesse una partita giocando con quell’androide, forse l’imperatore non era un buon giocatore, ma certamente non era al corrente che all’interno della scatola atta a contenere il meccanismo, vi era un uomo, attento ad osservare le varie mosse del gioco tramite un sistema di specchi, e quindi a indirizzare la risposta corretta dell’automa. 

Il perturbante

La verosimiglianza tra bambole e bambine e il loro apparire in procinto di un qualche movimento, la realizzazione di oggetti così vicini al reale da superarlo, in altre parole la capacità dell’uomo di mettere in scena la vita ma non infonderle lo spirito, crea una dimensione di sottesa ambiguità, difficilmente eliminabile. Non è un caso che esista la pediofobia, ovvero la paura delle bambole, sottospecie della automatonofobia, ovvero del terrore che alcuni nutrono per automi, robot e statue di cera.

Il primo a identificare quel sentimento suscitato da un oggetto, una persona o una situazione che possono essere recepiti da un lato come familiari, ma allo stesso tempo come estranei, fu Freud che lo definì Unheimliche, ovvero perturbante. Lo psicologo Ernst Jensch applicò tale teoria all’incertezza generata da un essere dalle sembianze umane, sviluppata poi da Masahiro Mori, esperto di robotica, secondo cui un robot troppo simile a noi sia in grado di generare un sentimento di paura.

La paura delle bambole è stata studiata anche dallo psicologo Frank McAndrew che lega tale sentimento all’ancestrale istinto di allerta verso ciò che si presenta a noi come ambiguo e perciò pericoloso. Un’altra teoria rintraccerebbe invece l’origine di tale paura dalla naturale classificazione operata dal cervello che si allarma di fronte a qualcosa di innaturale, di malato. Le bambole infatti posseggono tutta l’ambiguità di oggetti vividi e realistici eppure non viventi, come se fossero dei simulacri vuoti al loro interno, in cui forze sconosciute possano abitare. Da ricordare a tal proposito che nel 1523 il Vives (De istiutione christianae feminae) dichiarò le bambole imago quedam idolatrae et quae comptus ac ornatus cupitatem docent. Un altro esempio in tal senso ci viene dal filosofo Cartesio che, spinto dalla sua passione per la meccanica e triste per la scomparsa prematura della figlia Francine, costruì una bambina meccanica chiamata con lo stesso nome. Durante il viaggio verso la Svezia i marinai ne furono a tal punto terrorizzati da crederla opera diabolica e da decidere così di gettarla in mare.

Dolls of the world

n una sala separata rispetto al museo troviamo una raccolta di bambole provenienti da tutto il mondo, principalmente da culture africane e sudamericane (collezione Lo Curto), che le riportano ai loro significati più ancestrali e apparendo lontane sia per fattura che, soprattutto per concezione, dai tipici giochi europei. Come ad esempio le bamboline giapponesi del periodo Edo (1603/1868), Meiji (1868-1926) che, per abbigliamento e pose, rispecchiano la rigida e formale gerarchia della corte imperiale giapponese.

Magia, ritualità, potere scaramantico si mescolano nel gioco-rito, spesso perfettamente fuso con il significato più profondo dell’esistenza tribale. In questo senso vanno osservate le bambole Africane della tribù ashanti, dette Akua-Ba, legate al ciclo della procreazione, così come quelle amazzoniche in terracotta dipinta con motivi uguali a quelli dei disegni magici che, in varie occasioni, gli indigeni eseguono sul loro corpo.

Nonostante la collezione offra reperti ‘antichi’ di bambole provenienti da differenti paesi, in Francia intorno al 1870 se ne produsse una serie, le cosiddette Belle Straniere, caratterizzate da fattezze esotiche: bambole cinesine, giapponesi, creole abbigliate con i costumi dei rispettivi paesi, testimoniando l’interesse e l’apertura del gusto verso luoghi e tradizioni sconosciute.

Bambola nuda con ventre apribile all’interno del quale è visibile il complesso meccanismo azionato da caricamento e molla e che le permette di camminare, ruotare la testa e mandare baci.

di Gilda Diotallevi

A far rifermento al nome sembrerebbe qualcosa di fiabesco. Invece la città del diario esiste davvero, si trova a confine tra Toscana, Umbria, Marche ed Emilia Romagna, a un angolo estremo della provincia di Arezzo, precisamente nella località di Pieve Santo Stefano. E l’idea che qualcosa di magico sia accaduto da queste parti non si cancella. Una piazza divide l’archivio diaristico dal piccolo museo del diario. Sembra proprio, come disse per la prima volta l’ideatore di questo luogo Saverio Tutino, che accanto agli abitanti comuni ci siano altrettanti cittadini di carta.

L’archivio

Fondato nel 1984, l’archivio raccoglie storie di vita sotto forma di diari, epistolari, carteggi e autobiografie. Succede così che venga raccontata la storia d’Italia, la nostra storia, ma da un punto di vista sempre nuovo, perché quei fatti realmente accaduti, osservati, annotati, vengono filtrati attraverso la lente dell’individualità, attraverso le esperienze spirituali dei singoli. Come una unica narrazione che da privata diviene comune, diviene il nostro passato.

A parlarci di questo luogo è Luigi Burroni che ci spiazza subito con una affermazione che sa di manifesto, Non archiviamo romanzi, Archiviamo vite.

«L’Archivio nasce nel 1984 su impulso di Saverio Tutino, giornalista e scrittore, che aveva sempre sognato di creare uno spazio che raccogliesse le memorie della gente comune. Attraverso la storia delle singole persone poteva ricostruirsi la storia degli italiani. Ad oggi più di 9000 persone hanno deciso di portare qui un pezzo della loro vita, consegnandoci un materiale impegnativo basato sulla storia degli ultimi duecento anni; per la quasi totalità, dal primo ottocento fino a oggi. Duecento anni di storia italiana raccontata da chi era realmente presente. Gente completamente diversa che viene accolta a prescindere dal grado di istruzione, dalla provenienza geografica o dal pensiero politico. Conserviamo testi molto differenti tra di loro, si va dal diario di un soldato che ha combattuto le guerre del Risorgimento di fine Ottocento, al ragazzo hippy degli anni settanta, dal partigiano al fascista. La storia è fatta da ognuno di noi, motivo per cui accogliamo tutti; la storia non può essere ridotta a nostro piacimento».

L’archivio si mostra così qualcosa di più di un semplice luogo di conservazione, perché viene voglia di immergersi in esso per studiarlo, per afferrare la verità che si nasconde tra quelle pagine. Chiediamo perciò se sia possibile consultare queste memorie.

Luigi Burroni: «Il senso è proprio questo, poter consultare il materiale o per lo meno quasi tutto (rimanendo la proprietà in capo all’autore alcuni di essi dettano condizioni particolari. Una signora ad esempio ha prescritto che i suoi tre scatoloni siano apribili solo nel 2072). Ovviamente gli originali vengono protetti e si lavora sulle fotocopie. Il lavoro da parte nostra è grande. I testi che arrivano infatti vengono schedati sia in forma fisica che informatica per facilitare la ricerca attraverso l’inserimento di parole chiave, date, personaggi famosi, eventi, citazioni… ad oggi inoltre, segue un passaggio ulteriore, perché oltre a essere trascritti (l’originale scritto a mano risulta difficile da leggere) e catalogati vengono anche digitalizzati. Di ogni foglio viene prodotto un file digitale.

Il materiale che arriva è impegnativo, perché ogni persona può avere un taccuino di 50 pagine o, come è capitato lo sorso anno, 500 taccuini scritti a mano, raccolti in 8 scatole. Si comprende quindi perché il nostro problema principale sia lo spazio».

Scopriamo che a Pieve Santo Stefano esiste una festa della memoria.

Luigi Burroni: «Chi vuole partecipare al premio (non è obbligatorio) può partecipare, purché il testo sia inedito. 100 testi vengono esaminati da una commissione locale, persone normali che si prestano volontariamente a leggere tutti quei testi in un arco temporale che va da metà ottobre a metà giugno.

E se li scambiano, litigano, discutono, si incontrano il martedì in archivio, ognuno ha il suo preferito. Sono motivazioni personali, non è un premio letterario. Anche se in realtà di letteratura ce n’è moltissima, magari involontaria, perché esistono persone che nascono e sanno scrivere senza neanche essere state a scuola.

Natalia Ginsburg, che è stata tanti anni con noi, insisteva sulla vivezza del racconto. Secondo lei bisognava che venisse fuori l’urgenza del raccontarsi».

E non è difficile immaginarsi il desiderio di tanti soldati di sentirsi vicini a casa, o di alcune donne di trovare quella libertà che il tempo in cui vivevano le sottraeva.

Continuando a indagare comprendiamo che di quei cento diari ne vengono selezionati otto, da sottoporre a una commissione specializzata di editori, giornalisti, scrittori che, durante la festa che si svolge nel mese di settembre proprio a Pieve Santo Stefano, proclamano un vincitore. Il premio consiste nel venir pubblicati senza alcuna forma di editing. Le pagine arrivano a noi nella loro interezza e il libro di un perfetto sconosciuto finisce nelle librerie.

Alcuni di questi testi sono diventati dei veri e propri casi letterali. Uno tra tutti Terra Matta di Vincenzo Rabito (a cui il museo dedica una intera stanza), pubblicato nel 2008 da Einaudi, a cui però alla fine è seguita una riduzione e una sistemazione del materiale. Il motivo è che Rabito era un bracciante siciliano semi-analfabeta che con una vecchia Olivetti scrisse la sua biografia su 1027 pagine a interlinea zero, senza margini e piene di punti e virgole. Il suo è un talento narrativo fuori dal comune, capace di impressionare lo stesso Camilleri per la creazione di un linguaggio inedito, misto di italiano e siciliano.

Se all’uomo in questa vita non ci incontro aventure, non ave niente darraccontare. (V. Rabito)

Il piccolo museo del diario

Poco distante dall’Archivio, in un piccolo spazio ricavato nel palazzo comunale, Palazzo Pretorio, troviamo il museo del diario. L’esigenza era quella di poter consegnare ai visitatori qualcosa di più emozionale di un semplice archivio che, per quanto custode di un tesoro, risultava un luogo piuttosto freddo fatto di armadi, contenitori e schede. Nasce così, nel 2013, il piccolo museo diaristico nazionale.

Luigi Burroni: «Lo spazio era poco, perché il comune ci ha dato solo queste tre stanze minuscole. Lo chiamiamo infatti piccolo museo del diario. Ma in realtà il nome ci è piaciuto perché richiama intimità. A fronte di un luogo limitato avevamo tantissimo materiale, allora abbiamo pensato a qualcosa di tecnologico ma che non disturbasse le emozioni. Non volevamo quelle solite teche di vetro ma qualcosa di diverso e di più ricco tanto meritavano le storie qui presenti. In altre parole volevamo qualcosa fuori dal comune.

Abbiamo fatto delle ricerche e siamo entrati in contatto con degli interaction design di Milano: il gruppo dotdotdot. Sono stati due giorni qui da noi e, come ulteriore fonte di ispirazione, gli abbiamo fatto leggere Il Paese dei diari, il libro di Mario Perrotta del 2009 edito da Terre di mezzo».

Non vogliamo svelare la particolarità del luogo, ma possiamo affermare che il lavoro dei dotdotdot sia assolutamente in linea con la magia e la meraviglia del luogo. La tecnologia accompagna lo spettatore in un mondo di voci lungo una parete che, non a caso viene chiamata il fruscio degli altri. Si aprono dei cassetti e in una sorta di viaggio intertemporale ci si immerge nella vita e nelle parole di uomini e donne profondamente diversi tra di loro. Storie commoventi, per lo più, e così autentiche da aver quasi paura di far rumore.

La lettura dei diari scelti per il pubblico, che cambia nel tempo, è affidata ad artisti, attori del teatro e doppiatori in grado di rendere la narrazione fedele e al tempo stesso spontanea. (Incredibile il lavoro fatto da Mario Perrotta nella lettura di alcuni brani di Terra matta).

Esistono anche due stanze dedicate a singoli diaristi, due persone straordinarie che hanno compiuto opere fuori dal tempo. C’è tutta l’ironia, la disperazione, l’amore e il dolore che la vita ci dona. Nell’atto singolo della scrittura privata c’è molta più poesia di quanto ci si aspetti.

Se la prima stanza è dedicata a Rabito, la seconda è dedicata a Clelia, una contadina che consegna un diario scritto su un lenzuolo. Solo per comprendere la poesia del suo operato citiamo una frase che impera su tutta la sua storia

E le lacrime si trasformarono in inchiostro.

Ho scritto il tuo nome sulla neve e il vento l’ha cancellato.

Ho scritto il tuo nome sul mio cuore e lì si è fermato.

C. Marchi, 1985

Il paese dei diari, il libro.                           

Mario Perrotta, registra, attore teatrale e drammaturgo di talento, nel 2009 scrive Il paese dei diari. Come è nata l’idea di collaborare con voi?

Luigi Burroni: «Conoscevamo già Mario Perrotta, era venuto a fare delle ricerche qui da noi e nel tempo è diventato un amico. Così quando volevamo celebrare i venticinque anni dalla nascita dell’archivio, e Saverio Tutino non se la sentiva perché già non stava bene, abbiamo chiesto a Mario di scrivere qualcosa per noi. Lui accetta volentieri, avvertendoci però da subito che ci avrebbe consegnato qualcosa di teatrale. Essendo lui un regista di teatro lo avrebbe scritto a modo suo. E a noi andava benissimo, non avremmo voluto fare qualcosa di troppo accademico.

Il paese dei diari è un romanzo verità, il cui protagonista, Mario, si trova proprio nell’archivio intento a fare delle ricerche sulle migrazioni per uno dei suoi spettacoli. Si avvicina l’orario di chiusura, noi non ci accorgiamo che lui è ancora lì, facciamo i 16 gradini, e lo chiudiamo dentro. All’improvviso sente una voce che gli sussurra nel buio e si impaurisce. È Saverio Tutino, quello che ha inventato l’archivio e che tutte le notti le passa lì a parlare con i suoi diaristi.

Inizia così un viaggio notturno pensato e realizzato idealmente tra le mura di Palazzo Pretorio, alla scoperta dei segreti del nostro archivio. Mario scoprirà qualche strano personaggio e scoprirà anche un segreto che ha ispirato molto chi poi ha fatto il museo. Durante il giorno questi testi, come accade in tutti gli archivi, vivono in ordine alfabetico dentro degli armadi, ma raccontando vite vere, non sono infatti romanzi, l’ordine alfabetico crea brutti scherzi. Per cui capita di trovare Ambrogini partigiano, Ambrogetti fascista. Sono dentro lo stesso armadio, fianco a fianco la Contessa dell’Ottocento e la ragazzina hippie, Rossi carabiniere e Rossini ladro, suora e prostituta. Durante il giorno tutti si danno un contegno, ma durante la notte, quando non c’è più nessuno, gli armadi si aprono, i diari prendono vita e passano la notte a parlare, a discutere, a ricercarsi. La Contessa va a cercare il Conte che sa che è arrivato, i soldati si riuniranno tra loro, il partigiano e il fascista si ignoreranno…ma il mattino seguente ognuno tornerà al proprio posto».

La dimensione onirica presente nel testo ha ispirato gli ideatori del museo che non avevano a disposizione persone in carne e ossa ma presenze altrettanto forti, capaci di sussurrarci parole, vita. Quel fruscio degli altri di cui parlava Saverio Tutino.

Il ricordo che portiamo con noi alla fine di questa visita è senz’altro quello di aver assistito a qualcosa di paradossale. Tanto private erano infatti le confessioni sui diari, tanto universali apparivano. Come un unico epistolario collettivo, una traccia nascosta capace di collegare l’umanità intera.

I libri che abbiamo pubblicato formano come un sentiero che si apre nel bosco ancora tutto da scoprire della scrittura dell’io. S. Tutino.

RIFERIMENTI

https://www.piccolomuseodeldiario.it/

http://archiviodiari.org/