Per me, fotografia è un altro modo per dire viaggio.

Christopher Anderson

La fotografia di viaggio rappresenta un genere fotografico incentrato sulla documentazione di un territorio, di una cultura, di un paese e dei costumi dei popoli che a esso si riferiscono. 

La Photographic Society of America la definisce formalmente come una immagine che: esprime il sentimento di un tempo e di un luogo, ritrae una terra, la sua gente o una cultura nel suo stato naturale, e che non ha limitazioni geografiche.

In realtà la storia di questo genere fotografico risale agli albori stessi della nascita della fotografia legandosi indissolubilmente con l’evolversi della ricerca scientifica e con i cambiamenti dei costumi nel tempo. Tecnica e moda incidono così sull’aspetto principale della fotografia di viaggio, creando intorno ad essa una allure del tutto particolare.

L’inizio

Nel 1826 Joseph Nicephore Niepce ci regala la prima fotografia ancora conservata, mentre nel 1839 viene sviluppata la Dagherrotipia, ovvero il procedimento per lo sviluppo dell’immagine su una lastra di rame su cui veniva applicato argento elettroliticamente, per poi esporla ai vapori di iodio per circa 10-15 minuti, infine ai vapori di mercurio per svilupparla. Pur essendo un procedimento lungo, complesso, e poco salutare, permise a Daguerre, il suo inventore, di pensare di uscire dagli studi fotografici per avventurarsi prima nelle strade della sua città. (A questi primi esperimenti risalgono le origini della fotografia di viaggio, quando tali uomini si inoltrarono sulla Senna e a Pont Neuf per fotografare. La più antica fotografia di viaggio sopravvissuta è del 1826, ritrae la scena di una strada a Saint Loup de Varenne, in Francia, ad opera di Joseph Nicephore Niepce). Possiamo perciò utilizzare proprio il 1839 come data di inizio della fotografia di viaggio, ovvero di quel suo desiderio di conoscenza e avventura, di sfondamento di limiti, geografici e non, conosciuti.

Il problema pratico, posto in evidenza dallo stesso Daguerre, era però riuscire fattivamente a portarsi in viaggio una attrezzatura tanto pesante e difficile da gestire. Per non parlare poi della camera oscura e del materiale necessario allo sviluppo delle immagini (se pensiamo alla stampa dell’immagine tramite collodio umido era possibile solo se fatta immediatamente). I primi fotografi che uscivano dai loro studi dovevano allestire dei piccoli laboratori chimici, eppure tutto ciò non arrestò questi uomini straordinari, conoscitori di procedimenti alchemici e scientifici, artisti con conoscenze di tecniche pittoriche e prospettiche, ma al contempo viaggiatori e avventurieri.

Grand Tour

Al fermento scientifico del tempo si lega però un altro fenomeno culturale che segnerà lo sviluppo della fotografia. Come non pensare ad esempio ai primi dagherrotipi di fotografi stranieri che, già verso la metà del XIX secolo, immortalarono Roma antica e i ruderi di molte città italiane. La ragione è da rintracciare nei famosi Grand Tour, ovvero i viaggi nell’Europa continentale intrapresi da ricchi aristocratici europei a patire dal XVII sec. per il perfezionamento della loro cultura. Di solito si trattava di giovani alto-borghesi inglesi, francesi e tedeschi che, attraverso queste esperienze cominciavano a creare la loro rete di conoscenze per il commercio, imparavano nuove lingue e usanze e soprattutto scoprivano con mano, non più solo sui testi, le meraviglie dell’antichità.

I diari di viaggio del tempo non contenevano solo cartine ma anche disegni e acquerelli. Tali bozzetti, testimonianza del viaggio, vengono pian piano sostituiti da foto, illustrazioni fotografiche di luoghi e monumenti. Tale fenomeno non fece altro che amplificare la fascinazione per luoghi poco battuti, spingendo il desiderio dei viaggiatori verso luoghi sempre più esotici. Dalla fine dell’Ottocento infatti, le destinazioni predilette erano luoghi più lontani e costosi come l’Egitto, il Medio Oriente, l’antica Costantinopoli. Comparvero le prime foto delle piramidi egizie, del Nilo, della grande Muraglia.

Il compito di testimonianza e documentazione di ricerche scientifiche e luoghi sconosciuti, che fino a quel momento era spettato alla pittura, ora passa alla fotografia attraverso le tecniche di calotipia e della dagherrotipia, in grado di offrire una realtà oggettiva, non modificabile o suscettibile di variazione da parte dell’artista. La diatriba sulla superiorità o meno della pittura alla fotografia verrà ripresa, da un punto di vista filosofico, da Roland Barthes che rivendica nella fotografia, rispetto alla pittura, un infra-sapere, la possibilità cioè di accedere a qualcosa. «… niente differenzia, eideticamente, una fotografia, per quanto realistica sia, da un dipinto. Il ‘pitturalismo’ è solo una esagerazione di ciò che la Foto pensa di se stessa. Tuttavia non è attraverso la Pittura che la Fotografia perviene all’arte, bensì attraverso il Teatro.» (R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Milano 2003 p. 32)

Adolphe Goupil, editore e mercante d’arte, che all’inizio trattava incisioni e litografie d’arte antica nonché riproduzioni dei grandi maestri pittori del Salon, comprese subito il potenziale economico del commercio di foto e dal 1853 cominciò a vendere immagini di luoghi lontani. In Italia, a Firenze, i fratelli Alinari aprirono il loro laboratorio fotografico dove raccolsero e documentarono monumenti e città, divenendo, ad oggi, il più grande e antico archivio fotografico dal 1852.

Se tali viaggi erano prerogativa di una ristretta élite di viaggiatori, proprio per loro nacquero i primi servizi di viaggio. Nelle più antiche guide Michelin, risalenti addirittura al 1898, erano segnalati quegli hotel in grado di soddisfare le esigenze di questi avventurieri, come ad esempio la presenza di camere oscure messe a disposizione dall’hotel. In Italia il Grand Hotel et de Milan, (edificio del 1863, in via Manzoni a Milano) offriva, oltre il sevizio postele e telegrafico, proprio la possibilità di farsi allestire una camera oscura. Famosa rimase la stanza 418 in cui Medardo Rosso, lo scultore appassionato di fotografia al punto di definire il suo lavoro scrittura di luce, usò tale stanza e proprio cadendogli dalle mani una lastra per lo sviluppo si ammalò.

In parallelo al cambio di mentalità dell’epoca, cambia però il senso stesso della fotografia. La sua funzione documentaristica di luoghi e tradizioni esotiche viene minata dall’interno, cominciando a crearsi la moda del ricordo di viaggio.  

1869

A questo punto la foto di viaggio si intreccia con un’altra storia fantastica, ovvero quella delle cartoline. Nel 1869 infatti le poste austriache danno il via al servizio di posta celere, alleggerito anche nella forma e le prime cartoline corredate di disegni vengono pian piano soppiantate da foto. Ai piedi della Tour Effeil c’era un piccolo ufficio postale in cui si potevano mandare foto con la riproduzione fotografica della famosa Tour Effeil direttamente sul posto.

Basti pensare che qualche anno dopo, nel 1910, le poste francesi spedirono 123 milioni di cartoline in tutto il mondo.

1888

Avevamo già premesso che tutta la storia della fotografia di viaggio poggia sull’evoluzione dei costumi e della ricerca scientifica. Il momento di svolta di tutta la fotografia ci fa nel 1888, quando George Eastman, fondatore della Kodak, inventò la fotocamera con la pellicola. Egli intuì il potenziale di un apparecchio più agevole e a basso costo.

La Kodak modello1 a box: una fotocamera priva di regolazione e dotata di pulsante a scatto, del mirino per l’inquadratura e di un sistema di avanzamento della pellicola. Anche le dimensioni erano ultra compatte per il tempo.

Da questo momento in poi le foto di viaggio smisero di essere prerogativa esclusiva degli avventurieri e divennero il sogno di ogni tipo di turista.

Ma il 1888 è un anno importante per un altro motivo. Segna infatti la nascita della National Geographic. Seppur lo scopo fosse quello di diffondere conoscenze geografiche, si presentava infatti come una rivista di carattere scientifico, le illustrazioni che all’inizio erano realizzate con disegni a colori vengono, a loro volta, sostituite dalla fotografia. Nasce da questo momento un sodalizio artistico così potente da potersi quasi definire un genere a parte.

Nel 1910 vengono pubblicate ben 24 pagine di fotografie che ritraevano il Giappone e la Corea.

…aver visto molto e non avere niente, è avere gli occhi ricchi e le mani povere. 

William Shakespeare

La domanda che ci facciamo è se la foto di viaggio sia ancora capace di trattenere in se stessa quella allure iniziale, quel gusto per l’esotico che pare, anche in correlazione con la nascita del digitale e delle riproduzione immediata di scatti, essersi esautorata. Lo snaturarsi iniziale della fotografia di viaggio ha però creato un mondo alternativo, una capacità di condivisione prima inimmaginabile. L’accessibilità al sapere e alla conoscenza lascia nelle mani dell’individuo la possibilità altissima di conoscere mondi o quella, più banale, di fotografarli solamente.

di Gilda Diotallevi

La storia delle bambole

La storia delle bambole inizia in tempi antichissimi e, in stretto connubio con l’evoluzione dell’uomo e dei suoi costumi, fornisce un trattato antropologico e sociologico di notevole rilevanza. È possibile rintracciare, attraverso le epoche, significati differenti attribuiti alle bambole. Esse, oltre ad essere giocattoli, sono state figure magiche, hanno assunto funzioni di feticcio fino a diventare manichini. Le bambole perciò, specchio delle civiltà in evoluzione, riflettono gli usi, i costumi e la moda nei secoli.

Nello specifico le bambole sono state legate a funzioni commemorative, pensiamo alle donne delle tribù pellerossa che portavano sulle spalle le bambole e i giochi dei figli deceduti. Hanno assunto un ruolo centrale in varie pratiche rituali, le giovani Wasaramo portavano con loro una bambola fino a quando non avevano procreato il primo figlio e lasciavano un posto su uno sgabello a casa per loro. Segnano momenti di passaggio, come nel caso delle fanciulle romane che dovevano offrire le loro bambole e i giochi prima di convolare a nozze alle dee Afrodite e Artemide (Anth-Pal., VI, 280) in segno di abbandono dell’età infantile e entrata nell’età adulta. Si trasformano in poupées mannequin, bambole manichino dell’ottocento, utilizzate dalle case di moda francesi per far conoscere i propri modelli; interamente abbigliate, dalla biancheria intima ai posticci, alle sottovesti, agli abiti, esse venivano spedite, in bauli ricolmi dei più eleganti abiti confezionati a la mode da sarte e modiste specializzate, o addirittura fungevano da modelle per quadri, come nel caso di Albercht Dürer (1471-1528).  Senza tralasciare l’aspetto ludico, pedagogico ed educativo che ha accompagnato i giochi dei bambini di tutti i tempi e di tutti i luoghi. Una eccezione è forse riscontrabile nei paesi mussulmani che, per via del divieto di rappresentare la figura umana, le bambole assumono al contrario una valenza negativa.

Non si conosce la data esatta della loro comparsa ma, anche se in versione primitive, le prime bambole sono state ritrovate già nelle antichissime tombe peruviane. Addirittura Babilonia ne ha conservata una di alabastro con le braccia mobili, così come l’antico Egitto dove le membra delle bambole erano mobili con asticelle di legno dipinte a simulare le vesti. Ma ancora i greci e i romani costruivano bambole in argilla, legno, osso, a volte con il corpo di cuoio o stoffa e dotate, come riportato da Pausania circa il tesoro di Era a Olimpia, di una ricca e minuscola suppellettile. Non meravigli infatti scoprire non solo nelle bambole, ma negli abiti, nelle vesti e soprattutto nei mobili l’evoluzione del gusto e della moda nei diversi secoli. La pomposità del seicento, la grazia del settecento e il neoclassicismo tipico dell’ottocento. Talmente lunga e complessa è la storia della manifattura delle bambole, e dei suoi corredi, da offrirci una significativa testimonianza sulla tradizione artigianale che si è susseguita e sull’evolversi delle tecniche e dei materiali impiegati per la loro fabbricazione. Le bambole costituiscono un vero e proprio trattato su usi e costumi di diverse epoche, mostrando tutta l’abilità e l’ingegno dei loro costruttori, capaci infatti di affascinare ancora oggi moltissimi ammiratori e collezionisti. 

A celebrare la storia della bambola troviamo in Italia un posto incredibile, il Museo della bambola e del giocattolo nella Rocca Borromea di Angera.

Il Museo

Fondato nel 1988 dalla principessa Bona Borromeo Arese e diretto dal prof. Marco Tosa, docente presso l’accademia di belle arti di Venezia, rappresenta il più grande museo europeo di bambole, ma anche di giochi e automi. Basato su collezioni private, la più ampia ovviamente della principessa Borromeo, il museo incanta, oltre che per il livello altissimo dei pezzi presenti, fulgidi esempi del periodo d’oro del giocattolo industriale europeo (seconda metà dell’Ottocento e primi del Novecento), per la sede. La Rocca di Angera, fortezza della famiglia Borromeo affacciata sul l’estremità meridionale del Lago Maggiore mantiene un fascino fuori dal tempo. 

L’apertura del primo museo italiano dedicato alla bambola e al giocattolo antico nel 1988 è stato un importante evento culturale nel panorama nazionale, fino ad allora estraneo a questo argomento. Importante ricordare che esistono profonde connessioni tra le bambole antiche e moderne e i comportamenti sociali, educativi, nonché l’indissolubile legame con il costume, la moda di ieri e di oggi. Il museo si pone quindi al di là dell’aspetto emotivo, e romantico. Intento del museo percorrere le strade legate attentamente alla storia e alle tecnologie specifiche del prodotto considerato, questo per permettere una lettura essenzialmente didattica e circoscritta, lasciando al visitatore ogni altra possibilità di interpretazione. 

Il museo intende fornire una ricchissima e seria documentazione indirizzata a far conoscere le mutazioni attraverso il tempo di questo affascinante oggetto che da sempre si è affiancato allo sviluppo e alla crescita dell’uomo. Per questa ragione le bambole sono state esposte seguendo un percorso scandito dall’avvicendarsi dei diversi materiali utilizzati nelle varie epoche e fasi, dall’artigianato fino all’affermazione della grande industria del giocattolo. Ad esse sono state affiancate diversi giochi e materiale iconografico per meglio comprendere l’organicità del percorso. Inoltre il museo non è limitato alla sola esposizione della collezione Borromeo, che ne costituisce comunque il nucleo principale, ma le affianca continue acquisizioni e donazioni che contribuiscono a far crescere il Museo della bambola rendendolo sempre vivo e attuale. (Marco Tosa, curatore del museo della bambola)

La collezione Borromeo

Tre i nuclei che compongono il museo: la collezione Borromeo di bambole e giocattoli, una sezione dedicata agli automi e, in una sala separata, una vetrina sulla storia antica delle bambole, con pezzi provenienti da diverse parti del mondo.

La collezione delle bambole raccolta dalla principessa Bona Borromeo Arese costituisce una raccolta unica per varietà, quantità e qualità dei pezzi che la compongono. Composta da materiale proveniente dai mercati antiquari europei, offre una visuale ben precisa dei più grandi maestri delle bambole, appartenuti alla Francia, all’Inghilterra, alla Germania e, non da ultimo, all’Italia. 

Molte bambole esposte inoltre sono protagoniste di aneddoti, vicende e ricordi. Particolarità che non sorprende affatto, essendo la filosofia, la storia e la letteratura piena di loro riferimenti. Pensiamo ad esempio a quanto raccontato sulla madre di Goethe che restò scioccata dalla richiesta del figlio di trovare la minuscola ghigliottina destinata a decapitare le bambole aristocratiche per una piccola rivoluzionaria francese. O ancora quanto riporta la studiosa Antonia Fraser citando la raccolta di fiabe indiane di Somdeva, undicesimo secolo, che parla di bambole mosse da strani meccanismi capaci addirittura di farle parlare.

Considerata una delle più importanti collezioni d’Europa, permette di seguire l’evoluzione e lo sviluppo dell’oggetto bambola negli anni che vanno dalla metà del XVIII sec. fino ai giorni nostri. Siamo così testimoni di cambiamenti sociali; nel 1845 infatti il fabbricante François Greffier presenta all’Esposizione Universale la sua creazione del bébé, una bambola con il corpo non più di adulto ma di bambino. Fino a quel momento la bambola era una donna in miniatura, dovendo ‘educare’ le piccole a diventare donne emulandone le pose e i costumi. Ma possiamo anche seguire lo sviluppo di opere sempre più sofisticate. Se prima la fattura delle bambole era approssimativa, pian piano esse, anche grazie alla maestria dei produttori e all’ applicazione in questo campo di tecniche e materiali nuovi divengono delle piccole opere d’arte in cui la verosimiglianza con il reale si fa sempre più forte. 

La collezione del museo offre esempi del passaggio dall’utilizzo del legno, figure di legno scolpite e articolate del XVIII sec. di produzione italiana ancora legate alla tradizionale iconografia religiosa, accanto a cui spiccano invece i primi esempi, datati intorno alla seconda metà del XVIII sec, di bambole composte da testa e arti di legno ma montati su corpi di stoffa o pelle imbottiti. 

La rivoluzione nell’artigianato dei balocchi avvenne a Norimberga solo intorno al 1860, anche se alcuni esemplari sono anche antecedenti, in cui al legno e alla cera, o comunque ad altri materiali più fragili, fu sostituita la cartapesta. 

Altra data centrale è quella del 1862 in cui il francese Jumeau crea la prima bambola con la testa di biscuit o di porcellana. 

La porcellana: questo duttile materiale già largamente impegnato dalle storiche fabbriche europee, Limbach, Meissen, Limoges, per oggetti d’uso domestico, trovò dal secondo quarto del 1800 in poi un nuovo utilizzo nella produzione di teste e parti di bambole.La grande reperibilità di caolino, sostanza base per l’impasto ceramico, estratto prevalentemente nell’Europa centrale, l’ottimo effetto finale, unitariamente alla relativa resistenza, alla caratteristica lavabilità, alla speditezza della lavorazione in processi industriali, determinarono il successo incontrastato della porcellana anche nel settore balocchi. La testa continuava a essere la parte determinante nella costruzione della bambola, quella che concentrava tutti gli aspetti di fascino e attrattiva.

Venivano realizzate teste in porcellana vetrinata, dette anche lucide, oppure satinate, dall’apparenza opaca, dette ‘biscuit’. In quelle più antiche, la lavorazione procedeva attraverso la pressione in stampi della foglia di porcellana, stampi sempre suddivisi in due parti. Anteriore e posteriore. 

Analogamente alle pupe di legno, cera e cartapesta, anche queste avevano testa e spalle realizzate in un solo pezzo; l’articolazione al collo per bambole con testa in biscuit, venne brevettata nel 1858 da Leontine Rohmer, a Parigi. Queste teste continuavano la tipologia preesistente definita da lineamenti dipinti e acconciature modellate.

Grazie alla lavorabilità della porcellana era possibile raggiungere effetti di grande raffinatezza nella descrizione dei particolari delle acconciature nonché nella decorazione del volto. 

La finitura con uno strato di vernici lucida steso precedentemente alla cottura dava quella particolare lucentezza che ancora oggi caratterizza quelle teste, differenziandole nettamente da quelle dei biscuit (che eliminando la freddezza del lucido, nella sua tenue porosità, conferiva al volto un aspetto più morbido e di più realistico calore). L’impressione di grande verosimiglianza che l’impiego del biscuit permetteva, fece sì che sempre più teste di bambole venissero fabbricate con tale materiale che […] ben imitava l’incarnato umano, specialmente se dipinto con la maestria insuperata dagli artigiani di allora. A questo venivano aggiunti splendidi occhi a smalto e vetro, parrucche di mohair o capelli veri per completare l’immagine di grande realismo ricercata. (M.Tosa)

Solo in un momento posteriore infatti le bambole furono dotate di occhi mobili, di capelli naturali (la lana moire inglese veniva bollita per creare ricci naturali) e addirittura soffietti che permettevano alle bambole di emettere suoni simili alla voce umana. 

Alle parti assemblate separatamente si univa il corpo non più solo di pezza o porcellana ma fatto di cuoio, di stoffa e riempito di segatura e crusca. Il tentativo era quello di rendere le bambole più resistenti da un lato, si arrivò a utilizzare metallo, gomma, celluloide, e più snodabili dall’altro, servendosi di tecniche particolari per la realizzazione delle articolazioni e di materiali che ne garantissero una certa malleabilità come la cera. Si fa rifermento a bambole di produzione Inglese e Tedesca, in cera pura e cera su cartapesta, fino ad arrivare all’utilizzo nel tempo di celluloide, plastica rigida, polistirolo, vinile nonché di materiali di ultima generazione come resine o termoindurenti tipo Cernit.

I mobili

Nel 1600 dai Paesi del Nord-Europa si diffusero in tutto il continente le cosiddette ‘case di bambole’. Fedelissime riproduzioni delle abitazioni dell’epoca, proporzionate alla statura delle bambole e arredate di suppellettili e stoviglie (acquistabili anche separatamente) conformi ai modelli allora usati nella vita quotidiana. Ciò che sorprende è non solo che gli elementi di arredo, così come tutti i costumi e la biancheria, corrispondessero esattamente agli stili dell’epoca, ma che fossero creati con una maestria e una attenzione ai particolari fuori dal comune. Come non notare ad esempio i portaprofumi in porcellana o in vetro inciso decorato a smalto.

Per i mobili in miniatura il museo si avvale principalmente della collezione Roberta della Seta Sommi Picenardi che ci permette di ammirare veri e propri capolavori di ebanisteria eseguiti con la stessa perizia impiegata per mobili veri: bureau-trumeau, letti, piccoli armadi, fornelli con batteria da cucina, servizi da toletta e da tè, comò che contenevano abiti finemente confezionati con stoffe pregiate e biancheria spesso ricamata che riproducevano la moda del tempo. 

Gli automi

All things are artificial, because nature is the art of God (T. Brown, Of Dreams, Religio Medici, 1642)

Una sezione diversa del museo è dedicata agli automi. Dal greco autòmatos, che si muove da sé, descrive proprio quegli oggetti meccanici, già conosciuti dai greci, in grado di riprodurre i movimenti e la forma di animali prima e degli umani poi. La letteratura è piena di riferimenti, pensiamo ad Aulo Gellio che nel suo Le notti attiche (X,12,9), racconta che Archita costruì un oggetto di legno in forma di colomba, e che (forse per una serie di contrappesi) questa colomba volò. O a Petronio che, testimoniando così l’apprezzamento anche dei romani per tali meccanismi, nel Satyricon (34) scrive circa le tante meraviglie della cena di Trimalcione: «Entrò nella sala del banchetto un servo. Portava tra le mani una figurina d’argento, fatta in maniera tale che tirando o allentando un filo, gli arti e le vertebre, si muovevano da tutte le parti. Trimalcione la posò sul tavolo e azionando il meccanismo le fece assumere diverse posizioni». Si narra anche che Leonardo Da Vinci costruì un leone meccanico da regalare al re Francesco I.

Eppure è solo intorno al XVIII sec., che si possano trovare testimonianze concrete di queste creature o automi, quando l’incontro tra arte e tecnica, scienza e magia convogliano e gli artisti fanno a gara per inventare automi, meraviglie meccaniche da poter regalare a principi e imperatori. È il secolo in cui Jacques de Vaucanson passò alla storia per aver realizzato tra il 1737 3 il 1741 una serie di automi che si muovevano grazie a un sistema di pesi, canne e leve. La sua creazione più celebre raffigurava un suonatore di flauto in grado di eseguire con il suo strumento undici melodie differenti.

Nel museo sono presenti reperti incredibili che testimoniano lo sviluppo di tecniche che dalla semplice osservazione delle forze fisiche esistenti in natura, come il moto delle acque, del vento o la forza del fuoco e il potere del calore da applicare agli automi, si rendono sempre più complesse e sofisticate.  Così se all’inizio il movimento era generato da macchine mosse da una forza idraulica o pneumatica, durante il XVI secolo i maestri orologiai di Augusta e Norimberga realizzando piccoli orologi da tavola applicarono lo stesso procedimento agli automi. 

L’impiego della molla infatti gettò le basi dell’innovazione tecnica in questo settore, garantendo agli automi un movimento più regolare e duraturo. Fritz Saxl nel suo saggio Costumi e feste della nobiltà milanese degli anni della dominazione spagnola, descrive la bambola meccanica del XVI sec. (Kunsthistorische Museum di Vienna) capace di riprodurre una gestualità profondamente simile a quella umana. «Si ha notizia certa che il marchese del Vasto fece conoscere a Carlo V un ingegnere lombardo, Giovanni Torriano da Cremona il quale costruiva bambole di questo tipo.Tra queste figure, per esempio, una dama che danza al ritmo di un cembalo […]: i movimenti sono caratterizzati da una combinazione di grazia e solennità: i piedi si spostano lentamente, la figura sembra librarsi. La forma del corpo viene completamente occultata dalla sottana. Al contrario, mani e testa si muovono con agio e eleganza. Al suono della musica, modulata con le mani sensibili e aggraziate, la testa descrive nel suo moto un arco grazioso. In questo modo un congegno meccanico riproduce lo stile di una donna di società del tempo, per i suoi stessi limiti enfatizzandone, alla misura di una caricatura, le caratteristiche». 

[la molla è utilizzata anche per la prima immagine di questo articolo, una bambola nuda con ventre apribile all’interno del quale è visibile il complesso meccanismo azionato da caricamento e molla e che le permette di camminare, ruotare la testa e mandare baci.]

Il primo a dare la voce alla bambola fu, verso il 1820, J. N. Mälzel, l’inventore del metronomo; ma i più significativi risultati in tale campo si otterranno dopo il 1887 quando, semplificando al massimo i meccanismi del grammofono inventato da Edison, si riuscì a far fare alla bambola brevi discorsi, a recitare brevi poesie e cantare canzoncine.

Soprattutto all’inizio tali meccanismi, in virtù della loro assoluta novità, suscitarono uno stupore tale nel pubblico da convincerlo ad assistere a qualche prodigio della magia.

Wolfgang von Kempelen, nel 1778 realizza il celebre automa giocatore di scacchi. Si racconta che nel 1809 Napoleone perdesse una partita giocando con quell’androide, forse l’imperatore non era un buon giocatore, ma certamente non era al corrente che all’interno della scatola atta a contenere il meccanismo, vi era un uomo, attento ad osservare le varie mosse del gioco tramite un sistema di specchi, e quindi a indirizzare la risposta corretta dell’automa. 

Il perturbante

La verosimiglianza tra bambole e bambine e il loro apparire in procinto di un qualche movimento, la realizzazione di oggetti così vicini al reale da superarlo, in altre parole la capacità dell’uomo di mettere in scena la vita ma non infonderle lo spirito, crea una dimensione di sottesa ambiguità, difficilmente eliminabile. Non è un caso che esista la pediofobia, ovvero la paura delle bambole, sottospecie della automatonofobia, ovvero del terrore che alcuni nutrono per automi, robot e statue di cera.

Il primo a identificare quel sentimento suscitato da un oggetto, una persona o una situazione che possono essere recepiti da un lato come familiari, ma allo stesso tempo come estranei, fu Freud che lo definì Unheimliche, ovvero perturbante. Lo psicologo Ernst Jensch applicò tale teoria all’incertezza generata da un essere dalle sembianze umane, sviluppata poi da Masahiro Mori, esperto di robotica, secondo cui un robot troppo simile a noi sia in grado di generare un sentimento di paura.

La paura delle bambole è stata studiata anche dallo psicologo Frank McAndrew che lega tale sentimento all’ancestrale istinto di allerta verso ciò che si presenta a noi come ambiguo e perciò pericoloso. Un’altra teoria rintraccerebbe invece l’origine di tale paura dalla naturale classificazione operata dal cervello che si allarma di fronte a qualcosa di innaturale, di malato. Le bambole infatti posseggono tutta l’ambiguità di oggetti vividi e realistici eppure non viventi, come se fossero dei simulacri vuoti al loro interno, in cui forze sconosciute possano abitare. Da ricordare a tal proposito che nel 1523 il Vives (De istiutione christianae feminae) dichiarò le bambole imago quedam idolatrae et quae comptus ac ornatus cupitatem docent. Un altro esempio in tal senso ci viene dal filosofo Cartesio che, spinto dalla sua passione per la meccanica e triste per la scomparsa prematura della figlia Francine, costruì una bambina meccanica chiamata con lo stesso nome. Durante il viaggio verso la Svezia i marinai ne furono a tal punto terrorizzati da crederla opera diabolica e da decidere così di gettarla in mare.

Dolls of the world

n una sala separata rispetto al museo troviamo una raccolta di bambole provenienti da tutto il mondo, principalmente da culture africane e sudamericane (collezione Lo Curto), che le riportano ai loro significati più ancestrali e apparendo lontane sia per fattura che, soprattutto per concezione, dai tipici giochi europei. Come ad esempio le bamboline giapponesi del periodo Edo (1603/1868), Meiji (1868-1926) che, per abbigliamento e pose, rispecchiano la rigida e formale gerarchia della corte imperiale giapponese.

Magia, ritualità, potere scaramantico si mescolano nel gioco-rito, spesso perfettamente fuso con il significato più profondo dell’esistenza tribale. In questo senso vanno osservate le bambole Africane della tribù ashanti, dette Akua-Ba, legate al ciclo della procreazione, così come quelle amazzoniche in terracotta dipinta con motivi uguali a quelli dei disegni magici che, in varie occasioni, gli indigeni eseguono sul loro corpo.

Nonostante la collezione offra reperti ‘antichi’ di bambole provenienti da differenti paesi, in Francia intorno al 1870 se ne produsse una serie, le cosiddette Belle Straniere, caratterizzate da fattezze esotiche: bambole cinesine, giapponesi, creole abbigliate con i costumi dei rispettivi paesi, testimoniando l’interesse e l’apertura del gusto verso luoghi e tradizioni sconosciute.

Bambola nuda con ventre apribile all’interno del quale è visibile il complesso meccanismo azionato da caricamento e molla e che le permette di camminare, ruotare la testa e mandare baci.

di Gilda Diotallevi

A far rifermento al nome sembrerebbe qualcosa di fiabesco. Invece la città del diario esiste davvero, si trova a confine tra Toscana, Umbria, Marche ed Emilia Romagna, a un angolo estremo della provincia di Arezzo, precisamente nella località di Pieve Santo Stefano. E l’idea che qualcosa di magico sia accaduto da queste parti non si cancella. Una piazza divide l’archivio diaristico dal piccolo museo del diario. Sembra proprio, come disse per la prima volta l’ideatore di questo luogo Saverio Tutino, che accanto agli abitanti comuni ci siano altrettanti cittadini di carta.

L’archivio

Fondato nel 1984, l’archivio raccoglie storie di vita sotto forma di diari, epistolari, carteggi e autobiografie. Succede così che venga raccontata la storia d’Italia, la nostra storia, ma da un punto di vista sempre nuovo, perché quei fatti realmente accaduti, osservati, annotati, vengono filtrati attraverso la lente dell’individualità, attraverso le esperienze spirituali dei singoli. Come una unica narrazione che da privata diviene comune, diviene il nostro passato.

A parlarci di questo luogo è Luigi Burroni che ci spiazza subito con una affermazione che sa di manifesto, Non archiviamo romanzi, Archiviamo vite.

«L’Archivio nasce nel 1984 su impulso di Saverio Tutino, giornalista e scrittore, che aveva sempre sognato di creare uno spazio che raccogliesse le memorie della gente comune. Attraverso la storia delle singole persone poteva ricostruirsi la storia degli italiani. Ad oggi più di 9000 persone hanno deciso di portare qui un pezzo della loro vita, consegnandoci un materiale impegnativo basato sulla storia degli ultimi duecento anni; per la quasi totalità, dal primo ottocento fino a oggi. Duecento anni di storia italiana raccontata da chi era realmente presente. Gente completamente diversa che viene accolta a prescindere dal grado di istruzione, dalla provenienza geografica o dal pensiero politico. Conserviamo testi molto differenti tra di loro, si va dal diario di un soldato che ha combattuto le guerre del Risorgimento di fine Ottocento, al ragazzo hippy degli anni settanta, dal partigiano al fascista. La storia è fatta da ognuno di noi, motivo per cui accogliamo tutti; la storia non può essere ridotta a nostro piacimento».

L’archivio si mostra così qualcosa di più di un semplice luogo di conservazione, perché viene voglia di immergersi in esso per studiarlo, per afferrare la verità che si nasconde tra quelle pagine. Chiediamo perciò se sia possibile consultare queste memorie.

Luigi Burroni: «Il senso è proprio questo, poter consultare il materiale o per lo meno quasi tutto (rimanendo la proprietà in capo all’autore alcuni di essi dettano condizioni particolari. Una signora ad esempio ha prescritto che i suoi tre scatoloni siano apribili solo nel 2072). Ovviamente gli originali vengono protetti e si lavora sulle fotocopie. Il lavoro da parte nostra è grande. I testi che arrivano infatti vengono schedati sia in forma fisica che informatica per facilitare la ricerca attraverso l’inserimento di parole chiave, date, personaggi famosi, eventi, citazioni… ad oggi inoltre, segue un passaggio ulteriore, perché oltre a essere trascritti (l’originale scritto a mano risulta difficile da leggere) e catalogati vengono anche digitalizzati. Di ogni foglio viene prodotto un file digitale.

Il materiale che arriva è impegnativo, perché ogni persona può avere un taccuino di 50 pagine o, come è capitato lo sorso anno, 500 taccuini scritti a mano, raccolti in 8 scatole. Si comprende quindi perché il nostro problema principale sia lo spazio».

Scopriamo che a Pieve Santo Stefano esiste una festa della memoria.

Luigi Burroni: «Chi vuole partecipare al premio (non è obbligatorio) può partecipare, purché il testo sia inedito. 100 testi vengono esaminati da una commissione locale, persone normali che si prestano volontariamente a leggere tutti quei testi in un arco temporale che va da metà ottobre a metà giugno.

E se li scambiano, litigano, discutono, si incontrano il martedì in archivio, ognuno ha il suo preferito. Sono motivazioni personali, non è un premio letterario. Anche se in realtà di letteratura ce n’è moltissima, magari involontaria, perché esistono persone che nascono e sanno scrivere senza neanche essere state a scuola.

Natalia Ginsburg, che è stata tanti anni con noi, insisteva sulla vivezza del racconto. Secondo lei bisognava che venisse fuori l’urgenza del raccontarsi».

E non è difficile immaginarsi il desiderio di tanti soldati di sentirsi vicini a casa, o di alcune donne di trovare quella libertà che il tempo in cui vivevano le sottraeva.

Continuando a indagare comprendiamo che di quei cento diari ne vengono selezionati otto, da sottoporre a una commissione specializzata di editori, giornalisti, scrittori che, durante la festa che si svolge nel mese di settembre proprio a Pieve Santo Stefano, proclamano un vincitore. Il premio consiste nel venir pubblicati senza alcuna forma di editing. Le pagine arrivano a noi nella loro interezza e il libro di un perfetto sconosciuto finisce nelle librerie.

Alcuni di questi testi sono diventati dei veri e propri casi letterali. Uno tra tutti Terra Matta di Vincenzo Rabito (a cui il museo dedica una intera stanza), pubblicato nel 2008 da Einaudi, a cui però alla fine è seguita una riduzione e una sistemazione del materiale. Il motivo è che Rabito era un bracciante siciliano semi-analfabeta che con una vecchia Olivetti scrisse la sua biografia su 1027 pagine a interlinea zero, senza margini e piene di punti e virgole. Il suo è un talento narrativo fuori dal comune, capace di impressionare lo stesso Camilleri per la creazione di un linguaggio inedito, misto di italiano e siciliano.

Se all’uomo in questa vita non ci incontro aventure, non ave niente darraccontare. (V. Rabito)

Il piccolo museo del diario

Poco distante dall’Archivio, in un piccolo spazio ricavato nel palazzo comunale, Palazzo Pretorio, troviamo il museo del diario. L’esigenza era quella di poter consegnare ai visitatori qualcosa di più emozionale di un semplice archivio che, per quanto custode di un tesoro, risultava un luogo piuttosto freddo fatto di armadi, contenitori e schede. Nasce così, nel 2013, il piccolo museo diaristico nazionale.

Luigi Burroni: «Lo spazio era poco, perché il comune ci ha dato solo queste tre stanze minuscole. Lo chiamiamo infatti piccolo museo del diario. Ma in realtà il nome ci è piaciuto perché richiama intimità. A fronte di un luogo limitato avevamo tantissimo materiale, allora abbiamo pensato a qualcosa di tecnologico ma che non disturbasse le emozioni. Non volevamo quelle solite teche di vetro ma qualcosa di diverso e di più ricco tanto meritavano le storie qui presenti. In altre parole volevamo qualcosa fuori dal comune.

Abbiamo fatto delle ricerche e siamo entrati in contatto con degli interaction design di Milano: il gruppo dotdotdot. Sono stati due giorni qui da noi e, come ulteriore fonte di ispirazione, gli abbiamo fatto leggere Il Paese dei diari, il libro di Mario Perrotta del 2009 edito da Terre di mezzo».

Non vogliamo svelare la particolarità del luogo, ma possiamo affermare che il lavoro dei dotdotdot sia assolutamente in linea con la magia e la meraviglia del luogo. La tecnologia accompagna lo spettatore in un mondo di voci lungo una parete che, non a caso viene chiamata il fruscio degli altri. Si aprono dei cassetti e in una sorta di viaggio intertemporale ci si immerge nella vita e nelle parole di uomini e donne profondamente diversi tra di loro. Storie commoventi, per lo più, e così autentiche da aver quasi paura di far rumore.

La lettura dei diari scelti per il pubblico, che cambia nel tempo, è affidata ad artisti, attori del teatro e doppiatori in grado di rendere la narrazione fedele e al tempo stesso spontanea. (Incredibile il lavoro fatto da Mario Perrotta nella lettura di alcuni brani di Terra matta).

Esistono anche due stanze dedicate a singoli diaristi, due persone straordinarie che hanno compiuto opere fuori dal tempo. C’è tutta l’ironia, la disperazione, l’amore e il dolore che la vita ci dona. Nell’atto singolo della scrittura privata c’è molta più poesia di quanto ci si aspetti.

Se la prima stanza è dedicata a Rabito, la seconda è dedicata a Clelia, una contadina che consegna un diario scritto su un lenzuolo. Solo per comprendere la poesia del suo operato citiamo una frase che impera su tutta la sua storia

E le lacrime si trasformarono in inchiostro.

Ho scritto il tuo nome sulla neve e il vento l’ha cancellato.

Ho scritto il tuo nome sul mio cuore e lì si è fermato.

C. Marchi, 1985

Il paese dei diari, il libro.                           

Mario Perrotta, registra, attore teatrale e drammaturgo di talento, nel 2009 scrive Il paese dei diari. Come è nata l’idea di collaborare con voi?

Luigi Burroni: «Conoscevamo già Mario Perrotta, era venuto a fare delle ricerche qui da noi e nel tempo è diventato un amico. Così quando volevamo celebrare i venticinque anni dalla nascita dell’archivio, e Saverio Tutino non se la sentiva perché già non stava bene, abbiamo chiesto a Mario di scrivere qualcosa per noi. Lui accetta volentieri, avvertendoci però da subito che ci avrebbe consegnato qualcosa di teatrale. Essendo lui un regista di teatro lo avrebbe scritto a modo suo. E a noi andava benissimo, non avremmo voluto fare qualcosa di troppo accademico.

Il paese dei diari è un romanzo verità, il cui protagonista, Mario, si trova proprio nell’archivio intento a fare delle ricerche sulle migrazioni per uno dei suoi spettacoli. Si avvicina l’orario di chiusura, noi non ci accorgiamo che lui è ancora lì, facciamo i 16 gradini, e lo chiudiamo dentro. All’improvviso sente una voce che gli sussurra nel buio e si impaurisce. È Saverio Tutino, quello che ha inventato l’archivio e che tutte le notti le passa lì a parlare con i suoi diaristi.

Inizia così un viaggio notturno pensato e realizzato idealmente tra le mura di Palazzo Pretorio, alla scoperta dei segreti del nostro archivio. Mario scoprirà qualche strano personaggio e scoprirà anche un segreto che ha ispirato molto chi poi ha fatto il museo. Durante il giorno questi testi, come accade in tutti gli archivi, vivono in ordine alfabetico dentro degli armadi, ma raccontando vite vere, non sono infatti romanzi, l’ordine alfabetico crea brutti scherzi. Per cui capita di trovare Ambrogini partigiano, Ambrogetti fascista. Sono dentro lo stesso armadio, fianco a fianco la Contessa dell’Ottocento e la ragazzina hippie, Rossi carabiniere e Rossini ladro, suora e prostituta. Durante il giorno tutti si danno un contegno, ma durante la notte, quando non c’è più nessuno, gli armadi si aprono, i diari prendono vita e passano la notte a parlare, a discutere, a ricercarsi. La Contessa va a cercare il Conte che sa che è arrivato, i soldati si riuniranno tra loro, il partigiano e il fascista si ignoreranno…ma il mattino seguente ognuno tornerà al proprio posto».

La dimensione onirica presente nel testo ha ispirato gli ideatori del museo che non avevano a disposizione persone in carne e ossa ma presenze altrettanto forti, capaci di sussurrarci parole, vita. Quel fruscio degli altri di cui parlava Saverio Tutino.

Il ricordo che portiamo con noi alla fine di questa visita è senz’altro quello di aver assistito a qualcosa di paradossale. Tanto private erano infatti le confessioni sui diari, tanto universali apparivano. Come un unico epistolario collettivo, una traccia nascosta capace di collegare l’umanità intera.

I libri che abbiamo pubblicato formano come un sentiero che si apre nel bosco ancora tutto da scoprire della scrittura dell’io. S. Tutino.

RIFERIMENTI

https://www.piccolomuseodeldiario.it/

http://archiviodiari.org/

di Gilda Diotallevi

Nel 1874 l’Olanda Settentrionale inaugura una linea ferroviaria in grado di collegare Amsterdam alle piccole regioni di Naarden e Bussum. Proprio quest’ultima, in virtù del nuovo collegamento con la capitale, cambia fisonomia e, da tipico paesino rustico della brughiera, diviene in breve tempo luogo di villeggiatura e riposo della media e alta borghesia olandese. Sorgono così nuove residenze e ville, soprattutto nel quartiere ricco di ‘t Spieghel, che danno il via a un certo fermento culturale dovuto anche alla frequentazione del luogo, in quel periodo, da parte di artisti e intellettuali. 

Proprio all’interno di questo movimento si inserisce la storia di Villa Helma. 

Situata in via Koningslaan 4, Villa Helma venne acquistata, ristrutturata e trasformata da dimora privata in locanda da Johanna Gesina Bonger, moglie di Theodorus Van Gogh e cognata di Vincent Van Gogh. Tale residenza passerà alla storia come la sede della più grande svolta artistica di Van Gogh, ma sarà al tempo stesso il luogo della rivincita morale di una donna in anticipo sui tempi, incapace di adattarsi al ruolo marginale che la società era pronta ad imporle. 

Johanna Gesina Bonger

Jo, ai più nota per essere stata la vedova Van Gogh, è una donna intelligente, caparbia e colta che, dopo la morte del marito Theodorius, a cui era molto legata, si ritrova sola e con un bambino piccolo da accudire.

Le regole del tempo avrebbero voluto che tornasse a casa dei suoi ricchi genitori, ma lei voleva la sua indipendenza, la sua libertà. Così, senza venir meno ai doveri di madre, dopo aver pianto a lungo la scomparsa del marito, capì che era giunto il momento di reagire e di darsi una seconda possibilità. Non ha neanche trent’ anni e su uno dei suoi diari, che scriverà tutta la vita tranne il periodo del suo matrimonio, leggiamo 

È ora di lasciare la casa dei miei…di qui a tre mesi, vorrei essermi stabilita in un luogo più o meno definitivo. Voglio sfuggire da questa distanza opaca, sempre presente, che ci separa dalle persone a cui siamo più legati. Non sarà mai il momento se non comincio ora.

Il padre è contrario a che lei lasci la casa d’origine, ma Jo non sente ragioni. L’eredità che il passato le concede sono gli innumerevoli quadri del fratello di suo marito, al secolo Vincent Van Gogh, di cui il nostro appartamento era pieno, in soggiorno, ovunque sotto il letto, sotto il divano, sotto gli armadi, nella stanza degli ospiti, insieme a una quantità inimmaginabile di lettere e corrispondenze private tra i fratelli Van Gogh. Ed è grazie a questo tesoro nascosto che a lei sembra di poter ancora ascoltare Theo tra le righe di quei carteggi e di conoscere, forse per la prima volta, tutta la sensibilità e la poetica con cui Vincent si approccia all’arte.

D’un tratto il suo compito le appare chiaro: portare a compimento ciò che il marito aveva iniziato. Ma vuole farlo modo suo. 

La rivelazione

Come spesso accade quando si fanno progetti per il futuro, la sua mente torna al passato. In lei riemerge il ricordo delle estati trascorse con la sua famiglia d’origine a Bussum, un piccolo paesino a poco più di venti chilometri da Amsterdam ed è convinta che quella vivida immagine non sia un caso, bensì un segno del destino. 

La pace di questo paesino mi consentirà di concentrarmi sulle priorità della mia vita: occuparmi di Vincent, conquistare l’indipendenza economica, leggere le lettere di Van Gogh, recuperare i quadri lasciati a Parigi,

ma sarà solo quando tornerà a visitare Bussum che ciò che si era profilato nella sua mente comincerà ad assumere una forma precisa. Lei lì vivrà e, al tempo stesso, aprirà una locanda.

Visita a Bussum rivelatrice.

A volte, è il disegno di un patio, il controluce insolito sopra una finestra, il luccichio di un acciottolato sotto la pioggia, a decidere più di qualunque altra cosa il tuo posto nel mondo.

A dieci minuti dalla stazione che collega il piccolo paese rurale ad Amsterdam scova il luogo perfetto, villa Helma. La casa, disabitata da più di sei mesi, non è in ottime condizioni, il giardino è in rovina, ma lei sa vedere oltre ciò che si presenta ai suoi occhi. Immagina già la casa ristrutturata e si prefigura i lunghi corridoi […] dipinti di un blu oltremare per dotarli di profondità (La vedova Van Gogh, p. 109), con appesi i quadri di Van Gogh. Di ritorno dalla visita della casa scrive sul suo diario Ho un presentimento: se torno una seconda volta in quel posto, sarà per acquistarlo.

Ed è proprio ciò che avviene. Suo padre, Hendrik Bonger, compra la villa e paga anche per la ristrutturazione, con il preciso accordo che da quel momento la Villa sarà solo una responsabilità di Jo.  

Sono contenta per la prima volta da mesi.

Con questo slancio sono andata a cercare mobili con mia madre. Abbiamo comprato una camera da letto in palissandro con lune cesellate, una credenza in noce e rovere con vetrinetta di cristallo per l’ingresso principale di villa Helma. 

Abbiamo trovato, a un ottimo prezzo, camere da letto singole tutte in noce, lampadari di cristallo e bronzo, tendaggi in panno ricamati a mano, una toilette, un cassettone, stoviglie in abbondanza e una libreria in ebano.

Per portare avanti il suo progetto deve recuperare, però, i quadri di Vincent. Al contrario di come immaginava, non incontra nessuna difficoltà: non solo Theo nel suo testamento lascia a lei il compito di occuparsi dell’eredità artistica del fratello pittore, ma la famiglia Van Gogh dimostra fin da subito di non volerne sapere nulla. Non si erano interessati alla sua arte quando era vivo, ancor meno avevano voglia di preoccuparsene ora che non c’era più. La vera battaglia sarebbe stata un’altra, quella contro il mercato dell’arte. Jo infatti si scontrerà a lungo con un sistema duro e fortemente maschilista. Non vogliono i quadri di Vincent e tanto meno vogliono che a proporli sia una donna. 

Ma lei non si arrende e così fa fare da Emile Bernard, insieme al di lei fratello Andrè, una selezione di alcuni quadri rimasti a Pigalle, la sua vecchia abitazione, con l’intensione di portarli a villa Helma ed esporli nella pensione.

Il primo maggio apro una piccola pensione a Bussum…ci staremo comodi il bimbo, i quadri e io.

Non deve temere che i quadri finiscano nel granaio o in qualche bugigattolo nel retro. Adorneranno tutta la casa. 

Ce ne sono anche di Paul Gauguin, Pissarro, Toulouse-Lautrec, Lheon Lermitte e Jean-Francois Millet. Adesso valgono solo 200 franchi ciascuno. Ma poi chissà. (15 aprile 1891, lettera a Emile Bernard)

Il mercato del tempo non le dà tregua, i critici continuano a stroncare il lavoro di Vincent e nessuno vuole esporre i quadri nelle gallerie. Ma Jo non si abbatte e inventa un modo alternativo per dar visibilità a quelle opere. 

Oggi ho appeso molte tele a Villa Helma. Questo è stato il primo gesto, svelare i quadri al mondo.

Ogni avventore della sua locanda rimane strabiliato da quell’atmosfera, da quei quadri che illuminano i corridoi, la sala da pranzo e le camere da letto. Pian piano diviene l’attrazione principale della sua attività e con i primi proventi incornicia qualche disegno di Van Gogh da inviare alle gallerie, seguendo però il suggerimento di suo marito «esporre molto e vendere solo il necessario». Ci vuole tempo, pazienza e una tenacia tutta femminile, ma qualcosa comincia a muoversi e i primi articoli a favore di Vincent arrivano. Il suo lavoro encomiabile è descritto anche dal figlio che ricorda la madre intenta a scartare e incartare quadri da mandare alle mostre. 

Ricordo bene le spedizioni con mia madre al capannone merci della stazione ferroviaria per spedire o ricevere casse.La gente veniva di tanto in tanto per vedere le foto. Le mostre, sempre più numerose, davano a mia madre molto lavoro. L’imballaggio, spesso inclusa la realizzazione di custodie, è stato per molti anni fatto in casa, il che ha causato molta polvere, rumore.

La locanda 

La nostra casa a Bussum, Villa Helma, era spesso piena di gente. Molte delle amicizie più profonde di mia madre risalgono a quell’epoca. Molti esponenti della vita artistica e intellettuale di quel tempo furono ospiti a casa nostra. (VW van Gogh, 1953)

I clienti cominciano ad accorrere, tutti sorpresi e affascinati dai quadri disposti lungo le mura della locanda come fossero all’interno di un museo. Jo si stanca parecchio nel far tutto, ma è felice di non avere padroni, di essere economicamente indipendente. Dopo quattro mesi scrive, infatti, ai genitori che da lì a poco non avrà più bisogno del loro aiuto. Non gli racconta nulla di ciò che ha in mente per rilanciare il lavoro di Vincent e intanto risparmia per ampliare la villa e, ovviamente, per autofinanziare il suo progetto. 

Scrive di lei il famoso poeta dei Tachtigers, Willem Kloos «La vedova del defunto editore d’arte con quel nome. Ha un figlio di dieci anni e ha un’accogliente pensione vicino alla stazione, Villa Helma. Conosco personalmente la signora Van Gogh e talvolta vado a trovarla per il tè la sera» (lettera tra il 23 e il 26 aprile 1899 alla futura moglie Jeanne Reyneke van Stuwe).

L’attività diviene un crocevia di artisti, eccentrici viaggiatori e amanti dell’arte e questo, in un certo senso, meraviglia la stessa Jo, sempre presa da tanti affari diversi. Scriverà sui suoi diari che a guidarla fu proprio la poesia con cui Vincent si esprimeva nelle sue lettere. Così, quando vuole migliorare il servizio nella locanda e comprare nuovi piatti e ceramiche pensa alle lunghe disquisizioni di Vincent sul rapporto tra quadro e cornici. Per lui tonalità simili, ma differenti, erano in grado di cambiare l’insieme.

Un riso giallo zafferano merita un servizio viola o blu; un petto di pollo dorato risalta meglio su un piatto di portata liscio dal fondo verde brillante. Un semplice purè di patate, bello bianco, su una ceramica color granata, per esempio, guadagna in eleganza.

Con questi dettagli, Villa Helma cresce.

Nel 1953, il figlio di Jo Vincent William van Gogh pubblica una nuova edizione del Collected Letters, lasciandoci una incredibile descrizione di Villa Helma: 

«Il nostro soggiorno non era grande ma molto accogliente (in una casa olandese il soggiorno e la sala da pranzo sono una cosa sola). Sopra la mensola del camino imperiosi troviamo i Mangiatori di patate, sul lato opposto, sopra la credenza, La mietitura, (in realtà il primo quadro che appende nella sala da pranzo appena trasferisce i suoi mobili) mentre Strada di Clichy era appeso sopra la porta. Sopra il pianoforte invece c’erano quattro quadri di Monticelli; ai lati della credenza gli autoritratti di Guillaumin e di Bernard, e accanto al camino il Vaso di fiori di Vincent (il vaso viola). Dal bordo del paralume di porcellana bianca della lampada a petrolio posta sopra il tavolo, pendevano alcune stampe giapponesi. In un’altra stanza c’era il grande quadro di Gauguin (della Martinica) che appariva sopra il divano di Theo, che era coperto da un tappeto orientale; a quel tempo questo era consuetudine, ora sarebbe chiamato un sacrilegio. 

E ancora nel corridoio del piano inferiore si trovavano disegni di Vincent del cortile dell’ospedale di Arles e della fontana a Sant-Rémy. Nella camera da letto i tre Giardini in fiore, Fioritura di mandorli e poi Pietà (dopo Delacroix) e Sera (dopo Millet). C’era un giardino intorno alla casa con molti alberi».

Qualcosa di personale

Un luogo a volte può rappresentare il punto di svolta, il cambiamento di rotta. Ed è ciò che successe a Jo che, attraverso la sua locanda, trovò il modo di riaccendere la speranza di una vita oltre il dolore. Si rese indipendente dal punto di vita economico e, nel tempo, ebbe la meglio su una società che rifiutava a priori un impresario d’arte donna. Il tutto, senza rinunciare a essere madre a modo suo, secondo il suo temperamento.

Mia madre ha formulato le sue opinioni in modo indipendente, e quindi le sue idee di tanto in tanto deviavano da quelle della sua famiglia. Entrò a far parte dell’allora giovane partito socialista, che la mise in contatto con altre persone. Tuttavia, non ha preso parte alla vita pubblica, ma si è dedicata a suo figlio, al suo secondo marito e ad altre cose.

A introdurla alla politica fu Willelmina Van Gogh, sorella di suo marito, con cui Jo instaurò una sincera amicizia, che permise a entrambe di sostenersi a vicenda. «A mezzogiorno Joanna e Will pranzano sotto i mandorli, nel patio» (La vedova Van Gogh, p.135). Ad accomunarle c’è un profondo scontento per la società maschilista del tempo ma soprattutto il coraggio di pensare in modo differente. 

Un’innocente riunione di sole donne indetta da Will van Gogh a Villa Helma, tè delle cinque, quartetto d’archi, diventa la copertura ideale per un incontro clandestino tra donne che discutono delle loro sorti e del loro posto nel mondo.

Si ritrova a leggere la Femme libre, il primo giornale femminista del 1832, fondato e diretto da sole donne, che Will le ha portato in copia carbone, partecipa alla Conferenza internazionale socialista del 1915 per la pace delle donne, ma non solo. Perché Jo la sua rivoluzione la porta avanti giorno dopo giorno, tentando di vivere da donna libera, senza condizionamenti.

Nel 1932 la scrittrice di romanzi sociali Jeanne Reyneke van Stuwe pubblicò i suoi ricordi di Jo van Gogh-Bonger nella rivista olandese (simbolo del movimento degli Ottanta) De Nieuwe Gids.  «Io stessa ho imparato ad ammirare e ad apprezzare il suo carattere bello e forte, durante un soggiorno a casa sua a Villa Helma nel Koningslaan a Bussum. Ho conservato i ricordi più piacevoli di questi giorni. La signora van Gogh era a capo di una pensione e sapeva davvero come offrire una casa ai suoi ospiti. E allo stesso tempo era la madre più dolce e premurosa per suo figlio […] Villa Helma era piena delle opere del famoso pittore scomparso, e ha passato anni a sistemare e sistemare le lettere di Vincent. Correggeva tutti i test, compresi quelli dell’edizione tedesca, e la sua illusione era di produrre anche un’edizione inglese. Quando è morta aveva tradotto in inglese 265 lettere».

Conclusione

Nelle ultime pagine del suo diario Jo scriverà

Vorrei farvi capire l’influenza che Vincent ha esercitato sulla mia vita. Furono Theo e Vincent ad aiutarmi a indirizzare la mia esistenza in modo che io possa essere in pace con me stessa.

Bibliografia di riferimento:

C. SÀNCHEZ, La vedova Van Gogh, Marcos y Marcos, Milano 2016.
H. LUIJTEN, Diaries, borgerdiaries.org 
J. van GOGH-BORGER, Vincent Van Gogh, Abscondita, Milano 2007.