Il termine hortus, derivante dal latino, aveva per gli antichi romani un significato polisenso, potendosi riferire infatti sia a un piccolo appezzamento di terra coltivato per scopi pratici (il moderno orto), sia a un campo coltivato per scopi commerciali, come un frutteto o una vigna (il moderno podere), ma anche e non ultimo a un giardino di una villa. In quest’ultimo caso infatti l’hortus sarà sempre riconducibile a un terreno legato all’abitazione, distanziandosi dal fundus, ovvero da un appezzamento di terra separato dalle strutture abitative.
Storicamente è dall’età repubblicana che il primitivo concetto di terreno coltivato per necessità viene sostituito dall’idea di un giardino con fiori, piante e ornamenti di lusso. All’inizio infatti l’hortus, pur essendo un elemento sacro nella casa romana, era uno spazio destinato alla produzione di cibo e piante medicinali. Solo la successiva influenza greco-ellenica lo trasformerà in topia, ovvero in uno spazio puramente ornamentale, scenografico, seppur legato alla voluptas (al deliziare la vista) e all’otium (al riposo e ozio di natura letteraria). Nell’età classica poi la perfezione di certi orti romani, come quelli di Lucullo (che si fece costruire i famosi horti luculliani con padiglioni e giardini sul colle Pincio che vennero definiti le tranquille dimore degli dei) e Sallustio (con i suoi orti sallustiani vicini al colle Quirinale) divennero l’emblema e il termine di paragone per il futuro, mantenendo comunque una radice legata alla terra e alla coltivazione. Sarà infatti soltanto nell’età imperiale che si raggiungerà il culmine della loro magnificenza.
«Namque sub Oebaliae memini/me turribus altis, qua niger umectat flaventia culta/Galaesus, Corycium vidisse senem, cui pauca relicti/iugera ruris erant, nec fertilis illa luvencis/nec pecori oportuna iuventis nec commoda Baccho. Hic rarum tamen in dumis holus/albaque circum/ lilia verbenasque premens/vescumque papaver regum aequabat opes animis, seraque revertens/nocte domum dapibus mensas onerabat inemptis.»
«Ricordo infatti che sotto le alte torri di Taranto, là dove il cupo Galeso bagna i biondi campi coltivati, io vidi un vecchio di Corico, che possedeva pochi acri di terra abbandonata, non adatta al lavoro dei buoi, né favorevole al pascolo del gregge, né idonea alla vite. Eppure costui, piantando rari legumi tra i pruni, e intorno bianchi gigli, verbene e l’esile papavero, eguagliava nell’animo le ricchezze dei re; e tornando a casa a notte fonda, copriva la tavola di cibi non comprati.»
Virgilio, Georgiche, Libro IV vv125-138
La grande importanza attribuita per i romani a questi giardini si deduce anche dal fatto che la loro cura assurse al ruolo di vera e propria arte, indipendentemente se si trattasse di spazi pubblici o privati, poderi o spazi verdi annessi alle loro abitazioni.
Cultus hortorum
Hactenus hortorum cultus, […] segniior hoc tauto scriptore
Fin qui la coltivazione dei giardini, […]un tema più modesto di un così grande scrittore (Virgilio)
Columella, De re rustica, Libro X, vv.433-434
La prima caratteristica che salta all’occhio in questi giardini è la volontà di ridescrivere il rapporto con la natura selvaggia; nonostante quest’ultima fosse solita prevalere, i romani cercarono di ‘vincerla’, di far perdere alle piante il loro aspetto naturale a favore della creazione di forme differenti. E in fondo è proprio questa idea che creerà la distanza tra hortus e topia. Non è un caso infatti che il termine utilizzato per riferirsi a colui che trattava l’arte del giardinaggio era topiarius, ovvero un giardiniere paesaggista, che aveva quindi il potere di trasformare il topos, il luogo.
Plinio nel suo Naturalis Historia, descrivendo l’attenzione che i romani riservavano agli orti, parla della moda dell’opus topiarium, ovvero dell’arte di potare piante, siepi e arbusti per ricreare figure geometriche, simulacri di divinità e paesaggi fantastici. Scolpire il verde serviva a rendere i giardini simili a stanze all’aperto, e a tal fine venivano utilizzati alberi e arbusti adatti, come il mirto, il cipresso, la quercia, il leccio, l’edera, l’alloro, che permettevano non solo di modellare forme coniche, piramidali e sferiche, o lettere indicanti le iniziali del nome del proprietario, ma anche figure zoomorfe e antropomorfe. Venivano poi coltivate molte piante aromatiche (pensiamo al rosmarinus officinalis, alla lavandula angustiofila, alla salvia officinalis o al thymus vulgaris) che si prestavano alla potatura ma soprattutto al conferimento di profumo ai giardini. Mentre i viali venivano tracciati da cipressi, che avevano anche la funzione di riparare i giardini dal vento. A corredare la bellezza di questi luoghi anche portici, criptoportici, esedre, fontane, piccoli templi ma soprattutto gli euripi, ovvero rivoli d’acqua che scorrevano da serbatori posti in alto e che confluivano con cascatelle lungo i viali, spesso accompagnati da vasi, scalini e canaletti. Nell’arte degli orti romani infatti si diffondono i nemora tonsilia, ovvero i boschi potati, culmine delle opus topiarium, in cui il giardino diviene una estensione architettonica dell’abitazione stessa, concepita per il riposo e la contemplazione. Questi boschetti non avevano per i romani solo una funzione decorativa ma rappresentavano, attraverso una progettazione basata su criteri architettonici, la tensione a instituire un ordine morale (humanitas) al caos selvaggio della natura. Anche gli etruschi legarono l’amore per gli orti a funzioni differenti, tanto che perfino le loro necropoli rupestri erano composte da alberi, aiuole e fiori che giardinieri qualificati sistemavano regolarmente.
Una tale evoluzione di quest’arte andò avanti per molto tempo, fin quando l’approssimarsi della caduta dell’Impero Romano d’occidente, il decentramento degli organi di governo e lo spopolamento delle città non ne cambiarono le sorti. Il V sec. d.C. infatti segna la definitiva distruzione degli orti e dei giardini romani, per la cui rinascita si dovrà attendere il Medioevo. Essi però cambieranno drasticamente forma e funzione, lasciando il posto solo a coltivazioni necessarie per scopi alimentari e pratici; molti di essi confluiranno negli hortus conclusus, ovvero in orti medicinali (chiostri chiusi) situati soprattutto nei monasteri e nei conventi. Si trattava di zone verdi di piccole dimensioni, dove i monaci coltivavano piante e alberi per scopi alimentari e medicinali, senza alcuna aggiunta artistico-decorativa. La simbologia di tali spazi era talmente rilevante che nel campo dell’arte sacra essi verranno utilizzati per raffigurare il paradiso terrestre e la verginità di Maria.
Il passaggio dal semplice orto all’hortus botanicus ha sicuramente ragioni storiche, ma anche culturali. Se già all’inizio nell’antica Roma vi era una parte dei terreni dedicata alla sussistenza, ovvero alla coltivazione di piante edibili da frutta e verdura, la caduta dell’Impero e la scarsità delle risorse ridisegnerà la percezione di ciò che poteva definirsi utile e bello. Le grandi ville con giardini, così come i loro sistemi di irrigazione, andarono distrutti confluendo in piccoli spazi all’interno di mura protette, tipiche dei monasteri. Qui, nel cosiddetto hortus conclusus, chiuso (recintato secondo la traduzione letterale), nacquero delle sezioni dedite alle piante curative e medicinali, al medicamentum simplex, da cui deriva il nome di orto dei semplici, l’antesignano dell’orto botanico. Questo perché alla sua funzione primaria di coltivazione per scopi medicamentosi si affianca il desiderio e la pratica di studio delle proprietà e degli usi delle piante e dei fiori.
Ma da dove realmente possiamo dire che l’orto botanico abbia preso vita? Molti studiosi fanno risalire la sua origine, seppur con caratteri difformi, alla celebre sala scolpita all’interno del tempio di Karnak a Luxor (XV sec. a.C.) Si tratterebbe della più antica testimonianza di catalogazione botanica al mondo, legata ad aspetti religiosi dell’Antico Egitto. I rilievi infatti servivano a mostrare la forza creatrice del dio AmonRa e della sua potenza generatrice. Sulle pareti del santuario sono scolpite circa 275 piante, spesso accompagnate da didascalie indicanti il nome e la provenienza come un catalogo scientifico ante-litteram. Colpisce la precisione dei dettagli, la presenza di piante esotiche, nonché la valenza simbolica di alcune specie. Il loto e il papiro ad esempio vengono scolpite in versione stilizzata, come a sottolinearne il valore sacro e l’origine divina della vegetazione.
In Italia dalla produzione alimentare tipica degli orti romani, si è perciò passati alla conservazione e preghiera del monachesimo, fino alla nuova rivoluzione del Rinascimento. Questo periodo infatti non solo tornerà all’arte topiaria romana classica, riprendendone le tecniche artistiche e l’indiscusso valore filosofico di ricostruzione dell’armonia tra ordine e bellezza estetica. Ma segnerà soprattutto il passaggio dall’arte alla ricerca scientifica. Se infatti già gli orti medioevali si erano dedicati allo studio delle piante, anche attraverso l’istituzione per tali scopi di biblioteche ed erbari, nel rinascimento la ricerca si fa sistematica, studiando accademicamente i principi attivi e curativi delle piante.
Gli orti botanici universitari
Il passaggio dalla semplice coltivazione e dalla visione simbolico/celebrativa a un approccio classificatorio di tipo scientifico è rintracciabile nel IV sec. a.C., con Teofrasto. L’Historia Plantarum è infatti da considerarsi il primo vero trattato sistematico di botanica. Le piante infatti furono divise in gruppi e analizzate da un punto di vista morfologico e delle possibili proprietà officinali. Teofrasto, allievo di Aristotele, ereditò da esso il giardino del liceo di Atene, in cui fu istituito il primo centro didattico e di ricerca, soprattutto di piante cosiddette officinali. Nel tempo questa tendenza si è andata rafforzandosi, facendo confluire il tutto in studi di tipo propriamente accademico. La lunga tradizione delle Università ha permesso e protetto la conservazione di specie rare e la ricerca sistematica dei processi nascosti nelle piante, dando vita al rinnovamento di studi medico-botanici. L’orto botanico dell’Università di Pisa, fondato nel 1543, quello ancora più famoso dell’Università di Padova del 1545 che ancora sorge nella sua sede originaria, sono solo alcuni fulgidi esempi di come l’arte romana degli orti si sia nel tempo evoluta. Proprio grazie ai centri di ricerca accademici è possibile oggi la conservazione e l’identificazione di specie rare e antiche, nonché l’evoluzione degli studio sulle biodiversità vegetali.
Il lavoro della poetessa Emily Dickinson, a distanza di tempo, continua a incantare e ispirare. Lei che «non è solo la figura fragile e appartata che la tradizione ha spesso consegnato all’immaginario collettivo, ma una donna ironica, appassionata e irriverentemente trasgressiva, capace di mettere in discussione gerarchie consolidate – religione, scienza, ordine patriarcale – con una scrittura che ancora oggi conserva una forza critica intatta». Proprio dalla volontà di restituire complessità al ritratto di questa donna speciale, nasce l’esigenza di ricordarla e commemorarla a 140 anni dalla sua morte attraverso una mostra, che si presenta in realtà più come un percorso espositivo-performativo. L’Omaggio a Emily Dickinson Fammi un quadro del sole si propone infatti di rileggere l’operato della grande poetessa al fine di generare in ognuno una nuova linfa poetica, facendosi guidare da suggestioni passate per creare qualcosa di nuovo e personale. Per questo l’evento si compone non solo di mostre ma anche di reading, incontri e rappresentazioni teatrali, mostrando la natura itinerante e modulare dell’iniziativa stessa. Ma Fammi un quadro del sole, allestito presso il Castello di Moncalieri dal 6 marzo al 24 maggio (e che poi si sposterà dall’11 luglio al 30 settembre al Forte di Gavi), è prima di tutto una bipersonale, in cui l’artista Matilde Domestico dialoga con la poetessa e pittrice Floriana Porta.
«Cuore visivo dell’iniziativa è la mostra site specific allestita lungo il percorso di visita del Castello di Moncalieri (TO) che vede protagoniste le artiste torinesi Matilde Domestico e Floriana Porta.»
Matilde Domestico presenta opere che rievocano i luoghi, gli oggetti e l’ambiente in cui è vissuta Emily Dickinson e un nuovo ciclo in porcellana e carta dedicato alla poesia intesa come composizione di forme, intonazione di colore, intreccio di segni e materiali. «I versi di Emily trascritti in metallo e trasferiti su superfici di porcellana IPA cotti ad altissime temperature si bruciano, si dissolvono e diventano segno incisivo, traccia permanente nella materia.»
Floriana Porta propone invece una serie di acquerelli inediti in cui parola e immagine si fondono. «Lettere, frammenti poetici e colori dialogano su pagine recise da libri di poesie e spartiti musicali, dando forma a composizione intime e sospese. Il blu, colore introspettivo e cifra ricorrente della sua ricerca, domina le opere dedicate alla poeta americana, trasformando il testo in paesaggio interiore.»
L’arte di Floriana Porta
Immagini associate a una rilettura poetica delle suggestioni di Emily Dickinson: questo il fulcro del nuovo lavoro presentato dall’artista Floriana Porta.
Volevamo saperne di più e ne abbiamo parlato direttamente con lei.
Intervista a Floriana Porta
Gentile Floriana, a cosa si è davvero ispirata nella composizione delle sue poesie dedicate alla Dickinson, si è lasciata sedurre dalle atmosfere e dalla poetica generale della poetessa o è partita da una rima o da una lirica in particolare?
F.P «Mi sono lasciata sedurre, e in un certo senso travolgere, dalla forza irrefrenabile della sua poetica, incondizionatamente, senza opporre alcuna resistenza. È una poesia, quella di Emily, che ti entra dentro e che, in qualche modo, altera la percezione della realtà. Grazie a questa mostra ho vissuto un’esperienza unica, insolita e molto stimolante.
È importante sottolineare che questo progetto non si limita a celebrare la Dickinson, a 140 anni dalla sua morte, ma ne “riattiva” la voce, fondendo arte visiva e scrittura in un dialogo intimo e meditato. La mostra presenta acquerelli su carta, buste, pagine poetiche e spartiti musicali, creando una sorta di “scrittura visiva” in cui la parola si dissolve e rinasce nel colore, in particolare nel blu. Un blu onirico che rappresenta un paesaggio interiore abissale, sospeso tra silenzio e rivelazione. Ma a farla da padrone c’è anche un rosso “infuocato”. L’accostamento e l’alternanza dei rossi e dei blu agiscono come potenti strumenti narrativi ed emotivi. Non li ho scelti a caso!»
Conosceva già la Dickinson o questa iniziativa è stata anche un modo per studiare più a fondo la sua produzione letteraria?
F.P «Conoscevo già la Dickinson ma non in modo così analitico e approfondito come ora! Ho letto tutto di lei. Ho lavorato oltre nove mesi a questo elefantiaco progetto, giorno e notte. E nelle mie opere non ho dimenticato neanche un dettaglio: ho “illustrato” ogni più piccolo dettaglio del suo mondo! In particolare nelle mie pagine poetiche mi sono divertita a inserire, tra una macchia blu e una di caffè (quest’ultimo lo utilizzo spesso, puro e/o diluito, come base per i miei sfondi, o per invecchiare la carta, per donarle un aspetto vissuto, antico) insetti, piante, fiori, uccelli, annaffiatoi, minuscoli scrittoi, ecc.»
C’è una poesia, o un verso, che per qualche ragione l’ha toccata? E perché?
F.P «Il suo verso che amo più di tutti è: Natura è ciò che vediamo. Ci invita al rispetto dell’ambiente e del mondo naturale. La natura non è effettivamente tutta la bellezza che ci circonda? Penso davvero che Emily Dickinson sia più attuale che mai. Ecco la poesia per intero:
“Natura” è ciò che vediamo – La Collina – il Pomeriggio – Lo Scoiattolo – l’Eclissi – il Bombo – Di più – la Natura è Cielo – “Natura” è ciò che udiamo – Il Bobolink – il Mare – Il Tuono – il Grillo – Di più – la Natura è Armonia –
“Natura” è ciò che sappiamo – Ma non abbiamo l’Arte di dire – Così impotente è la nostra Sapienza Di fronte alla Sua Sincerità –
Perché ha voluto collegare le poesia alla sua arte visiva?
F.P «La vera chiave della poesia della Dickinson è l’assenza. Ho trasformato, con i miei versi, l’assenza in presenza. La poesia riesce, infatti, a colmare un’assenza trasformando il vuoto lasciato da una persona, un oggetto o un tempo passato in una presenza tangibile attraverso le parole. Non cancella il dolore della mancanza, ma lo rielabora, dando ‘forma’ al non detto e creando un ponte tra il ricordo e il presente. Naturalmente con la pittura ho fatto lo stesso lavoro: attraverso le mie silhouette ho trasformato Emily in un’icona sospesa tra il visibile e l’invisibile, giocando sul contrasto netto tra figura scura (spesso monocromatica) e sfondo chiaro.»
Nei suoi lavori, Floriana, è presente il colore blu, lo ha accennato anche prima, ma che valore metaforico assume per lei e per la sua arte?
F.P «Il blu non è semplicemente un colore: è uno spazio meditativo, sacro e primitivo, che si intreccia strettamente e incessantemente con la mia scrittura. Rappresenta un’energia archetipica, cosmica, ancestrale, capace di unire il piano terreno a quello divino. Penso che il blu sia uno dei colori più affascinanti, misteriosi e complessi dell’intero spettro cromatico!»
Lei stessa, descrivendo i suoi dipinti, parla di antotipia, di una tecnica che ha a che fare con la luce e quindi con un effetto che cambia ogni volta. Attribuisce anche un valore simbolico a questa sua scelta?
F.P «Assolutamente sì! Nelle antotipie è la luce che decide tutto, e il sole ha un ruolo decisivo: crea sfumature, forme e atmosfere che variano a seconda dell’intensità luminosa. L’antotipia è una forma di ‘pittura con il sole’ dove la natura dei pigmenti e l’energia solare collaborano per creare stampe botaniche che riflettono la fugacità del tempo e della luce.
Questa tecnica di stampa incarna una visione tutta dickinsoniana: la luce, infatti, agisce lentamente, evidenziando la natura transitoria delle cose. La luce sfrutta, in qualche modo, il sole per trasformare le parole in materia. La luce unisce l’eterno e l’effimero, e diventa, quindi, il mezzo attraverso il quale la natura “scrive” se stessa sulla carta, interpretando la visione panteistica di Emily.»
Perché ha pensato di utilizzare le foglie e le buste come veicolo poetico?
F.P «Credo non esistano al mondo altri materiali più adatti di foglie e buste a diventare veicoli poetici, unendo in linea retta, la poesia della Dickinson alla natura e alle sue emozioni. Foglie, petali e fiori rappresentano il suo erbario poetico, il suo giardino segreto. E le buste diventano invece la ‘custodia’ stessa della sua poesia.»
Ci concediamo un ultimo sguardo a quest’anno vissuto insieme, ringraziando:
Gli artisti e gli scrittori che, con talento e generosità, hanno affrontato per la nostra rivista temi profondi e tortuosi trasformandoli in parole e forme che hanno saputo illuminare e invitare alla riflessione.
I lettori che con noi hanno condiviso tempo, suggestioni e un amore incrollabile per il sapere e per l’arte. Perché ciò che accomuna questa nostra piccola comunità è la convinzione che lo studio sia una via d’accesso alla conoscenza del mondo e di se stessi.
Coloro che abbiamoconosciuto e incontrato, che hanno dialogato con noi, coinvolgendoci nei loro progetti pieni di speranza e serietà.
Tutti voi avete trasformato Fiorivivi in una esperienza collettiva, in una esplorazione della complessità della vita, della società, dei sentimenti.
Contributi
Ri-guardiamo quindi ancora una volta le riflessioni proposte nel 2025 che come semi piantati crescono nel presente e fioriranno anche nel futuro.
Napoli grande Signora. Il fotografo e performer Augusto De Luca presenta qui una serie di scatti dedicati alla sua amata Napoli, ritraendola come un luogo fuori dal tempo. https://fiorivivi.com/2025/01/13/napoli-grande-signora/
Genius loci. Gilda Yoko Diotallevi, per la rubrica LIN ripercorre il culto del Geius loci dalle sue origini latine alle successive influenze sull’architettura e sulla filosofia. https://fiorivivi.com/2025/01/21/genius-loci/
Siamo fatte di carta. La poetessa Floriana Porta e l’artista Anna Maria Scocozza ci presentano un lavoro innovativo e personalissimo in cui le parole si cuciono su abiti fatti di carta. https://fiorivivi.com/2025/02/05/siamo-fatte-di-carta/
Il teatro di Mario Luzi. In occasione del ventennale dalla scomparsa del poeta, lo scrittore Emiliano Ventura (che fino al 2016 ha ricoperto il ruolo di responsabile scientifico e della comunicazione del Premo Internazionale Mario Luzi e della relativa Fondazione dove ha diretto le collane di saggistica) offre una sua riflessione sull’opera teatrale di Luzi. https://fiorivivi.com/2025/03/12/il-teatro-di-mario-luzi/
Quer pasticciaccio brutto de la targa. Lo scrittore e critico letterario Dario Pontuale ci conduce per un quartiere storico di Roma che, nel testo simbolo di Carlo Emilio Gadda Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, ne diviene teatro di posa. https://fiorivivi.com/2025/03/26/quer-pasticciaccio-brutto-de-la-targa/
Il dubbio dentro il Dubbio. Lo scrittore e critico letterario Dario Pontuale ci offre uno sguardo nuovo sul famoso quadro di Giacomo Balla, partendo dalla biografia del pittore e dalle correnti artistiche che lo hanno influenzato. https://fiorivivi.com/2025/05/19/il-dubbio-dentro-il-dubbio/
Responsabilità. Festival Treccani della lingua italiana. In occasione del Festival Treccani, la professoressa Raffaella Scarpa, la giornalista Carmen Lasorella e il professore Lorenzo D’Avack riflettono, da prospettive differenti, sul complesso concetto di responsabilità. https://fiorivivi.com/2025/06/11/responsabilita-festival-treccani-della-lingua-italiana/
Intermomus: dialogo con l’Intelligenza Artificiale. Il filosofo Francesco Tigani continua la sua esplorazione sui limiti della IA, immaginando un dialogo reale tra questa e l’umano, mettendo in crisi la possibilità della coscienza artificiale, di una esperienza soggettiva e di una memoria viva. https://fiorivivi.com/2025/07/02/intermomus-ovvero-dialogo-con-lintelligenza-artificiale/
Ogni comprensione è interpretazione. Il prof. Rinaldo Riccio analizza come in Hans-Georg Gadamer la teoria dell’interpretazione non sia solo un discorso tecnico sulle modalità del comprendere ma anche una teoria generale sull’uomo e sull’Essere. https://fiorivivi.com/2025/07/22/ogni-comprensione-e-interpretazione/
Interconnessioni. Il pittore e musicista Stefano Orsis ci introduce nelle sue opere in cui ricerca non solo uno sguardo verso l’origine e l’equilibrio dei fenomeni, ma anche l’interconnessione che scorre fra di essi. https://fiorivivi.com/2025/08/05/interconnessioni/
Ri-composizioni d’autore. L’illustratore Marco Giammarioli e la poetessa Milena Di Canio,elaborano il tema del tempo, disfacendolo e ricomponendolo in differenti forme artistiche. https://fiorivivi.com/2025/09/11/ri-composizioni-dautore/
Sotto il segno di Orfeo. Lo scrittore e filosofo Emiliano Ventura interpreta il mito di Orfeo come simbolo originario della poesia e del sapere emotivo, capace di attraversare perdita, amore e conoscenza e di restare una forza viva nella cultura occidentale. https://fiorivivi.com/2025/09/21/sotto-il-segno-di-orfeo/
Il compito infinito. La redazione, come gesto di preghiera per il momento storico di conflitti nella striscia di Gaza, torna a riflette sulla Dichiarazione universale dei diritti umani del 1948 e sul suo alto valore etico. https://fiorivivi.com/2025/10/04/il-compito-infinito/
Arti figurative tra Natura e Spirito. La direttrice della rivista, per la rubrica LIN, analizza l’opera di Hilma af Klint e gli scritti filosofici di Schelling, sostenendo che per cogliere l’essenza spirituale della natura si debba superare la mera apparenza formale per aprirsi alla bellezza e al mistero che risiedono oltre la forma stessa. https://fiorivivi.com/2025/10/15/arti-figurative-tra-natura-e-spirito/
Cos’è questo esoterismo? Il filosofo e scrittore Emiliano Ventura torna a domandarsi che tipo di sapere sia l’esoterismo, spesso frainteso o stigmatizzato, e di come studiarlo senza pregiudizi sia utile per comprendere la storia delle idee e dei simboli. https://fiorivivi.com/2025/11/04/cose-questo-esoterismo/
La mia anima è autunno. Il poeta e musicista Nicolò Emrys Loreti, in una intervista a ridosso dell’uscita del suo album, ci introduce nel suo suggestivo mondo poetico. https://fiorivivi.com/2025/11/17/la-mia-anima-e-autunno/
Schegge di una sacrificata permanenza. Il filosofo Francesco Tiganiriflette sull’anima come dimensione che eccede il corpo e la sua finitezza. Il testo, attraverso riferimenti filosofici e spirituali, interroga il senso dell’identità umana oltre il tempo e la morte. https://fiorivivi.com/2025/12/02/schegge-di-una-sacrificata-permanenza/
Incontriamo Nicolò Emrys Loreti, un giovane pieno di talento che spazia dalla musica alla poesia, sempre coerente a un suo gusto artistico, a una sua precisa visione del mondo. Il 31 ottobre è uscito il suo album La mia anima è Autunno, preceduto dal testo Spiegando anime in Autunno.
Intervista
La sua intera produzione artistica si basa su una connessione tra musica e parole, non solo perché le poesie si contraddistinguono tutte per una certa loro sonorità, ma anche perché spesso la parte scritta è accompagnata da brani cantati. Da dove parte questa particolare modalità espressiva?
N.E.L. «Quando ho iniziato a scrivere ho immaginato una sonorità ad accompagnare le parole, come fosse anche un mezzo più veloce per le persone di abituarsi all’ascolto o alla lettura delle parole stesse. Già all’interno della scrittura quindi si ritrova una metrica che è quasi musicale.»
Nello specifico, quando inizia il suo lavoro ha già in mente, dentro di sé, un tipo di suono e solo successivamente le dà voce attraverso le parole o segue il percorso inverso?
N.E.L. «In realtà è tutto più spontaneo. Mi lascio guidare da un flusso interiore e butto giù quello che sento scaturire. Solo all’ultimo, andando a rileggere il tutto fino all’ultimo punto, mi rendo davvero conto di ciò che ho scritto. Finché sono nell’atto della scrittura è come se non fossi davvero io ma mi perdessi completamente tra le parole, le pagine. Sono alla fine mi rendo conto che si forma qualcosa di musicale, a forma di canzone, in cui un tempo, una sonorità, uno strumento possono completare il tutto per renderlo più luminoso.»
Segue quindi un preciso processo creativo dettato da regole o si lascia ispirare dal momento.
N.E.L. «Io ho sempre definito la mia scrittura una terapia; all’interno di uno dei brani da cui il disco prende il titolo, ‘La mia anima è autunno’, chiudo con una frase:
Non scrivo mai quando sto bene e vinco.
In qualche modo ho iniziato a scrivere per abbattere la noia ma, portando avanti questo mezzo di comunicazione con me stesso, mi sono reso conto di quanto fosse sempre più una terapia per me. E quindi ora mi lascio semplicemente guidare, non ho un secondo fine nel momento in cui scrivo. Se cerco la perfezione o la precisione stilistica è solo una questione secondaria rispetto all’esigenza di spontaneità della scrittura.»
Quindi immagino non abbia neanche un momento preciso in cui scrivere.
N.E.L. «Esatto, non c’è. Durante l’intero arco della giornata magari mi vengono in mente delle frasi che mi segno e poi aspetto il momento giusto di usarle. Mi è capitato che fossero poi di ispirazione per altri brano o addirittura di inserirle in alcuni lavori anche un anno dopo averle scritte.»
A parte la musicalità, che evince dalla scrittura, un altro elemento di riconoscimento dei suoi lavori è il basarsi su un tipo di linguaggio che attinge molto dalla cultura esoterica, mitica, arcaica. Perché utilizzare proprio questo particolare registro per parlare in realtà di temi universali come l’amore, il dolore, la vita, l’anima… Ricordo che in un suo componimento ha proprio dichiarato di parlare di amore anche se in forma aulica.
N.E.L. «Io parlo di me stesso, non riesco a creare un mondo immaginario che non sia, anche se in minima parte, legato a me. Quindi quando scrivo cerco di essere il più sincero possibile, con me stesso in primis e di riflesso poi con gli altri. Ciò che scrivo è esattamente il mio modo di vedere la vita. Anche camminando in un bosco io credo che un albero, per quanto possa apparire fermo nel suo mondo, ancorato al terreno, sia in realtà molto più vivo di tante persone che ci circondano e che la sua energia possa essere una forma di comunicazione comprensibile. Non ho mai pensato a scrivere di divinità, come per esempio in Oltresogno, perché fosse più interessante o più comodo. È semplicemente un atto comunicativo e di fede che ho con me stesso, una convinzione che nella vita oltre a noi c’è un velo e che questo possa comunicare qualcosa.»
Come si è avvicinato però a questo mondo da così giovane?
N.E.L. «Ho sempre cercato di capire chi fossi io in primis e trovandomi tra l’altro molto distante dai miei coetanei ho sentito la necessità di cercare delle risposte alle tante domande che nutrivo. Tutto mi ha portato a scoprire e ascoltare una voce che era ancora più profonda di me stesso. Il nostro corpo è infatti un tempio per qualcosa di più potente quale un’anima, una luce, ognuno la può definire come vuole, e da quel momento si è aperto un mondo, un universo che si conclude con un noi. Sono arrivato alla conclusione che alla fine siamo un collettivo di energie che vagano su un piano terreno e che oltre quel velo, di cui mi piace scrivere, ci sono tante altre energie simili a noi, distanti da noi, che alla fine fanno parte comunque di un piano universale».
Esistono testi di riferimento o autori che l’hanno condizionata, o su cui ha studiato?
N.E.L. «Si, sono sempre stato interessato all’antropologia culturale. Credo che oltre alla fede, al credere in correnti filosofiche o religiose, il nostro piano è molto fisico e quindi tutto può essere riportato in una realtà più scientifica e razionale che è bene accogliere e interiorizzare. Quindi tutto ciò che ho acquisito dagli studi di antropologia culturale è stato un mezzo per poter comprendere meglio la realtà. In fondo è il vero lascito dell’uomo all’uomo, non ciò che è stato inventato. D’altro canto nel tempo ho avuto interesse per tutto ciò che è appartiene al mondo spirituale e olistico, che ho studiato a fondo, con il preciso intento di capire se era possibile percepire sulla mia pelle ciò che l’antropologia culturale riportava come un mito, scoprendo se, e quanto, potesse essere appunto reale.»
Nei suoi componimenti molte volte compare il termine anima, che possiede una semantica complessa, a tal punto che usarla oggi appare addirittura un atto rivoluzionario.
N.E.L. «All’interno dei miei libri utilizzo la parola anima per delineare i vari capitoli. Come se ogni capitolo fosse un corpo astratto, uno differente dall’altro. Mi piace dividerli così piuttosto che chiamarli capitolo uno, due tre. Credo che in questo modo le poesie all’interno assumano ancora più valore ed energia. Ma mi riferisco all’anima anche metaforicamente, facendo leva sul suo senso spirituale. Dentro di noi l’anima è un capitolo rispetto a quello che potrebbe essere un libro universale. Dal punto di vista prettamente energetico l’anima credo si una scintilla che, al netto di riconoscere un piano astrale non visibile a occhio nudo, vive, cresce, si evolve e vaga all’interno di un piano dimensionale più affine alla vita e meno al terreno.»
Mi aveva colpito quando, parlando della modalità in cui ha dato avvio alla stesura del testo, ammette che la sua visione non è anestetizzata. Ha già affermato di non trovarti così allineato con il mondo dei suoi coetanei. Perché pensa che intorno a noi le persone siano così tanto anestetizzate?
N.E.L. «Mi è sempre stato detto che avrei trovato difficoltà a fare amicizia per via della mia mentalità e dei miei interessi. Per assurdo le amicizie più vere che ho non condividono la mia filosofia. La differenza nella visione del mondo credo sia un’abitudine, essere abituati alle emozioni, ai sentimenti, al di là del proprio credo e della propria fede, in altre parole a tutto ciò che riguarda il soggettivo. Purtroppo non siamo educati a riconoscere le emozioni e questo conduce poi a una interazione tra noi e il mondo che ferisce e ci fa sentire troppo distanti dagli altri. Quando in realtà non è né questo né il contrario, siamo semplicemente diversi. Qualche anno fa ho seguito un corso che trattava l’abc delle emozioni per i bambini e ricordo che la mia mente si è illuminata quando, descrivendo la rabbia, essa fosse catalogata come emozione buona, che unisce. La verità è anche in questo dettaglio, che la rabbia, considerata qualcosa che divide, sia in grado invece di far comprendere quanto qualcosa possa essere per te disturbante e quindi qualcosa su cui poter lavorare o da soli o con qualcun altro.
La nostra società non credo sia abituata oggi a comprendere quanto anche la rabbia sia un mezzo per curare i sentimenti e che l’amore contenga un significato che vada oltre quello che può essere il concetto di relazione. Perché amare è un atto di fede a tutti gli effetti, avere il coraggio di essere felice e portare avanti la gratitudine come un sentimento meraviglioso. Alla fine credo succeda questo nella nostra società, un distaccamento a causa di un mancato riconoscimento di se stessi e di ciò che noi stessi possiamo provare. Quindi anche quando scrivo cerco di riportare queste mie visioni all’interno delle poesie, utilizzando i vari stili di scrittura che possono essere più semplici e diretti o a volte più aulici, come dicevamo prima.»
La nostra rivista si occupa tanto di natura e, soprattutto nella rubrica LIN, cerchiamo di analizzare cosa rimanga di sacro in essa. Mi chiedevo quindi cosa intendesse lei per Natura e quale valore le attribuisce.
N.E.L. «La intendo come tutto ciò che in qualche modo vive, non soltanto sul piano terreno, che possa essere percepibile e possa offrire vita. Natura come un emisfero, anche sentimentale, in cui l’uomo si può ricongiungere ai regni animali e vegetali.»
La percepisce quindi come una connessione col vivente.
N.E.L. «Si, assolutamente. Ma non solo col vivente, se esso viene inteso solo come ciò che vive, perché è legata anche al termine della morte.»
Ma in fondo la Natura è lo specchio di questo, rappresenta la vita e la morte in un ciclo che non prevede la morte come termine ultimo ma come modificazione continua.
N.E.L. «Esatto, volevo che fosse chiaro questo aspetto della morte e della vita, della loro visione come passaggio.»
Il 25 ottobre a Roma ha presentato il suo progetto che include appunto un album discografico e un libro, mi può parlare meglio di cosa è avvenuto?
N.E.L. «È stato un evento di presentazione dell’album, che uscirà il 31 ottobre col titolo La mia anima è autunno, attraverso la spiegazione del libro Spiegando anime in autunno. Il mio tentativo è stato quello di riportare i testi, ascoltabili all’interno del disco, e di parafrasare ogni verso nel tentativo di renderne più esplicito il contenuto e più diretto, con me stesso e con il mondo intero, il senso. È stato un lavoro impegnativo e al contempo bello, basandomi su alcune parti in realtà composte un anno, due anni fa. Riprendere infatti dei testi musicali che in realtà non sono più affini con il mio campo emotivo ed energetico attuale è stato come fare una seduta con un me stesso passato. Mi ha fatto personalmente bene.»
C’è una frase, un componimento a cui si sente particolarmente legato?
N.E.L. «All’interno dei miei libri riporto sempre delle poesie che hanno fatto per me la differenza: Eolo, Pleiadi d’amore, Il veliero di carta, per citarne alcune.
E poi negli anni ho come creato due figure che sono Girasole e Girasole di luna, che in qualche modo rappresentano i miei due emisferi di ombra e luce. Sono molto legato a queste mie due poesie, perché rappresentano il primo vero atto di coraggio che ho avuto nei confronti di me stesso quando ho capito che la scrittura fosse per me una terapia. Girasole rappresenta quel lato di luce che va a cercare negli altri la bontà.
Sono come te, fiore sorridente/ io il sole lo cerco negli occhi della gente.
Mentre Girasole di luna è l’altro emisfero interiore che ogni tanto si sente distante dal mondo, ne riconosce le differenze, ma lavorando su se stesso si rende conto che quelle differenze in realtà sono un valore aggiunto e quindi smette di sentirsi in difetto per apprezzare più la luna che il sole come tutti i girasoli.»
Tra le poesie musicate invece ce n’è una che preferisce?
N.E.L. «Si, emotivamente sono molto legato a La mia anima autunno, anche perché è stata la prima, ha dato il nome all’album ed è un po’ la matrice del progetto. Però l’ultima a cui ho lavorato è forse quella che più sento sia stata importante per me, anche a livello di consapevolezza, mi riferisco a Il Sole dei mostri, in collaborazione con Rossomalpelo. Lui è un artista indipendente eccezionale che ammiro tanto, ha avuto riconoscimenti importanti, è infatti presente nella compilation mondiale di un Papa, ha portato sempre avanti la sua arte credendoci e senza legarsi a nessuna etichetta. Abbiamo lavorato a questo brano in un momento in cui entrambi non eravamo sereni, lui aveva subito delle operazioni che avevano messo a rischio la possibilità di suonare. Ho scritto il testo mentre andavo in Grecia in aereo, nel momento in cui sorvolavo la Puglia, per cui è stato spontaneo utilizzare una base più mediterranea e meridionale, per creare questa connessione con il luogo in cui in realtà è nato il testo.
Nel libro poi ci sono state delle collaborazioni importanti per me, mi riferisco a Giulia Bettera, una artista emergente di grande talento, in studio è davvero brava ed emozionante, le sono grato e a Federico Albanese, il chitarrista dei Novembre.»
Nel futuro sta pensando anche ad altri progetti o preferirà dedicarsi esclusivamente alla scrittura?
N.E.L. «Ho avuto sempre interessi altri, sono sempre stato molto attivo nel campo olistico, anche come operatore esoterico-spirituale. Negli anni ho svolto io stesso dei corsi con delle classi, quindi ogni tanto mi ritrovo a tornare in questo campo. A seconda del periodo posso dedicarmi più alla musica che al mio primo lavoro, ma non li vedo distaccati, non ho blocchi di coscienza e porto avanti la mia vita mentre scrivo.»
Conclusione
Per concludere questo scambio, di cui ringraziamo Nicolò Emrys Loreti, vorremmo riportare un brano dell’autore.
Nella Dichiarazione universale dei diritti umani (approvata a Parigi dall’Assemblea Generale delle Nazioni Unite il 10 dicembre del 1948) leggiamo:
Preambolo Considerato che il riconoscimento della dignità inerente a tutti i membri della famiglia umana e dei loro diritti, uguali ed inalienabili, costituisce il fondamento della libertà, della giustizia e della pace nel mondo; Considerato che il disconoscimento e il disprezzo dei diritti umani hanno portato ad atti di barbarie che offendono la coscienza dell’umanità, e che l’avvento di un mondo in cui gli esseri umani godano della libertà di parola e di credo e della libertà dal timore e dal bisogno è stato proclamato come la più alta aspirazione dell’uomo; Considerato che è indispensabile che i diritti umani siano protetti da norme giuridiche, se si vuole evitare che l’uomo sia costretto a ricorrere, come ultima istanza, alla ribellione contro la tirannia e l’oppressione; Considerato che è indispensabile promuovere lo sviluppo di rapporti amichevoli tra le Nazioni; Considerato che i popoli delle Nazioni Unite hanno riaffermato nello Statuto la loro fede nei diritti umani fondamentali, nella dignità e nel valore della persona umana, nell’uguaglianza dei diritti dell’uomo e della donna, ed hanno deciso dipromuovere il progresso sociale e un miglior tenore di vita in una maggiore libertà; Considerato che gli Stati membri si sono impegnati a perseguire, in cooperazione con le Nazioni Unite, il rispetto e l’osservanza universale dei diritti umani e delle libertà fondamentali; Considerato che una concezione comune di questi diritti e di questa libertà è della massima importanza per la piena realizzazione di questi impegni[…]proclama
Articolo 1 Tutti gli esseri umani nascono liberi ed eguali in dignità e diritti. Essi sono dotati di ragione e di coscienza e devono agire gli uni verso gli altri in spirito di fratellanza.
Articolo 30
Nulla della presente Dichiarazione può essere interpretato nel senso di implicare un diritto di un qualsiasi Stato, gruppo o persona di esercitare un’attività o di compiere un atto mirante alla distruzione di alcuno dei diritti e delle libertà in essa enunciati.
Già dal preambolo è evidente la carica innovativa di questa dichiarazione che enuncia, nell’assetto delle relazioni internazionali, il rispetto della dignità di tutti i membri della famiglia umana e dei loro diritti eguali e inalienabili come base per la giustizia e la pace nel mondo. Nell’ordine mondiale dunque il valore della dignità umana dovrebbe essere posto al di sopra della sovranità degli Stati. L’articolo 1 inoltre trasforma l’idea del diritto da privilegio a patrimonio universale di ogni essere umano, tanto da essere considerato ormai un principio etico, culturale e non da ultimo giuridico. Da ciò discende che qualsiasi Stato/attore che non adotti le adeguate misure per proteggere gli uomini, i civili, o che li privi dei mezzi di sussistenza vitale stia compiendo una violazione non solo contro un principio etico ma anche contro l’articolo 1 della Dichiarazione dei diritti umani. Non sorprende quindi che, secondo il rapporto dell’Ufficio dell’Alto Commissario per i Diritti Umani delle Nazioni Unite (OHCHR): uccisioni illegali, pratiche di punizione collettiva, distruzione di infrastrutture civili, sfollamenti forzati, privazione di servizi essenziali e ostacoli all’assistenza umanitaria sono da considerarsi tutti come violazioni del diritto internazionale umanitario.
Dall’ultimo articolo della suddetta Dichiarazione, l’articolo 30, definito come clausola di protezione, si deduce che né uno Stato, né un gruppo politico o religioso, né un singolo individuo può invocare un diritto (come per esempio la sovranità, la sicurezza, l’autodifesa) per giustificarne la violazione di altri come:
il diritto alla vita (Art. 3),
il diritto a non essere trattati in modo disumano (Art. 5),
il diritto al cibo, all’acqua, alla salute (derivati da Art. 25),
la protezione della dignità umana (Art. 1).
A fronte di quanto appena esposto esiste però un insormontabile limite giuridico che risiede nel fatto che si tratti di una Dichiarazione e non di un Trattato internazionale obbligatorio. Mancando infatti ogni meccanismo di enforcement, che garantirebbe l’applicazione coattiva delle norme, gli Stati, pur accettando in linea di principio quanto sopra sostenuto, si scontrano molto spesso con considerazioni geopolitiche, obiettivi militari e interessi strategici che minano la validità della Dichiarazione stessa. Senza una volontà politica e la collaborazione tra gli Stati, anche gli organismi internazionali (come la Corte penale internazionale o le procedure Onu) possono, nello specifico, far poco.
Per questo ognuno di noi è chiamato a intervenire, rifiutando pratiche disumanizzanti, sia dal punto di vista etico che giuridico. A tal fine sarà sempre necessario non essere indifferenti al mondo, ma ascoltare, informarsi e comprenderne la complessità. Come necessario sarà contrastare le semplificazioni e le facili propagande. La coscienza non vuole muri di odio ma ponti di umanità.
In Bridge and Door Georg Simmel riflette proprio su come il ponte sia una manifestazione della capacità umana di separare e connettere, perché non si può ignorare che la divisione esista. Essa va riconosciuta e al contempo superata creando una unità differente che riparta dalla comune volontà di difendere i diritti umani. Nel periodo storico che stiamo vivendo è perciò fondamentale tornare a parlare di responsabilità umana, della possibilità di costruire il diritto su basi altre.
In the immediate as well as the symbolic sense, in the physical as well as the intellectual sense, we are at any moment those who separate the connected or connect the separate. (G.Simmel)
A tal fine riportiamo un brano illuminante di Eligio Resta, tratto dalla sua teorizzazione sul diritto fraterno.
Il diritto fraterno mette in evidenza tutta la determinatezza storica del diritto chiuso nell’angustia dei confini statali e coincide con lo spazio di riflessione legato al tema dei diritti umani, con una consapevolezza in più: che l’umanità è semplicemente luogo ‘comune’, il solo all’interno del quale si può pensare riconoscimento e tutela. In altre parole i diritti umani sono quei diritti che possono essere minacciati soltanto dall’umanità, ma che non possono trovare vigore, anche qui, se non grazie all’umanità stessa. […] Quest’ultima […] dunque, spogliata del suo contenuto metafisico, ci fa ritrovare scoperti di fronte alle nostre responsabilità nei confronti dei diritti umani: il diritto fraterno può essere la forma in cui può crescere un processo di auto-responsabilizzazione, a patto che la consapevolezza della condivisione si liberi della rivalità distruttiva tipica del modello dei ‘fratelli nemici’. Ed è noto che l’individuazione del ‘nemico’ è rivolta sempre al mantenimento dei confini, territoriali e identitari. […] Hans Kelsen, infatti, all’indomani della prima guerra mondiale, in un saggio mirabile sul pacifismo giuridico, aveva parlato del ‘compito infinito’ del giurista consistente nello smantellamento della categoria della sovranità degli Stati, destinato sempre a produrre quell’egoismo dell’appartenenza che è alla base della guerra. (E. Resta, Il diritto fraterno, Laterza, Roma-Bari 2002)
Stefano Orzes, conosciuto per le sue tele con il nome di yogasvarupa, considera la sua arte come una forma di ricerca essenzialmente metafisica. «Ciò che ricerco non è solo uno sguardo verso l’origine e l’equilibrio dei fenomeni, ma anche l’interconnessione che scorre fra di essi.»
Da un punto di vista filosofico-concettuale le visioni antropologico-spirituali si intrecciano alla ricerca dell’Essenza di (Sé) stessa (Anima-Monade), e di una fusione con lo Spirito Dio-Natura (seguendo la concezione panteistica/yoga/Tao). La soggettività, così come si presenta a noi occidentali, diviene mutevole e indefinita.
Da un punto di vista invece prettamente artistico, ogni opera si arricchisce dell’utilizzo di elementi geometrici. Essi giocano un ruolo fondamentale, perché non sono esclusivamente forme, ma divengono simboli di un misterioso rapporto tra gli elementi, in una dimensione più ampia, astrologica.
Tutta l’opera di Stefano Orzes in altre parole, attraverso la suggestione dei simboli e dei richiami esoterico-mitologici vuole riportare l’attenzione verso un linguaggio essenziale, spirituale e universale.
Galleria
Dall’ampia produzione di yogasvarupa, il cui nome composto da yoga e svarupa (o swarupa) si riferisce alla vera natura, alla vera essenza o forma autentica di sé, libera da identificazioni errate o condizionamenti esterni, abbiamo selezionato alcune tele che meglio di altre spiegano la sua arte e la sua ricerca alla realizzazione del proprio Sé autentico.
INDIFFERENT CIRCLE INTERACTION
Quadro esagonale con 30 cm per lato (acrilico su tela) 2017
Il quadro nasce da una meditazione su Plutone (come archetipo astrologico) e i suoi satelliti (Carone, Notte, Stige, Cerbero, Idra), la composizione è apparsa sotto visone (geometrica/astratta) e successivamente sviluppata attraverso una libera interpretazione cromatica.
Il titolo del quadro nasce da una riflessione sulla Natura è sul concetto di “indifferenza” insita in essa, rispetto all’imperturbabilità dello “Spirito” incondizionato.
2. THE ETHERIC BODY OF A CIRCLE AND A SQUARE
Acrilico su tela (100×120) 2016
Il quadro prende visione dal concetto dei corpi sottili in Teosofia (corpo Fisico Eterico Astrale Mentale ecc..). Il corpo Eterico è il primo e più sottile corpo dell’aura umana, è inoltre associato alla forza vitale che permea il corpo fisico. La riflessione che struttura la geometria e le forme si ispira al concetto di 2 (yin e yang/femminile maschile) e 3 (Trinità: Primo,Secondo,Terzo Logos in ebraico Kether Chokomah Binah).
3. INVOCATION OF OSIRIS (In Death mystic i’m reborn intact and pure)
Acrilico su tela 80×60 2017
Il quando trae ispirazione da Osiride (il sovrano dell’aldilà) e da una riflessione sul concetto di “morte” e sulla corrispondenza astrologia legata all’archetipo dello Scorpione e della relativa sua casa VIII. Sto parlando di “morte mistica” cioè la morte relativa alle componenti e/o aggregati psicologici che non fanno parte del nostro Sè più autentico, ma di componenti acquisite che costituiscono la nostra falsa personalità. Persona=maschera:
4. IDEAL DEEP FAIDING between Aquarius and Sagittarius with Uranus Saturn and Jupiter in conjunction.
Acrilico su tela 50×50 2017
Il dipinto nasce da una riflessione sul cielo astrologico nel periodo della realizzazione del quadro e su un’ ipotetica visione di un cielo “diverso” che coinvolge gli archetipi dell’ Acquario e del Sagittario in un Nulla/Tutto (pleroma) cosmico.
5. THE ONE IN A MULTIPLE
Acrilico su tela 80×60 2016
“… Colui che volse il sesto allo stremo del mondo, e dentro ad esso distinse tanto occulto e manifesto, non poté suo valor sì fare impresso in tutto l’universo, che ‘l suo verbo non rimanesse in infinito eccesso. E ciò fa certo ‘l primo superbo, che fu la prima creatura, per non aspettar lume, cadde acerbo.” Paradiso (XIX, 40-48)
Il quadro nasce da una riflessione sul concetto di “Uno e Multiplo”, su ciò che è manifesto e ciò che è occulto, ma anche sulla potenza divina e sull’impossibilità di essere compresa e contenuta nell’Universo Creato. Ma le “Stelle” possono essere dei portali d’accesso verso comprensioni occulte.
6. DONT’IT MAKE YOU SMILE?
Acrilico su cartone 60×40 2006
Questa tela è uno dei primissimi lavori realizzati e nasce da una riflessione sul sorriso, dopo aver letto il Riso di Henri Bergson.
Con interventi di Raffaella Scarpa, Carmen Lasorella, Lorenzo D’Avack
Il 24 e 25 maggio piazza Sauli, in zona Garbatella a Roma, ha ospitato la VIII edizione del Festival Treccani della lingua italiana, ideato appunto dalla Fondazione Treccani Cultura, con la collaborazione dell’Università di Roma Tre e l’VIII Municipio di Roma. Un appuntamento, ormai annuale, pensato per promuovere la riflessione di ognuno di noi su tematiche centrali per la vita e l’impegno politico-sociale.
La parola attorno a cui si è costruito il dialogo quest’anno è responsabilità.
Responsabilità (ant. risponsabilità) s. f. [der. di responsabile, sull’esempio del fr. responsabilité, che a sua volta è dall’ingl. responsibility]. – 1. a. Il fatto, la condizione e la situazione di essere responsabile. 2. La dote e la caratteristica di essere responsabile, di comportarsi responsabilmente.
In generale la responsabilità potrebbe essere definita come la capacità di dare una risposta o di essere chiamato in causa per le proprie azioni e le conseguenze che ne derivano. Per tale motivo questo concetto diviene centrale non solo verso se stessi ma verso la comunità. La nostra condizione di individui, in un sistema globalmente interconnesso, richiede una riflessione profonda sulle azioni e sulle conseguenze che esse apportano nelle relazioni. I grandi mutamenti contemporanei e la situazione di conflitto che il nostro mondo sta vivendo richiamano a una riflessione ulteriore non solo sulle cause ma anche sulle responsabilità che ognuno di noi ha e potrebbe avere. Per parlare di responsabilità inoltre risulta necessario comprenderne la ricchissima portata semantica, che spazia dalla dimensione morale e filosofica, fino a quella prettamente giuridica e sociale.
Gli interventi che si sono susseguiti in queste due giornate hanno indagato il tema sotto differenti profili (storico, artistico, letterario, linguistico), dimostrando però tutti un dato comune: la necessità di un richiamo alla nostra azione responsabile, come forma di spinta etica, di dovere civico e perciò politico.
Proponiamo qui di seguito alcuni passaggi di tre interventi molto differenti tra loro, capaci di mostrare la varietà e complessità che il tema della responsabilità gioca nel nostro quotidiano.
Riflessioni su una lingua etica per la contemporaneità
Raffaella Scarpa
«La questione cruciale della contemporaneità è il rapporto tra responsabilità e linguaggio che si risolve in una questione preliminare, ovvero quanta coscienza abbiamo della lingua che parliamo o scriviamo e dei suoi effetti su di noi, sugli altri e sul mondo?»
Per la Prof.ssa Scarpa quindi il linguaggio quotidiano, ha un potere non solo nella comunicazione consuetudinaria, ma estende la propria portata nel mondo etico e morale. Centrale risulta perciò la coscienza linguistica, ovvero la consapevolezza circa la lingua che parliamo e scriviamo.
«Quando parliamo di lingua italiana […] sentiamo ripetere alcune questioni: da una parte il collasso delle competenze linguistiche. La lamentatio che non passi un bel momento, che le generazioni giovani hanno una struttura lessicale e della lingua sempre più povero, che l’uso della lingua è progressivamente impoverito e depauperato. Un altro tema è la demonizzazione dei forestierismi, in particolar modo dell’inglese. La nostra lingua compromessa da un uso esorbitante di terminologia straniera. Un altro elemento che torna nel dibattito pubblico […] è l’effetto delle lingue mediatiche sull’italiano parlato così come l’intelligenza artificiale, poi le questioni del genere, e il rispetto dell’appartenenza agli orientamenti sessuali. […] Approccio di stati d’allarme, denunce e proclami, con un minor impegno nella ricostruzione delle motivazioni, come se alla lingua si dessero delle indicazioni, non delle terapie. […] A tutti questi temi, importanti, non si affianca però quello che per me invece è il tema dei temi, ovvero la coscienza linguistica, ovvero l’annientamento, il crollo della percezione dell’oggetto lingua nelle nostre mani, attraverso un suo disconoscimento radicale. […] Con molta disinvoltura usiamo la lingua italiana nella comunicazione quotidiana, senza aver contezza di che strumento di straordinaria potenza abbiamo nelle nostre mani. Potenza che si può volgere in senso positivo e in senso negativo, uno strumento neutro che per essere usato con perizia occorre conoscere.
Quali sono gli elementi che hanno portato a questa neutralizzazione della coscienza di cosa sia la lingua nelle nostre mani. Per ora siamo ancora immersi nella cosiddetta società della comunicazione, passa il concetto che la lingua serva per comunicare. Riverbero dell’idea […] fortemente normativa della lingua (come Il torto è il diritto del non si può come diceva Daniello Bartoli). Dall’altro il fatto che la lingua sia un mezzo per trasmettere informazioni ci fa percepire la lingua come uno strumento neutro […] Nessuno ci racconta e istituisce nell’immaginario collettivo l’idea di lingua come strumento d’azione, cosa che invece è. Serve per cambiare la realtà, per far accadere cose nel mondo, […] generiamo cose, ovvero civiltà, effetti sulla realtà. La lingua è quindi una testimonianza di qualcosa, del soggetto che parla o che scrive, la natura delle cose del mondo, la storia. Fortini infatti diceva sempre che un uomo libero si riconosce da come chiede un bicchiere d’acqua a un cameriere. (Il modo in cui ci rivolgiamo a un’altra soggettività, lì dove l’altro non è sulla stessa linea ma sottoposto a noi, […]lì attraverso la lingua dimostriamo la nostra dimensione morale.) Fortini, come anche Pasolini, ma lui in maniera decisamente più militante, sottolineava che non ci vuole molto a capire di che pasta etica è fatta una persona, basta andare a un bar e osservare come si comporta chi pensa di avere a che fare con un suo sottoposto. Rispetto all’alterità attraverso toni, ritmo, volume, intonazione, scelta del lessico e della sintassi, meccanismi allusivi, ironia, ovvero elementi puramente linguistici e non di contenuto, noi poniamo l’altro in una posizione che può essere appunto dell’etica del soggetto e dell’alterità, oppure no.»
L’assoggettamento attraverso la lingua, la lingua nei contesti di abuso domestico ha una importanza fondamentale, ma non perché offende o aggredisce, ma perché arriva a un livello tale di ricostituzione di una realtà alternativa e inesistente che mette la donna vittima di violenze in una posizione di chiaro assoggettamento in qualsiasi scambio quotidiano.
Quindi la lingua non è uno strumento di potere, è il potere stesso nella vita quotidiana.
Lo aveva perfettamente compreso Foucault quando diceva che chi vuole controllare gli uomini e le donne controlla in primo luogo il linguaggio. Perché controllare come la gente parla e soprattutto controllare la non coscienza linguistica, di parlanti e scriventi, significa fare una operazione di potere all’origine. L’immoralità della lingua non si vede chiaramente, […] la vera violenza linguistica è mite e passa sempre sotto traccia, quindi una educazione alla fortificazione della coscienza linguistica sarebbe centrale […] se ci fosse una educazione alla coscienza di questo mezzo straordinario (organismo vivo e poroso), scopriremmo la verità che è visibile attraverso gli indicatori linguistici e saremmo in grado di capire quando qualcuno ci sta truffando, ma è anche un indicatore di civiltà. Se fosse promossa una cultura della coscienza critica rispetto al linguaggio, parimenti alla cultura dell’uso delle grammatiche, attiveremmo automaticamente quelli che chiamo i sensori linguistici, alzeremmo i livelli di attenzione. Siamo in tempo di inconsapevolezza e passività nei confronti del mezzo che abbiamo per le mani, mezzo in cui siamo immersi peraltro quotidianamente.
La lingua è la nostro campo perenne di militanza attiva, ma questo non si dice mai.
Cambia tutto, perché non cambi niente? La responsabilità del giornalista
Carmen Lasorella
L’appassionato discorso della giornalista Carmen Lasorella parte dalla sua esperienza di inviata di guerra, per concentrarsi sulle criticità di un lavoro che sempre più vede il linguaggio, in realtà centrale, ridursi, valere sempre meno. La missione del giornalista senza il rischio insito nella responsabilità si annulla, perde di valore, si annienta.
«Questo è sicuro, la responsabilità ha un prezzo. Ma ci sono altre parole legate a responsabilità, da un lato la fiducia, (i cittadini hanno fiducia del sistema, del paese che deve garantire i diritti e le opportunità?), dall’altra l’indifferenza. Come mai il mestiere del giornalista sembra così annacquato? Il mestiere del giornalista e la sua responsabilità si respira nella formazione. Perché è legata alla conoscenza e alla coscienza. Posso avere la coscienza di dirlo a prescindere dal mio credo politico? Io avevo come modello Terzani, volevo fare il suo mestiere, viaggiare, ma non per il piacere di spostarmi ma perché mi piaceva toccare i fatti. E i fatti vanno raccontati con le parole giuste, il papa ha detto disarmiamo le parole. […]
La responsabilità oggi è ancora più complicata perché deve attingere a tanti fonti, non solo quelle contigue ai fatti, ma anche quelle che passano nella blogosfera, facendo una selezione, cercando di arrivare alla radice. Informazione viene dal latino informatio, ovvero do forma, costruisco attraverso la conoscenza. Ma questo termine si confonde con informatica che invece viene da information automatique un insieme di dati messi insieme. La distanza è abissale.»
La responsabilità della ricerca
Lorenzo D’Avack
«Quando parliamo di ricerca abbiamo una infinità di temi: la gratuità, l’eticità, gli aspetti giuridici, la sperimentazione […] anche se centrale rimane la responsabilità, che in questo caso si declina nel senso dell’integrità della ricerca stessa.
In epoche passate a Galileo e Newton dobbiamo immaginare le sperimentazioni fatte senza strumenti alcuni e che questa loro personale ricerca non corrispondeva a nessun principio di integrità. Molto spesso si avvalevano di strumenti legati alla loro immaginazione. E poi non avevamo la possibilità di riscontrare che i dati forniti potessero essere scientificamente validi, ma l’intuito di questi geni compensava ampiamente certe carenze. Il primo filosofo scienziato che si è preoccupato dell’integrità della ricerca è stato Charles Babbage che lavora, pensa e immagina le sue sperimentazioni intorno al 1831. Si comincia a preoccupare, diversamente dagli altri, che la ricerca risponda a dei criteri di correttezza. “Bisogna evitare, nell’ambito della ricerca scientifica qualsiasi forma di falsificazione. Che si verifica quando si danno elementi favorevoli alla propria tesi e si escludono quelli generalmente negativi” […] l’addomesticamento dei dati è una forma di inganno che serve a rendere le proprie aspettative il più possibile accettabili, quando vi potrebbero essere invece situazioni non proprio certe. L’allarme per il ritocco, il lavoro di maquillage che si compie sui dati per farli apparire più sicuri di quanto non siano, oggi […] è venuto meno, si assiste a una forma di indebolimento nei confronti dell’integrità della ricerca. Uno dei motivi è che essa viene portata avanti non solo da istituzioni pubbliche ma anche da industrie o strutture private che fanno ricerca che quasi sempre vogliono ottenere risultati che si traducono in vantaggi economici. E allora si ha un po’ l’impressione che la scienza in qualche modo venga manomessa a favore della parte strettamente economica. D’altra parte la ricerca privata ha la sua importanza di essere, tanto quella scientifica svolta da istituzioni pubbliche. L’ altra ragione è che quando parliamo di risultati di ricerca scientifica siamo obbligati a pubblicare i risultati su riviste scientifiche (referee: equipe di scienziati che valutano la validità della ricerca). Il rischio è che da un certo lasso di tempo una maggior parte delle sperimentazioni vengono pubblicate su riviste che di scientifico non hanno molto poco. A volte i ricercatori addirittura pagano per vedere le loro sperimentazioni pubblicate e questo è un evidente indebolimento della correttezza.
[…] ecco perché tornano centrali i comitati etici, così come la registrazione di una sperimentazione in prospettiva: prima di iniziare si stabilisce che vi sia un comitato, una commissione in grado di valutare se sia opportuno o no portare avanti quella ricerca, se sia innovativa, se non violi i principi etici in linea con speranze e aspettative dei pazienti stessi. I regolamenti e linee guida da noi sono in ritardo, ma dal 2015/2016 ci avvaliamo di quelle tracciate dal CNR, dalla società Veronesi, che aiutano nel valutare la rispondenza o meno di una ricerca ai criteri di garanzia. La registrazioni quindi è legata ai comitati etici presenti in tutte le strutture universitarie, aziendali e in molti centri di sperimentazione (l’Università di Roma Tre ne ha uno per esempio), ma ancor più sono utili dove ci sono ricerche mediche. Capita infatti di dare indicazioni ai ricercatori, in modo che possano meglio approcciare alla sperimentazione, riportando così al centro l’integrità, e quindi la responsabilità.»
Fiori vivi ringrazia
Fondazione Treccani (e tutti i ragazzi che ne fanno parte e ci hanno accolto) https://www.treccani.it/fondazione/ Massimiliano Fiorucci (Rettore di Roma Tre) Massimo Bray, Amedeo Ciaccheri, Giancarlo Righini e Maya Vetri; Le Storie libreria e casa editrice (per averci ospitati); Lorenzo D’Avack, Carmen Lasorella e Raffaella Scarpa (per le loro parole ispiranti); Marco Gervasio; Gilda Yoko Diotallevi per aver seguito l’evento e tutti coloro che ci sono venuti a trovare.
La vecchia sede della libreria indipendente di Garbatella Le Storie, è il luogo eletto per l’incontro con una personalità eclettica: Sarah Mataloni, scrittrice, attrice e registra teatrale. Abbiamo conversato con lei e riflettuto sul ruolo del teatro, sempre vivo eppure sempre diverso.
INTERVISTA
Pur essendosi sempre dedicata a diverse forme espressive, quando, nello specifico, si è accostata al teatro?
S.M «Al teatro mi sono avvicinata davvero presto, una ventina d’anni fa, perché ho scoperto un laboratorio teatrale condotto da una insegnante molto brava, Fabiana Gariglio, che in qualche modo mi ha risvegliato il desiderio di ritrovare il contatto con me stessa e di esplorare un mondo interiore che la nostra quotidianità di solito ci fa seppellire. Almeno in alcuni aspetti. Quindi grazie a lei ho scoperto questa passione e poi, ovviamente, ho continuato la mia formazione con Paola Scotto Di Tella, che mi ha diretto in alcuni spettacoli, come la Casa degli Spiriti (di cui ha curato la regia e l’adattamento dal romanzo di Isabelle Allende) o più recentemente, Centocinquanta Rossetti (di cui ha curato l’adattamento teatrale dall’omonimo libro di Emiliano Clementi). Poi ho seguito diversi laboratori, fino a fondare io stessa una compagnia teatrale insieme a una mia collega, Lavinia, incontrata durante questo lungo percorso. Proprio con lei, per otto anni, abbiamo portato avanti diversi spettacoli romaneschi, scritti e interpretati da noi.
Da qualche anno sono concentrata maggiormente sulla scrittura, ma ho sempre mantenuto un legame con il palcoscenico.»
Secondo lei il teatro è una esperienza collettiva o è sempre e innanzitutto una esperienza intima, personale, con se stessi.
S.M «Parlo della mia esperienza personale ovviamente, e questa comincia sempre con una dimensione privata, perché c’è qualcosa che cerci di ‘contattare’ dentro di te. Cerchi un contatto con le emozioni nascoste o sepolte da tempo e con il dolore, con quei punti oscuri che ognuno di noi ha, e in questo senso l’esperienza è individuale. Poi, l’esperienza diventa collettiva quando tutte queste sfumature si incontrano con un gruppo e con la costruzione dello spettacolo stesso.»
A proposito di compagnie teatrali. A un certo punto decide di fondare proprio la sua.
S.M «Si, anche se sarebbe più corretto scrivere ‘fondiamo’, perché siamo in due, oltre a me c’è Lavinia Lalle. La compagnia si chiama l’Eco dei Sampietrini, incentrata principalmente su spettacoli in romanesco. Siamo attive dal 2013. Abbiamo realizzato due spettacoli in particolare, il primo, Roma: tra storie, canzoni, vizi e passioni ha girato per tanti teatri romani ma non solo, abbiamo girato l’Italia. Poi abbiamo rispolverato i classici, Cechov, ma in maniera originale, perché abbiamo lavorato su scritti dell’autore russo meno noti, come per esempio Nella Dacia, e ci siamo cimentate in diversi ruoli, come la regia. Ho voluto rischiare, era il momento, perché ne ero coinvolta ed ero particolarmente curiosa di capire come costruire uno spettacolo da un punto di vista diverso da quello in cui ero abituata a guardare il testo e a cercare l’interpretazione. Mi piaceva tantissimo studiare il rapporto che si sarebbe creato con l’attore, l’idea di tirar fuori il meglio dagli interpreti.»
Nella elaborazione dei vostri testi, non mi riferisco ai classici ovviamente ma alle altre partiture, ha contribuito anche alla fase della scrittura?
S.M «Sì, e ricordo con entusiasmo l’inizio della scrittura di Roma: tra Storie, passioni, vizi e canzoni e di Pasquinate Moderne. Erano testi che presero forma attraverso continui passaggi tra me e Lavinia, mia compagna anche di scena. Ognuna di noi alimentava e integrava la parte scritta dall’altra, fino a raggiungere un equilibrio e un testo che fosse uniforme. Per gli attori abbiamo anche fatto diversi casting: avevamo le idee precise sui ruoli grazie al lavoro di scrittura e quindi siamo riuscite a mettere in scena il nostro lavoro agilmente.»
Come è stata Sarah questa esperienza, intendo il passare dalla scrittura di un libro, il cui processo creativo che utilizza è personale, privato, a questa forma altra, a due voci? Non è sempre facile adattarsi ai processi creativi degli altri, ai loro tempi, al loro stile narrativo.
S.M «Non è semplice, è vero, ma in Lavinia ho trovato un’eccezione, un’ottima partner, perché lei e io in qualche modo ci completiamo. Al mio approccio più istintivo della scrittura, che forse viene da ciò che sento al momento, lei contrappone una forma forse più elaborata. In un certo senso ci integriamo e dove una non arriva c’è sempre l’altra. Abbiamo maturato una forma rara di incastro nella scrittura, nello stile e nel processo di arricchimento artistico… Ed è chiaro che quando ci si capisce a questo livello tutto risulta poi più semplice. Lei, poi, ha fatto anche altre esperienze teatrali, mentre io mi sono maggiormente concentrata sul processo di scrittura. L’esperienza di diversi anni fa, la ricordo come un processo di incastro e di arricchimento perfetto.»
Spesso nei testi teatrali il ruolo della donna è centrale, e può sorprendere se pensiamo ad esempio al periodo storico delle tragedie greche. Secondo lei è vero che il femminile nel teatro è stato più che altro una forma catalizzatrice, uno specchio della realtà maschile del mondo?
S.M «Sì, però ora un pochino la situazione sta cambiando, anche attraverso il teatro. Si va verso una integrazione del femminile nei ruoli. L’ultimo spettacolo su cui mi sono concentrata è quasi interamente al femminile, ne abbraccia interamente il mondo, l’elemento donna in tutte le sue sfaccettature.»
A proposito di teatro al femminile, quale testo, che ha portato in scena, tratta specificatamente questo tema?
S.M «Recentemente ho scritto assieme a Lavinia Dialoghi cosmici, l’incontro tra Valentina Tereshkova, la prima cosmonauta che andò nello spazio nel 1963 e una donna dei nostri giorni, Giada, la ” classica” influencer. Due personalità agli antipodi che riescono a trasformare le loro differenze in un arricchimento reciproco. Il loro dialogo sarà fonte di crescita e di evoluzione per entrambe. È come un viaggio esperienziale di consapevolezza e crescita che passa attraverso le donne. Al momento ne abbiamo fatto un reading, ma abbiamo intenzione di strutturarlo al meglio e di portarlo in scena.»
A tal proposito Eugene Ionesco sostiene che «Il teatro è come un grande specchio che ci costringe a vedere ciò che preferiremmo non vedere.» Questo aspetto lo percepisci nel teatro?
S.M «Questo è vero sia a livello di introspezione personale, quando cioè ti trovi a lavorare su un personaggio, perché ti puoi imbattere in verità scomode con cui devi fare i conti, che in un certo senso devi abbracciare per il tuo lavoro sul personaggio. Ma è vero anche a un altro livello, ovvero rispetto alle verità che vedono gli altri, perché quando sei sul palco hai la tua percezione, ma il pubblico ne ha una diversa, ha la sua. Delle volte questi due sguardi si incastrano, altre volte no e anzi c’è proprio una percezione divergente e sei tu a dover trovare il filo e a cercare l’equilibrio. Ci sono delle volte in cui il pubblico ti dice “a me è arrivato questo”. E ti sorprende, perché invece tu avevi un’altra intuizione e intenzione. Allora ti chiedi come mai a quella persona sia arrivata questa diversa sensazione. Ad esempio la Maria del mio ultimo lavoro volevo portasse dolore, rabbia ma che trasmettesse anche tenacia, resilienza, forza. Se il pubblico vede solo la rabbia ti chiedi come mai, magari perché c’è una parte oscura che si è inserita e che tu non riesci a controllare. Essendo sempre uno sguardo vivo quello del teatro e sul teatro, può accadere e, in fondo, è anche la meraviglia del teatro.»
Visto che parlava di verità, secondo lei la verità è rappresentabile a teatro?
S.M «Dipende. Se penso alla verità come realtà oggettiva, e mi baso sulla mia esperienza, è proprio ciò che ricerco quando interpreto un personaggio realistico, punto a un tipo di verità che sia a contatto con il pubblico, che magari ricerchi proprio lo sguardo del pubblico e l’empatia. Ma poi c’è un altro tipo di verità: l’estraniamento. Io attore mi estraneo da me stesso per ricreare qualcosa, di vero perché lo sento come vero, però nella realtà non viene percepito come reale. Ci si sdoppia in questo senso.»
È interessante questa prospettiva dello sdoppiamento, perché a volte l’attore deve quasi eliminare sé stesso per far posto al personaggio, a una dimensione che magari non gli appartiene del tutto, però in qualche modo si incastra dentro di sé in un’altra dimensione.
S.M «Questo è un aspetto davvero difficile dell’attorialità. Quando devi abbracciare una parte, che magari hai, ma tiri fuori poco, che non vuoi vedere…»
Non è facile psicologicamente mostrare una parte che magari in nuce si ha ma non si vuole esternare perché mette in difficoltà, crea disagio. Non a caso si dice spesso che il teatro sia anche una forma di lotta, di agone non con il pubblico, con l’esterno ma soprattutto con se stessi.
S.M «È proprio vero. Io questo l’ho sentito molto in questo ultimo spettacolo, che iniziava con i miei 6 minuti di monologo, sei minuti di contatto con il pubblico, a cui mi rivolgevo. Il mio era l’unico personaggio che guardava il pubblico in faccia all’inizio e alla fine. È, ed è stato, un agone. Perché chiaramente il pubblico non parla, ma tu sei lì esposta e percepisci tutto. In effetti in quel momento sei gettato… nella gabbia dei leoni. Le critiche vanno accettato e devono essere costruttive, ma non possono diventare un tormento, un’ossessione. Si accettano, ovviamente, ma a un certo punto si mette una linea di demarcazione tra te e ciò che dicono di te.,. altrimenti la sensazione è di essere solo in pasto agli altri.»
Il suo punto di osservazione Sarah è particolare, perché lei è una scrittrice, e questa per lei non è una attività secondaria, e il teatro si basa proprio sul testo, sulla parola. Nel suo spettacolo precedente però, quello in romanesco, c’erano anche momenti di canto e, in un certo senso, di movimento. Mi piacerebbe sapere che rapporto c’è tra la scrittura teatrale e la performance in generale, e soprattutto cosa intende per movimento nel teatro.
S.M «Il teatro è collegato a tutte le altre arti performative, il canto, il movimento scenico soprattutto. Il personaggio non è solo ciò che dice la parola, è anche il movimento impercettibile dello sguardo, i piccoli tic che ognuno di noi ha. È tutto legato, perché quando sei un personaggio, lo sei davvero. Non puoi staccare il gesto dalla parola. Nello spettacolo a cui ti riferisci abbiamo aggiunto il canto perché rispolveravamo un po’ tutta la tradizione romanesca, come Roma forestiera, Vecchia Roma, o Sempre, interpretata da Gabriella Ferri, canzoni amate da tutti coloro che apprezzano la cultura popolare.
Il movimento scenico è talmente importante, centrale, e hai fatto bene a richiamarlo, che lo scorso anno ho seguito un laboratorio di teatro danza diretto da Paola Scoppettuolo. Mi sono cimentata in una sorta di coreografia, e mi ha fatto bene sperimentarmi anche in quello, mi sono ritrovata per la prima volta a dovermi muovere seguendo passi di una coreografia su un palcoscenico.»
Fermo restando che il movimento faccia parte del teatro, così come il non detto del testo letterario, come regista preferisce un tipo di spettacolo più statico, improntato su una unica scena, una scenografia minimalista oppure è a favore di una dimensione più caleidoscopica.
S.M «Sicuramente più dinamica, io sono a favore di una dimensione più aperta, più libera. Non anarchica ovviamente. Invece la dimensione statica permette meno al pubblico di immaginare, di vedere anche altro, quello che c’è oltre. Per dimensione dinamica intendo anche dal punto di vista della regia. Magari la scenografia può essere anche scarna, essenziale, però ci deve essere quel quid, un qualcosa che faciliti allo spettatore il sogno. Allora lì c’è la vera magia.»
Quando deve interpretare un ruolo, si trova più a suo agio con qualcosa che ha scritto, o che comunque ha collaborato a scrivere lei, oppure preferisce lavorare su un soggetto, uno scritto classico già edito.
S.M «Nei miei spettacoli c’è sempre comunque una rielaborazione, anche dei testi classici. Sicuramente ciò che è scritto da me lo sento maggiormente, più che altro perché lo interiorizzo prima, da un certo punti di vista parto avvantaggiata. Però il sentire, l’interiorizzare qualcosa scritto da una altra persona o magari che ti è estraneo anche nel modo di concepire la scrittura, ti permette fin dall’inizio di trovare pregi o difetti, parti oscure e non, i bilanciamenti del testo. E quindi è come se allenassi cuore e mente ad andare più in profondità e da subito. Quello che hai scritto tu è come già interiorizzato e in un certo senso lo dai per scontato, anche se non dovresti.»
Questa fase antecedente allo spettacolo, la prima parte in cui si legge e interiorizza il testo, pensa sia solo una preparazione alla forma d’arte o anche una forma di cura del sé.
S.M «È esattamente entrambe le cose. Una forma d’arte e una cura del sé. È chiaro che poi gli aspetti si intrecciano e si aiutano a vicenda. La scrittura è antecedente, ma poi c’è la lettura davanti ad altre persone, l’altro attore, l’aiuto regista, il regista e chi in un modo o nell’altro abbraccia quel testo. E lì è il bello perché entra in scena una sfida ulteriore, prima con me stessa quando il testo lo scrivo, ma poi con gli altri quando si approcciano al mio testo.»
C’è un testo, un personaggio, un sentimento che vorrebbe rappresentare ma ancora non l’ha fatto.
S.M «Sì, la follia. Ne parlavo proprio con Lavinia questa mattina, anche perché il libro che sto scrivendo è incentrato non tanto sulla follia, quanto sulle dipendenze che sfociano nella follia. E in un certo senso è scritto per essere rappresentato anche a teatro. Quindi stavo pensando già ora, di farci anche una versione teatrale, proprio perché questo testo si presta molto. Mi piacerebbe rappresentare l’idea della perdita del controllo razionale, e vedere questo sentimento in scena. Ovviamente nelle sue varie forme, come l’ossessione per esempio, l’essere preso da un qualcosa da cui non riesci a liberarti e che poi diventa un trauma e dal trauma piano piano si rielabora in follia.»
Quando ha scritto questo romanzo aveva già in mente delle immagini, l’idea che sarebbe potuto diventare una sceneggiatura teatrale, oppure no?
S.M «Io alcune cose le vedo proprio. Vi racconto ciò che mi è accaduto questa estate. Ero su un autobus e mi sono messa a parlare, in modo del tutto naturale, con un ragazzo che mi raccontava che la madre era in una clinica per nuove dipendenze a Torino, perché attraverso lo shopping online si era giocata tutto il patrimonio familiare e loro erano rimasti da soli col papà. Una situazione tragica e anche un po’disastrosa da un punto di vista economico. Da questo racconto mi aveva colpito molto la questione delle nuove dipendenze. E nella mia mente sono cominciate ad apparire delle immagini, ho cominciato a fare dei sogni. A volte in me le idee partono proprio come dei sogni, ed è particolare, perché il sogno è qualcosa di non cosciente che elaboriamo in continuazione. Quindi partendo da una rielaborazione di immagini intrecciate del mio sogno sulle nuove dipendenze ho cominciato a costruire una trama, ho iniziato a buttare giù qualcosa di concreto e la storia si è costruita lentamente, un passo dopo l’altro. Ancora la sto perfezionando perché sono entrati in gioco personaggi secondari, sfumature umane diverse, perché mi ero concentrata sull’aspetto più crudo e profondo della follia e ho voluto invece aggiungere anche qualcosa di più leggero.»
Per concludere vorrei leggerle un’altra frase, questa volta di Tennesse Williams Il teatro è una forma di espressione che riesce a toccare le profondità più oscure dell’animo umano. E se vogliamo parlare di follia credo sia pertinente. Ma è anche il luogo dove il conflitto può venire risolto, sebbene raramente con una soluzione definitiva. Sottolinea come la soluzione non sia mai definitiva nella vita. Secondo lei il teatro riesce comunque a trovare il modo di risolvere quel conflitto? Non solo per chi lo fa ma anche per chi lo guarda?
S.M «La possibilità c’è, e dipende dal momento particolare che l’attore e lo spettatore stanno vivendo. Come dicevo prima, ciò che voglio esprimere penso di poterlo fare anche perché in quell’esatto momento lo sto vivendo, vivo una o più sfumature della follia. Magari chi mi guarda è in un momento diverso del suo processo evolutivo e quindi la legge anche in maniera differente. Gli arriva come allegria, eccesso, o come dolore profondo, quindi il processo può essere molto curativo, rigenerante, però non lo è mai in maniera definitiva, semplicemente perché anche l’essere umano non è mai definitivo, dipende dal momento storico che sta vivendo. Questa è anche questa la bellezza del teatro che è pura immediatezza.»
È il motivo forse perché continuiamo a vedere certi classici che già conosciamo a teatro o rileggiamo lo stesso libro nel tempo, perché quella soluzione non è definitiva.
S.M «L’altra sera parlavo proprio di questo con un caro amico. Appena uscito, nel 1999, avevo visto Una storia vera di David Lynch e lo avevo percepito in un certo modo. Mi aveva colpito e commosso soprattutto la storia, quella di Alvin Straight, un contadino dell’ Iowa che intraprende un viaggio su un trattore, un tagliaerba per andare a visitare il fratello malato. Adesso, con occhi più adulti, ne colgo sicuramente una profondità maggiore e maggiori sfaccettature, e qui parliamo di cinema. Nel teatro, ripeto, è ancora più percepibile perché subentra l’elemento dell’immediatezza.»
Non c’è niente di più della commedia e dei commedianti che rappresenti dal vivo e con maggiore immediatezza quelli che siamo e che dovremmo essere. Miguel De Cervantes
Le storie si scrivono e si riscrivono, partono dalla realtà per poi creare mondi altri, a volte sono solo frutto di immaginazione, altre motivo di trasformazione del sé. E proprio l’evoluzione dell’identità, la sconfitta e la rinascita sono temi che, come un segreto celato, Marco Steiner descrive attraverso la storia di un uomo, Corto Maltese e di un suo dialogo, impossibile, con un Veliero.
E.V Emiliano Ventura M.S Marco Steiner
E.V «Marco Steiner ha iniziato il suo cammino artistico con Hugo Pratt, ma negli ultimi anni la sua letteratura ha preso una direzione totalmente autonoma rispetto all’origine con Corto Maltese, per affrontare tematiche sicuramente importanti, problematiche, decisive, anche inerenti la psicologia, come ne Isole di ordinaria follia. Un nuovo percorso originale e autonomo. Ma parliamo di Corto Maltese e Irene di Boston, storia di un appuntamento quasi impossibile. In questo caso Steiner torna a un argomento a lui molto familiare, che in qualche modo lo coinvolge e riconnette ai suoi inizi. In questi giorni ho riletto un altro testo, La ballata del mare salato di Hugo Pratt, un testo del 1995, in realtà è la traduzione letteraria del medesimo fumetto, da cui traggo considerazioni sempre diverse. Non svelo nulla di nuovo se vi dico che questo testo lo ha scritto Marco Steiner, con la supervisione di Pratt stesso, che cominciava già a non star bene; c’era questa collaborazione ma di fatto il romanzo è una delle prime cose scritte da Steiner. Vorrei spiegare però perché è importante. È vero che il romanzo è la riduzione del fumetto La ballata del mare salato, ma ha la caratteristica di avere un primo capitolo che pare evidentemente estraneo al corpo della narrazione di Pratt, e appartiene totalmente a Steiner. Qui Corto Maltese è un bambino di dieci anni, si trova a Cordova, passeggia per le strade, ascolta una canzone della Petenera che si dice porti sfortuna, torna a casa dalla madre, insieme a un’altra gitana si leggono le carte, la donna si rende conto che il piccolo non ha la linea della fortuna sulla mano, il piccolo Corto va in camera e se la incide da solo col rasoio. Questa è ovviamente la vulgata di Corto Maltese, ma questo primo capitolo è estraneo alla narrazione di Hugo Pratt e, in un certo senso, proprio per questo rende il romanzo così bello. Il capitolo spicca come fosse un diamante rispetto alla narrazione, come un corpo che svetta ascrivibile alla mano di Steiner distante da Pratt. Questa caratteristica di avere un capitolo che spicca sul resto, come una pietra preziosa, l’ho trovato solo in un altro testo, Fight club di Chuck Palahniuk che nel settimo capitolo presenta il racconto originale su cui lui costruisce tutto il romanzo. Nel capitolo di cui ci stavamo occupando invece la particolarità è proprio il racconto dell’infanzia di Corto Maltese, in una modalità in cui Pratt non l’aveva mai raccontata, non con quei dettagli.
Ho voluto rileggere tutto il romanzo di Corto maltese e Irene di Boston, perché esso potrebbe idealmente inserirsi tra la fine del primo e l’inizio del secondo capitolo della Ballata del mare salato del 1995. So di chiedere al lettore uno sforzo di immaginazione, ma i due romanzi sono intimamente legati. Questo romanzo, Irene di Boston, potrei inserirlo tra il primo e il secondo capitolo della Ballata, Steiner scrive: “le storie possono anche essere riscritte”. Le storie non solo possono essere scritte, ma anche riscritte. I due romanzi si incrociano tra il primo e il secondo capitolo, poi però prendono due traiettorie completamente diverse. Il primo, la Ballata, è legato strettamente alla realtà, è basato su una cronologia storica, inizia il primo novembre del 1913, quando prende il via la prima avventura di Corto Maltese, prosegue con dati storici, il Pacifico della Prima guerra mondiale per esempio, rimanendo quindi su un piano di realtà. Nel secondo romanzo invece, che inizia più o meno allo stesso modo, viene ritratta l’infanzia di Corto Maltese, poi però prende una direzione che non è realistica, è riconducibile al fantastico e all’onirico. E la successione temporale non segue più un ordine cronologico, il tempo non ha più quella linearità. Sembra una nuova forma di scrittura, anzi, di riscrittura. Compaiono i personaggi del canone di Corto, ma in modo diverso, li ritroviamo in un altro tempo fatto di passato e futuro. Questa modalità di utilizzare il tempo, non cronologico, ricorda il romanzo di Raffaele La Capria, Ferito a morte. Inizia dalla seconda guerra mondiale ma poi gioca su più piani temporali, dagli anni ‘40 ai ’50 e ‘60. Il collegamento lo rintraccio in quanto entrambi i testi si fondano su una mitologia, quella del segno/cicatrice, evento che può incidere il destino di una persona. E il segno in questo caso è la linea della fortuna che Corto Maltese si incide da solo. Inoltre Corto è anch’egli ferito a morte, la sua vita e i suoi amori si nutrono di abbandono, sono tutti addii che restano come ferite. Nel romanzo di La Capria invece la mitologia è legata all’idea della bella giornata, e il segno è riconducibile alla grande occasione (mancata). La Capria, così come il protagonista, abitava a Palazzo Donn’Anna a Posillipo, un antico palazzo che si inserisce direttamente nel mare, come la prua di una nave. Quando si svegliava, ed era una bella giornata, il grafico del sole che si disegna sulla parete indica che avrebbe fatto pesca subacquea; in una di queste uscite incontra una carpa gigantesca che però gli sfugge, l’arpione la manca, il fatto gli rimane nella memoria come occasione perduta. Lo scrittore la mette in relazione con un amore giovanile, la ragazza con la coda di cavallo, che conoscerà a Posillipo ma che non riuscirà a conquistare, la grande occasione perduta che lo ferisce a morte per tutta la vita.
In qualche modo questi elementi, il tempo non cronologico, l’occasione mancata, la cicatrice, sono presenti anche in Irene di Boston, sia come struttura che come tematica. La prima cosa che volevo chiedere a Steiner è proprio su questa modalità di utilizzo del tempo non è lineare, hai avuto dei riferimenti, anche letterari? Perché hai deciso di costruire il tuo libro in questo modo?»
M.S «Da tanti anni ho una tradizione, quando sono nella fase embrionale di una idea di scrittura, io faccio delle cene con Emiliano Ventura e Antonio Dragonetto, uno psicologo. Leggo il mio capitolo e poi ascolto Ventura e Dragonetto che me lo spiegano, nel senso che sono capaci di allargare, anche grazie alla loro cultura, gli orizzonti visionari del mio libro. E lo stesso sta facendo ora Emiliano. Io su Irene di Boston non ho fatto alcun riferimento ad altri esempi letterari, però posso dirti che la mia storia di scrittura che parte con Hugo Pratt, è una storia di quasi trent’anni, dal 95 a oggi. E in trent’anni ci sono molti passaggi. Tu hai svelato che La Ballata del mare salato, in versione romanzo, ha una mia grande parte e il primo capitolo a cui fai riferimento nasce da una conversazione profonda, ma divertentissima, che feci con Hugo Pratt, e che vorrei raccontare.
A lui era stato chiesto all’epoca di riprendere le sue storie in forma di romanzo, pensò subito a La Ballata del mare salato, mi prese sotto braccio e mi disse: “questa volta mi aiuti tu, ne parliamo ma lo fai tu.” Quando ho cominciato a studiare, non a leggere, il fumetto, la cosa che gli dissi subito timidamente fu: “ma Hugo, come fa un romanzo a cominciare con Io sono l’oceano Pacifico… è visionario ma complesso iniziare proprio così la serie dei tuoi romanzi”. Lui mi rispose: “Allora facciamo una cosa diversa, so che ti piace il mare, viaggiare, allora prova a pensare cosa potrebbe accadere se uno sta sdraiato su quattro tavole in croce, legato, sul mare per tante ore. Sei disidratato, hai le labbra spaccate, le braccia bloccate, e vorresti morire piuttosto che continuare questa sofferenza infinita. Arrivano continuamente le onde e senti gli occhi incrostati di sale e non riesci neanche a vedere. Allora, – e vi dico che mi parlava in Veneto perché io ho delle origini simili – immaginiamo che Corto, incatenato sull’Oceano Pacifico, vede spuntare un raggio di sole e attraverso un flashback si rivede giovane. Comincia da qui a scrivere una storia.” Da lì iniziò questo primo capitolo a cui ti riferisci tu, stiamo parlando del 92-93, Pratt era ancora in vita. Ricordo che quando glielo lessi rimase molto contento e poi andò avanti tutto il resto, con parti ampliate, inserimento di riferimenti storici precisi, soprattutto della pirateria in epoca di guerra nel Pacifico. Aveva in realtà scelto un periodo incredibile per ambientare le sue storie.
E poi con il passare del tempo maturano molte cose, per esempio ho fatto il ghostwriter per il libro Avevo un appuntamento, nel quale Pratt ha fatto un viaggio, in realtà era il viaggio dei suoi sogni. E non so se Hugo fosse un po’ un mago o uno che vedeva il suo futuro, ma fece questo viaggio alla ricerca dei suoi sogni nel 92-95, tre anni prima di morire. E quindi si recò sul Pacifico a rendere omaggio alla tomba di Robert Luis Stevenson, è andato a vedere l’isola in cui W. Somerset Maugham aveva scritto Rain e poi è andato a rendere omaggio a un relitto di un veliero distrutto che era lo Yenkee, a seguito di una storia che aveva letto sul National Geographic. Lui è andato lì perché voleva appoggiare le mani su questo veliero, c’è una foto bellissima che lo ritrae in quel momento, scattata dalla sua collaboratrice Patrizia Zanotti; lì mi raccontava: “vedere la luce del tramonto su queste lamiere arrugginite è stato un sogno per me”.
Quindi, per tornare alla tua osservazione, non ho presente quel testo che hai citato di La Capria, ma mi sono arrivati degli stimoli letterari, di viaggio, di tante cose che si sono mescolate. Ho letto tanto nella mia vita, a un certo punto mi sono ritrovato in Sicilia, nel 2011, a camminare su una spiaggia che si chiamava ‘A Valata’ a Pozzallo, allora non era il luogo finale di tantissime barche dopo i naufragi, ce lo dimostrano tante foto a riguardo che spaccano il cuore. In quelle zone, precisamente all’isola di Sampieri, ho visto anche dei cadaveri. Proprio su quella spiaggia, era Novembre, ho visto questo veliero distrutto, non ho pensato a quello che aveva fatto Pratt, ma quel veliero mi ha comunicato qualcosa. In me c’è stata un’evoluzione, forse prima esistenziale che letteraria, una predisposizione, che mi ha insegnato Hugo Pratt, e che si è concretizzata viaggiando a lungo con un fotografo come Marco D’Anna. Anche l’incontro con Gianni Berengo Gardin, ha affinato un’attenzione particolare alle immagini suscitate da un oggetto, da una visione, da un particolare, di conseguenza ho sviluppato delle “antenne” che stanno in allerta e fanno collegamenti non logici ma immaginari. Mi piace scrivere questo genere di cose e viaggiare, Hugo Pratt è solo uno degli elementi, come da piccolo fece Salgari, che ha allargato il mio immaginario. Quando succede questo è facile cogliere delle particolarità. I riferimenti non vengono intellettualmente dall’aver letto qualcosa di altri, ma vengono spontaneamente. E allora io spero sempre che tutto ciò si senta nei miei testi, credo sia questa la linea narrativa che tu da un bel po’ cogli, e al tempo stesso stimoli. Il miglior complimento che sento di aver ricevuto da te è quando dici che la mia letteratura trascende i vari generi letterari.»
E.V «E infatti è difficile definire il genere letterario a cui appartiene questo tuo libro. Se si osserva l’impaginazione risulta chiaro, si passa da una pagina che verticalmente riporta le parti in poesia a un’altra, completamente diversa, con la prosa disposta orizzontalmente. Non sto dicendo che è un libro di poesie ma che è una prosa che viene definita in un contesto fantastico, onirico, che per sua natura non può seguire, ovviamente, un percorso lineare come una prosa normale. Essa tende alla verticalità della poesia, ed è uno dei motivi per cui dico che tu trascendi i generi, non è propriamente un romanzo, non è propriamente un poemetto, non è un racconto, non è un monologo teatrale, ma probabilmente è tutto questo insieme. Come gran parte di tutti i tuoi lavori, in particolare gli ultimi, in Irene di Boston il contesto onirico-fantastico è preponderante. Una delle caratteristiche che maggiormente apprezzo in Marco è la sua capacità di saper creare dei personaggi femminili meravigliosi, e non è certo scontato che un uomo sappia creare un personaggio femminile così credibile. Poi sa far parlare perfettamente gli animali, altra capacità rara. In questo caso ha creato una personificazione di un oggetto materiale, di un veliero, di un relitto di un veliero. E quindi vorrei chiederti chi è Irene di Boston.»
M.S «Qui scendiamo nel particolare e sul metodo di lavoro che ho imparato da Hugo Pratt. Prima c’è la parte poetica, ho accennato che ero su ‘A Valata’ nel 2011, quando vedo questo veliero bello, elegante, con la scritta Irene of Boston 1914, i legni erano massicci, importanti. Io ho una certa conoscenza di barche e guardando la prua ho pensato che fosse inglese, di quelle che si usano per i trasporti. Avevo la fortuna di essere lì con un amico molto ben addentrato sulle storie siciliane e mi ha detto: “Lo sai che questa barca secondo me è quella che un mio amico ha studiato, lui è un architetto, e di cui ha fatto dei disegni? Lo contatto e te lo faccio sapere”. Comincio a studiare la storia di questo veliero del 1914 e dopo pochi giorni ho saputo chi era stato l’ultimo proprietario. Giuseppe Corallo, questo il suo nome, ci dice di aver fatto il viaggio più bello della sua vita su questa barca: “Mi trovavo dalle parti di Marina di Modica. Questa barca è naufragata nel porto di Augusta perché ha preso uno scoglio di prua ed è affondata, e il suo proprietario è morto. C’è stata una situazione delicata, indagini della polizia. Poi gli eredi del defunto non l’hanno voluta riparare, quindi è stata messa in un cantiere ed è stata messa in vendita a quattro soldi, era infatti una barca danneggiata. Io – continua Giuseppe – avevo un nonno mastro d’ascia che mi dice di portala da lui a Pozzallo per sistemarla. Questo fu per me un viaggio stupendo, la faccio rappezzare a prua, prendo un peschereccio, la rimorchiano e mi metto lì sul peschereccio con le sigarette, la birra e la barca che mi seguiva; sembrava che se ne andasse da sola”. Io me la immaginavo che ondeggiava un po’, trainata dal peschereccio e lui che si beveva la birra. Arriva a destinazione, iniziano a scartavetrarla e cosa succede? La storia classica italiana, il nonno muore e quindi Giuseppe non ha i soldi per riparare la barca, i cantieri navali del posto gli dicono che è una barca di interesse storico e che deve andare al comune di Pozzallo. Altri gli dicono al comune, no… devi andare alla regione, no… alla provincia… insomma passano gli anni mentre qualcuno fa i lavori, qualcuno spende i soldi per ripararla, fino a che crolla uno dei supporti e la barca si sfascia in mille pezzi.
Alla fine quando l’ho vista era cosi. Senza che vi racconto tutta la storia dei cento anni che la riguardano (e che per altro ho documentato), c’è stato un periodo in cui dopo la guerra, negli anni ’50, viene acquistata da un Capitano di lungo corso che va in pensione, compra questa barca e fa un viaggio con la moglie e i due figli, parte da un porto della Cornovaglia, un grande porto, (tra l’altro il padre di Corto Maltese veniva dalla Cornovaglia) un viaggio di sette anni (si fa un viaggio di quasi tutto il mondo). C’ra qualcosa che non convinceve, perché se ti imbarchi da uno yatch club, da qualunque porto, quando ritorni rientri nello stesso posto da cui sei partito, perché invece quel Capitano è rientrato in un porto diverso, lascia la barca per scomparire? Allora faccio il prattiano, scrivo allo yatch club da cui era partito e mi dicono che la barca è lì, è dei figli. Chiedo se possono mettermi in contatto con loro, mi dicono che non vogliono più parlare né della barca, né del padre. Allora qui ci sono due strade o fai il giornalista d’inchiesta, vai in Cornovaglia, ti informi di tutto, oppure fai Marco Steiner e ti inventi qualcosa, ecco che quest’uomo si è trovato in una situazione tipo Cuore di Tenebra, perché era entrato in un fiume, presumibilmente in Brasile, e da lì aveva trovato un lato oscuro, la sua vera natura, e una volta tornato a bordo non voleva più saperne né della famiglia, né dei figli, perché appunto ormai era entrato nel suo abisso.
Ora questa storia costituisce una parte noir del libro, ma Irene di Boston ne contiene altre. Il nostro veliero infatti è stato creato in un cantiere inglese, banalissimo, di quelli che stavano dentro un fiume, in una città grigia e fumosa, perché c’erano dei depositi di carbone e il cantiere faceva chiatte da trasporto. Però un giorno un mastro d’ascia si inventa questo veliero, da lì nasce la fantasia che mi ha dato modo di raccontare questa storia con un taglio particolare. Ho immaginato quest’uomo che in sogno decide di fare questo veliero, una volta finito lo deve varare. Sta per farlo, in questa città con un po’ di pioggia, un po’oscura, prende una bottiglia di vino, era povero e non era un armatore, quindi prende la prima bottiglia di vino rosso, sta per romperla, ma vede sua figlia e vuole che sia lei a vararla. La bambina si avvicina alla barca, ma per lei, rompere la bottiglia sulla nave sistemata dal padre è un gesto di disprezzo, non riesce a farlo, allora arrossisce, si sporge e dà un bacio alla barca. A quel punto, nel terzo punto narrativo del libro, ho immaginato questa bambina che trasmette lo spirito femminile, un’aura creativa alla barca che da quel momento “vive”. E così nasce il dialogo possibile, o quasi impossibile, con questo personaggio che si ritrova su una spiaggia deserta e rievoca, come ha detto Emiliano, il primo naufragio in cui Corto Maltese viene salvato da Rasputin. In questo caso, in un gioco letterario, non viene salvato fisicamente da un uomo, da un pirata che lo avvia all’avventura, ma viene salvato da uno spirito femminile. Perché quando si nasce o si rinasce c’è sempre di mezzo una donna, allora se Corto Maltese naufraga perché non c’è più il suo autore e trova questo veliero, può continuare a vivere solo in virtù di uno spirito generativo. Una frase del libro è infatti Cosa rimane quando tutto sembra finire? La fantasia, l’immaginazione che può spingerci oltre.»
E.V «Nel romanzo Corto Maltese, ma in un punto mi sembra anche Rasputin, è come se fossero dei personaggio che abbiano perduto l’autore. E questa condizione ondivaga è riconducibile al concetto di impossibile e quasi impossibile. Da amante di Pratt, quando è venuto a mancare, ero convinto che non avrei letto più nulla su Corto, poi Marco ha cominciato a scrivere i primi romanzi, allora ho capito che invece sarebbe stato possibile. Lo dico sempre a Steiner, lui mi hai fatto passare dall’impossibile allo straordinario. Era impossibile che io leggessi nuove cose su Corto Maltese, mentre ora asserisco che è straordinario che io possa ancora leggerlo! Declino al positivo (extra-ordinario) quello che prima era solo negativo (non-possibile).Qualcuno ha detto che “chi si incontra in un sogno ha un appuntamento nella realtà”. Che appuntamento hanno nel tuo romanzo Irene, un veliero, e Corto Maltese, un marinaio?»
M.S «Prendo la risposta da un’angolazione diversa. Se c’è un autore che considero il padre della letteratura è Borges, e il concetto labirintico delle sue storie, in maniera letteraria-filosofica, si rispecchia con la metodologia narrativa di Hugo Pratt. Perché ci sono dei continui passaggi da una situazione di realtà a una situazione di sogno. Moltissime storie prattiane vengono ironizzate, o in cui ci sono momenti di difficoltà superati grazie a un sogno. Corto Maltese sogna e parla con un corvo, surreale ma possibile, fuori dal tempo. In questa storia in particolare c’è la capacità di un personaggio di avere una vita propria. Da coloro che conoscono il personaggio di Corto Maltese, è stato detto che qui sembra che sia diventato un personaggio vivo, ha conquistato una sua autonomia. “Quando inizio a disegnare Corto – diceva Pratt – inizio sempre dagli occhi, ci guardiamo e inizia la magia”. Io non disegno ma una delle situazioni in cui a volte mi trovo è quella di andare avanti senza ragionare, entrando nello spirito e nella psicologia di quel personaggio.
Nei due libri che hai citato prima, Isole d’ordinaria follia e La nave dei folli, ci sono personaggi di varie epoche e generi, raccontare la loro storia in contemporanea è come aver fatto un master di scrittura creativa immergendomi, e immedesimandomi, in ognuno di loro. E questo libro è la summa di tutto quello che è derivato dal mio conoscere Hugo Pratt, il mio viaggiare (per scrivere le prefazioni per Hugo Pratt ho viaggiato per 15 anni); cento anni dopo il non passaggio di un personaggio che non esiste. Il gioco della fantasia si espande, è un dono che la vita mi ha dato e che ho cercato di concentrare in questo libro. Però mi è venuto spontaneamente. E la posizione visionaria di Emiliano Ventura, di vedere questo mio lavoro come un secondo volume tra i quelli di Pratt, lo rende un vero conoscitore del genere.»
E.V «Marco si è lanciato in una grande operazione, la stessa sottrazione di fisicità che Hugo Pratt ha fatto dei disegni di Corto Maltese. All’inizio infatti le tavole sono molto realistiche, per quanto riguarda il tratto dei vari disegni, per passare poi a un personaggio quasi onirico, il tratto è molto essenziale, quasi stilizzato. Passando da un piano di realtà a uno di idealità.
E Steiner in questo romanzo ha lasciato completamente il piano di realismo per andare in una condizione ideale, fantastica, rendendo anche i tratti fisici estremamente stilizzati, in questo tempo sospeso che va veramente in avanti e in dietro, tipico della tradizione sudamericana. Come ho già detto credo che questo romanzo, e per me è un complimento, sfugga completamente a qualsiasi tentativo di definizione, non è un romanzo, non è un poemetto, non è un monologo teatrale ma è un po’ tutto questo. La frase più forte è contenuta all’inizio del libro, ovvero che Le storie si possono anche riscrivere, ti sei aperto alla possibilità e hai scritto a margine del canone di Corto Maltese, come i copisti medievali, con una leggerezza e una fantasia più marcata di quanto non sia il Corto di Pratt.»
M.S. «C’è una frase nel libro che lega questa spiritualità femminile di Irene di Boston, quindi di un oggetto creato da un artigiano con una grande passione e un personaggio come Corto Maltese, creato da un artista che ha infuso in lui qualcosa che lo fa vivere anche dopo 50 anni.
Ogni oggetto che assorbe un’ inquieta passione, conserva il germoglio di un’anima, l’energia di un profumo, è impalpabile, è pronto a disperdersi nel vento ma è forte come un legame.
In questa frase c’è il senso del legame, e si manifesta quasi magicamente tra un marinaio e un veliero. Chi ama il mare, chi ha un po’ di dimestichezza, sa che ogni barca ha un rapporto fisico, con il suo marinaio, con una persona fisica. Esiste un dialogo, e ci sono le barche nervose, le barche dispettose e quelle più calme. E mi sembrava giusto che un marinaio come Corto Maltese trovasse in questa barca un sentimento. Tutto torna poi con il carattere di Corto che ha un rapporto problematico con l’amore impossibile.»
E.V«Quindi Irene di Boston potrebbe essere un eterno femmineo, non identificabile con una persona ma con una idea del femminile, a livello antropologico?»
M.S. «Assolutamente sì. Antonio Dragonetto mi dice sempre di enfatizzare il ruolo importantissimo che svolge Irene di Boston, perché quello spirito femminile è quello positivo, generativo, naturale e naturalistico. Come una pianta che attraverso il vento semina germogli, che a volte crescono a volte no, preservando comunque un istinto di prosecuzione naturale. E quindi per Corto Maltese, aver colto questo germoglio è stato come bere dal calice del Graal, non come immagine mitologica ma realistica.»
Fiori vivi ringrazia: Marco Steiner e la sua capacità di incantare, Emiliano Ventura per l’analisi, la capacità critica e la cultura letteraria, Patrizia Zanotti per l’eleganza e il talento. Ringraziamo inoltre la Libreria Le Storie per aver reso possibile questo disvelamento, apparente, del mistero di Irene di Boston.
Il 2024 è stato l’anno della mostra fotografica Franco Fontana. Colore, promossa dal Comune di Brescia e dalla Fondazione Brescia Musei, (co-prodotta da Skira Arte e curata dallo studio Fontana). Risultato di un meticoloso lavoro di indagine e restauro delle opere da parte dello stesso studio Fontana, la mostra si è presentata come una ricchissima retrospettiva sugli oltre sessant’anni di carriera del grande maestro, composta da una selezione di oltre 120 foto realizzate tra il 1961 e il 2017. A parlarcene è un altro artista, Riccardo Cellini, giovane fotografo di talento e sensibilità.
Franco Fontana
di Riccardo Cellini
Maestro indiscusso della fotografia italiana e internazionale, Franco Fontana nasce a Modena nel 1933, città a cui è rimasto legato e dove tuttora risiede. Inizia a interessarsi di fotografia fin dai primi anni cinquanta, le sue prime mostre personali si sono tenute nel 1965 a Torino e nel 1968 a Modena. Da allora ha esposto ininterrottamente sia in Italia che all’estero, contando all’attivo oltre 300 mostre e ricevendo prestigiosi premi e riconoscimenti tra i quali possiamo ricordare il Ragno d’oro per l’arte (1984) e il titolo di Maestro della fotografia italiana (1988). Le sue opere sono presenti nelle collezioni di oltre 50 musei pubblici e gallerie private. Fontana concentra la sua ricerca artistica sull’uso del colore andando in netta controtendenza al canonico uso del bianco e nero tipico della fotografia artistica dei suoi anni e ponendo la sua attenzione su una nuova ricerca estetica e formale. La sua scelta si basa sul conferire al colore un ruolo predominante, non solo esclusivamente come puro medium ma come vero e proprio soggetto significante della scena.
Fotografo il colore perché fortunatamente vedo a colori: ritengo il colore più difficile del bianco e nero, che è già un’invenzione perché la realtà non è mai accettata per quello che è a livello creativo e conseguentemente va reinventata. Il mio colore non è un’aggiunta cromatica al bianco e nero ma diventa un modo diverso di vedere, essendomi liberato da quelle esigenze spettacolari che hanno caratterizzato la fotografia a colori, accettando il colore come un traguardo inevitabile nell’evoluzione della fotografia. (F. Fontana)
La sua esplorazione e dedizione verso il colore lo hanno reso pioniere di un nuovo approccio alla fotografia capace sia di dare un contributo significativo al panorama artistico internazionale del suo tempo, sia di influenzare ancora oggi i nuovi talenti della fotografia contemporanea.
L’allestimento della mostra
Addentrandosi nello spazio della mostra il visitatore veniva accompagnato attraverso un denso e ben strutturato allestimento diviso in quattro sezioni: People, Paesaggi Urbani, Asfalti e Paesaggi. Una sorta di viaggio nel mondo del colore, un percorso espositivo capace di ricreare la giusta continuità spaziale. L’entrata nelle diverse sale infatti era stata progettata per colpire il visitatore, impressionato dalla grande eterogeneità cromatica delle opere e da una loro sapiente disposizione su pareti colorate, capaci di trasformarsi in contenitori ideali.
Abitare il colore
Nella prima sezione di opere, denominata People, trovava spazio un Fontana inedito. Se infatti si serbava nell’immaginario l’idea di un fotografo esclusivamente paesaggista, sorprenderà sapere che una parte della sua produzione, forse ancora poco esplorata, contempla la figura umana, seppur declinata secondo il linguaggio del fotografo. Dopo due decenni di paesaggi e luoghi inanimati che hanno caratterizzato la prima produzione dell’artista, sembra che a partire dagli anni ottanta sia stato dato il permesso alle persone di abitare mondi costituiti da spiagge, piscine, piste da sci e spazi urbani dalle atmosfere metafisiche. Piccole figure umane o porzioni di esse che non assumono una vera e propria identità ma che diventano elementi decorativi e costitutivi dell’ambiente circostante e delle architetture. Come nella serie Spiagge, dove costellazioni di ombrelloni e bagnanti senza volto formano macchie di colore che si fondono con lo sfondo in un unico grande piano bidimensionale; o come anche in Frammenti dove il taglio fotografico dell’artista riorganizza porzioni di corpi, dettagli di vestiti colorati e altri oggetti per creare nuove geometrie.
Un nuovo mondo
Un momento significativo per la produzione del fotografo modenese è stata la scoperta dei paesaggi e delle grandi città del nuovo continente. É proprio a questo tema era stata dedicata la seconda parte della mostra. Nella sezione Paesaggi Urbani, infatti, erano stati posizionati gli scatti di Fontana che, ammaliato dalle nuove geometrie delle città americane, aveva dato vita a un mosaico di cromie e forme. Grazie all’uso del teleobiettivo e del conseguente schiacciamento dei piani in un’unica grande superficie bidimensionale – cifra stilistica e identitaria dell’autore – finestre, intonaci dai colori sgargianti, graffiti, e altri elementi architettonici diventano un tutt’uno di un grande elemento geometrico. In queste opere infatti Fontana prende le distanze dal normale panorama urbano, sfociando nell’astratto. Nella nuova riorganizzazione data dalla lente del fotografo non vi è più una profondità, oggetti vicini e lontani appaiono sullo stesso piano uno accanto all’altro, facendo parte di una stessa superficie delimitata da linee nette e colori piatti in contrasto tra loro; anche le ombre – non più elementi che creano tridimensionalità – diventano pura forma geometrica bidimensionale. Una composizione astratta in cui in certi casi si riducono significativamente i soggetti riconoscibili – un vaso, una macchina, una finestra, un muro – in favore di una nuova grammatica di forme e colori puri; un grande mosaico in cui una porzione di muro non tende più a essere una parte costitutiva di un edificio ma diventa un’unità geometrica al pari del cielo contro cui si staglia.
Guardare in basso
Nella ricerca sul tema urbano dell’artista, tutti gli elementi del campo visivo hanno una loro importanza e trovano occasione di ricevere una nuova interpretazione. Si guarda dappertutto, si sposta l’attenzione anche per terra, laddove raramente ci si sofferma a osservare. Nella sezione Asfalti erano state raggruppate una serie di fotografie che raffiguravano le pavimentazioni stradali di tutto il mondo, raccolte in maniera via via sempre più programmatica nel corso della carriera dell’artista. Come avviene per i paesaggi urbani, la lente fotografica trasfigura la semplice superficie di un manto stradale in qualcosa di nuovo e con un grado di astrazione ancor più elevato. Rappresentazioni astratte in cui le forme e le macchie di colore non vengono realizzate da pennelli ma sono il risultato dell’impronta di uno pneumatico, della sbavatura di una segnaletica orizzontale, della texture di un tombino e delle crettature incerte dell’asfalto.
Orizzonti
L’ultima sezione della mostra è stata dedicata ai paesaggi, forse la fase più iconica e rappresentativa della carriera del fotografo. Campi collinari, distese di fiori, mare e orizzonti sono i soggetti che vengono sottoposti all’interpretazione dell’occhio dell’autore. Una sintesi di volumi, linee e soprattutto colori sono alla base della ricerca relativa ai paesaggi che Fontana non ha mai smesso di portare avanti nell’arco di tutta la sua carriera. I piani si appiattiscono, le colline e il cielo diventano grandi campiture di colore in perfetto equilibrio tra loro, in un’armoniosa economia compositiva di tutti gli elementi. Si perde la percezione delle dimensioni degli spazi, per essere immersi e assorbiti dalla campagna della Puglia, della Basilicata e della Spagna. Tra gli scatti dedicati a questa ricerca compaiono degli alberi – unici soggetti riconoscibili – capaci, per un istante, di illuderci di poter ridare un ordine di grandezza a quelle immense aree di colore, in altre parole di combattere l’astrattismo della rappresentazione. E se Mari è una delle composizioni più estreme, nell’opera Comacchio 1976 Fontana raggiunge un livello massimo di sintesi di colore e di forme in una simmetria assoluta: cielo e mare separati a metà da una sottilissima linea d’orizzonte. La purezza nella rappresentazione è data da un unico ed essenziale segno grafico e dal solo colore blu – declinato nelle sue sfumature – che genera una vera e propria opera di espressionismo astratto, paragonabile a un quadro di Rothko o di Newman, davanti alla quale chiunque osserva può perdersi.
A volte mi succede di trovare un paesaggio così irresistibile che dimentico tutto il resto. Lascio andare desideri, rancori, aspettative, la fretta. Lascio andare l’idea del passato e quella del futuro e rimango io solo, con la mia macchina e il paesaggio. Me ne lascio permeare. Io divento il paesaggio e il paesaggio me. Lo vivo. Permetto al paesaggio di riempire il mio vuoto, ne gioisco, e solo allora scatto. Mi piace dire che il paesaggio attraverso di me si fa l’autoritratto. (F. Fontana)
Nel video intervista che concludeva la mostra il maestro spiegava – con estrema lucidità intellettuale e giovinezza d’animo – il suo rapporto con la fotografia, da lui considerata prima di tutto ricerca di se stessi e della propria interiorità. Dalle sue parole si comprende come il colore abbia giocato un ruolo centrale nella sua formazione artistica e che forse solo la capacità di crearsi un’identità fotografica così forte, è ciò che rendere una sua qualsiasi fotografia riconoscibile in tutto il mondo.
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