Il metodo della Natura

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#6 RUBRICA LIN

di Gilda Yoko Diotallevi

Ralph Waldo Emerson, in una conferenza al Waterville College del Maine nel 1841, espone, in un discorso in linea con il suo pensiero trascendentalista, the method of the nature.

Esso consisterebbe nel principio secondo cui la natura costituisca il modello e al tempo stesso il tramite della conoscenza autentica. L’uomo, rifacendosi al modo in cui la natura opera, sarebbe così in grado di superare la frattura tra sé e il mondo, scoprendo che alcune leggi che struttura il cosmo coinciderebbero con la propria interiorità. Come dire che a seguito della conoscenza della natura, egli possa avere una via di accesso anche a se stesso.

L’atteggiamento comune dell’uomo nei confronti della natura impedisce infatti di poterla davvero conoscere, o quanto meno avvicinare. L’errore che si commette è quello di osservarla come qualcosa di esterno, come un oggetto da analizzare e, al limite, anche da sfruttare. Ma l’oggettivazione della Natura rischia di cristallizzarla in un monolite, quando invece essa nasconde una dinamicità, un flusso costante e mobile capace di connettersi con l’uomo, ma solo a patto che questi la consideri nella sua interezza.

«[…] domandare con un altro stato d’animo, devi sentire e amare la natura, devi osservarla con uno spirito tanto sublime, quanto quello che la fa esistere, prima che tu possa comprenderne le leggi. Conoscerla non è possibile: si può invece amarla e goderne.»

Il tentativo di comprenderla solo scientificamente spinge l’uomo a scorporarla in parti, a tentare una catalogazione dei suoi singoli aspetti, perdendo però in tal modo il suo più prezioso dono, ovvero la capacità di manifestare l’ordine universale.

La Natura può essere concepita solo come qualcosa che è predisposto a un fine universale e non particolare.

E se l’assunto della sua universalità è vero, altrettanto lo è che l’uomo, essendo parte integrante del mondo organico, non può porsi come un osservatore esterno. Deve perciò lasciare andare la ragione e affidarsi all’intuizione. Tutto sta, per Emerson, nel seguire il metodo della natura, per cui se concentra il suo sguardo sulle cose da fare e non sulla verità che insegnano, quella verità per amore della quale bisogna agire, allora la voce si indebolisce e finisce per non essere nient’ altro che un ronzio nelle orecchie. Abbiamo invece la possibilità di percepire la parte più viva e vera di quella Natura, che in un primo momento appare così lontana e distaccata da noi, se ci poniamo nella giusta prospettiva, ovvero in attesa, pronti a recepirla in un dialogo costante. La si dovrà osservare perciò sempre con un occhio soprannaturale, non lasciandosi ingannare da false idee e preconcetti su cosa essa sia.

La Natura infatti non procede in modo solo meccanico ma in modo organico, libero e simbolico, giacché i suoi segni sono verità spirituali da dover interpretare. Atta a tale compito è l’anima, l’unica in grado di decodificare il linguaggio della Natura e a comprendere l’unità esistente tra essa, l’uomo e lo spirito.

Natural history of the soul

Solo l’anima infatti, nella sua dimensione universale e divina, comprende la Natura, perché essa non è qualcosa di separato, ma si sviluppa parimenti come un organismo vivente. Come la natura ha le sue stagioni, i suoi ritmi, i suoi cicli, così si comporta l’anima. Solo in tal senso è possibile comprendere cosa intenda Emerson per natural history of the soul, ovvero il racconto e lo studio dello sviluppo dell’anima umana come se fosse un fenomeno naturale. Non è scienza teorica, è intuizione capace di scoprire che si è in relazione con il cosmo, di cui l’anima riflette le stesse leggi universali di ordine e disordine.

Senza un’esperienza viva della natura e dello spirito non possiamo conoscere la nostra anima, e quindi noi stessi. Essa risulta spesso obnubilata da due incantesimi: l’eccesso di venerazione del passato, che spinge ad accettare modelli predeterminati che impediscono una nuova visione ed esperienza delle cose. E il metodo scientifico inteso in modo rigido e riduttivo che, scomponendo tutto in parti per ridurre la realtà a una serie di leggi causa/effetto, rendono la natura un oggetto esterno da studiare piuttosto che una parte del tutto di cui fare esperienza.

Se ci si lascia guidare dall’intuizione e dalla natura stessa, è possibile superare le riduzioni e avvicinarsi alla scoperta del senso e alla coscienza di sé e della propria anima. Quest’ultima infatti non può essere considerata come qualcosa di statico e dato una volta per tutte, ma come un processo continuo basato su leggi spirituali, come una storia naturale ma a livello interiore.

La leggibilità della Natura

Emerson fonda la corrente filosofica del trascendentalismo, movimento al contempo letterario e spirituale del XIX secolo, sul fatto che la natura sia un mezzo che permetta all’uomo di accedere al trascendente appunto, al Divino, proprio perché esso è immanente alla natura stessa. La leggibilità della natura è perciò possibile quando l’intelletto non si arrocca sulla sua posizione di autonomia alla ricerca di una analisi delle parti ma, attraverso simboli, analogie, osservazioni dei cicli e transiti della natura, si spinge all’intuizione del tutto, del senso del mondo e di se stesso. La Natura infatti non è solo materia ma simbolo e manifestazione dello Spirito, per tale motivo la verità non può essere colta attraverso il pensiero logico o l’esperienza empirica, ma attraverso l’intuizione. E ciò vale non solo per la trascendenza del mondo, ma anche per la conoscenza di se stessi. Secondo Goethe proprio l’intuizione dischiude l’universale e «l’animo, quando si considerano gli oggetti più attentamente e intensamente, con maggiore rapidità viene innalzato all’universale.»(Goethe a Charlotte von Stein, 7/10 febbraio 1787)

Pensare è infatti un atto naturale, non una facoltà artificiale, e così anche l’oggetto del suo pensare non può essere lontano da una certa visione organica e vivente. «Guarda, così la natura è un libro vivente, /Incompreso ma non incomprensibile;/ Perché il tuo cuore ha molti e grandi desideri.»(Goethe, Sendschreiben 1774)

E se anche Goethe, nel suo La metamorfosi delle piante, si riferisce alla natura come a un organismo vivente che segue leggi interne e che, se osservato con intuizione, può venire compreso dall’uomo, sarà Hans Blumenberg a dare completezza a questo concetto. Esiste per quest’ultimo autore una certa corrispondenza tra la razionalità umana e l’ordine del mondo che permetterebbe all’uomo di leggere la natura come fosse un testo e perciò decifrarla attraverso segni, leggi e strutture dotate di senso. Anzi, la natura e i fenomeni attraverso cui essa si manifesta sono paragonabili a un libro aperto, i cui caratteri non aspettano che si essere interpretati.

Ma tutto questo è valido anche oggi? Blumenberg infatti riparte dall’idea che nel pensiero contemporaneo l’opacità dell’intuizione sensibile e l’alienazione dell’uomo impedisca di riconoscere, conoscere e perciò leggere la natura. Sono infatti venute meno le condizioni storiche, simboliche e metaforiche che lo rendevano possibile. Il mondo ha perso di significato e la strumentalizzazione degli oggetti del pensiero rendono la natura studiabile scientificamente ma non intuibile simbolicamente. La funzionalità si è sostituita al senso, così come la misurabilità del mondo ha soppiantato la sua stessa leggibilità.

Siamo in ciò che Weber chiama Entzauberung, ovvero nel disincanto (letteralmente eliminazione della magia e dell’incanto), perché il mondo ha perso la sua dimensione sacra. E la mancanza di simbolismo si traduce in una mancanza di leggibilità che per Weber rappresenta un processo di natura sociologica inevitabile. Eppure, da un punto di vista umano, simbolico ed etico, si può aprire di nuovo uno spiraglio, solo a patto di ridare alla natura dignità, di sottrarla dalla deriva oggettivistica e predatoria che l’uomo sembra voler praticare.

«The whole of Nature is a metaphor or image of the human mind»(Emerson, Nature 1836)

DAL LATINO SILVA

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#5 RUBRICA LIN

di Gilda Yoko Diotallevi

Etimologia e semantica

Il termine selva deriva dal latino Silva ed è traducibile con bosco, foresta, luogo coperto da alberi. La sua semantica riporta a origini indioeuropee cariche di significato. La radice *sel/*sil- indicherebbe l’abitare, il luogo dove si cresce, e risulta connessa a concetti di natura spontanea, protezione e permanenza; proprio su questa linea si accosta alla parola ‘foresta’, intesa come luogo pieno dove la natura domina e si sviluppa. Dal significato primario di luogo fitto e non coltivato, si estende a tutto ciò che non è addomesticato, selvatico per l’appunto.

Di particolare rilievo è la sua declinazione in greco antico. Hyle infatti significa sia bosco che materia, intrecciando la sua storia a concetti profondamente filosofici. È infatti il primo significato di bosco, selva, indicante appunto un luogo selvaggio pieno di alberi, ad assumere in seguito quello di materia grezza, non lavorata, pronta per essere trasformata. Probabilmente la radice *ud-lo e *wel ha a che fare con il legno o con qualcosa di grezzo e naturale, pronta per essere usata, che si otteneva da un luogo specifico, dal bosco appunto. Esattamente da questo passaggio nasce la metafora filosofica cara ad Aristotele che nel IV a.C. usa hyle, in contrapposizione alla morphe, per indicare il substrato potenziale e indeterminato di cui un oggetto è fatto. Si potrebbe quindi asserire che la materia per Aristotele si riferisca non tanto alla plasticità delle cose ma alla natura vivente, al vivente stesso, legando indissolubilmente la pienezza di ogni elemento alla dimensione naturale e potenziale. (Cfr. Fisica II, 1 193a-b) La connessione tra questi due concetti è perciò non solo etimologica ma concettuale, rappresentando la selva l’assenza di ordine, una massa grezza di potenziale vivente. Motivo per cui quando il termine aristotelico venne tradotto in latino divenne silva, ovvero luogo boscoso pieno di alberi e si riferì, nella filosofia medievale, al principio passivo, caotico e informe della realtà.

Un’altra strada semantica degna di nota è quella derivante dal sanscrito, in particolare dalla parola vana, ovvero foresta, bosco, usata in contesti letterari, mistici e mitologici. Sorprende che sia a volte menzionata come luogo da cui si traggono legna e materiale (Yajina). Vanaspati per esempio, letteralmente signore della foresta, corrisponde all’epiteto del legno usato nei sacrifici. Nei testi vedici si utilizza in senso più ampio, per indicare la foresta come luogo naturale in cui convivono animali e spiriti, contrapposto al grama, ovvero all’abitato umano. Per questo nel tempo assumerà il significato di luogo di esilio, di ritiro spirituale (il vanaprastha è colui che, nelle quattro fasi della vita dell’Asrama-dharma si ritira nella foresta), segnando così la sua ambivalenza di luogo pieno di pericolo, abitato da demoni e animali selvatici, ma al tempo stesso di purificazione spirituale.

Sorprende che tale ambivalenza sia rintracciabile non solo nella tradizione latina di Virgilio e Ovidio, ma anche nei testi medievali in cui la selva diventa il luogo del peccato e della prova spirituale (cultura cristiana e monastica). Nel passaggio dal latino alle lingue romanze infatti la selva è divenuta una parola poetica o letteraria dal forte accento allegorico, come si evince dagli scritti danteschi.

Le selve di Dante

Albero Casadei sostiene che la selva, nella Divina Commedia, deve essere interpretata in modo strettamente allegorico. (A. Casadei, Le Selve di Dante, Aboca 2021) Subisce inoltre una evoluzione di senso e significato di pari passo con il percorso intrapreso da Virgilio che da un primo stato di smarrimento morale giungerà a una svolta esistenziale. Ciò che è aspro, oscuro, selvaggio cambierà forma nel passaggio dall’Infermo al Paradiso.

«Il senso morale è tutto contenuto in questa dialettica tra l’uomo e la selva…dalla selva selvaggia fino alla divina foresta.»

Nell’Inferno Dante si serve della descrizione della selva per indicare l’oscurità, la mancanza di visuale di un cammino preciso da percorrere. «La selva oscura di Dante allegorizza in fondo l’impossibilità di orientarsi verso la propria stella, verso il destino che aveva immaginato per sé.» Il famoso incipit del canto I, mi ritrovai per una selva oscura, che la diritta via era smarrita, e la descrizione del giorno che se n’andava, e dell’uomo che deve sopportare il travaglio interiore dell’itinerario della mente del canto II è resa dall’idea di una selva selvaggia e aspra e forte. Nel libro XIII 2-3 Nesso, accompagna Dante e Virgilio e li fa arrivare in un luogo asprissimo, ricoperto da un bosco/che da nessun sentiero era segnato./ Siamo tornati in una selva priva di vie sicure/ Non fronda verde, ma di colore fosco;non rami schietti, ma nodosi e n’volti;/ non pomi v’eran, ma stecchi con tòsco (veleno).

Nel Purgatorio Dante utilizza di nuovo la selva ma in una accezione differente, come elemento allegorico del percorso di purificazione. Per cui se prima essa era oscura, ora evoca la durezza del percorso ascetico. Vago già di cercar dentro e dintorno/la divina foresta spessa e viva (canto XXVIII) Creata direttamente da Dio, divina appunto, spessa e viva, ricca di vegetazione rigogliosa, la selva è il luogo che “antecede” la corruzione morale del mondo. E il percorso dell’uomo, il suo passaggio interiore, viene descritto attraverso il cambiamento della selva che ora d’ogne parte auliva, profuma.

Infine nel Paradiso più che la descrizione fattuale della natura, viene in evidenza il sentimento che la natura stessa evoca all’uomo: pace, armonia. (L’unico elemento contrastante è l’albero della conoscenza.) Qui non tornano selve, foreste, boschi, siamo nella perfezione ultraterrena, presentata da Dante come una candida rosa, fatta di luce intensissima simile a un enorme anfiteatro, come appunto se una rosa di tipo officinale, venisse espansa. L’uomo ha superato così il mondo della natura e ora è entrato nel dominio del puro intelletto, per cui la descrizione precipua degli elementi naturali sfuma in forme astratte.

Riferimenti latini

Certo è che Dante abbia ripreso, se non altro come fonte primaria di ispirazione, una lunga tradizione legata al tema della silva o sylva. E se quest’ultima era diffusa sia negli scritti dei padri della Chiesa, (pensiamo a Sant’ Agostino che nelle Confessioni X, 35 paragona la vita terrena piena di insidie e pericoli a una Immensa quaedam silva, unaimmensa foresta folta di insidie e rischi), che nella Bibbia (in cui essa è il luogo in cui si viene esiliati per andare a morire lontano dal proprio popolo e in cui si possono annidare spiriti del male) affondava però le sue radici nel mondo latino. Non si può infatti prescindere dall’accezione di silva che Virgilio utilizza nell’Eneide, come un bosco tenebroso da cui si accede all’Averno.

Ibant obscuri sol sub nocte per umbram/ quale per incertam lunam sub luce maligna/est iter in silva. Andavano oscuri nell’ombra della notte solitaria/quale è il cammino nelle selve per l’incerta luna, sotto un’avara luce. (Eneide 268-271)

L’estetica dell’Inferno dantesco riprende il mito di Proseprina in cui Virgilio dà vita al parallelo tra l’impenetrabilità dei misteri dell’esistenza e l’impenetrabilità della natura stessa. Nel bosco sacro si trova l’albero da cui dover raccogliere un ramoscello d’oro da offrire a Proserpina per propiziarsi non solo la discesa ma soprattutto la risalita dagli Inferi.

Sopra un albero ombroso, opaco, pieno di foglie, c’è un ramo tutto d’oro (d’oro le foglie, d’oro il flebile gambo) consacrato a Giunone infernale: lo copre e lo nasconde il bosco, un’alta ombra lo chiude in una valle oscura. Non si può penetrare nei segreti del suolo prima d’aver strappato dall’albero quel ramo dalle chiome dorate […] Così finalmente vedrai i boschi dello Stige, i regni che non hanno strade per gli uomini vivi (174-198) Prosegue il racconto… Vanno in un bosco antico, profondo covo di fiere, e gli abeti rovinano, risuona il leccio percosso dalle scuri, risuonano i frassini, la quercia facilmente fendibile è spaccata coi cunei… Intanto col cuore afflitto guarda l’immensa selva pensando al ramo d’oro nascosto chissà dove, e prega “Oh, se quel ramo a un tratto mi si mostrasse dal suo albero, in mezzo a questo bosco troppo grande.” “…dirigete i miei passi attraverso le selve fin dove il ricco ramo fa ombra al fertile suolo! (229-251)

La descrizione del regno degli Inferi è potente, capace di ispirare terrore e mistero. La descrizione dell’ambiente diviene infatti una precisa allegoria del deserto spirituale, del vuoto in cui Enea è precipitato. […]come fosse un viaggio per boschi con una luna incerta che filtri appena i suoi raggi avari tra il fogliame. […]In mezzo un olmo immenso, ombroso, stende i rami e le braccia annose: dicono che questa sia la casa dove stanno di solito i vani Sogni, appesi sotto ciascuna foglia. 340-359

Enea arriva a destinazione, compiendo in tal modo il rito iniziatico di passaggio. Una volta apposto il ramo sulla soglia e adempiuto il voto alla Dea giunsero ai luoghi felici, al verde ameno dei boschi fortunati, al soggiorno dei beati. Qui un’aria più libera avvolge i campi di luce purpurea, ci sono stelle e un sole… in mezzo a un bosco profumato d’alloro. (784-806) Solo dopo la discesa, la perdita di se stesso, e l’avvenuta trasformazione interiore della risalita potrà accedere al terzo regno dell’Oltretomba, i Campi Elisi, simili al paradiso terrestre.

La selva quindi è il luogo dello smarrimento dell’animo, il momento liminare tra uno stato di coscienza e l’altro. Simbolo di un mondo interiore non ancora conosciuto, essa rappresenta l’inconscio, quella parte non ancora illuminata dalla consapevolezza.

Favole

Nonostante sembri un riferimento lontano, è nella fiabe che la parola selva oltrepassa i confini del semplice ambiente narrativo per connotarsi di un forte simbolismo psicologico. Nel linguaggio delle fiabe infatti la selva rappresenta il luogo di passaggio in cui le sicurezze domestiche vengono meno e i personaggi compiono un vero e proprio rito iniziatico superando paure e difficolta. Le oscure selve, dimore di spiriti, streghe e animali, vengono attraversate, segnando il passaggio da uno stato all’altro. In Hans e Gretel per esempio, la selva (wald nell’originale tedesco) è il luogo in cui i due bambini vengono abbandonati e spinti dove tutto è buio e fitto. E proprio lì supereranno prove che li costringeranno a crescere, uscendo dalla dipendenza genitoriale infantile per passare a un età e a una coscienza più matura.

Bellissima l’idea dei fratelli Grimm di avvolgere Rosaspina e il castello da una foresta di rovi, legati all’idea di morte, a quel crinale tra vita e non vita per l’appunto. Il risveglio, la fine dell’attesa dipenderà solo dall’attraversamento di quell’impenetrabile boscaglia, che segnerà anche la trasformazione dell’ambiente naturale: il rovo muterà infatti in una siepe di grandi e bellissimi fiori.

La parola selva infatti compare nelle versioni di Perrault, di Basile e in alcune traduzioni ottocentesche italiane di molte fiabe.

In Rosaspina troviamo infatti «il castello fu cinto da una selva così folta che nessuno poteva penetrarvi», che indica un tempo di attesa, di incanto e di ostacolo da superare, prima che la stessa parola finisse per essere tradotta in roveto ([…] e ogni tanto veniva qualche principe che si avventurava attraverso il roveto tentando di raggiungere il castello.)

Ma anche il testo di Biancaneve riporta nelle traduzioni letterarie lo stesso termine «E Biancaneve fuggì nella selva, e camminò per lunghe ore senza trovare rifugio», sottolineandone una natura ostile, non accogliente, a cui si aggiunge una sfumatura ulteriore di abbandono in Hans e Gretel, quando i bambini vengono condotti «nel folto della selva.»

Arti figurative tra Natura e Spirito

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#4 RUBRICA LIN

di Gilda Yoko Diotallevi

Spiriti della natura nell’arte

Bisogna pensare al regno degli spiriti della natura come al regno del pensiero; queste entità aleggiano intorno a noi, alcune come venti impetuosi, altre come dolci brezze estive.

Autrice di questo monito è Hilma Af Klint, pittrice e mistica, che si dedicherà all’osservazione e contemplazione degli aspetti esoterici della Natura, per poi applicarli all’arte pittorica. Lo studio delle piante e della natura infatti viene vissuta dalla Klint come una forma di ricerca e interpretazione nuova della realtà. In particolare nel periodo tra il 1919 e il 1920 realizza una serie di 46 tavole a tema botanico che quest’anno il Moma ospita in una sua mostra dal titolo esplicito e suggestivo What stands behind the Flowers. Si tratta di disegni a matita e acquerello sulla flora stagionale svedese, dai mughetti e i girasoli alle violette e ai fiori di ciliegio, che seppure è corretto far rientrare nella categoria dei disegni botanici, non si esauriscono a questo. L’intensione della Klint infatti è quella di ricercare un linguaggio astratto, costituito da una serie di raffigurazioni floreali in grado di mostrare per l’appunto ciò che si cela dietro i fiori.

Così le forme, i colori e i tratti divengono lo strumento di una traduzione dell’elemento naturale in elemento astratto. A guidarci in questa direzione sono proprio i taccuini di studio della pittrice, in cui riporta in modo dettagliato le sue riktlinjer, ovvero le sue linee guida. In queste pagine autografe, come fossero un supplemento ai suoi tradizionali studi botanici, Hilma Af Klint correda i disegni con annotazioni e geometrie esoteriche, tentando una definizione semiotica della Natura stessa.

I diagrammi astratti obbediscono a una sintassi visiva, capace di organizzare l’invisibile e di restituirci un nuovo modo di leggere il mondo naturale. (Jodi Hauptman, curatore della mostra)

Secondo l’artista quindi un mondo misterioso e pieno di spiriti si nasconde dietro le forme della Natura, è tangibile e reale, seppur codificato con un linguaggio altro. E spetta all’uomo attuare un processo di leggibilità, una traduzione di quella dimensione interiore e ulteriore, utilizzando per l’appunto una sintassi visiva. Ma questa operazione non è mai neutrale, per cui può essere portata aventi solo da un individuo che comprenda il valore della ricerca, dentro e fuori se stesso. L’influenza esoterica è forte, nel modo di pensare, dipingere e osservare della Klint, che si interessa allo spiritualismo, alla teosofia, ma soprattutto di dedica con passione allo studio sistematico dell’opera di Rudolf Steiner, conosciuto personalmente nel 1908. L’effetto di tutto ciò si riflette sulla sua vita, diviene infatti elemento attivo e partecipativo di un gruppo di donne, De Fem, che praticava meditazione e spiritismo, ma soprattutto sulla sua arte.

Af Klimt, prediligendo uno stile astratto che avrebbe anticipato di molto le correnti artistiche successive, crede che l’arte sia un mezzo per connettersi con il mondo non visibile ma esistente. E proprio l’astrattismo, prima di Kandinsky o Mondrian, risulta per lei il modo migliore per rappresentare l’invisibile.

La natura aveva per lei una dimensione spirituale, profonda e ulteriore, in grado di mostrare cosa realmente c’è oltre la materia stessa. Questa impostazione richiama alla memoria l’idealismo trascendentale, una corrente filosofico/estetica di cui Schelling faceva parte. L’autore infatti considera l’arte, e la sua visione, come una manifestazione dell’assoluto, della verità spirituale che riassume in se stessa la natura e la libertà, il finito e l’infinito.

Le arti figurative e la natura

Le arti figurative e la natura è il titolo di una conferenza di Schelling del 1807, in cui il filosofo teorizza un legame attivo tra anima e natura come fondante per la comprensione dell’arte stessa. Senza la presa di coscienza di tale connessione ogni forma d’arte, in particolare quella figurativa, perderebbe il suo carattere magico. Riuscire a cogliere nella natura l’anima, lo spirito, non sarebbe perciò solo una operazione intellettuale, ma una pratica concreta per disvelarne la vera essenza. E se per giungere a questo serve l’artista, colui che rappresenta una specie di mediatore tra spirito e natura, colui che «[…] è, in certo senso, più grande di se stesso, perché esprime qualcosa che va oltre la sua coscienza individuale», spetterebbe comunque a ogni uomo ricercare quel carattere vivo e operante nelle cose della Natura.

 «[…] soltanto per lo studioso colmo di entusiasmo la natura è sacra forza cosmica primordiale che crea eternamente il mondo e che da se stessa liberamente produce tutte le cose e le rende attive.»

In altre parole sarà possibile per l’uomo conoscere davvero l’anima e la natura, solo a patto di prendere coscienza del legame profondo che connette questi due elementi. Legame che peraltro non è mai dato una volta per tutte, dovendosi al contrario rinsaldare, mantenendosi vivo e vitale. Senza questa operazione continua non saremmo in grado di vedere null’altro che vuote forme.

«Se consideriamo le cose non nell’essenza loro ma nella loro vuota e astratta forma, esse non dicono nulla alla nostra coscienza; dobbiamo profondervi tutto il nostro sentimento, tutto il nostro spirito, se vogliamo che ci diano risposta.»

La parte più interessante di questa riflessione di Schelling è proprio il non considerare la natura mera forma, mero prodotto, mera trasposizione artistica passiva. Egli infatti cerca di comunicare l’idea di una natura vivente e creatrice che deve essere colta dall’uomo e dall’artista, uno in modo consapevole, l’altro in modo sia consapevole che non, perché capace di esprimere l’ulteriorità della propria coscienza. L’opera d’arte infatti è solo in parte frutto del suo autore, della sua azione, perché sempre subentra qualcosa di diverso, un afflato divino. «L’artista deve dunque allontanarsi dal prodotto o dalla creatura, ma solo per elevarsi fino alla forza creatrice e per coglierla spiritualmente.»

Esattamente come per la Af Klint, le figure e i simboli sono un linguaggio parlato dallo spirito della natura che opera all’interno delle cose. Se lo sguardo si fermasse alle sole forme, seppur belle, non si potrebbe cogliere la vera bellezza che al contrario risiede al di sopra della forma ed è «essenza,[…] sguardo ed espressione dello spirito immanente della natura.»

La natura è infatti come la severa e dura bellezza che sfugge all’occhio volgare. Leggiamo infatti nel Sistema dell’idealismo trascendentale che:

Ciò che noi chiamiamo natura è un poema chiuso in caratteri misteriosi e mirabili. Ma se l’enigma si potesse svelare noi vi conosceremmo l’odissea dello spirito, il quale, per mirabile illusione cercando se stesso, fugge se stesso; […] Ogni splendido quadro nasce quasi per il fatto che si toglie quella muraglia invisibile che divide il mondo reale dall’Ideale, e non è se non l’apertura, attraverso la quale appaiono nel loro pieno rilievo le forme e le regioni di quel mondo della fantasia, il quale traluce solo imperfettamente attraverso quello reale. La natura per l’artista è non più di quello che è per il filosofo, cioè solo il mondo ideale che appare tra continue limitazioni, o solo il riflesso  fuori di lui, ma in lui.

La ribellione nel giardino

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#2 RUBRICA LIN

di Gilda Yoko Diotallevi

Manifesto ribelle per giardinieri

Jorn de Précy rappresenta, anche a distanza di anni, una figura misteriosa, un filosofo giardiniere che visse come tale nella tenuta di Greystone. Poco si sa di lui, ma il suo pensiero è racchiuso in un unico libro The Lost Garden del 1912, che continua a incantare per la forza delle sue parole e la lungimiranza delle sue riflessioni. Il sottotitolo di questo breve trattato è indicativo: Un manifesto ribelle e sentimentale per filosofi e giardinieri, e condensa l’essenza stessa della filosofia dell’autore. Alle barbarie e all’alienazione della vita ci si può opporre, non solo con una teoria o una ideologia, ma con una pratica, un’azione, che nel caso di de Précy può essere definita una utopia concreta.

Io non raccomando che una forma di ribellione: il giardinaggio. Fate giardini, naturalmente, luoghi indomiti, fuorilegge. […] Tracciate il vostro disegno sulla faccia della Terra, che si presta sempre volentieri ai sogni dell’uomo, piantate un giardino e prendetevene cura. E proteggete anche quelli che restano e resistono, i vecchi luoghi abitati dalle piante che arrivano da lontano e continuano a sognare, nonostante l’insano baccano che li circonda. Lavorate con i poeti, i maghi, i danzatori e tutti gli artigiani dell’invisibile per rimettere al suo posto il mistero del mondo. Ciò facendo, affronterete le forze contrarie che oggi sembrano più potenti che mai. Non opporrete al sistema vigente un’ideologia o un progetto politico, ma un semplice luogo con i suoi semplici valori. […] la natura vi offre questa possibilità. Sicuramente non sarete soli in questa “battaglia”.

La battaglia che dobbiamo compiere non è solo quella di rispettare l’ambiente, ma anche noi stessi. Fare giardinaggio è un’operazione politica, che rinnova il senso dell’esistenza. L’uomo, secondo l’autore, ha dichiarato guerra alla vita, e il distacco dalla natura è conseguenza della nuova civiltà industriale, materialista, che spinge inesorabilmente al progresso, rendendo così la Terra e la vita dell’uomo sempre meno possibili. La società moderna, occidentale, sottrae sacralità alla natura, lasciando in tal modo dietro di sé la poesia, la libertà, la felicità profonda, semplice dell’esistenza.

Anche quando tutto ci spinge in avanti e la meccanicità della quotidianità ci distrae, il luogo ci radica nel presente, nel qui e ora. Ci mostra il vero tempo, quello della continua trasformazione di un eterno presente. Controcorrente, anacronistici rispetto al progresso, se i giardini resisteranno, essi saranno il simbolo, il luogo del dissenso. Manterranno viva la speranza che un dialogo con la natura possa ancora salvarci.  «Nel grande deserto che è diventato il mondo degli uomini, non ci resta che il giardino!»

Il faut cultiver notre jardin

La vita è irta di spine e non conosco altro rimedio che coltivare il nostro giardino. (Ottobre 1769)

Se per alcuni il giardino è luogo di contemplazione e riflessione, per Voltaire esso invece è emblema dell’azione. Il suo giardino di Ferney era infatti per lui una metafora al pragmatismo, una chiara manifestazione dell’importanza della responsabilità. Se il mondo era infatti frustrato da decadimento, miseria e cinismo, la natura richiamava alla cura, al miglioramento del nostro destino, consegnando a noi stessi e agli altri luogo migliore di quello che abbiamo trovato.

A poco, secondo il filosofo, sarebbero servite le costruzioni intellettuali, la stesura di sistemi filosofici se non si fosse partiti dal sé, dalla volontà di migliorare ciò che possiamo influenzare: le relazioni, i figli, le città, i cortili. Prendersi cura della comunità, dello Stato, corrispondeva a farlo con il proprio giardino. «Per lui giardinaggio e riforma illuminata erano parte di uno stesso progetto» e coltivare il proprio orto equivaleva ad agire sul presente, a rendere migliore il mondo nel concreto. Lo stesso entusiasmo che dimostrava nella critica alla società, nelle riforme giudiziarie e nella enucleazione di diritti umani, lo dimostrava nella sistemazione dei suoi campi: prosciugò paludi, rese fertili i campi e li mise a cultura, e piantò una vigna.

Azione e responsabilità, che muovevano la realizzazione dei giardini, erano le massime su cui costruiva la sua filosofia e la sua critica politica. Con conoscenza e abilità si costruisce un giardino e si affronta la vita. Solo in tale prospettiva si comprende il suo motto innanzitutto coltiva la tua vigna. Bisogna coltivare il nostro giardino – continua Candido –. La prossimità o il ritorno alla prossimità (il giardino, l’intimità) sono un cammini verso la presenza e il senso.

«Vi ho dato la forza per coltivare la terra e uno sprazzo di ragione per guidarvi; vi ho inserito nel cuore un elemento di compassione perché possiate aiutarvi l’un l’altro a sopportare la vita». (Trattato sulla tolleranza 1763)

CANDIDO: COLTIVARE IL PROPRIO GIARDINO

“So anche,” disse Candido, “che dobbiamo coltivare il nostro orto.” “Avete ragione,” disse Pangloss, “quando l’uomo fu posto nel giardino dell’Eden, ci fu posto ut operaretur eum, perché lo lavorasse; il che dimostra che l’uomo non è nato per il riposo”. “Lavoriamo senza ragionare”, disse Martino, “è l’unico modo per rendere sopportabile la vita.” Tutta la piccola compagnia approvò questa lodevole proposta; ciascuno si mise a esercitare i propri talenti. Il piccolo pezzo di terra fruttò molto. Cunegonda era, in verità, molto brutta; ma divenne un’ottima pasticcera; Pasquetta ricamò; la vecchia si occupò della biancheria. Persino frate Garofalo si rese utile; fu un ottimo falegname e diventò anche un galantuomo; e Pangloss diceva qualche volta a Candido: “Tutti gli eventi sono connessi nel migliore dei mondi possibili; perché se voi non foste stato cacciato da un bel castello a gran calci nel sedere per amore di Madamigella Cunegonda, se non foste capitato sotto l’Inquisizione; se non aveste percorso l’America a piedi, se non aveste assestato un bel colpo di spada al barone, se non aveste perso tutti i montoni di Eldorado, non sareste qui a mangiare cedri canditi e pistacchi. “Ben detto”, rispose Candido, “ma dobbiamo coltivare il nostro orto.” (Voltaire, Candide, ou l’optimisme.)

Guerrilla gardening

La relazione tra dissenso e giardino, viene oggi portata avanti da alcuni gruppi anarchici ambientalisti, che tentano di salvare luoghi verdi abbandonati della città praticando appunto un recupero verde, un giardinaggio che curi e ripristini tali spazi. Potrebbe definirsi come una forma di giardinaggio sovversiva, un’azione concreta contro il degrado. Il problema è che spesso tali gruppi non hanno il diritto legale alla coltivazione e i terreni abbandonati non sempre sono pubblici, ma anche proprietà private.

La nascita di tali movimenti è individuabile agli inizi degli anni settanta a New York. Nello specifico nel 1973 i green guerrilla, un gruppo organizzato da Liz Christy, iniziò a piantare girasoli nelle zone più trafficate, lanciò semi al di là delle recinzioni di lotti degradati e infine trasformò un’area abbandonata di Bowery Houston piena di detriti, seminando piante e fiori. In seguito a questo atto di protesta non violento, il 23 aprile dell’anno successivo, l’ufficio comunale per la preservazione e lo sviluppo dell’edilizia abitativa approvò la possibilità per il gruppo di affittare il luogo (Bowery Houston Community farm and Garden) per un dollaro al mese. Ma le operazioni di recupero degli spazi urbani si sono poi espanse anche in Inghilterra, dove nel 2000 comparve nella piazza del Parlamento la scritta La resistenza è fertile, e non ultime in Italia. Famosa è infatti la Squad Rebel, che a Lamezia Terme volle riportare il verde in città, piantando 10000 alberi. Lo scopo è stato anche quello di rinnovare il legame con la natura e la partecipazione comunitaria. Perché combattere il degrado urbano attraverso un atto di ribellione pacifico e concreto è un atto politico.