di Emiliano Ventura

Origine

Nel pensiero e nella poesia occidentali vi è un ospite di antica data, di natura mitica, che non ha smesso di sedurre lettori e poeti. Il suo arrivo confina con la nascita della filosofia, non si iscrive nel logos e nella ragione ma nel pathos e nell’irrazionale; è capace di scendere nel regno dell’ombra e proviene dalla Tracia, terra di Dioniso, egli è il poeta mitico Orfeo. 

«[…]è il distillato sapienziale di esperienze – e non percorsi intellettuali – sciamaniche, meditative, contemplative che coinvolgono sangue e sentire, pensiero ed emozione dilatano i confini dell’organismo psicocorporeo ed egoico (il luogo del principium individuationis) fino a traboccare – nella trance dionisiaca, nell’èksatsis apollinea – in un oltre che è interiorità […] A questo stato di coscienza approssimano lo sciamanesimo e le esperienze di trance ed estasi della Grecia antica.» (A. Tonelli p.15)

È noto come Giorgio Colli nel suo studio sulla Sapienza greca riconduca a Dioniso l’origine della sophia, e dell’approccio epistemico alla conoscenza delle cause della natura, che non va iscritta quindi in un processo meramente cognitivo razionale ma va inglobata nell’esperienza irrazionale della possessione e della trance. «Uno studioso non certo in odore di misticismo come lo strutturalista francese J.P. Vernant segnalava una connessione tra lo sciamanesimo greco e il Pitagorismo antico, e tra i sapienti e i filosofi greci e gli sciamani delle civiltà dell’Asia settentrionale, nonché il successivo passaggio nella polis, dalla figura dello sciamano a quella del filosofo.» (A. Tonelli)

Lo sciamanesimo era una pratica spirituale diffusa praticamente in tutto il mondo, e la Sapienza greca, con i nomi di Empedocle, Pitagora, Eraclito e Parmenide, sarebbe riconducibile proprio a questo fenomeno: «qui troviamo l’annuncio, da parte del Sapiente, della propria indole di sciamano profeta e taumaturgo, dotato di ogni genere di poteri (che non possono non far pensare anche alla tradizione orientale del siddhi)» (Id., p. 18). E  il passaggio sequenziale dalla figura dello sciamano al filosofo, pare confermata dagli studi di Francesco Benozzo in Homo Poeta. «Fummo sciamani e siamo diventati scrittori […] ecco perché Homo poeta precedette Homo loquens. Ecco perchè fummo poeti prima ancora di essere capaci di parlare». La doppia formulazione di Benozzo declina al negativo la scrittura e la grammatica, mentre lo sciamanesimo e la poesia, oltre a essere in relazione e precederli ontologicamente, hanno una dignità naturale superiore alle successive costruzioni. In pratica la nostra capacità di ordinare in forma logico-grammaticale i pensieri, prima in forma orale e poi scritta, sarebbe una fase già decadente rispetto alla poesia e alla visione sciamanica.

Orfeo

Fummo poeti prima ancora di saper parlare, la fortunata espressione di Benozzo ci conduce al primo poeta, Orfeo. Secondo il mito egli è figlio di Calliope e di Eagro, e quando nel VI secolo a.C. il lirico Ibico lo cita nei suoi versi sembra già appartenere a un’antica tradizione, Orfeo dal nome famoso. Secondo diverse fonti sarebbe più antico di Omero e avrebbe vissuto undici generazioni prima della guerra di Troia; ha partecipato alla spedizione degli Argonauti incantando le sirene. Il suo canto seduce gli animali e le anime dei defunti, è il poeta a cui è morta l’amata Euridice, una ninfa, ed egli vuol scendere nell’Ade, davanti al dio, per chiedere di riportarla alla luce. Essendo poeta canta, ha doti suasive come nessun altro, così la compagna del dio, Persefone, suggerisce di accontentarlo a una condizione: tornando verso il regno dei vivi, con dietro di sé Euridice, non dovrà mai voltarsi. Orfeo accetta, ma prossimo alla luce non resiste e si volta, giusto in tempo per vedere la moglie tornare nell’ombra, per sempre. Così riporta il mito Schuré: «Più tardi, i Traci, convertiti alla religione d’Orfeo, raccontano che egli era disceso all’inferno per cercarvi l’anima della sposa sua e che le baccanti, gelose del suo amore eterno, l’avevano sbranato: ma la sua testa gettata nell’ebro e trasportata dai flutti tempestosi, chiamava ancora sempre: Euridice! Euridice!». Non avendo salvato Euridice, non gli resta che la sua poesia per farla rivivere.

Ogni poesia è un evento orfico, ogni discesa nell’Ade e il relativo racconto è un’esperienza orfica, quando la poesia diviene una qualità della luce allora si fa salvezza. È solo grazie ad Omero che Achille non resterà un’ombra nel regno dei morti, ma splenderà di gloria grazia alla poesia (meglio essere l’ultimo degli schiavi tra i vivi, che non il primo delle ombre tra i morti). Prima del cristianesimo, la cui salvezza personale riguarda la fede in Cristo, era la filosofia a salvare, e prima ancora la poesia, il canto che fa risplendere l’aretè dell’uomo, lì dove sarebbe l’ombra dell’oblio. Platone, quando cita Orfeo nel Simposio, non lo annovera tra i sapienti e la sua opera è legata alla doxa e non all’episteme, lo considera infatti un sofista, uno capace di raggirare con le parole; per questo Ade non avrebbe consegnato la vera Euridice ma un simulacro, a testimonianza che la sua arte della parola non è vera ma falsa. La fonte di Platone attesta del tentativo di riportare una donna alla vita, ma non ne fa il nome; potrebbe riferirsi a una epos più antico in cui il personaggio femminile svolgeva una funzione narrativa. Anche nella versione di Eschilo, egli scende nel regno di Ade per una donna, di cui non si conosce l’identità. Ma ciò che è ancor più interessante è che ancora in epoca ellenistica, III-IV secolo a.C., era presente una tradizione che interpretava lui come vittorioso, «ha riportato in vita i morti», mentre alla donna non veniva assegnato un rapporto di affetto particolare con Orfeo, non è infatti ricordata come Euridice ma come Agriope. Ciò che è più antico quindi è la catabasi dell’eroe e il riportare in vita una donna, mentre il motivo del voltarsi, lo sguardo che condanna Euridice attestato da Virgilio, non sappiamo se attribuirlo a una fonte antica o a una sua invenzione. Resta il fatto che è dalle Georgiche di Virgilio che Orfeo si volta e perde Euridice:

«Nessun amore, nessun nuovo matrimonio, piegò il cuore di Orfeo: andava solo per i ghiacci […] gemendo per Euridice rapita e per l’inutile dono di Dite. Respinte dalla sua fedeltà all’amante perduta, le donne dei Cìconi durante i sacri riti divini e le notturne orge di bacco fecero a brani il giovane e ne sparsero i resti per la vasta campagna.» (vv. 453-527)

Ovidio, sotto l’influenza di Virgilio, nelle Metamorfosi recupera la vicenda dei due amanti: «O dei, che vivete nel mondo degl’Inferi, dove noi tutti, esseri mortali, dobbiamo finire, se è lecito e consentite che dica il vero, senza i sotterfugi di un parlare ambiguo, io qui non sono sceso per visitare le tenebre del Tartaro o per stringere in catene le tre gole, irte di serpenti, del mostro che discende da Medusa. Causa del viaggio è mia moglie: una vipera, che aveva calpestato, in corpo le iniettò un veleno, che la vita in fiore le ha reciso. Avrei voluto poter sopportare, e non nego di aver tentato: ha vinto Amore! Lassù, sulla terra, è un dio ben noto questo; se lo sia anche qui, non so, ma almeno io lo spero: se non è inventata la novella di quell’antico rapimento, anche voi foste uniti da Amore. Per questi luoghi paurosi, per questo immane abisso, per i silenzi di questo immenso regno, vi prego, ritessete il destino anzitempo infranto di Euridice!» (Libro X, vv.1-85) Il medioevo cristiano ne farà un precursore del Cristo (figura Christi), per la capacità di tornare del regno dei morti, Dante lo mette nel Castello del Limbo (IV Canto) insieme agli spiriti magni, e anche la modernità non ha dimenticato il primo mitico poeta. Nei primi decenni del XX secolo, in Italia, gli viene dedicata una intera raccolta poetica.

Canti Orfici

I Canti Orfici di Dino Campana sono una grande opera di poesia, la catabasi del poeta, la notte che scende nel regno dei morti per riemergere con una verità priva di trascendente, perché «ogni fenomeno è di per sé sereno». «Eternamente ritornano le immagini» ma subito si annullano, simboli archetipici, colori che definiscono una grammatica personale dei sentimenti che non riconoscono la possibilità di amare e le continue evanescenti prostitute-matrone, regine-barbare, non consegnano un sentimento ma un ricordo di qualcosa di perduto. E la spinta è quella di andare avanti, un invito al viaggio. Dopo la catabasi segue l’anabasi, la salita come pellegrinaggio a La Verna, metafora del purgatorio dantesco. Si prendano tutte le prose de La notte, con cui si apre il libro-viaggio, emerge in esse l’Inferno, la città Infernale di Dite, un incontro con una Beatrice-poesia che avviene in una chiesa, mentre il rintocco di una campana in dolce lontananza ricorda l’incipit del Purgatorio.

Il poeta, il giovane Dino Campana, è padrone degli strumenti retorici della poesia, è consapevole di ciò che fa, al di là delle facili ironie sul suo essere folle. Nella prosa La verna [2] troviamo: «La pioggia à reso cupo il grigio delle montagne», sceglie di usare la forma ortografia del verbo avere senza l’H etimologica ma accentata (à), nel resto del componimento torna l’H etimologica. Come mai questa scelta? È il brano di ascesa verso un luogo sacro, il santuario francescano, probabilmente sta omaggiando la tradizione delle laudes religiose, prima forma di poesia in volgare, come la Laudes creaturarum (Cantico delle Creature) di San Francesco e in particolare Jacopone da Todi in Donna de Paradiso, «Madonna, ello è traduto;/ Iuda sì ll’à venduto;/ trenta denar’ n’à auto,/ fatto n’à gran mercato.» (vv. 12-15)

Il percorso è circolare, inizia con la Notte e approda alla luce solare della poesia Genova, l’iniziazione è compiuta, è ri-nato l’uomo che ha attraversato la conoscenza, la sapienza e il dolore: la palingenesi è avvenuta. Una forte carica misterico-esoterica pervade il libro che non lo rende di facile comprensione ma lo consegna a una tradizione secolare. L’interpretazione in chiave iniziatica è presentata da Marco Guzzi nel saggio Campana: ricordare per nascere: «Non ci interessiamo perciò né di letteratura né di storia della letteratura, ma ci muoviamo piuttosto con estrema cautela entro gli ambigui e per nulla ben definiti confini di una ricerca che potremmo definire “iniziatica”[…] del mutamento sconvolgente che essi [i poeti] sperimentavano come cata-strophé iniziatica.» Guzzi si sofferma sul ricordo, condizione presente nelle prose e nelle poesie, e sulla continua presenza dell’ombra del poeta come dimensione inconscia e mistero del sé.

La macro narrazione La notte è costituita da tre parti distinte, La notte, Il viaggio e il ritorno, La fine; il tutto è composto da venti paragrafi o scansioni. Già nella seconda scansione il poeta comincia a percepire visioni lontane, per tutta questa prosa come nel resto dei CO, la prostitutaè figura femminile importante, è sempre lontana ed è simbolo di conoscenza. Ella per Campana incarna la notte, la ricerca sapienziale, il passato, i riti e l’apertura di soglie, tanto da venire sacralizzata dal termine antica. Allo stesso tempo è sempre distante (questo è un tema tipicamente nietzschiano) non solo fisicamente ma anche nel tempo. Per Campana però lontano è anche il desiderio di conoscenza (e quindi un viaggio). Lascia tracce anche l’influenza di Baudelaire. La continua presenza della città, elemento della modernità che principia proprio col poeta francese e il rovesciamento della figura di Beatrice in Elevazione, vista come una donna dallo sguardo non più puro che distribuisce laide carezze, sono tutte figure desacralizzate che abitano zone ambigue. In sette delle venti scansioni il poeta si trova ad attraversare “porte-soglie”, si tratta di passaggi rituali iniziatici. Gli elementi sono sempre delle stanze chiuse, delle donne, dei ricordi che arrivano con immagini fantastiche. Ogni visione è una tappa che prepara la seguente, verso la fine le prostitute divengono figure simili a cariatidi che sostengono il peso del mondo. Nella penultima sezione, la 19, una figura di prostituta è l’apparizione che dovrebbe suggellare il percorso di ricerca (iniziazione) del poeta, ma è un corpo simile alla luce in cui si intuisce la presenza del sacro; «io non vedevo il tuo corpo» è un chiaro riferimento orfico, al mito della risalita di Orfeo seguito da Euridice. La scena è dominata dalla leggerezza di un sogno finché alla fine si apre una finestra verso un cielo notturno, un ponte è stato gettato su un’ombra di eternità (qual ponte, muti chiedemmo). Anche l’ultima sezione, La fine è dominata da una prostituta ‘antica’ che guarda una porta d’argento, siamo ancora su una soglia.

Nella figura di Dino Campana c’era qualcosa di più della provocazione, del personaggio improvvisato e passeggero, del matto come una stanca ermeneutica ancora sostiene, secondo Mario Luzi se ne accorsero anche i nemici giurati, «C’è qualcosa di più, e questo sospetto era visibile perfino nelle pagine dei suoi nemici giurati, […]Papini e Soffici. Anche Papini, quando parla di Campana, ne parla con sufficienza, se vogliamo: Soffici, con maggior curiosità; però nell’uno e nell’altro c’è un’ombra di sospetto della ‘grandezza’; insomma hanno fiutato, è vero, sotto questa figura così poco canonica una forte presenza, un forte talento, di cui non si sono del tutto resi conto; ma nell’oscuro hanno ricevuto il colpo, perché la poesia si comunica prima di tutto così, prima di tutto è la comunicazione di una forte presenza umana, che viene da oltre le parole, spesso non del tutto intelligibili a prima vista. Subito si ha questo senso, e Papini e Soffici l’avevano avuto.» (M. Luzi, L’intelligenza progressiva di Campana)

Oltre agli archetipi e al mito in essi sono presenti oggetti contemporanei, i nuovi volti delle città in trasformazione, nuove sensazioni a cui la tecnica sottopone i sensi. L’occhio del poeta tenta di andare oltre, c’è una co-presenza di patrimoni linguistici semantici e percettivi che attestano quello che Asor Rosa definisce «il passaggio dal simbolismo all’avanguardia.» Si pensi alla passione del poeta per il nuovo fenomeno dell’elettricità presente soprattutto nelle liriche Batte, botte, Genova (vegliato da le lune elettriche) Passeggiata in tram in America e ritorno (tremante violino e corda elettrica), l’attenzione alle gare di bicicletta in Giro d’Italia in bicicletta e agli aeroplani in La giornata di un nevrastenico. Anche il nuovo mezzo espressivo, il cinema, è al centro dell’interesse di Campana, già ne Il più lungo giorno si attesta questa predilezione nel sottotitolo Cinematografia sentimentale. Il libro è di per sé compiuto, sebbene mantenga tracce di incompiutezza, tuttavia sarebbe stato un primo capitolo di un’opera ben più corposa, se l’internamento e il silenzio del poeta non lo avesse reso contemporaneamente primo e ultimo libro. Ci si trova davanti a un Nietzsche fermo a La nascita della tragedia, o a un Dante che si esprime solo nella Vita nuova. Cosa avrebbe potuto fare Campana non lo possiamo sapere, ma ciò che resta, come un sentiero interrotto, indica una strada tutta ancora da percorrere.

Rifacendosi al pensiero di Novalis due frammenti ci offrono una sintesi per i Canti di Campana:

«La poesia è il reale veramente assoluto» (Frammento 1186), poichè «rappresenta l’irrappresentabile, vede l’invisibile, sente il non sensibile.» (Frammento 1208)

Campana non è il maudit, non è il poeta folle, sa benissimo cosa sta facendo e come vuole fare poesia, è padrone degli strumenti retorici della tradizione italiana, da Carducci a Dante. Ma è soprattutto alla poesia e alla prosa europea che egli mira, Nietzsche e Baudelaire su tutti sono stati assorbiti e metabolizzati; non presenta nessuna poetica del maledettismo alla quale troppo spesso è stato associato, egli si muove tra un certo conformismo e una visione europea, intercontinentale. Il suo rapporto con l’ospedalizzazione ha poco a che fare con la follia, è semmai riconducibile al dispositivo di controllo del vivente (la biopolitica) di cui Foucault presenterà le caratteristiche; stando ai documenti in possesso, la sua reclusione è un problema morale ed economico piuttosto che sanitario. Isolando il disagio e il dramma personale di Campana dal suo contesto storico epocale si finisce per farne un caso eccezionale, una specie di strillo giornalistico buono ad acquisir lettori, ma inutile al fine della comprensione del fenomeno. La modalità con cui coglie il senso di crisi, di caduta, di necessario rinnovamento, è affine ad altri poeti, letterati, filosofi e artisti coevi, è la fine di una Kultur che lascia senza parola, una decadenza percepita a livello epidermico e intimo allo stesso modo.

I Canti Orfici sono la raccolta con cui realmente inizia il XX secolo, prima degli Ossi montaliani e del Porto sepolto di Ungaretti, con quella poesia ricca di musicalità e colori, e soprattutto la prosa così ipotattica, con un uso parco della virgola, a sospendere il tempo del respiro. Campana è poeta colto e consapevole ma non accademico, non ha seguito il percorso tradizionale del letterato, ma proprio per questo ha avuto aperture impensate a una carriera da “poeta da camera”. Non è stata un’occasione mancata, un poeta in ombra o minore, se non fosse caduto nel suo avvento notturno, sarebbe stato a lungo una cometa che passa rasoterra; è stato una singolarità il cui orizzonte degli eventi è arrivato sino a noi.

Bibliografia di riferimento:

Due autori di grande sensibilità, Marco Giammarioli e Milena Di Canio, elaborano il tema del tempo. Indescrivibile una volta per tutte, esso si nasconde e disperde, per ricomporsi in differenti forme artistiche.

Flowerbike

Il surrealismo ci ha abituati a osservare il mondo con occhi nuovi, da una diversa prospettiva.

Un mazzo di fiori, nel caso dell’illustratore Marco Giammarioli, diventa un teorema sul tempo. Così il passato della cinepresa si fonde in un presente dalla comunicazione interrotta, per dirigersi in corsa verso un possibile futuro.

Riferimenti

https://www.instagram.com/mark_selfdesign/?hl=it#

www.tipografiagiammarioli.com

Lettera

Secondo la poetessa Milena Di Canio, il tempo assomiglia alla sintassi… che fugge, a volte ci sfugge. E forse la poesia è l’unico luogo in cui esso può essere trattenuto, ricordato. Il componimento Lettera è tratto dalla raccolta Come le donne (Controluna 2025).

«Quest’opera è una raccolta di poesie e pensieri poetici scritti tra il 2015 e il 2024. […] Un’introspezione di un io femminile dove, talvolta i versi e talvolta la prosa, mi aiutano ad esplorare quei sentimenti nei quali molto spesso le donne non passeggiano tranquille; sentimenti che provano, ma con i quali non si intrattengono per non restare vittime delle narrazioni che le vogliono pazze se provano rabbia, troppo emotive quando innamorate, cattive quando razionali o lagnose quando malate. Fatali quando desiderose.» (M. Di Canio)

Lettera

Riferimenti

https://www.instagram.com/milenademon/?hl=it#

di Emiliano Ventura

Prosegue l’omaggio della nostra rivista al grande poeta Mario Luzi, in occasione del ventennale dalla sua scomparsa. Lo scrittore Emiliano Ventura (che fino al 2016 ha ricoperto il ruolo di responsabile scientifico e della comunicazione del Premo Internazionale Mario Luzi e della Fondazione Mario dove ha diretto le collane di saggistica) offre una sua riflessione sull’opera teatrale del poeta.

Il teatro

Mario Luzi è stato uno dei maggiori poeti italiani del Novecento, le sue raccolte poetiche dal primo libriccino La Barca del 1935 all’ultimo Dottrina dell’estremo principiante del 2004 (Lasciami non trattenermi è una raccolta postuma curata da Stefano Verdino ed edita nel 2008) hanno attraversato e definito il secolo che lui chiama della ‘controversia’; settanta anni di lavoro poetico non si rintracciano facilmente in altri nomi che siano italiani o europei.

Oltre alle opere liriche, Luzi, scrive anche testi per il teatro a partire dalla fine della seconda guerra mondiale. La prima opera che tenta una drammatizzazione della parola è Pietra oscura del 1946, l’ultimo testo composto per la scena è Il fiore del dolore pubblicato nel 2003, due anni prima della morte avvenuta nel 2005.

Contemporaneamente lavora sia alla poesia che ai drammi, una classifica di preferenza tra queste modalità di espressione appartiene più al cronista e allo storico che al poeta, per lui non vi è alcuna differenza; in diverse occasioni, convegni e libri di interviste, non ha lesinato di sottolineare questa verità. Dopo una prima giovanile stagione poetica, iniziata nel 1935, Luzi sente di esprimersi nella forma drammaturgia che porta le voci di una disputa intorno alla morte (suicido?) di un sacerdote che non intende curarsi, siamo nel 1946 e l’opera è Pietra oscura. È un testo essenzialmente prosastico dove solo in poche parti emerge la versificazione, Stefano Verdino curatore dell’edizione 2004 (esiste però un’edizione precedente a questa ed è del luglio 1994 per le edizioni del Battello Ebbro) ha giustamente parlato di cartone preparatorio per i testi teatrali, che rappresenteranno la maturità del poeta.

La drammatizzazione della parola

Per trovare però la compiutezza di un’esperienza teatrale legata allo scritto dobbiamo attendere gli anni sessanta, in quel momento il poeta attendeva alla traduzione di Racine e Shakespeare, da qui si ripresenta la naturalezza dell’esprimersi con una versificazione legata alla recitazione.  Ipazia, il primo compiuto testo teatrale luziano, nasce proprio da questa immersione nella drammaturgia di questi autori, lo spunto venne dal maestro Verretti che nel 1969 chiese a Luzi un testo per musica.

Dopo l’approccio del ’46 con Pietra oscura non è improprio considerare Ipazia il primo testo composto per la drammatizzazione della parola, questo atto naturale che la poesia possiede e che la scena rende ancora un evento. Un intreccio di fanatismo e fede, un gioco di potere che si palesa nell’Alessandria del V secolo d.C., è lo sfondo ideale del ‘martirio laico’ di quella donna filosofo. È proprio il ‘gioco del potere’ e la sua rappresentazione ad essere uno dei temi che attraversa quasi l’intero corpus teatrale luziano (quattordici testi per il teatro se contiamo Amleto voce sola traduzione e adattamento scespiriano scritto a quattro mani con l’attore regista Ugo De Vita). La disputa dei religiosi che debbono attestare quella morte sospetta del religioso in Pietra oscura, si ritrova pienamente sviluppata nel testo Corale della città di Palermo per Santa Rosalia (1989); qui bisogna decidere se le ossa ritrovate in una cava siano o meno le ossa della Santa e poter divenire, al fine, oggetto di venerazione per il popolo.

Il potere

Luzi in diverse occasioni (vedi i vari testi di colloqui e interviste con Specchio o Fasoli) ha dato una definizione del potere e della crisi che attraversa il governo degli uomini, che sia attuato attraverso la democrazia o attraverso la dittatura, è un soggetto che possiede in se aspetti tipicamente drammaturgici, con il suo essere un gioco delle parti, recita e finzione, è quasi naturale quindi che queste parabole di vita ‘spettacolarizzanti’ approdino al testo teatrale.

Questo gioco dei potenti diviene ‘materia poetante’ dei diversi drammi che negli anni vengono ad imporsi alla penna del poeta, completando e arricchendo il lavoro più tipicamente lirico che segue itinerari non dissimili.

È in testi come Hystrio (1987) che il gioco tra recita e potere si fa paradigmatico, le macchinazione del ‘palazzo’ tentano di rovesciare il potere dell’anziano Berek, per arrivare a questo si tenta di usare l’attore Hystrio; il tutto è giocato proprio sulla teatralità che il potere mette costantemente in scena per auto determinarsi. Anche in Rosales (1983) si palesa la stessa dinamica, la medesima problematica che ruota intorno a questo gioco dei potenti, imperniato sul mito di Don Giovanni emerge la domanda sulla legittimità di un omicidio commesso per il mantenimento del potere, la differenza tra un martirio, un sacrificio e un omicidio (la domanda in realtà può essere ampliata e rivolta alla differenza tra il bene e il male, in che modalità distinguiamo queste categorie). Non è assolutamente arbitrario leggere questi testi, Ipazia, Rosales, Hystrio, come una trilogia sul potere e la sua drammatizzazione, per alcuni versi anche Ceneri e Ardori (1997) testo sugli ultimi giorni di Benjamin Constant, può essere ricondotto a tale tematica.

L’arte pittorica

Luzi non ha mai nascosto la sua grande passione per l’arte pittorica, evidenziata negli amici pittori (Carrà, Rosai, Venturini, Francesconi, Macchi) in saggi critici e in raccolte liriche (vedi la bellissima Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini).

Cresciuto sulle vestigia e i fasti dell’Umanesimo fiorentino, tra Siena e Firenze, non ha mai lesinato interesse per quei grandissimi artisti della pittura (Raffaello, Pontormo, Simone Martini, Giotto, Beato Angelico) quell’arte che tenta un superamento dell’umano avvicinandosi a un’ideale, lontano quindi dal crudo realismo caravaggesco. Tracce di Umanesimo fiorentino, di quella unica stagione del pensiero umano che nel ‘400 trova il suo apice, tracimano in diversi testi del poeta. Un saggio su Raffaello segna il suo esordio come ‘critico’, una continua attenzione alle opere degli Uffizi emerge in diverse interviste. In Felicità turbate (1995) è protagonista proprio il Pontormo, quel pittore schivo e umbratile che ha lasciato incompiuti gli affreschi di San Lorenzo a Firenze; ambientato nel 1512 si sente l’aria di crepuscolo nella Firenze orfana di Leonardo, Pico, Michelangelo, Botticelli e Alberti, il presente non riesce a nascondere la nostalgia di una grandezza trascorsa. In Opus florentinum (1999) protagonista è Santa Maria del Fiore, la cupola a otto vele eretta dall’ingegno di Filippo Brunelleschi e simbolo di Firenze; una ‘parlata’ di operai intenti alla costruzione ci restituisce il secolo di Toscanelli, Ficino, Poliziano e Lorenzo. La Chiesa di Santa Maria si fa emblema della cristianità, si assume la responsabilità di coloro che hanno abusato del suo nome e si prepara a un nuovo inizio (quel ritorno alle origini che caratterizza Umanesimo e Rinascimento) in prossimità dell’anno giubilare. Anche la raccolta poetica Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini doveva essere, nelle prime intenzione del poeta, un testo drammatico, in seguito ha assunto la definitiva forma lirica che conosciamo. Questo viaggio di ritorno del pittore, da Avignone a Siena terra natale, è un ritorno alle origini, una nostalgia del vissuto con il desiderio del nuovo.

Da testo a testo

Nostalgia e desiderio, oltre a dare il titolo a un bellissimo saggio in Discorso naturale, sono i sentimenti che compaiono nel cantica del Purgatorio dantesco e che Luzi riprende in Il Purgatorio La notte lava la mente, riduzione teatrale della stessa cantica (1990). Nel 1999 per la pasqua l’allora pontefice Giovanni Paolo II commissiona a Luzi un testo poematico sulla passione di Cristo ( e basterebbe questa committenza per consegnare al poeta un ruolo tra i grandissimi), nasce così La passione, Via crucis al Colosseo, un testo che affianca le liriche luziane a passi tratti dai vangeli, quasi come le chiose dei commentatori medievali, e che scandiscono proprio le ultime ore di Cristo. Emerge la figura monologante e umanamente e dubitante di Gesù. Luzi non è un uomo di teatro come Dario Fo, ma un poeta, è naturale quindi che il suo lavoro drammaturgico sia un teatro della parola, un tentativo riuscito di portare la poesia in scena, come per D’Annunzio e Lorca, i nomi che Paola Borboni, una delle maggiori interpreti insieme a Giorgio Albertazzi del teatro luziano,  avvicinava al poeta fiorentino. Un evento manifestatosi in un dato contesto storico, non cessa la sua portata nell’attimo in cui accade, ma continua a manifestarsi; “niente  è come se non fosse mai stato”, “la contemporaneità di tutti i tempi”, sono versi che ci consegnano questa attualità degli eventi. Ecco che in questo modo il suo poetare è un ‘poetizzare’ il mondo e la storia, in presenza del poeta la poesia erompe.

L’ultimo testo scritto per il teatro è Il fiore del dolore pubblicato nel 2003 ma di cui si vociferava già nel 2001, è il bellissimo racconto della morte di don Puglisi, assassinato nel quartiere Brancaccio di Palermo perché inviso con la sua opera a Cosa nostra. È probabilmente il testo più ‘civile’ ed etico, in quanto denuncia del male e del suo mutamento antropologico, ma soprattutto si interroga sul bene e sul male; “nostro mestiere è l’interpretazione” è un verso che come una sorta di refrain ricorre più volte, attesta proprio questo bisogno di comprendere il perché del male, echeggia l’unde malum di Sant’Agostino. Ancora una volta la giovanile ‘tentazione’ filosofica di Luzi emerge nella sua poesia che è spesso interrogazione (evidente anche dal ricorrente punto di domanda).

Il percorso che si apriva negli anni quaranta con Pietra oscura e la morte (suicido) di un sacerdote, si chiude perfettamente con Il fiore del dolore con l’omicidio di un altro sacerdote, foce e sorgente, stilemi della poesia luziana, han finito per convergere e al centro rimangono più di cinquanta anni di drammaturgia.

Il teatro e la parola

Il teatro di Luzi è un tentativo di portare in scena la lingua della poesia, della parola e non della chiacchiera, per certi versi ricorda il manifesto del teatro di parola di Pasolini. Lo spettatore è chiamato a partecipare a un atto non solo ludico o di intrattenimento ma anche e soprattutto a un evento intellettuale.

I temi portanti del teatro di Luzi sono lo smarrimento di un uomo che si affanna nel tentativo di ricomporre i frammenti di un mondo che vede decomporsi, l’impossibilità di rapportarsi a un presente che evidentemente detesta ma nel quale intravede la possibilità di una salvezza seppure remota, la dimensione purgatoriale del tempo visto come attesa. L’uomo può essere visto anche come colui che vive in un esilio, di chi si sente in distonia con il proprio tempo; un atto compiuto nella storia continua a produrre effetti anche in prospettive temporali distanti (come ad ubbidire a una legge Karmica).

Per certi versi sembra che il poeta abbia assorbito, metabolizzato e poi rappresentato le macerie di un mondo in decadimento: i primi anni del secolo XX, quelli tra la Vienna e la Praga degli Asburgo, la stagione di transito che culmina nel crollo di un impero. Una stagione rappresentata poeticamente da Rilke e da Trakl, e l’atto poetico di Luzi può essere dovuto al desiderio di ‘ripoetizzare’ il mondo, facendo sua la lezione di Novalis con l’assunto che in presenza del poeta la poesia erompe dappertutto.

Alcuni personaggi del suo teatro hanno un rapporto con il potere rintracciabile nell’idea greca che vi vedeva qualcosa di malato o di malsano; sembra esserci un’eco delle Baccanti di Euripide: “Quando un uomo ha potere, anche se è capace di parlar bene, diventa un cattivo cittadino”. Il potere per mantenersi ha bisogno di lavorare su e per se stesso, emblematiche le parole del poeta: “A questo si aggiunge la crisi del potere, perché ogni epoca si esprime collettivamente con delle forme di potere le quali, per loro stessa natura, sono tutte forme degeneranti, e quando sopravvengono queste crisi arriva il momento che una forma di potere che, bene o male, era stata funzionale, magari sbagliata o ingiusta ma funzionale… poi non funziona più, perché  vengono a mancare proprio gli elementi su cui si reggeva. E questa è una cosa eloquente per sé, non solo di certi momenti della storia, ma della natura umana in se stessa e del suo consociarsi e dissociarsi. Non ci può essere, secondo me, un tema più teatrale in senso proprio di rappresentatività” (M. Luzi – M. Specchio, p. 150.)

Hystrio, Rosales, Ipazia, Sinesio, Costant sono tutti personaggi costretti a entrate, più o meno consapevolmente, nella dinamica del potere, in quel gioco fatto di realtà apparente, di grande spettacolarizzazione, di caduta e di fallimento, tematiche che hanno già una potenzialità drammatica a cui il poeta aggiunge la musica della sua poesia.

Nella loro essenza tutti i personaggi sono ‘moderni’, sono infatti la coscienza critica del proprio tempo, vanno oltre la semplice attualità della contemporaneità; è la caratteristica che Luzi rintraccia nelle lucide prose e poesie di Leopardi, la famosa critica alle ‘magnifiche sorti e progressive’.

Il 25 e 26 maggio si è svolta nella zona di Garbatella, precisamente a Piazza Damiano Sauli, la VII edizione del Festival Treccani della lingua italiana, ideato appunto dalla Fondazione Treccani Cultura, con la collaborazione dell’Università di Roma Tre e l’VIII Municipio di Roma. Un appuntamento annuale, pensato per promuovere la riflessione su tematiche in grado di coinvolgere l’opinione pubblica in un dialogo di confronto tra differenti posizioni.

La parola su cui si riflette quest’anno è la sessualità.

Introduzione

di Gilda Y. Diotallevi

Sfondo onnipresente ed enigma, crocevia di norme e di desideri, luogo d’infinite contraddizioni, la sessualità è libertà e mancanza, terreno di imposizioni e divieti, oggetto di pruderie, ma anche avventura, espressione di sé, strumento d’emancipazione e consapevolezza. Indefinibile, eppure da sempre sottoposta a regole, essa è la sfera dell’incontro, del piacere egoistico come del dono, è un’energia mobile che costantemente ci interroga e che richiede il dialogo, con sé stessi e con l’altro. (Fondazione Treccani cultura)

Come sempre sarà proprio il linguaggio a guidarci nelle trasformazioni di pensiero e di azione, aprendo ognuno di noi a un nuovo pensiero e a una sensibilità di natura collettiva. Emerge infatti l’importanza della parola, così come spesso la mancanza di essa per riferirsi ai mutamenti e ai cambi di prospettiva teoretica e pratica. Una mancata chiusura della definizione della sessualità è segno di una incertezza concettuale di fondo, dovuta anche alla evoluzione della storia e della società stessa, ma può trasformarsi anche in terreno di studio e in proficuo spazio di comprensione e rispetto.

Tra i vari e interessanti contributi che studiosi, giornalisti e professori hanno esposto nelle due giornate della Treccani dedicate alla parola sessualità nella nostra cultura occidentale, riportiamo alcune parti di due interventi: uno della prof.ssa Maria Serena Sapegno e una della studiosa Federica Castelli che ringraziamo e verso cui siamo debitrici. Le riflessioni di queste due pensatrici hanno ben mostrato la complessità del tema e il coinvolgimento di tanti aspetti contraddittori che nel tempo in parte si sono sedimentati, in parte si sono decostruiti, finendo per influire sulla nostra stessa idea di identità.

Passione e autorità nella letteratura occidentale

di Maria Serena Sapegno

Allora guardare alla letteratura poteva essere interessante.

La figura archetipica ribelle della letteratura greca è Antigone, figlia di Edipo, che sfida la legge del padre Re in obbedienza a leggi più antiche: la legge della natura, del materno. Figura controversa e drammatica punita duramente per la sua ribellione, si toglie la vita come estremo atto di libertà contro la prigionia, sepoltura, a cui è condannata. Lo scontro di Antigone non è con il padre carnale ma in difesa delle leggi non scritte e incrollabili degli dei. Antigone: Se il figlio di mia madre, dopo la sua morte avessi lasciato insepolto cadavere, di tale fatto avrei sofferto.  Creonte: Davvero io non sono uomo, ma uomo è costei se questa audacia ne rimarrà impunita. Ma Antigone si oppone anche per argomenti che a lui non possono che apparire deboli: Non sono nata per condividere l’odio ma l’amore. E in particolare le si oppone in difesa dell’ordine patriarcale. Creonte: Bisogna difendere l’ordine e non lasciarsi assolutamente vincere da una donna, meglio se proprio si deve, cadere per mano di un uomo. E non saremmo chiamati più deboli che donne. Il potere paterno non appare trionfante ma spaventato e fragile. È pericolosa questa donna, figlia della madre, eppure audace quanto un uomo. È cruciale non lasciarla vincere per quello che rappresenta. Non vincerà infatti, ma resterà un simbolo della ribellione delle donne al patriarcato.

Ribelle, nella sua libertà di amare e desiderare chi vuole, è una delle grandi protagoniste di Boccaccio, nel suo Decameron, Gismonda, che preferirà uccidersi pur di sottrarsi al controllo, venato di incesto, del padre che ha già fatto uccidere il suo amato. E analogamente Cordelia, figlia del King Lear di Shakespeare, sfida l’abuso di potere del padre che pretende da lei un eccesso di amore, tanto da dichiarare: Io l’amavo sopra ogni altra cosa e pensavo di affidare il mio riposo alle sue cure amorose. Il desiderio sessuale femminile quando viene rappresentato è quasi sempre eccessivo e pericoloso. Proprio Boccaccio sembra spesso fare eccezione, forse anche perché nel Decameron l’ordine non è quello del dominio patriarcale, ma è un ordine scelto insieme da una piccola comunità di giovani maschi e femmine, è l’ordine della letteratura, che si oppone alla morte.

Quando nel 700 illuminista, laboratorio della modernità europea, si pratica la critica radicale al potere assoluto, alla religione rivelata, alle diseguaglianze sociali, all’autoritarismo, tutto ciò porta con sé di necessità una messa in discussione del concetto stesso dell’autorità e quindi dell’ordine patriarcale. Un tema importante quindi la necessità di educare le giovani donne, un vastissimo dibattito in tutta Europa impegna gli intellettuali pro e contro gli studi delle donne. Vi si riflettono i cambiamenti sociali in corso e le convinzioni e i pregiudizi dominanti sulle caratteristiche alla base della distinzione dei ruoli sessuali. Ma siamo sicuri che se le donne studiano poi continueranno a svolgere le loro funzioni e a essere sottomesse? E poi cosa vogliono davvero queste donne? Ecco cosa si chiedono nei dibattiti. I romanzi del 700 in Francia e in Inghilterra segnalano il pericolo della violenza maschile e frequentemente mostrano e denunciano la costrizione imposta alle fanciulle dalla dura legge paterna che le vuole a volte merce di scambio, altre volte chiuse in convento. Ma se la ribellione delle figlie all’autorità è chiaramente rappresentata e permette di vederne le ragioni è pur vero che l’esito non sarà mai fortunato. E quindi l’ordine patriarcale è discusso, ma solo in teoria. In Italia ad esempio Antonio Piazza, uno dei più famosi romanzieri italiani del 700, nel testo di chiusura della sua trilogia, La pazza per amore, in cui la protagonista Giulietta, dopo molte vicende tormentate, finisce appunto per impazzire, si rivolge direttamente alle lettrici: Specchiatevi nel destino di quella infelice, fanciulle dei giorni nostri, che sì facili siete a mordere e scuotere il giogo paterno, per scorrere libere e sguinzagliate gli immensi campi delle licenze, del libertinaggio e degli amori. È una dedica che sembra alludere a un cambiamento importante, dove sono queste giovani libere sguinzagliate? E quale è la libertà di movimento delle ragazze? Certo è un periodo di cambiamento, anche solo per l’accesso di più donne alla cultura e la cresciuta loro partecipazione allo spazio pubblico. Ma soprattutto c’è una verità epocale, come sottolineato nella famosa osservazione di Virginia Woolf. Così, sul finire del 700 si verificò un mutamento tale che se dovessi riscrivere la storia io descriverei più approfonditamente e considererei di maggiore importanza delle crociate o della guerra delle due rose. La donna del ceto medio iniziò a scrivere. La chiave è naturalmente quel ‘ceto medio’, […] la collocazione delle donne che scrivono all’interno di un vasto ceto medio e non più di un élite dominante, dove le numerose eccezioni di donne colte avevano sempre confermato però la regola dell’esclusione della maggioranza. È quindi all’altro soggetto, quello femminile, che si apre la possibilità di dire e di dirsi e a tutti e a tutte di conoscere l’altro punto di vista.

Alcune importanti conseguenze:

Nei romanzi di Jane Austen la protagonista non è come nel comune romanzo del 700 un’eroina innocente e pura circondata dai pericoli, alla ricerca di una protezione che in famiglia non trova, assediata da imbroglioni senza scrupoli, a rischio di stupro, rapimento o follia. No, le sue protagoniste sono invece personaggi complesse, spesso contraddittorie, raccontate con ironia. Nel suo ultimo, Persuasione, la protagonista Anne ha un importante dialogo con un’amica sull’incostanza in amore di uomini e donne. Lui: Credo che non ci troveremo mai d’accordo su questo punto, probabilmente è vero per qualsiasi uomo con una donna, ma mi lasci dire che la stessa storia la contraddice, tutte le storie in prose e in versi, le potrei portare in un momento cinquanta citazioni che mi danno ragione, canzoni, proverbi, tutti parlano dell’incostanza delle donne. Ma magari mi dirà che sono stati scritti tutti da uomini. Lei: Forse lo farò. Sì, sì, se non le dispiace, niente esempi dai libri, gli uomini hanno sempre avuto su di noi il grande vantaggio di poter raccontare la loro storia. Il loro accesso all’istruzione è sempre stato tanto superiore, la penna è sempre stata nelle loro mani, non posso accettare che i libri provino alcunché.

Nei romanzi dell’800 la passione esplode, come nel caso emblematico di Emily Brönte col suo Cime Tempestose. Dopo tante ragazze ubbidienti e timorose, appare Catherine, ragazza ribelle e selvatica, libera e coraggiosa. Ha una madre, non significativa, che muore durante la sua infanzia, un padre tollerante che la lascia libera, fin quando morto il padre e approdata all’adolescenza e alla prima comparsa della sessualità, scopre che ci sono i riti della società patriarcale e quindi apprende che non ha alcuna possibilità di una libertà adulta, che per le donne non è prevista. Una femminilità che è stata espunta con violenza dalla storia umana ma di cui non ci si può liberare, pena la follia. Ed è ciò che accade alla protagonista. È una denuncia forte, il romanzo pubblicato insieme a quello delle sorelle con nomi maschili per evitare di non essere prese sul serio in quanto donne che scrivevano, ebbe un grande successo. Dall’ora in poi fino ai nostri giorni proprio per l’originalità di questa figura femminile così lontana dagli stereotipi e di questa spinta vitale di difesa della propria libertà. Un soggetto nuovo, e la necessità di uno sguardo diverso. Nell’introduzione alla riedizione del 1908 del suo capolavoro Ritratto di Signora, Henry James spiega di aver accolto pienamente l’opinione di George Eliot secondo la quale il personaggio della giovane donna era il miglior veicolo possibile per portare avanti da un’epoca all’altra il tesoro dell’affettività umana. Secondo questo punto di vista quindi, come a suo parere sarebbe testimoniato dai tempi di Shakespeare e della stessa Eliot, scegliere come protagonista una giovane donna consente di raggiungere qualcosa di davvero nuovo. Ma è un’impresa difficile per questo stimolante, rimasta inevasa perfino da scrittori come Dickens o Scott. Si trattava infatti di dar vita piena e posizione centrale a un soggetto nuovo che non aveva mai avuto tale centralità. Ancora di più si tratta di guardare al mondo dal suo punto di vista. Colloca il centro del soggetto nella stessa consapevolezza della giovane donna, mi dicevo, e avrai la difficoltà che cerchi nel modo più bello e interessante. E infatti è proprio ciò fa la protagonista in un lunghissimo monologo nel quale prende forma una nuova coscienza che secondo alcuni rappresenta l’atto di nascita del nuovo romanzo, quello del 900 della coscienza e dell’autoanalisi. James riteneva di dare forma in tal modo a nuova soggettività a un nuovo soggetto che manifestava una inedita attenzione alla vita interiore e che era al meglio incarnato da una giovane donna alla conquista di se stessa e del mondo. Che la famiglia patriarcale avesse bisogno di essere riformata e ripensata sotto la sfida della modernità lo testimoniano le numerose opere letterarie che a cavallo del secolo propongono saghe familiari, narrazioni lunghe, talora in diversi volumi, tese a ricostruire attraverso la lente di una famiglia le trasformazioni della società. Quindi nella famiglia, spesso borghese, si vede il modificarsi della concezione della sessualità, in cui il potere patriarcale comincia a vacillare ma chiede ancora alle giovani donne di funzionare da veicoli di matrimoni, di ignorare la loro sessualità, di accettare unioni non scelte e loro si sacrificano, volenterose, desiderose di corrispondere alle aspettative. Talora però vi sono figure nuove, segno di una nuova immagine, come quella della giovane donna forte, sul tipo dell’amazzone, androgina e indipendente, attraente ma per alcune rifiutata proprio per questa forma di virilizzazione che per molte donne era il segno evidente della inaccettabilità perversa del femminismo che le avrebbe generate. A questa figura che veniva considerata deforme, contro natura, si opponeva una vera e propria mistica della maternità, basata sulla sublimazione della propria sessualità e sul tentativo di addomesticamento di quella maschile. Continua sempre a proporsi questa opposizione duale, la virilizzazione e l’eccesso di idealizzazione della maternità dall’altra.

La letteratura di questo passaggio di secolo, in particolare quella scritta dalle donne, cerca proprio di elaborare queste spinte contraddittorie e rivela alcuni nodi di fondo che spiegano questo passaggio tra due mondi. Racconta di giovani donne che esprimono tutta la nostalgia per una guida maschile con profonda insicurezza sulle proprie capacità di far fronte a una vera autonomia, ma al contrario anche alcuni tentativi di rovesciare la figura umiliante della zitella, quella di una donna rifiutata e destinata alla emarginazione, proponendo invece un’interpretazione opposta, nei termini di una scelta forte della solitudine, senza illusioni romantiche che rivendica la libertà di non essere madri. Una scrittrice di successo come Neera pubblica nel 1886 Teresa, un romanzo di formazione al femminile, che affronta e denuncia senza mezzi termini la condizione delle donne. Il punto di vista è proprio quello della protagonista, Teresa. Cosa poteva fare, ribellarsi al padre? Far morire di cruccio quell’angelo della mamma? Rompere tutte le tradizioni della famiglia? Mancare ai doveri di figlia ubbidiente e devota? La schiavitù la cingeva da ogni lato. Affetto, consuetudine, religione, società, esempi, ciascuno le imponeva il proprio laccio, vedeva la felicità e non poteva raggiungerla. Era libera forse? Una fanciulla non è mai libera, non le si concede nemmeno la libertà di mostrare le sue sofferenze. Ella doveva fingere con la madre per amore, col padre per timore, con le sorelle per vergogna. Alla fine, dopo la morte del padre, la protagonista trova il coraggio di partire per raggiungere in città l’uomo che ha amato per tutta la vita e mentre ormai sulla soglia, con l’aggiunta di una punta di ironia, dichiara: Ebbene, dirai ai zelanti che ho pagato con tutta la vita questo momento di libertà. È abbastanza caro nevvero? Mi colpisce sempre che la Teresa di Neera finisce andandosene, come la protagonista di Casa di Bambola di Ibsen che fa scandalo alla fine dell’800 in tutta Europa perché conclude la sua scena andandosene e sbattendo la porta. È come se simbolicamente si veda la necessità di uscire, di lasciare quella collocazione fisica e simbolica. Bisogna andare fuori e ciò si paga caro. Il romanzo autobiografico di Sibilla Aleramo Una donna, del 1906, è ragione di scandalo e di condanna aperta da molte parti, ma sarà un best seller in Italia, tradotto in molte lingue e rappresenterà la possibilità di sottrarsi a un destino non voluto, ma anche di alti prezzi pagati per questo. Il messaggio chiaro e forte è lo stesso contenuto nel romanzo di Neera, e in tanti altri in quel periodo: se sei una donna, puoi cercare la libertà, certo, ma la pagherai. Per Virginia Woolf, che indagava le profondità della mente umana e cercava di orientarsi con difficoltà tra le caratteristiche appartenenti all’uno o all’altro sesso, scopre che il modello femminile rappresentato da sua madre portava all’annichilimento del sé, quello che i vittoriani definivano privazione del sé. Il modello mascolino offriva maggiori opportunità di autorealizzazione, ma sceglierlo significava rinunciare a essere donna, confessarsi priva di energia sessuale e materna. Così utilizzava un concetto coniato all’occorrenza, l’androginia di Woolf era una lotta per tenere in equilibrio due forze rivali, cercando di non soccombere a nessuna delle due. Femminilità piena e mascolinità piena, così come erano presentate, erano ugualmente pericolose, era necessario cercare continuamente dentro di sé i modi di un nuovo equilibrio. Il problema che Woolf si pone è se e come sia possibile entrare nella società costruita dagli uomini senza rinunciare alla fedeltà a se stesse, alla propria storia, ai propri valori. La domanda viene articolata e fondata a partire dall’invito al pensiero e allo studio, ciò che va conosciuto e compreso fino in fondo è la storia di quella che la Woolf definisce una vera e propria lotta, delle figlie contro i padri e contro il potere patriarcale.

Sarà proprio la letteratura delle donne scritta nel 900 insieme strumento e principale testimonianza di questa ricerca che è ancora in corso. In tutta Europa esse esprimono il loro specifico punto di vista nel racconto della guerra, nel fronte interno, nella resistenza, nello Shoah, intrecciando in modo nuovo e originale le vicende collettive con uno sguardo personale e intimo e dando così inizio a un processo che porta alla nascita di una nuova soggettività femminile che sempre di più rifiuta di restare nello spazio ristretto e soffocante che la cultura patriarcale continua a destinarle. Il femminismo degli anni ’70 porta la sua critica ancora più a fondo e con il separatismo va alla ricerca della voce più profonda e sconosciuta del soggetto donna, delle parole per dirlo. Per esprimere una sessualità spesso sconosciuta, per dare voce a un altro sguardo sul mondo, per mettere in discussione il sistema patriarcale. Per la prima volta da lì ha preso le mosse anche una timida e iniziale riflessione di alcuni uomini sulla propria sessualità e sulle leggi del patriarcato. Hanno talora iniziato a riflettere sui temi di violenza, parlando di mascolinità tossica, ma senza che sia mai stato chiarito troppo bene cosa sia una mascolinità sana o anche solo accettabile. Mi dicono che sempre più uomini vogliono parlare con altri uomini di questo e mi sembra un miracolo, ma il punto più interessante che si mette in luce affrontando gli studi sulla mascolinità è quello dell’accettazione da parte degli uomini di essere considerati anch’essi come esponenti di una collettività sessuata, non neutra o universale e per giunta dominante. Un passaggio analogo ma alla rovescia di quello che hanno dovuto fare le donne per accettare che per capire davvero, dovevano accettare di essere donne, ma poi erano individue e quindi anche diverse tra loro. In altre parole gli uomini sono individui, non si sentono come appartenenti a una collettività, maschile, sessuata, parziale. Come scrive Sandro Bellassai: Mi pare che storia di genere, storia delle donne e storia della mascolinità possano efficacemente convergere, ognuna con le sue ovvie specificità, verso almeno un obiettivo pragmaticamente comune, quello di una storia sessuata del potere e della libertà.

Panoramica su alcune prospettive tra approcci etici e politici sul tema della sessualità

di Federica Castelli

Negli anni la mia esperienza di ricercatrice e di attivista mi ha fatto entrare in contatto con delle prospettive etiche e politiche, di matrice filosofico-politica, femminista e transfemminista che hanno contribuito a creare un quadro e una serie di approcci che mi permettono di rimettere a tema la sessualità non solo come un tema accademico, ma come qualcosa che permea e che ha a che fare con i vissuti di tutti e di tutte. […]Il tema della sessualità infatti può diventare un nodo su cui innescare riflessioni filosofico-politico importanti ma anche trasformazioni sociali concrete. […]Visto che lavorare sulla lingua significa anche lavorare sulle visioni del mondo, riferirsi a sessualità, sesso, genere, identità sessuale non è la stessa cosa. Parlerò di sesso, intendendo l’elemento biologico senza alcuna significazione sociale, cioè la conformazione di un corpo in un modo o in un altro. Con genere invece quelle significazioni sociali e quegli attributi che a un sesso o un altro vengono dati come naturali, ma che le ricerche hanno mostrato cambiare nel tempo perché frutto di una visione culturale e storica che può mutare. Per cui c’è una differenza tra pensare un corpo con una conformazione sessuale maschile o femminile o attribuire forza e debolezza all’uno o all’atro come caratteristiche naturali (coraggio e timore, essere vittime e predatori, o l’essere razionali e impulsive). Tutte queste in realtà sono connotazioni di genere che cambiano nel tempo e che vengono a costituirsi sopra un elemento fisico che di suo non descrive nessuna scala valoriale. (Mentre invece su queste polarizzazioni su cui spesso si creano le norme di genere è implicito un polo migliore di un altro, c’è già una scala valoriale.)

Nel corso del 900 abbiamo assistito a diversi pensatori e pensatrici che, a partire dal nodo tra corpi e politica, hanno cominciato a ripensare la società e le sue dinamiche di potere, […]scoprendo l’effetto che esse producono sui corpi. La sessualità è uno dei veicoli su cui le norme del potere si installano, incidendo sui comportamenti e su quegli aspetti che non individueremo come qualcosa di immediatamente attinente alla sfera della politica (ad esempio cosa ci piace, come ci piace stare con altre persone, e cosa alimenta il nostro desiderio). Micheal Foucault ha messo al centro delle sue teorizzazioni la relazione tra pratiche sessuali e potere, e la possibilità di autoregolarsi rispetto a quello che è stato definito normale e naturale, là dove normale e naturale corrispondono a una visione culturale ben precisa. […] Regolamentare le pratiche sessuali e mettere l’eterosessualità, quella riproduttiva, come norma, non fa che interiorizzarla come normalità e rendere sbagliata ogni cosa che devii da quella norma. Tra le autrici femministe, Silvia Federici analizza come il mondo si organizzi nella nuova visione legata al capitalismo. L’esperienza umana dei corpi viene divisa in quella del lavoro produttivo da una parte, riproduttivo dall’altra, segnata da una divisione sessuale. Viene progressivamente mostrato come naturale che le donne si occupino di tutto quello che viene definito lavoro riproduttivo: dare alla luce i figli, crescerli, prendersi cura della casa, dei corpi di chi lavora, provvedere ai bisogni. E questo l’autrice lo fa corrispondere al controllo della sessualità alle origini del capitalismo, ma anche all’esperienza della caccia alle streghe, […]che avevano un sapere sui corpi e sulla sessualità. È interessante vedere come questi elementi arrivino direttamente a toccare la vita delle singole e il loro modo di rapportarsi non solo con le pratiche dei desideri sessuali, ma anche con quelle sociali. I femminismi degli anni ’70, tra riflessione e pratiche, hanno evidenziato come l’elemento della sessualità fosse l’esito di una visione del mondo ben precisa, quella di un’organizzazione della società patriarcale cui è funzionale il fatto che la sessualità femminile resti non indagata. L’unico caso in cui si parla del corpo delle donne è come corpo riproduttivo, il corpo di una potenziale madre. L’altro aspetto non entra nel discorso e le donne non hanno accesso a una loro narrazione,[…]se non con parole formulate da altri. L’assenza di parole e l’assenza quindi di esperienze dei corpi delle donne porta a un isolamento profondo, a un mutismo. Ma quelli sono anche gli anni in cui, attraverso l’autocoscienza, attraverso il mettere in comune in piccoli gruppi le proprie esperienze sempre personali ma in fondo radicali e politiche, il nodo personale e politico si rivela come forza sociale. Raccontare il proprio vissuto non è qualcosa che riguarda solo se stessi ma è aprirsi al mondo, riconoscersi nell’altra e capire che a rappresentare il problema sono alcune dinamiche strutturali, non la singola sessualità. Sono momenti cruciali. Non è una chiusura nel privato ma è un esplosione della politicità del personale. E quindi nascono i consultori che si occupano di diffondere quel sapere a partire da chi di quel sapere ne fa esperienza. Non solo per informarsi ma per discutere, conoscersi meglio. Il tema dell’aborto diventa politico. In quegli anni collettivi come Rivolta femminile, donne come Carla Lonzi, si concentrano su questo tema, non tanto sul fatto che sia legale o meno, quanto sul fatto della autodeterminazione della scelta. Cosa la rende tale? La scommessa è fornire strumenti affinché tutte possano scegliere liberamente ma a partire dal proprio vissuto, dalle proprie esigenze. Il passaggio fondamentale è quindi la ripresa di un discorso sulla sessualità. Il poco discorso pubblico esistente era determinato dalla visione freudiana che orientava tutta l’esperienza femminile alla riproduzione e la faceva derivare sempre da un tempo di mancanza, di rottura, di distacco e mai qualcosa di gioioso e potente. Proprio in questi anni esce Noi e il nostro corpo (Boston Women’s health book collective), un libro collettivo sulla sessualità femminile scritto da donne per altre donne, che si muove a metà tra il decostruire tutto l’immaginario sulla sessualità femminile preesistente e fornire strumenti e conoscenza teorica pratica su come quei corpi possano funzionare.

Il testo di Luce Irigaray Etica della differenza sessuale mostra come, ripartendo dalla sessualità, dai corpi sessuati e dalla distanza di esperienza e vissuto che quei corpi hanno nel concreto, sia possibile non solo capire come essa sia letta, intesa, praticata all’interno delle società, ma ripensare un’etica diversa. Il suo pensiero segna una rottura dei canoni fino ad allora vigenti, sia nel versante della psicanalisi freudiana, sia nel contesto filosofico e politico. Nell’opera Speculum mostra come tutta la cultura occidentale sia costruita su una distinzione speculare, oppositiva, tra un polo maschile e uno attribuibile al femminile, dove un polo in realtà fa solo da riflesso all’altro. In questo universo concettuale tutto ciò che è assegnato al femminile è lo specchio muto di quello che è immaginato come il maschile. Per questo parla di speculum e non di specchio, perché […]tra le due esperienze, anche per come sono state costruite socialmente, c’è una inassimilabilità. E proprio questo carattere ineliminabile, invece di istituire due poli l’uno contro l’altro o complementari, crea uno spazio di possibilità. Bisogna pensare non alla rigidità di due parti, uomini e donne, ma all’esperienza di una costruzione e di un vissuto che trasborda. L’altro, allargato a tutte le differenze possibili, non lo includo ma crea uno spazio di inammissibilità in cui può avvenire un dialogo. Questo spazio è il modo in cui si possono ripensare eticamente e politicamente in modo diverso le dinamiche, concettuali e non, della società. Non pensare l’altro come il mio specchio muto, ma come l’altro da me che mi interroga, perché vedere qualcun altro che non sono io di fronte a me mi fa già chiedere come potermi definire io, come posizionarmi io. A partire da questa distanza, dal desiderio dei corpi e delle soggettività, dalla differenza sessuale va ripensata tutta l’impostazione filosofica, etica e politica. Una dinamica in cui ci si attrae ma non si arriva mai all’altro. Diversa da una certa cultura patriarcale che ci spinge a pensare all’innamoramento con l’altro come un volerlo fare mio. Come se l’appagamento sia nel momento in cui l’altro è nostro. Invece giocare sul fatto che l’amore non permette di prendere l’altro, anche nel momento in cui si è completamente innamorati, ed è lì la potenza e la bellezza dell’amore. Per amare bisogna essere due, saper separarsi e ritrovarsi. Andare ciascuno o ciascuna alla ricerca di sé, fedeli alla propria ricerca per poter salutarsi, accostarsi, fare la festa o suggellare un’alleanza. Ogni tentativo di ridurre tutta la complessità a uno significa tralasciare qualcosa e invece è in quello spazio lasciato aperto, così come succede nell’amore, che si innesca il rapporto etico, il rapporto politico, il cambiamento sociale.[…]La proposta che la filosofa Irigaray fa è quella di passare dalla vista, strumento di conoscenza del mondo occidentale, al tatto che richiama subito alla sessualità femminile. Le labbra, sia quelle del viso che della vulva, si toccano e il contatto non concepisce fusione. Si toccano, si conoscono poi si lasciano. La conoscenza possiamo provare a ripensarla da quest’altra prospettiva del tatto, non come un fenomeno esterno verso cui penso di essere neutrale e oggettivo, ma per contatto che, con la sua vischiosità, mi fa sentire già implicato in quel rapporto che non è neutro, mi tocca e mi cambia a sua volta. In ogni relazione non solo corporea, ma in ogni incontro che ho con l’altro io mi contamino, muto, rimanendo me stessa. Come le labbra che si toccano e si separano e nell’articolazione di questo movimento si crea qualcosa di nuovo. Quindi è una conoscenza non per pretesa di oggettività ma per intimità, che è qualcosa di fortemente esplosivo. Abbiamo una relazione di contatto, che ci fa uscire modificate da tutto ciò che ci circonda, a livello umano e non umano. […]Lei invita quindi a pensare la società, l’etica e la politica a partire da questa visione che ha a che fare con i corpi e la sessualità, a non gerarchizzare più le funzioni materne e paterne, a non dissociare più amore ed erotismo, che l’educazione all’amore romantico rimuove. Ma soprattutto a dare alle donne la possibilità del molteplice, ossia a uscire da un contesto sociale in cui si viene sempre pensate in rapporto a un altro, senza esperienza sociale e politica collettiva. Permettere alle donne di avere accesso a socialità, cultura, politica, è qualcosa che incide anche nel rapporto con l’altro da sé. Come è infatti possibile per una donna amare un altro se prima non ama se stessa, non conosce come amare se stessa. La nostra filosofa prospetta questa via, questo nuovo amore per se stesse, nella sperimentazione della socialità, dell’essere con altre, in quel personale e politico in cui si mettono in circolo esperienze soggettive, corporee che poi si fanno politiche. E quindi ripensare tutta la sfera pubblica, e dei rapporti tra maschile e femminile al di là dell’emancipazione o esclusione, come un posto dove è possibile pensare con altre in modo autodeterminato. Non più soggetti femminili che chiedono di essere incluse in una sfera già fatta e creata ma in cui ci sia lo spazio, assieme ad altre, in cui pensare come riformularla in modo autonomo e autodeterminato. Ed è così che si creano anche nella società, come nell’amore, il dialogo tra quei due poli. […]Due soggetti collettivi, non riconducibili a istanze univoche, sfaccettati nel loro interno, che nella loro estrema pluralità si autorizzano a parlare l’un l’altro, si riconoscono a vicenda nel loro intrecciarsi complesso. È quindi possibile ripensare la politica e la società come un dialogo, anche conflittuale, ma tra attori che si riconoscono come tali.

Il nodo più rimosso del pensiero politico occidentale, cioè il corpo e la sessualità, e in particolare la sessualità femminile, sono un punto da cui innescare il cambiamento per ripensare la politica e le relazioni sociali. Per cui non qualcosa che riguarda il privato ma qualcosa che invece riguarda sfere politiche, sociali ed etiche della società.

FIORIVIVI RINGRAZIA:

Maria Serena Sapegno professoressa di Letteratura italiana e Studi delle donne e di genere presso la Sapienza Università di Roma.  Dal 2000 coordina alla Sapienza il Laboratorio di studi femministi Sguardisulledifferenze, è stata tra le fondatrici del movimento SeNonOraQuando. Tra i suoi innumerevoli lavori segnaliamo: Identità e differenze. Introduzione agli studi delle donne e di genere, Mondadori, Milano 2011; La differenza insegna. La didattica delle discipline in una prospettiva di genere, Carocci, Roma 2014; Figlie del padre. Passione e autorità nella letteratura occidentale, Feltrinelli, Milano 2018.

Federica Castelli ricercatrice in Filosofia Politica presso l’Università Roma Tre, redattrice della rivista «DWF – Donnawomanfemme», Per IAPh Italia, sezione italiana dell’Associazione Internazionale delle Filosofe, cura l’Atelier Città Transfemminista. Tra i suoi lavori segnaliamo: Corpi in Rivolta. Spazi urbani, conflitti e nuove forme della politica, Mimesis, Milano 2015; Comunarde. Storie di donne sulle barricate, Armillaria, Roma 2021; Bruci la città. Generi, transfemminismi e spazio urbano (con G. Bonu Rosenkranz e S. Olcuire) Edifir, Firenze 2023.

Treccani cultura: https://www.treccani.it/fondazione/

Le Storie libreria e casa editrice per averci ospitate nei due giorni del Festival.

Proponiamo un estratto de La misura della follia, un dialogo tra più autori, avvenuto a Roma presso la Libreria Le Storie. Da una intuizione dello scrittore Emiliano Ventura di voler porre a confronto testi diversi ma correlati, la poetessa Isabella Vincentini, lo scrittore Marco Steiner e lo psicanalista Antonio Dragonetto si sono interrogati su cosa significhi oggi parlare di follia, di salute e di poesia.

E.V «Questa sera vorrei proporre un confronto tra due testi: un’opera narrativa, il romanzo La nave dei folli di Marco Steiner e un’opera di saggistica, La misura del farmaco, della poetessa Isabella Vincentini.

Il motivo che mi ha spinto a fare questo raffronto è che le due opere presentano una rara curiosità, ovvero appaiono come il recto e il verso di un’unica tematica. Come se ci fosse la versione letteraria e la versione saggistica di un unico argomento: la salute.

Questa evenienza non è nuova nella letteratura, potrei fare una decina di nomi, però di solito è frutto del lavoro di un solo autore, come nel caso più famoso di Edgar Allan Poe. Quest’ultimo scrive la famigerata poesia The Raven, di cui però poi ne fa una versione saggistica; scrive infatti la Filosofia della composizione, in cui spiega le motivazione e le caratteristiche di quella poesia.

Ma qui non ci troviamo di fronte a uno stesso autore che scrive un testo poetico e poi fa un saggio sullo stesso, abbiamo infatti due autori diversi, con caratteristiche e percorsi differenti, che hanno fatto, senza alcun concerto tra di loro, due opere che sono una la parte letteraria, una la parte saggistica dello stesso argomento salute. Esso in realtà possiede uno spettro semantico molto ampio, che permette perciò che sia declinato in maniera diversa dai due autori. Per il romanzo di Marco la salute è declinata in forma di narrazione del sé, in termini foucaltiani, è una ermeneutica del pensiero. La nave dei folli è un romanzo incentrato su alcuni personaggi che si trovano nel manicomio di San Servolo e che iniziano un viaggio che è al tempo stesso narrazione. Una narrazione di sé che ha uno scopo salutare.

Il saggio di Isabella invece declina il tema della salute in modo diverso, sotto forma di misura, concetto ambivalente tipicamente greco.

Io utilizzo la categoria del farmaco per interpretare entrambi i testi.

Quello letterario di Marco, in cui il farmaco è la scrittura. Viene richiamata la tradizione platonica del Fedro, dove la scrittura si presenta come un farmaco, un rimedio contro l’oblio e la dimenticanza. E proprio la scrittura, rimedio finalizzato alla salute del protagonista di Steiner, mantiene tutta la sua ambivalenza. Al contrario dell’oralità, una volta interrogata essa non risponde.

Anche nel saggio di Isabella la categoria interpretativa è quella del farmaco, sempre di tradizione greca, che agisce sull’individuo senza l’intervento della chirurgia, senza la mano esterna. Basandosi sul principio greco che l’organismo ha in se stesso le capacità di poter riportare il patologico al fisiologico, torna centrale il concetto di misura. Ristabilendo determinate condizioni fisiche, si può tornare a uno stato di salute.»

Entrambi i testi, elaborati in maniera indipendente uno dall’altro, sono interpretabili attraverso la categoria del farmaco che ci mostrerà come la salute mentale e più in generale lo stato psichico, facciano parte della tradizione filosofica della cura del sé, dell’anima, della dietetica. Tutto verrà a suo tempo chiarito passando, secondo il percorso pensato da Emiliano Ventura, dal romanzo, al saggio e alla psicanalisi.

A.D «In realtà una volta uscita è andata in una residenza protetta, perché a furia di elettroshock non era neanche più autosufficiente.»

M.S «Quel libro scritto, Isole di ordinaria follia, continuava a macerami dentro e in periodo di pandemia mi è venuto l’istinto del narratore che ha viaggiato con Corto Maltese. Mi sono domandato: “ma qualcuno non poteva riuscire a fuggire da quel manicomio?” Così mi sono inventato questa storia fantastica. Emiliano parlava di Poe e mi rende felice perché c’è una componente gotica in questa storia di fantasia, in cui un gruppo di malati assiste all’arrivo, in una notte con due lune, di un misterioso veliero. Sull’isola c’è anche un marinaio, altrimenti non sarebbe stata fattibile una ipotetica fuga di questi ricoverati in un manicomio protetto semplicemente dalle mura e dal mare. In teoria quindi sarebbero potuti andar via. E ho provato a pensare a questa fuga. Una fuga dalla normalità di giudizio, di comportamento, di diagnosi, di vita, di piattume, nel quale da sempre siamo inseriti. Questo libro è resistenza, rivoluzione, ricerca di rottura degli schemi e soprattutto di giudizio nei confronti dell’altro.»

Dopo aver indagato cosa sia il farmaco della scrittura nel libro di Marco Steiner, Emiliano Ventura domanda a Isabella Vincentini cosa significhi invece per lei il farmaco della misura.

E.V «In realtà Isabella sei proprio partita da Nietzsche.»

I.V «È vero Emiliano, perché feci la tesi su Nietzsche, per cui il mondo della follia apparteneva già a tutta una mia serie di letture e di studi. Ma non mi ero accorta che la direzione di questi saggi, in realtà di volta in volta specifici, si allargava e tornava sempre a questo concetto di farmaco, più che misura, nel senso greco. Perché nel senso greco il farmaco è diverso, è sempre antidoto e veleno, ma ciò che lo rende diverso è la natura, la physis. Per cui non è come per Orazio est modus in rebus, non c’è antinomia tra veleno e rimedio perché è la quantità ciò che produce la differenza.

Poi c’è tutto un discorso secondo cui non è solo il dato quantitativo, legato alla superficie, alla scienza, alla concretezza della tecnica, come è il nostro concetto di misura. Nella physis greca, c’è più il concetto di limite che di misura. Per cui i termini antitetici di veleno e antidoto si sfiorano, si toccano ma prendono delle accezioni completamente diverse. Il farmaco va letto nel senso greco, non come prodotto della scienza. Perché può essere tossico se non viene rapportato al concetto di limite e di quello che è il caso personale.

Riportando tutto al nostro tema della follia, nel libro affascinante di Marco c’è sempre questo discorso sul desiderio, sull’immaginazione, sul viaggio che non chiude l’orizzonte ma che porta verso un oltrepassamento delle situazioni. E qui torna l’ambivalenza del farmaco che se ricondotto al concetto greco di hybris, di arroganza, nel momento in cui oltrepassa il limite, la misura, potrebbe essere dannoso.  Mentre però nella scienza questo è un dato esatto, due misure dello stesso campo, il pensiero decostruzionista di Deridda, e quello ermeneutico di Gadamer azzerano il discorso scientifico della tecnica e della misura, e prospettano una compenetrazione di misura e dismisura, perché a seconda della dose si può alternare sia il beneficio che il veleno. Tutto dipende da un concetto di limite rapportato sempre alla natura, alla physis, all’esistenza, alla vita. Quando i greci parlano di moderazione, di sophrosyne, si riferiscono a qualcosa di profondamente diverso dalla tecnica.

Ne La nave dei folli, ho trovato interessante che Dragonetto parli della statua presente sull’isola di san Servolo, Niobe. Essa, punita per la sua superbia e tracotanza, rappresenta il dolore, il pianto, ma anche il rapporto che c’è tra punizione e misura. 

Ma tutto il testo di Marco, con la sua scrittura a volta spezzettata e in versi che gli dona poeticità, propone un viaggio di immaginazione, visionario, che non è una fuga ma

un transito verso l’interezza (p. 136) un andare oltre la morte, verso l’altrove, i non luoghi, una seconda terra, un punto di fuga antiterra, oltre i confini, territori della fantasia, … siamo entrati nelle terre e nelle acque senza confine, noi riuscivamo a vedere ogni cosa dall’altro punto di vista.

Bellissimi anche i due personaggi femminili: Lilith, pura gioia, libera, esuberante, ed Elisa che invece era la donna che non riusciva ad amare.

Forse siamo riusciti a trovare una sintonia con Marco, anche perché io avevo scritto un primo libricino intitolato Diario di Bordo, poi un altro di saggi Varianti da un naufragio. Ho una passione smodata per il mare, forse perché sono nata a Rieti in mezzo alle montagne. Ci hanno unito i temi e un bagaglio che non conoscevamo. Ho scritto due libri sulla psicanalisi Lettere a un guaritore non ferito e Il codice dell’alleanza.

Condividiamo un retroterra di mare, psicanalisi, viaggio che ci ha spinto oggi a questo confronto.»

E.V «Queste due opere, sia il romanzo che il saggio, attraversano la tradizione culturale e poetica italiana e europea. Penso alla riduzione del Purgatorio di Dante che fece Mario Luzzi, che considerava come un sanatorio al polo nord per poeti e poeti amici. Come la poesia La notte lava la mente, in cui si tenta di alleggerirsi di tutte le problematiche. In qualche modo quindi il farmaco della scrittura è un topos letterario che ci appartiene culturalmente.»

E.V «Ma Antonio, chi è il guaritore ferito? Presente in entrambi i testi di cui parliamo questa sera.»

I.V «Uscire dalla situazione e vedere un futuro, vedere la possibilità che ci sia qualcosa. Nel libro di Marco non c’è infatti solo l’uscita dalla segregazione, ma è un credere nei propri desideri, nella possibilità di vita.»

A.D «Emiliano ha parlato di salute, non ci eravamo messi d’accordo prima ma avevo segnato una suo componimento che parla proprio di questo, si intitola Salus

Malattia e cura, una sola presenza/fosti malattia perché hai istillato veleno nello status quo ante, e fosti cura provocando hic et nunc la salvezza./Non saranno altre vie sofferte, che sia pace, sia onesta, che sia adesso/ non resta che l’ultimo saluto, da questa ritrovata salute.

C’è un contrasto tra la visione platonica, dimensionale, in cui esiste la salute ed esiste la malattia e la visione categoriale aristotelica in cui c’è un continuum. Una cosa è certa, ciò che noi chiamiamo la follia creativa è la salute, perché un grande psichiatra mi ha detto: “Se ci fai caso i matti si assomigliano tutti, per questo poi fanno le categorizzazioni con il DSM e ICD, le persone che stanno bene, sono tutte diverse.”»

M.S «Vorrei leggere un breve passaggio tratto da La nave dei folli, di un dialogo tra il comandante della nave Indio e una donna, Elisa, una professoressa di lettere che non è mai riuscita ad amare, ma che in questo viaggio capisce il perché.  È notturna la scena in cui parlano. Lei scrive molto spesso e lui la interroga su questo fatto.

A.D «Questa è una specie di dedica che io faccio ai miei pazienti, perché sono le parole che ha scritto una di loro che ha ritrovato in qualche modo la voce.

Uno dei miei miti, lo psicanalista Emilio Servadio, scrisse il suo primo libro di poesia a ventinove anni poi non ha più scritto nulla, fino a che ha ricominciato, in nome di una donna, dagli 80 ai 94 anni fino a un mese prima di morire.

Fiori Vivi ringrazia:

Isabella Vincentini, Marco Steiner, Antonio Dragonetto, Emiliano Ventura per questo loro scambio letterario pieno di poesia e speranza.

Le Storie libreria, casa editrice, per averci accolto.

Andrea Ottaviani per il video e la registrazione dell’evento.

Nei mesi di maggio e giugno, per l’evento Pomeriggi in poesia organizzato dalla Rivista Fiori vivi abbiamo incontrato l’artista Stefania Stefanini. Abbiamo parlato di poesia ma soprattutto di cosa significhi per lei il processo creativo.

Riportiamo alcuni passaggi dell’intervista e la lettura di alcune poesie tratte dal suo ultimo libro E ti immagino ancora lì (Edizioni Efesto 2023) che la Stefanini stessa ha registrato per noi. Parlano di fiori e le ha dedicate a tutti voi.

Come nasce la poesia

Che cos’è per lei, Stefania, la poesia?

S.S «Non so dirvi cosa sia in assoluto la poesia; per me, la mia poesia è quel che rimane. È l’emozione, l’essenza di quella emozione che riesco a cogliere soltanto mettendola su carta.

La somma di tutte le paure cheio trattengo in profondità e che riesco a tirar fuori soltanto mentre scrivo. Altrimenti le tengo chiuse, soffocate all’interno, perché non le voglio guardare, non le voglio vedere.

Scrivere è l’unico momento in cui riesco a parlarmi, a stare con me stessa e in tal modo a esorcizzare quella paura di cui vi parlavo. Le emozioni non riesco normalmente a tirarle fuori, a pronunciarle, a condividerle, cosa che invece scrivendo riesco a fare, ma cogliendone solo l’essenza. Ecco perché sono brevissime. Non ho bisogno di fare un dialogo lunghissimo o scrivere chissà quante parole per descrivere ciò che provo, perché nel momento in cui riesco a far affiorare quella parte di inconscio è tutto chiaro, netto. Lo vedo. Lo sento e quindi lo scrivo. È una necessità. E nel momento in cui lo faccio mi sembra di aver fermato qualcosa per l’eternità. Per la mia eternità. É lì, io stessa sono lì. Altrimenti so di perdere di nuovo quella rivelazione.»

Le capita di rileggere le sue poesie, anche le prime, di tanti anni fa?

S.S «Sì, spesso.»

E che effetto le fanno.

S.S «Mi toccano in profondità. Mi torna tutto in mente. Come se tornasse fuori ciò che ho incamerato. E questa sensazione è ciò che cerco di trasportare nello stile delle poesie.

E qualcosa di estemporaneo, non mi impongo di scrivere, mi metto solo in ascolto, mi sento e se c’è qualcosa che si muove, che ha bisogno di venir fuori esce da sola, senza il mio aiuto.

La mia poesia è quel che rimane, l’essenza.»

Questo effetto che prova a contatto con la poesia si verifica solo nel caso siano sue parole o le accade anche leggendo poesie o brano di altri autori?

S.S «Mi capita anche con gli altri, si accende una forma di empatia per cui provo la stessa necessità, lo avverto, è quella.

Penso che il meccanismo dietro la scrittura della poesia sia simile per tutti, ed è anche il motivo per cui sia difficile pubblicare, è la vera intimità che deve uscire, l’essenza della persona, sembra banale ma è davvero un mettersi a nudo.»

Ci sono autori che ancora più di altri suscitano in lei questa empatia?

S.S «Mario Luzi tantissimo. I notturni continuano ad affascinarmi. E poi Anna Achmatova, con cui condivido il fatto che scrivere sia anche un momento di dolore.

Quando il momento di scrivere mi chiama, sento al contempo dolore e gioia, tutto diventa essenziale, breve. Sono quelle parole, quel poco, l’essenza come dicevo prima. Una fragilità.»

È strano che parli di fragilità, perché nelle sue poesie c’è anche tanta forza, ruvidezza, violenza.

S.S «È proprio così, ma il contrasto nasce proprio dalla paura per quella fragilità che nascondo dietro la ruvidezza. Per questo sento la necessità di farla trasparire, per liberarmene.

In effetti scrivere assume per me una forma catartica. Nel momento in cui scrivo mi libero. Ed è come se quelle stesse fragilità non mi appartenessero più. Quando le rileggo, in un primo momento, non sembrano mie, ma sono esattamente me.

È un attimo in cui tutto viene a galla, per poi ricadere nell’inconscio. Richiudo le paure nel profondo, anche se poi all’improvviso ribussano e ho di nuovo bisogno di scrivere. E lo faccio, nonostante la timidezza. Provo sempre anche una certa vergogna nel condividere, anche se mi piace capire se gli altri provano le stesse emozioni. É un riconoscersi, come io mi riconosco in quelle poesie degli altri che svelano veridicità.

Un altro elemento fondante è rappresentato per me dalla mancanza, è come una spinta che solleva la malinconia. Il voler vivere qualcosa che non ho vissuto e il voler silenziare invece ciò che ho davvero vissuto. Anche se poi, contro il mio volere, tutto esce allo scoperto.»

I temi su cui si concentra non sono quindi specifici, ma sono la risultanza di una sedimentazione.

S.S «Assolutamente. Può essere di tutto, dalla gioia al dolore, un momento di malinconia, un ricordo, ma soprattutto quella sensazione di mancanza. È quest’ultima che scatena ogni cosa e che, proprio per questa ragione, faccio più difficoltà a condividere. Fa male anche a me stessa ritrovare quella parte più intima, mi fa paura.  

Nella vita di tutti i giorni non viene mai fuori, la tengo nascosta.»

Come mai, nonostante abbia scritto musica per tanti anni, proprio da poco ha iniziato a pubblicare poesia?

S.S «Con le parole riesco a disegnare una emozione, succede anche con la musica ma entra in gioco una forma diversa di emotività.

Mentre con le parole scavo a fondo dentro di me, con la musica mi allontano da me, viaggio.

Il suono mi fa uscire da me stessa, è la melodia che mi conduce in un viaggio lontano. Mentre con la poesia la voce esce dal di dentro e per questo ne ho paura, tanta, ma anche necessità perché è l’unico momento in cui si mostra. Delle volte rileggendo ciò che ho scritto mi chiedo se davvero sono stata io ad aver provato certe emozioni.

Quella stessa paura mi ha anche bloccata dal pubblicare poesie. Nonostante le scrivessi da tanto, è solo con la maturità e con le consapevolezze acquisite che ho potuto superare certe chiusure. Ho più coraggio nell’affrontare ciò che mi fa paura. Nonostante sia sempre difficile stare di fronte a se stessi, guardarsi allo specchio, oggi sono più capace a lasciare andare le cose e a rimanere a galla.

Non credo di avere la poesia dentro di me, ma è ciò che arriva dall’esterno dentro di me, lo immagazzino e poi mi sorprende quando decide di uscire.»

Letture

Dedicato

I versi che scrivo non seguono leggi metriche, rime. Con una immaginaria macchina fotografica inquadro emozioni, fragilità e paure. Scatto foto fatte solo di parole e so che se non le fermo in quel preciso istante le avrò perse per sempre. Ciò che cerco è l’essenza, il suono, l’onestà della verità senza timori. Cosa c’è di più reale di un verso poetico? S. Stefanini

Fiori vivi ringrazia

Stefania Stefanini: fondatrice della libreria Le Storie e della medesima casa editrice, dopo una lunga carriera musicale, si dedica alla poesia e alla diffusione di questa arte. Le poesie lette dall’autrice sono tratte dall’ultimo libro Ti immagino ancora lì, Edizioni Efesto 2022.

Tutte le persone che hanno partecipato all’evento Pomeriggi in poesia. La vostra presenza ha reso vivo l’amore per la poesia.