Baudelaire e la modernità

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di Emiliano Ventura

Perché a Baudelaire piace il dandy? (Immaginatevi per esempio il Lord Herry Wotton di Oscar Wilde o il nostro Andrea Sperelli di D’Annunzio) Perché più è costruito il personaggio, quindi il suo abbigliamento è particolarmente ricercato e pieno di orpelli, più esso segna una distanza da ciò che è naturale. Per quanto riguarda le donne in un articolo chiede proprio di insistere in maniera marcata sul trucco. Truccatevi in maniera pesante, usate la polvere di riso per evidenziare il viso, il rossetto, perché il distante dalla natura è molto più affascinante di ciò che è naturale. «Quanto al rosso per le guance, che rappresenta la passione[…]non importa che l’artificio sia visibile a tutti, purché sia eloquente. Il nero che incornicia l’occhio per rendere lo sguardo più profondo, e il rosso che accende le labbra, concorrono a creare una bellezza artificiale e soprannaturale.» (C. Baudelaire, Elogio del trucco, Il pittore della vita moderna.) Oggetto di critica di questa posizione è ovviamente J.J. Rousseau che, col suo mito del buon selvaggio, credeva che l’uomo allo stato di natura fosse un uomo migliore, privo di vizi, contraddizioni e malvagità. Ma Baudelaire la pensa esattamente al contrario, definisce Rousseau un filosofo da portinaia e sostiene che l’uomo in natura, oltre a portare su di sé il peccato originale, ha una sfumatura moralista ed è esteticamente deprecabile, per cui apprezzabile è al contrario il distaccarsene. Penso proprio che oggi Baudelaire sarebbe stato un sostenitore della chirurgia estetica, e non di quella che corregge un difetto fisico o una cicatrice, ma di quella impattante, tesa a stravolgere la propria versione naturale. Questa per lui è la vera bellezza. Baudelaire quindi indirettamente definisce anche cosa sia la poesia. Prima di lui ‘moderno’ non era né una parola utilizzata, né un concetto comune. Moda e moderno non a caso derivano dalla stessa etimologia, e lui infatti scrivendo il suo articolo Il pittore della vita moderna fa valere per la poesia ciò che pensa dell’arte.

Tra contraddizioni e coerenza

Bisogna innanzitutto capire che Baudelaire è una persona che vive di grandi contraddizioni, perché sembra essere un avanguardista per ciò che pensa della poesia, però esprimendolo in una maniera classica. Segue uno stile alessandrino pur dicendo cose maledette. È un conservatore, vagamente bigotto, che però non esita a barricarsi a sostegno di certi rivoltosi, urlando «A morte il generale Aupick», che era il suo padrigno, simbolo di quella borghesia che rifiutava. Ha un rapporto importantissimo con sua madre, che però nella sua opera descriverà attraverso una profonda misogenia, perché considera la donna, in quando discendente di Eva, portatrice del peccato originale. Però poi si accompagnerà per tutta la vita, tra alti e bassi, con una ballerina o prostituta non è molto chiaro, che veniva dalle colonie francesi.

Nella vita quindi vive di forti contraddizioni, mentre la sua opera si basa su una profonda coerenza, si muove su un filo logico che unisce tutte quante le sue poche opere.

Quando Baudelaire scrive il famoso articolo sull’arte Il pittore della vita moderna intende sollevare principalmente una critica agli autori contemporanei, imputandogli di imitare i pittori classici, di parlare anche di un argomenti nuovi ma vestendoli di sfumature rinascimentali o dell’antica Grecia. Invece il pittore contemporaneo, anzi moderno per usare il suo termine, deve mostrare quanto siano belli il cappottino, i panciotti colorati; deve cioè essere in grado di estrapolare dal quotidiano, quindi da ciò che è transitorio e fugace e velocemente consumabile, il bello. Non va mascherato l’evento in un altro contesto, per esempio rinascimentale, perché quel periodo lo si conosco già. «Fatemi vedere cosa è bello nelle mia ghette di vernice nera!»

Les Fleurs du mal

Nel suo lavoro più importante, I Fiori del male del 1857, per la prima volta non si parla di cielo stellato, ma di lampioni a gas. In realtà ho controllato, e qualche stella c’è, anche se il contesto è comunque cittadino, quello di una città, Parigi, che stava velocemente cambiando,

Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville/Change plus vite, hélas! Que le coer d’un mortel!

[…] Paris change.

(Le Cygne, Les Fleurs du mal)

E il cambiamento è tale che non ce se accorge neppure. Nel 1850, quindi dopo l’ultima rivoluzione del’48 a Parigi, Napoleone III chiede al prefetto Haussmann di intervenire sull’urbanistica, per cui i boulevard e le avenue di Champs-Elyséès, così come li conosciamo noi oggi, sono frutto di ricostruzioni successive. E quale è il senso? É un messaggio politico: qui non si fanno più rivoluzioni. Lungo le Champs-Elyséès Baudelaire vede passare tutta la cavalleria, e la Parigi in cui era cresciuto non c’è più. Questa è la sua cicatrice, che diviene una poesia in cui parla anche del macadam, che è una specie di asfalto. Va nello specifico, descrivendo questo Cigno che non riesce a camminare perché non ha più lo stagno o la terra sotto i piedi. Un po’ come l’immagine dell’Albatros per i marinai.

E qui risiede la grande forza di questa poesia che fonda la modernità. Quello che aveva suggerito per l’arte, di non riportare concetti nuovi alla classicità, lo sta applicando alla poesia: ci parla della strada distrutta, dell’asfalto, di alcune condizioni della modernità, e nel 1850 c’è davvero qualcosa di profondamente nuovo, che per noi è assodato ma che per loro era scioccante, ovvero il concetto di massa, di folla. Noi siamo abituati a queste enormi quantità di persone che si muovono in una città, ma nell’800 no. E chi per primo ci ha raccontato della folla è stato proprio Baudelaire, o meglio Baudelaire che traduce Edgar A. Poe, facendolo conoscere in Francia e poi nel resto dell’Europa. Lo chiama Mon semblable, mon frére, perché sia per aspetti biografici che poetici non vedeva nessuno più simile a lui. In realtà inizia a tradurre con una difficoltà enorme, perché conosce pochissimo l’inglese. Quindi andava in giro con il testo originale, nei locali e nei punti di ritrovo di alcune comunità di inglesi a Parigi, per farsi spiegare il significato di certe parole. Impiega dodici anni per tradurre buona parte dei racconti del mistero di Poe. Uno dei racconti più famosi si intitola proprio L’uomo della folla (The man of the Crowd, 1840), in cui appunto un uomo si perde tra la folla e vede uno sconosciuto in cui riconosce tratti di criminalità, così comincia a seguirlo nelle vie di Londra, fino a che questo uomo si perde di nuovo tra la folla insieme a tutti i suoi segreti. E questa è un’immagine che Baudelaire ci presenta anche nella sua opera, attraverso la bellissima poesia A une passante. Una donna in lutto, vestita di nero, emerge dalla folla, come nel racconto di Poe, il poeta nota come solleva la gonna, come si muove e rovescia il luogo comune dell’amore a prima vista,

un lampo e poi il buio- bellezza fuggitiva

che con un solo sguardo m’hai chiamato alla morte.

non ti vedrò più dunque che al di là della vita,

che altrove, là, lontano – e tardi, e forse mai?

Tu ignori dove vado, io dove sei sparita;

so che t’avrei amata, e so che tu lo sai!

(A une passante)

Baudelaire invece di parlarci di un amore al primo sguardo, ci narra di un amore all’ultimo sguardo. Ma in quel momento i due si sono amati, anche se non si vedranno più, proprio tra la folla di una città.

Any where out of the world

Un’altra poesia rilevante è Invito al viaggio. In realtà nella sua vita lui farà un unico viaggio e poi verso la fine della sua vita si reca in Belgio, a Bruxelles, luogo che disprezza, definendo tra l’altro i belgi tutti imbecilli. Ma si sa che lui è molto drammatico, non ride mai, anche se la sua scrittura è bellissima.
In un verso, che Andrè Gide cita per definire cosa sia un’opera d’arte, Baudelaire invita a recarsi in luogo

là non c’è nulla che non sia beltà,

ordine e lusso, ordine e voluttà

legando molte cose tra loro. Ne farà una versione in prosa, ne i Petits poemes en prose, anche se la tematica è la medesima de I Fiori del Male. Non ha cambiato neanche il titolo, ma suona più precisa, non indica un luogo indefinito ma

qui e là, nel paese della cuccagna

dove tutto è lusso è volontà, bellezza e calma

E ne farà anche un’altra versione, Any where out of the world, da cui Antonio Tabucchi trae ispirazione per scrivere un racconto, Invito al viaggio (A. Tabucchi, I piccoli equivoci senza importanza), ambientato a Lisbona, in cui un uomo leggendo il giornale trova la scritta Any where out of the world  e capisce che un suo amore di dieci anni prima lo ha raggiunto; si erano così accordati, uno dei due avrebbero pubblicato i petits poemes.

Ma di cosa parla questa terza versione in cui Baudelaire scrive

«La nostra vita è come un ospedale in cui ogni malato è posseduto dal desiderio di cambiare letto, […] Dimmi anima mia, dove vorresti andare? Che ti parrebbe di abitare a Lisbona? Alla fine la mia anima disse “Non importa dove! […] basta che sia Any where out of the world, fuori di questo mondo.»

Fuori dal mondo significa anche fuori dal mondano, dalla realtà, dal quotidiano. Oltre Tabucchi, ci sono dei filosofi e degli storici delle religioni che hanno utilizzato questo poemetto per una teoria molto più complessa.

Uno di questi è Elèmire Zolla, uno studioso delle religioni, dei mistici, grandissimo docente alla Sapienza, fondatore di riviste di religione. Ebbene, una delle sue ultime opere degli anni’90 si intitola proprio L’uscita dal mondo, dove si chiede se uscire dal mondo, non in senso fisico, voglia dire sfuggire dalla cultura scientista, razionalista contemporanea per recuperare una cultura tradizionale.

L’altro era Petru Culianu che nel’90 pubblica la sua ultima ricerca intitola proprio Out of the world, uno studio (nel contesto delle tradizioni mondiali, indagando quindi anche lo sciamanesimo indiano, sudamericano, greco) sulle possibilità dell’anima di lasciare il corpo, ovvero sulla capacità attraverso l’estasi di lasciare il corpo fisico per inoltrarsi in un altro luogo spirituale, per guarire l’anima del malato. È un testo accademico, in cui racconta anche delle esperienze extracorporee e di premorte, ovvero uno studio antropologico, religioso, mitico, sulla possibilità dell’anima o dello spirito di lasciare il corpo. Nel fare ciò Culianu prende spunto proprio dal poemetto di Baudelaire, dimostrando, ancora una volta, quanto sia germinativo questo poeta.

Paradisi artificiali

Ma la trasmigrazione in un altro mondo può avvenire è vero con la meditazione, con anni di esercizio, ma anche con un sistema, che come sostiene Baudelaire è molto più a buon mercato, ovvero con le droghe. Lui infatti scriverà un saggio, I paradisi artificiali, in cui racconta delle droghe che aveva conosciuto grazie a Theophile Gautier, un poeta a cui sono dedicati I fiori del male, che abitava vicino casa sua e che aveva allestito l’appartamento come un luogo in cui fare prove di sostanze, alcol e droghe.  Sento sempre dire che Baudelaire abbia fatto un uso e abuso di questi paradisi artificiali, quindi di hashish, sostanze stupefacenti, oppio, vino, ma in verità è il contrario. Li sperimenta, li conosce, ma in realtà il suo testo è una critica ferocissima al loro uso e abuso, non è un’apologia. Ci presenta la sua esperienza personale e, oltre a essere l’occasione per tradurre un altro autore ovvero De Quincey, ci dice che l’uomo, in particolare il filosofo, il poeta, l’artista, ha un suo personalissimo paradiso artificiale che non dipende da nessuna sostanza estranea. Queste figure, facendo tesoro della propria vita e della propria memoria, hanno a disposizione nella loro interiorità di quel paradiso che costituisce il luogo della fantasia; esattamente come un bambino che, ancora non strutturato dal mondo esterno, vive in uno stato di continua curiosità del mondo. E questa predisposizione consente agli artisti di fare il proprio lavoro. Baudelaire stesso quando scrive le sue poesie probabilmente torna alla sua infanzia, a quando aveva un rapporto privilegiato con sua madre, disponendo di un paradiso unico. Chi ha saputo lavorare su stesso, chi ha fatto tesoro di alcuni momenti particolari può, attraverso la volontà, tornare ad attingere a quegli episodi e rielaborarli in chiave artistica, poetica, letteraria. È vero quindi che le droghe possono portarti in un altro mondo ma demoliscono la volontà, annebbiando così la capacità che serve per cercare.. È in particolar modo contrario all’alcool e all’hashish, un po’ meno all’oppio che, secondo la sua esperienza, non annebbia così tanto la volontà come le altre sostanze. Ma comunque anche in questo caso non se ne deve abusare; lui aveva come esempio Poe che si ubriacava e perdeva le sue capacità cognitive, e poi lo aveva provato su stesso. Sosteneva infatti che il poeta avesse la possibilità di raggiungere da solo questo piccolo paradiso artificiale, che in realtà ognuno ha dentro se stesso, se si fosse dimostrato bravo a coltivare certi momenti e se, attraverso un atto di volontà, fosse stato in grado di richiamarli alla memoria. Ma le droghe ci tolgono gli atti di volontà, soprattutto quelle a buon mercato. E anche su questo scrive alcune poesie. C’è un piccolo poemetto in prosa Le due camere in cui lui dice che si trova in una camera meravigliosa, quando poi si rende conto che quella bellezza era dovuta alla droga che aveva assunto e che così come era arrivata quella percezione, improvvisamente era sparita.  Ne esiste poi un altro che si intitola proprio Ubriacatevi, in cui incita a non fare un uso e abuso delle sostanze stupefacenti:

Siate ebbri sempre, che sia di vino, di poesia o di virtù, ma siate ebbri sempre.

Nel senso che anche da soli ‘ubriacatevi’ di quelle possibilità che ognuno di noi ha, con la volontà, di andare a recuperare quel momento che la memoria ci ha preservato. E nel procedere va così nello specifico che sembra ci stia introducendo il concetto dell’inconscio collettivo junghiano. C.G. Jung infatti credeva che oltre l’inconscio individuale ci fosse anche quello collettivo, ovvero una serie di archetipi, immagini e miti che ci influenzano. Quando Baudelaire descrive la nostra capacità interiore sembra proprio che stia definendo le caratteristiche dell’inconscio collettivo. Chi ha saputo lavorare su se stesso, in particolare il filosofo, il poeta e l’artista, può trovare dentro se stesso il suo tesoro, perciò ubriacatevi sempre, superate cioè il contesto della quotidianità ci dice Baudelaire, lasciandoci forse la sua immagine più forte e potente.

Materiale germinale

Il filosofo Walter Benjamin dice proprio che il nostro autore, a differenza del suo fratello di lettere Edgar A. Poe, non ha capacità di indagine, non è uno scientifico. Poe, fondatore del romanzo poliziesco, immagina un delitto e un investigatore che, in maniera scientifica, deve risolverlo. I Fiori del male invece, continua Benjamin, sono sostanzialmente un romanzo poliziesco, perché pieno di omicidi, di uomini e donne morte, figure agonizzanti, persone uccise a coltellate, è l’inferno quotidiano della metropoli industriale. Però, a differenza appunto di Poe e dei suoi racconti, Baudelaire non ha la capacità di indagine, ti fa vedere il delitto ma non indaga, non risolve. E forse ciò è da attribuirsi anche al fatto che siamo in presenza di un poeta che parla e ragiona attraverso l’analogia. Le sue poesia sono piene di immagini, ma non sono frutto di un ragionamento, sono piene di omicidi e morti, ma non risolti. E ce lo dice pure attraverso la figura del flâneur, ovvero di colui che va in giro a camminare e a perdersi nella fantasticheria. Ed è esattamente ciò che fa Baudelaire: cammina, osserva e immagina senza sciogliere, indagare o risolvere.

Benjamin sottolinea anche quanto sia stato importante Baudelaire per il concetto della moda e della merce, perché la Parigi descritta nella sua opera è quella in cui sorgono le primissime forme di centri commerciali. I famosi boulevard erano collegati dai passages couvert, corridoi fatti di vetro e acciaio, protetti ma visibili all’esterno, in cui si esponevano delle merci. Tanto che per raccontarci l’impatto della merce sulla modernità Benjamin intitola il suo studio Das Passagen/ I ‘passages’ di Parigi,  prendendo spunto anche da altri elementi presenti nelle poesie di Baudelaire, come per esempio quando parla degli chiffonnier. Quest’ultimi erano degli straccivendoli che recuperavano vestiti, li vendevano e andavano a ubriacarsi di vino rosso che costava poco nei caffè, e poi commettevano violenza sulle donne o su loro stessi, mostrandoci il lato oscuro della modernità: tutti questi omicidi erano attribuibili anche al contesto sociale che si andava creando attraverso questa nuova urbanizzazione, questi primissimi inizi di capitalismo. Tutto ciò dimostrare ancora una volta come sia ricca per il Novecento l’opera di Baudelaire, non solo per la filosofia, ma anche per la storia delle religioni.

Due ultime precisazioni

Baudelaire viene definito un poeta maledetto. Verlaine qualche decennio dopo pubblica una antologia intitolata i poeti maledetti in cui in realtà lui non è citato, anche se storicamente tutti riconoscono in lui una sorta di padre putativo non sarebbe corretto definirlo così. Anzi, nell’ultima parte della sua vita, Baudelaire non capisce i giovani poeti, quel loro linguaggio e la loro promiscuità sessuale.

Baudelaire è un poeta che non ride mai, non ha un minimo di ironia, al contrario di ciò che a volte gli succede. Nel 1857 vengono portati a processo due libri: uno è appunto I fiori del male, denunciato per oscenità, l’altro è Madame Bovary, ma il giudice dell’epoca riconobbe il valore dei testi, vedendo in essi i due capolavori dell’800, mentre i critici letterari di professione no. Flaubert venne subito assolto, Baudelaire condannato, per cui sia lui che l’editore pagano delle multe economiche e 6 poesie vengono tolte dalla prima edizione. Il poeta contemporaneo francese Edmond Jabés ricordava che il padre aveva una prima edizione di Baudelaire con i blocchi tipografici, ovvero con 6 pagine vuote.

Giardino Giusti. Verona

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di Gilda Yoko Diotallevi

Intorno alla seconda metà del 500 il nobile veronese Agostino Giusti, diplomatico al servizio della Repubblica Veneziana e in contatto con le più famose famiglie europee come i Medici e gli Asburgo, diede vita al Giardino Giusti. L’area era stata in precedenza, per quasi due secoli, utilizzata come insediamento produttivo per la tintura e il commercio della lana. Su questi terreni invece Agostino fece costruire un palazzo e un giardino in stile rinascimentale che rappresenta, anche oggi, uno degli esempi più importanti del cosiddetto giardino all’italiana. Così, mentre gli edifici preesistenti vennero convertiti in un palazzo di rappresentanza nello stile del Sanmicheli, architetto in voga a Verona, negli spazi esterni prese vita un giardino formale, studiato e pensato seguendo la moda del tempo. E ciò che già allora riscosse successo e ammirazione, divenne un fulgido esempio di una progettazione all’italiana, completo di ogni elemento e canone a esso riferibile.

Il giardino mantiene infatti tutti gli elementi tipici dei giardini del Cinquecento: viali geometrici con siepi regolari, vasi con agrumi, statue mitologiche, fontane e mascheroni, grotte, reperti romani e punti panoramici. Richiama, in altre parole, gli elementi dei giardini medicei, punto di riferimento estetico delle elites colte dell’epoca. Non va scordato infatti che il diffondersi in Europa della moda del Grand Tour influì sulla composizione degli elementi da inserire nei giardini, ma soprattutto fece di questo luogo una tappa obbligata di tutti i grandi viaggiatori di passaggio per Verona, da Cosimo III, Charles de Brosses, Mozart, Addison, Ruskin, lo Zar Alessandro di Russia, fino a Goethe. Questi, sorpreso e ammirato dal fascino del giardino Giusti e dai cipressi altissimi che ne indirizzavano lo sguardo verso il cielo, decise di scriverne anche nel suo famoso testo Viaggio in Italia. Ma al di là di Goethe, tra il ‘600 e l’800 molti viaggiatori europei, soprattutto inglesi e tedeschi, descrissero e disegnarono il giardino nei loro diari, citando anche un altro elemento significativo dei giardini rinascimentali, ovvero il labirinto.

Il labirinto

Ci si diverte a perdersi in questi giardini, dove i viali si intrecciano con tale arte da confondere i forestieri.

Charles de Brosses-Lettres familières écrites d’Italie (1739-40)

Il labirinto nei giardini settecenteschi, soprattutto in quelli di tradizione barocca e tardobarocca, assume un valore estetico ma anche fortemente simbolico. Se da un lato infatti esso rappresenta un elemento di intrattenimento per i visitatori, dall’altro indica il controllo dell’uomo sulla natura, la capacità di ricomporre in ordine il caos che essa stessa concrea. Con la diffusione del giardino all’inglese le rigide geometrie verranno sostituite da paesaggi più naturali e irregolari, rendendo in tal modo differente il rapporto con la natura, a tal punto da assecondare e prediligerne una crescita libera. Per questo il classico labirinto è tra gli elementi tipici del giardino all’italiana, di cui quello Giusti ne è un fulgido esempio e tra più antichi d’Europa. Esso è composto da siepi di bosso, potate e atte a formare un disegno geometrico regolare, e nonostante lo scopo sia quello di creare un senso di disorientamento per lo spettatore, l’altezza è a metà busto; le siepi si alzeranno a superare la visibilità dell’uomo solo nel Settecento.  Le sue dimensioni infatti puntano più alla complessità del percorso che alla monumentalità. Il labirinto verrà ridisegnato dall’’architetto Luigi Trezza nel 1786, senza però rinunciare alle sue caratteristiche iniziali cinquecentesche. Anche la pianta usata, il bosso, ovvero il buxus sempervirens, tipico dell’area mediterranea, è stato descritto per la prima volta da Linneo nel 1753 ma da tempo era utilizzato per apporre confini e delimitare le aree degli horti romani. Il suo impiego infatti era storicamente legato alla moda di foggiare gli esemplari in varie forme con la tecnica dell’ars topiaria -tipica negli antichi giardini all’italiana. Grazie alla capacità di mantenere una forma compatta e definita nel tempo ben si prestava, infatti, per siepi, bordure e, per l’appunto, successivamente per i labirinti.

Il giardino

Qui la natura è disciplinata dall’arte, e l’arte sembra diventare una seconda natura.

  (Goethe, Viaggio in Italia 1786-1788)

L’entrata nel giardino, attraverso un androne, offre da subito una visuale di forte effetto, come se fosse la scenografia di un grande teatro all’aperto. La simmetria dell’intero giardino è percepibile a occhio nudo. Di fronte al visitatore infatti si intravede il lungo viale di cipressi che accompagna lo sguardo fino a una grotta (Grotta degli specchi: secondo un antico dipinto dell’architetto Heinrich Schickhardt) a cui si accede attraverso dei gradini e più in alto un mascherone scolpito nella rupe. All’inizio da esso fuoriuscivano zampilli d’acqua e fuoco.

Nel lato sinistro dell’asse principale troviamo un’area divisa in 9 quadrati e dominati da aiuole di bosso e statue mitologiche di Diana, Venere, Atlante, Apollo, Adone, il giardino di agrumi e la cosiddetta vaseria. Mentre in quello destro altre aiuole speculari e il labirinto.

Il Cipresso di Goethe

Il lungo viale che segna come una meridiana l’intero giardino è, come sopra si è accennato, costeggiato da una serie ordinata di cipressi che creano un punto di fuga. Questi alberi, che già nell’antica Roma si usavano per delimitare confini e creare spazi semichiusi, erano di un forte impatto visivo. I visitatori ne rimanevo rapiti, uno tra tutti Goethe che, nel suo Viaggio in Italia, parla proprio di questi alberi sotto cui era solito contemplare la natura.

«Avevo tolto quei rami nel Giardino Giusti, il quale giace in un’amena posizione, e dove sorgono cipressi giganteschi, a grande altezza, a forma di piramide. È probabile che nei tassi tagliati artificialmente in punta dei giardini del settentrione si sia voluto imitare quest’albero stupendo, i cui rami tutti, giovani e vecchi, dalla base al vertice si drizzarono tutti verso il cielo. Desso vive non meno di tre secoli e si può pertanto dire meritevole di venerazione…»

Il nome del famoso scrittore è stato per molto tempo legato a questa varietà di cipresso, che nelle sue memorie descrive come giganteschi, a forma di piramide, simbolo di bellezza e forza con il loro essere slanciato verso il cielo, tanto da renderlo una delle principali attrazioni del giardino e a prendere proprio il nome di Goethe’s Cypress. Si narra infatti che quando lo scrittore e poeta visitò il giardino nel 1789, si fermò a lungo sotto l’albero per contemplare il panorama e riflettere sulla sua vita. Purtroppo però nell’estate del 2020 un tremendo nubifragio su Verona sradicò molti alberi del giardino, compresi i famosi cipressi, che col tempo si è cercato di sostituire e risanare. Goethe parla con ammirazione di questo giardino costruito con grande ordine e misura, dove l’arte guida la natura senza distruggerla, creando in definitiva qualcosa di fortemente armonioso.

La contemplazione

Non solo Goethe, ma anche Filarete e Palladio, nei loro trattati, parlavano spesso dei giardini all’italiana come di luoghi non solo di piacere estetico ma di contemplazione, creati appunti per permettere una crescita spirituale dei loro visitatori. Il giardino Giusti non fa eccezione, concependo infatti ogni elemento, dai viali, alle terrazze, alle panchine tra le boscaglie, come un percorso meditativo, studiato per suggestionare e smuovere l’animo dei suoi visitatori. A quanto già si è detto sulla planimetria di questo giardino infatti, si aggiunge anche un suggestivo percorso in salita tra profumi e piante meno regolari, appositamente lasciato più libero proprio per stupire il visitatore e permettergli di affacciarsi infine su una torretta da cui ammirare il panorama. Lo sguardo, prima distratto dalla boscaglia, può alla fine di una segreta scala a chioccola perdersi nella vista di Verona dal punto più alto. Perché in fondo il giardino non è mai solo un insieme di piante ma uno spazio di esperienza, in cui riflettere a fondo sul rapporto tra l’uomo e la Natura che lo circonda e, come sosteneva Shakespeare, trovare il modo di parlare un’altra lingua.

E questa nostra vita, esente dai pubblici ritrovi, trova lingue negli alberi, libri nei ruscelli che scorrono, prediche nelle pietre e il bene in ogni cosa.

(W. Shakespeare, As you like it)

Fiorivivi ringrazia:

https://giardinogiusti.com

Favoria Barra, Maria Grazia Carnevale, Gilda Yoko Diotallevi

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Giardini e Ville in mostra

Postato il di Redazione

di Gilda Yoko Diotallevi

Presso il Palazzo Braschi è in corso, fino al 12 Aprile prossimo, una mostra dedicata alle Ville e ai Giardini di Roma. Un patrimonio inestimabile che lascia traccia non solo dell’arte ma del riflesso politico e sociale di una lunga storia che dal Cinquecento arriva fino al Novecento. La suddivisione in periodi, proposta dal sapiente allestimento, documenta come il giardino sia stato espressione di potere e cultura, passando dal rigore formale alla libertà espressiva, fino all’affermazione della sua funzione pubblica. Nel corso della storia infatti il giardino ha assunto valori differenti, a volte simbolici, politici, culturali, fino a quello, molto più rispondente al presente, di impatto ambientale e sociale. I giardini e le zone verdi, testimoni di una lunga storia e retaggio di una gloriosa tradizione, assumono oggi una funzione urbanistica, indispensabile per la collettività.

La riscoperta delle origini della composizione di una città e delle sue radici artistiche, parla di un fatto profondamente umano, perché in fondo i giardini e le progettazioni delle ville sono specchi culturali delle comunità che nel tempo li hanno pensati e realizzati. Si spera quindi che le funzioni essenziali dei parchi e delle zone verdi non facciano perdere di vita la dignità intrinseca del giardino come forma d’arte. Dobbiamo infatti all’ideazione e al riconoscimento dello stile all’italiana, come di un modello insuperato di interpretazione e adattamento alla natura. L’attribuzione del grande valore odierno al “verde” nel tessuto urbano non dovrebbe perdere i criteri stilistici, propri dell’antica arte del giardino, né il senso di quell’equilibrio sacro tra vita della natura e azione umana.

L’evoluzione del giardino

La pratica del giardino nasce in Italia già in epoca molto antica, sviluppandosi e cambiando simbologia nel corso della storia. Il suo nome deriva dal latino tardo/vulgare hortus, termine polisenso che indicava per gli antichi romani ogni genere di terreno privato. In particolare si riferiva contemporaneamente 1) a un appezzamento di terra coltivato con scopi pratici, di sussistenza, corrispondente col significato odierno di orto; 2) a un podere coltivato per scopi commerciali da un agricoltore; 3) al giardino e alla villa, ovvero alla dimora di un proprietario e al suo terreno annesso.

Mentre nell’età romana il giardino legato alle residenze ha una funzione più che altro ornamentale, nel Medioevo assistiamo a un drastico cambio, perché gli spazi si chiudono, divenendo chiostri, tipici del monastero, e orti medicinali (hortus condusus), a forte impatto simbolico e religioso. Ma il destino del giardino cambia nuovamente rotta nel Rinascimento, con la nascita del famoso giardino all’italiana. Da questo momento in poi esso instaurerà un complesso rapporto con la natura, divenendo specchio della società, riflesso dell’idea che l’uomo gli attribuisce. Si potrebbe perciò asserire che attraverso lo studio e la contemplazione delle variazioni dei giardini nel tempo sia possibile analizzare i valori estetici di un’epoca, la modalità in cui una società si rappresenta e percepisce attraverso l’arte e, non da ultimo, il rapporto al contempo fondante e variabile tra l’uomo e la natura.

Come si accennava prima, il percorso della mostra segue un criterio cronologico, analizzando le difformità e le caratteristiche principali di ville e giardini romani attraverso cinque secoli, dal Cinquecento al Novecento. Si prenderà spunto proprio da tale sistemazione per mostrare la stratificazione urbana e la riconfigurazione del suo paesaggio.

Il 500: l’armonia della ragione

L’equilibrio fortemente ricercato tra arte e natura viene raggiunto all’inizio del cinquecento, in cui i giardini si caratterizzano per essere regolari, simmetrici ed equilibrati. L’uomo governa la natura che cerca di subordinare all’architettura in modo armonioso. É in questo periodo che si definisce il modello del giardino all’italiana (geometrie regolari, terrazze panoramiche, viali prospettici, siepi precise, statue ispirate alla mitologia classica, fontane). Il giardino tende idealmente a dilatare la propria ampiezza, fondendosi con le linee e gli aspetti dell’ambiente circostante, senza nette delimitazioni. Le ville assumono una connotazione sociale attraverso le diverse attività che si svolgono in esse, come i simposi intellettuali, la caccia e gli spettacoli. È l’epoca a Roma delle grandi ville cardinalizie, magnifica espressione dei Principi legati alla Chiesa e indice di un benessere sociale, alla stregua dei palazzi signorili.

«Tra quattrocento e cinquecento, grazie al rafforzato governo pontificio, Roma riemerge dalle nebbie del Medioevo con nuova vitalità demografica, economica e artistica. Gli antichi luoghi per l’otium, come le ville e i giardini di delizia, vengono riscoperti e indicati come modello per la nuova dimensione umanistica che permea la cultura dell’epoca avviando la fiorente stagione del Rinascimento. La città che dispone di ampi spazi di inedificato, offre l’opportunità di soppiantare le vigne e gli orti […] con l’impianto di giardini annessi a residenza.»

Veduta Madici a Roma (Caspar van Wittel)

Veduta del giardino Quadrato al tempo di Gregorio XVI (Francesco Rinaldi), Pianta del palazzo e del giardino Cesi in Borgo (Giovanni Battista Contini),

Villa Mattei (Joseph Heintz il Giovane)

Il 600: la forza dell’emozione

Logico svolgimento delle forme rinascimentali, i giardini divengono palcoscenici naturali, risentendo della corrente barocca. Alla vegetazione si dà un’importanza maggiore, trasformandosi in parco e i rigidi schemi vengono meno. Tutto diventa meraviglia e gli spazi sono considerati delle quinte scenografiche: giochi d’acqua, giardini segreti, viali radiali e una fusione tra architettura e natura. Anche le ville risentono delle stesse spinte emozionali.

«Nel seicento continua lo sviluppo delle ville romane […] con l’esigenza di disporre di spazi sempre più vasti e articolati, legate alle rinnovate strategie politiche e sociali dei rappresentanti della curie della nobiltà romana, si favorisce l’insediamento di vasti e complessi giardini fuori della cinta muraria, lungo le principali direttrici di accesso alla città.»

Veduta di Villa Giustiniani al Popolo (Jacob de Heusch)

Il 700: completezza e armonia

Questo periodo è segnato da un senso neoclassico, caratterizzato da una diminuzione dell’effetto drammatico e dalla ricerca di forme più sobrie ed eleganti. Il ritorno all’antico è da considerarsi più come ricerca archeologica. La geometria degli impianti esterni è sostituita da una maggiore libertà lasciata alla natura, si sente forte in definiva l’influenza del giardino all’ingleseche esploderà nell’Ottocento. La villa diviene un luogo mondano e la moda del Grand Tour contribuisce alla creazione di spazi espositivi di oggetti esotici e artistici e di luoghi destinati alla conversazione, all’ascolto della musica e al consumo di cioccolata e caffè.

«Sulla scia della magnificenza barocca: le famiglie legate all’entourage papale investono ingenti risorse per costruire o ampliare palazzi donandoli di giardini disegnati secondo l’aggiornata moda alla francese, come stanze verdi. […] A fronte però della crisi economica che investe lo Stato pontificio alla metà del secolo e dell’affermarsi di esigenze di decoro e confort all’inglese, i committenti iniziano a prediligere edifici più contenuti dotati di giardini ridotti.»

Casina Valadier, la grande-allée di Villa Albani (Costantin Hansen), Villa Nomentana ( Carlo Montani)

L’800: il romantico e la fine di un patrimonio

Ormai la gloriosa tradizione del giardino all’italiana si è conclusa e i caratteri principali sono il trionfo del giardino naturale e del giardino all’inglese (vialetti curvi, laghetti artificiali, boschi spontanei, paesaggi pittoreschi e rovine finto romane), gli scenari romantici in senso nostalgico e non trionfale, ma soprattutto la forte trasformazione urbana. Molti terreni e ville con l’Unità d’Italia del 1870 vengono vendute allo Stato, altre distrutte per far spazio a esigenze differenti, altre ancora verranno aperte al pubblico, trasformando giardini privati in parchi pubblici. Chiara è l’espansione di Roma e di conseguenza alcune ville vengono inglobate nei quartieri nascenti e trasformate in sedi rappresentative dello Stato.

«Il secolo delle rivoluzioni… mentre la città subisce i danni causati dagli scontri, che non risparmiano il patrimonio di ville e giardini, si afferma un nuovo modello, il verde pubblico della passeggiata, destinato non più alla nobiltà messa in crisi dai mutati scenari politici, ma a un’utenza più ampia e democratica.»

Ninfeo nel giardino di Palazzo Rinaldi, Veduta del Giardino Massimo di Rignano agli Orti Sallusti, Il Vascello dopo l’assedio del 1849 (A. Alborghetti)

Veduta di Villa Patrizi distrutta e ricostruita a metà Ottocento (Giovanni Battista Bassi)

Il 900: monumentalità e propaganda

In questo periodo la riorganizzazione urbana cambia ancora veste, nei giardini convivono paesaggi ottocenteschi, interventi di razionalizzazione e semplificazione delle decorazioni. Le ville divengono spazi pubblici e sedi politiche. C’è un ritorno alla romanità imperiale, alla severità architettonica e all’uso del verde come cornice monumentale.

«Il nuovo secolo si apre per Roma all’insegna di un’effervescente vitalità: nel 1870 contava 220.000 abitanti che trent’anni dopo erano il doppio. La città muta a ritmi vertiginosi e le celebrazioni del 1911 la proiettano sulla scena nazionale e internazionale. Molte ville vengono distrutte per lasciare spazio alla modernizzazione. Dopo la tragica parentesi della guerra, il fascismo avvia una politica del verde, per quanto disorganico e in funzione propagandistica. Vengono arricchite di alberi numerose piazze, alcune ville nobiliari di proprietà dello Stato, e aperte al pubblico.»

Il viale della passeggiata del Pincio da Villa Medici (Massimo D’Azeglio), Il giuoco della palla a bracciale nei giardini di Palazzo Barberini (Antonio Joli), Piazza Mazzini (Carlo Montani)

Fu proprio nel corso dei dibattiti condotti in questi luoghi di ‘dotta delizia’ che venne elaborata una nuova concezione di una natura complessa ma armoniosa, regolata da leggi sue proprie da indagare anche con un approccio empirico.
Tenendo conto degli insegnamenti degli antichi scriptores, l’uomo non poteva pretendere di ‘dominarla’, ma poteva almeno tentare di ‘addomesticarla’ a suo favore.
(Alberta Campitelli, Alessandro Cremona, Sandro Santolini, Ville e Giardini di Roma: una corona di delizie 2026)

Il metodo della Natura

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#6 RUBRICA LIN

di Gilda Yoko Diotallevi

Ralph Waldo Emerson, in una conferenza al Waterville College del Maine nel 1841, espone, in un discorso in linea con il suo pensiero trascendentalista, the method of the nature.

Esso consisterebbe nel principio secondo cui la natura costituisca il modello e al tempo stesso il tramite della conoscenza autentica. L’uomo, rifacendosi al modo in cui la natura opera, sarebbe così in grado di superare la frattura tra sé e il mondo, scoprendo che alcune leggi che struttura il cosmo coinciderebbero con la propria interiorità. Come dire che a seguito della conoscenza della natura, egli possa avere una via di accesso anche a se stesso.

L’atteggiamento comune dell’uomo nei confronti della natura impedisce infatti di poterla davvero conoscere, o quanto meno avvicinare. L’errore che si commette è quello di osservarla come qualcosa di esterno, come un oggetto da analizzare e, al limite, anche da sfruttare. Ma l’oggettivazione della Natura rischia di cristallizzarla in un monolite, quando invece essa nasconde una dinamicità, un flusso costante e mobile capace di connettersi con l’uomo, ma solo a patto che questi la consideri nella sua interezza.

«[…] domandare con un altro stato d’animo, devi sentire e amare la natura, devi osservarla con uno spirito tanto sublime, quanto quello che la fa esistere, prima che tu possa comprenderne le leggi. Conoscerla non è possibile: si può invece amarla e goderne.»

Il tentativo di comprenderla solo scientificamente spinge l’uomo a scorporarla in parti, a tentare una catalogazione dei suoi singoli aspetti, perdendo però in tal modo il suo più prezioso dono, ovvero la capacità di manifestare l’ordine universale.

La Natura può essere concepita solo come qualcosa che è predisposto a un fine universale e non particolare.

E se l’assunto della sua universalità è vero, altrettanto lo è che l’uomo, essendo parte integrante del mondo organico, non può porsi come un osservatore esterno. Deve perciò lasciare andare la ragione e affidarsi all’intuizione. Tutto sta, per Emerson, nel seguire il metodo della natura, per cui se concentra il suo sguardo sulle cose da fare e non sulla verità che insegnano, quella verità per amore della quale bisogna agire, allora la voce si indebolisce e finisce per non essere nient’ altro che un ronzio nelle orecchie. Abbiamo invece la possibilità di percepire la parte più viva e vera di quella Natura, che in un primo momento appare così lontana e distaccata da noi, se ci poniamo nella giusta prospettiva, ovvero in attesa, pronti a recepirla in un dialogo costante. La si dovrà osservare perciò sempre con un occhio soprannaturale, non lasciandosi ingannare da false idee e preconcetti su cosa essa sia.

La Natura infatti non procede in modo solo meccanico ma in modo organico, libero e simbolico, giacché i suoi segni sono verità spirituali da dover interpretare. Atta a tale compito è l’anima, l’unica in grado di decodificare il linguaggio della Natura e a comprendere l’unità esistente tra essa, l’uomo e lo spirito.

Natural history of the soul

Solo l’anima infatti, nella sua dimensione universale e divina, comprende la Natura, perché essa non è qualcosa di separato, ma si sviluppa parimenti come un organismo vivente. Come la natura ha le sue stagioni, i suoi ritmi, i suoi cicli, così si comporta l’anima. Solo in tal senso è possibile comprendere cosa intenda Emerson per natural history of the soul, ovvero il racconto e lo studio dello sviluppo dell’anima umana come se fosse un fenomeno naturale. Non è scienza teorica, è intuizione capace di scoprire che si è in relazione con il cosmo, di cui l’anima riflette le stesse leggi universali di ordine e disordine.

Senza un’esperienza viva della natura e dello spirito non possiamo conoscere la nostra anima, e quindi noi stessi. Essa risulta spesso obnubilata da due incantesimi: l’eccesso di venerazione del passato, che spinge ad accettare modelli predeterminati che impediscono una nuova visione ed esperienza delle cose. E il metodo scientifico inteso in modo rigido e riduttivo che, scomponendo tutto in parti per ridurre la realtà a una serie di leggi causa/effetto, rendono la natura un oggetto esterno da studiare piuttosto che una parte del tutto di cui fare esperienza.

Se ci si lascia guidare dall’intuizione e dalla natura stessa, è possibile superare le riduzioni e avvicinarsi alla scoperta del senso e alla coscienza di sé e della propria anima. Quest’ultima infatti non può essere considerata come qualcosa di statico e dato una volta per tutte, ma come un processo continuo basato su leggi spirituali, come una storia naturale ma a livello interiore.

La leggibilità della Natura

Emerson fonda la corrente filosofica del trascendentalismo, movimento al contempo letterario e spirituale del XIX secolo, sul fatto che la natura sia un mezzo che permetta all’uomo di accedere al trascendente appunto, al Divino, proprio perché esso è immanente alla natura stessa. La leggibilità della natura è perciò possibile quando l’intelletto non si arrocca sulla sua posizione di autonomia alla ricerca di una analisi delle parti ma, attraverso simboli, analogie, osservazioni dei cicli e transiti della natura, si spinge all’intuizione del tutto, del senso del mondo e di se stesso. La Natura infatti non è solo materia ma simbolo e manifestazione dello Spirito, per tale motivo la verità non può essere colta attraverso il pensiero logico o l’esperienza empirica, ma attraverso l’intuizione. E ciò vale non solo per la trascendenza del mondo, ma anche per la conoscenza di se stessi. Secondo Goethe proprio l’intuizione dischiude l’universale e «l’animo, quando si considerano gli oggetti più attentamente e intensamente, con maggiore rapidità viene innalzato all’universale.»(Goethe a Charlotte von Stein, 7/10 febbraio 1787)

Pensare è infatti un atto naturale, non una facoltà artificiale, e così anche l’oggetto del suo pensare non può essere lontano da una certa visione organica e vivente. «Guarda, così la natura è un libro vivente, /Incompreso ma non incomprensibile;/ Perché il tuo cuore ha molti e grandi desideri.»(Goethe, Sendschreiben 1774)

E se anche Goethe, nel suo La metamorfosi delle piante, si riferisce alla natura come a un organismo vivente che segue leggi interne e che, se osservato con intuizione, può venire compreso dall’uomo, sarà Hans Blumenberg a dare completezza a questo concetto. Esiste per quest’ultimo autore una certa corrispondenza tra la razionalità umana e l’ordine del mondo che permetterebbe all’uomo di leggere la natura come fosse un testo e perciò decifrarla attraverso segni, leggi e strutture dotate di senso. Anzi, la natura e i fenomeni attraverso cui essa si manifesta sono paragonabili a un libro aperto, i cui caratteri non aspettano che si essere interpretati.

Ma tutto questo è valido anche oggi? Blumenberg infatti riparte dall’idea che nel pensiero contemporaneo l’opacità dell’intuizione sensibile e l’alienazione dell’uomo impedisca di riconoscere, conoscere e perciò leggere la natura. Sono infatti venute meno le condizioni storiche, simboliche e metaforiche che lo rendevano possibile. Il mondo ha perso di significato e la strumentalizzazione degli oggetti del pensiero rendono la natura studiabile scientificamente ma non intuibile simbolicamente. La funzionalità si è sostituita al senso, così come la misurabilità del mondo ha soppiantato la sua stessa leggibilità.

Siamo in ciò che Weber chiama Entzauberung, ovvero nel disincanto (letteralmente eliminazione della magia e dell’incanto), perché il mondo ha perso la sua dimensione sacra. E la mancanza di simbolismo si traduce in una mancanza di leggibilità che per Weber rappresenta un processo di natura sociologica inevitabile. Eppure, da un punto di vista umano, simbolico ed etico, si può aprire di nuovo uno spiraglio, solo a patto di ridare alla natura dignità, di sottrarla dalla deriva oggettivistica e predatoria che l’uomo sembra voler praticare.

«The whole of Nature is a metaphor or image of the human mind»(Emerson, Nature 1836)

DAL LATINO SILVA

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#5 RUBRICA LIN

di Gilda Yoko Diotallevi

Etimologia e semantica

Il termine selva deriva dal latino Silva ed è traducibile con bosco, foresta, luogo coperto da alberi. La sua semantica riporta a origini indioeuropee cariche di significato. La radice *sel/*sil- indicherebbe l’abitare, il luogo dove si cresce, e risulta connessa a concetti di natura spontanea, protezione e permanenza; proprio su questa linea si accosta alla parola ‘foresta’, intesa come luogo pieno dove la natura domina e si sviluppa. Dal significato primario di luogo fitto e non coltivato, si estende a tutto ciò che non è addomesticato, selvatico per l’appunto.

Di particolare rilievo è la sua declinazione in greco antico. Hyle infatti significa sia bosco che materia, intrecciando la sua storia a concetti profondamente filosofici. È infatti il primo significato di bosco, selva, indicante appunto un luogo selvaggio pieno di alberi, ad assumere in seguito quello di materia grezza, non lavorata, pronta per essere trasformata. Probabilmente la radice *ud-lo e *wel ha a che fare con il legno o con qualcosa di grezzo e naturale, pronta per essere usata, che si otteneva da un luogo specifico, dal bosco appunto. Esattamente da questo passaggio nasce la metafora filosofica cara ad Aristotele che nel IV a.C. usa hyle, in contrapposizione alla morphe, per indicare il substrato potenziale e indeterminato di cui un oggetto è fatto. Si potrebbe quindi asserire che la materia per Aristotele si riferisca non tanto alla plasticità delle cose ma alla natura vivente, al vivente stesso, legando indissolubilmente la pienezza di ogni elemento alla dimensione naturale e potenziale. (Cfr. Fisica II, 1 193a-b) La connessione tra questi due concetti è perciò non solo etimologica ma concettuale, rappresentando la selva l’assenza di ordine, una massa grezza di potenziale vivente. Motivo per cui quando il termine aristotelico venne tradotto in latino divenne silva, ovvero luogo boscoso pieno di alberi e si riferì, nella filosofia medievale, al principio passivo, caotico e informe della realtà.

Un’altra strada semantica degna di nota è quella derivante dal sanscrito, in particolare dalla parola vana, ovvero foresta, bosco, usata in contesti letterari, mistici e mitologici. Sorprende che sia a volte menzionata come luogo da cui si traggono legna e materiale (Yajina). Vanaspati per esempio, letteralmente signore della foresta, corrisponde all’epiteto del legno usato nei sacrifici. Nei testi vedici si utilizza in senso più ampio, per indicare la foresta come luogo naturale in cui convivono animali e spiriti, contrapposto al grama, ovvero all’abitato umano. Per questo nel tempo assumerà il significato di luogo di esilio, di ritiro spirituale (il vanaprastha è colui che, nelle quattro fasi della vita dell’Asrama-dharma si ritira nella foresta), segnando così la sua ambivalenza di luogo pieno di pericolo, abitato da demoni e animali selvatici, ma al tempo stesso di purificazione spirituale.

Sorprende che tale ambivalenza sia rintracciabile non solo nella tradizione latina di Virgilio e Ovidio, ma anche nei testi medievali in cui la selva diventa il luogo del peccato e della prova spirituale (cultura cristiana e monastica). Nel passaggio dal latino alle lingue romanze infatti la selva è divenuta una parola poetica o letteraria dal forte accento allegorico, come si evince dagli scritti danteschi.

Le selve di Dante

Albero Casadei sostiene che la selva, nella Divina Commedia, deve essere interpretata in modo strettamente allegorico. (A. Casadei, Le Selve di Dante, Aboca 2021) Subisce inoltre una evoluzione di senso e significato di pari passo con il percorso intrapreso da Virgilio che da un primo stato di smarrimento morale giungerà a una svolta esistenziale. Ciò che è aspro, oscuro, selvaggio cambierà forma nel passaggio dall’Infermo al Paradiso.

«Il senso morale è tutto contenuto in questa dialettica tra l’uomo e la selva…dalla selva selvaggia fino alla divina foresta.»

Nell’Inferno Dante si serve della descrizione della selva per indicare l’oscurità, la mancanza di visuale di un cammino preciso da percorrere. «La selva oscura di Dante allegorizza in fondo l’impossibilità di orientarsi verso la propria stella, verso il destino che aveva immaginato per sé.» Il famoso incipit del canto I, mi ritrovai per una selva oscura, che la diritta via era smarrita, e la descrizione del giorno che se n’andava, e dell’uomo che deve sopportare il travaglio interiore dell’itinerario della mente del canto II è resa dall’idea di una selva selvaggia e aspra e forte. Nel libro XIII 2-3 Nesso, accompagna Dante e Virgilio e li fa arrivare in un luogo asprissimo, ricoperto da un bosco/che da nessun sentiero era segnato./ Siamo tornati in una selva priva di vie sicure/ Non fronda verde, ma di colore fosco;non rami schietti, ma nodosi e n’volti;/ non pomi v’eran, ma stecchi con tòsco (veleno).

Nel Purgatorio Dante utilizza di nuovo la selva ma in una accezione differente, come elemento allegorico del percorso di purificazione. Per cui se prima essa era oscura, ora evoca la durezza del percorso ascetico. Vago già di cercar dentro e dintorno/la divina foresta spessa e viva (canto XXVIII) Creata direttamente da Dio, divina appunto, spessa e viva, ricca di vegetazione rigogliosa, la selva è il luogo che “antecede” la corruzione morale del mondo. E il percorso dell’uomo, il suo passaggio interiore, viene descritto attraverso il cambiamento della selva che ora d’ogne parte auliva, profuma.

Infine nel Paradiso più che la descrizione fattuale della natura, viene in evidenza il sentimento che la natura stessa evoca all’uomo: pace, armonia. (L’unico elemento contrastante è l’albero della conoscenza.) Qui non tornano selve, foreste, boschi, siamo nella perfezione ultraterrena, presentata da Dante come una candida rosa, fatta di luce intensissima simile a un enorme anfiteatro, come appunto se una rosa di tipo officinale, venisse espansa. L’uomo ha superato così il mondo della natura e ora è entrato nel dominio del puro intelletto, per cui la descrizione precipua degli elementi naturali sfuma in forme astratte.

Riferimenti latini

Certo è che Dante abbia ripreso, se non altro come fonte primaria di ispirazione, una lunga tradizione legata al tema della silva o sylva. E se quest’ultima era diffusa sia negli scritti dei padri della Chiesa, (pensiamo a Sant’ Agostino che nelle Confessioni X, 35 paragona la vita terrena piena di insidie e pericoli a una Immensa quaedam silva, unaimmensa foresta folta di insidie e rischi), che nella Bibbia (in cui essa è il luogo in cui si viene esiliati per andare a morire lontano dal proprio popolo e in cui si possono annidare spiriti del male) affondava però le sue radici nel mondo latino. Non si può infatti prescindere dall’accezione di silva che Virgilio utilizza nell’Eneide, come un bosco tenebroso da cui si accede all’Averno.

Ibant obscuri sol sub nocte per umbram/ quale per incertam lunam sub luce maligna/est iter in silva. Andavano oscuri nell’ombra della notte solitaria/quale è il cammino nelle selve per l’incerta luna, sotto un’avara luce. (Eneide 268-271)

L’estetica dell’Inferno dantesco riprende il mito di Proseprina in cui Virgilio dà vita al parallelo tra l’impenetrabilità dei misteri dell’esistenza e l’impenetrabilità della natura stessa. Nel bosco sacro si trova l’albero da cui dover raccogliere un ramoscello d’oro da offrire a Proserpina per propiziarsi non solo la discesa ma soprattutto la risalita dagli Inferi.

Sopra un albero ombroso, opaco, pieno di foglie, c’è un ramo tutto d’oro (d’oro le foglie, d’oro il flebile gambo) consacrato a Giunone infernale: lo copre e lo nasconde il bosco, un’alta ombra lo chiude in una valle oscura. Non si può penetrare nei segreti del suolo prima d’aver strappato dall’albero quel ramo dalle chiome dorate […] Così finalmente vedrai i boschi dello Stige, i regni che non hanno strade per gli uomini vivi (174-198) Prosegue il racconto… Vanno in un bosco antico, profondo covo di fiere, e gli abeti rovinano, risuona il leccio percosso dalle scuri, risuonano i frassini, la quercia facilmente fendibile è spaccata coi cunei… Intanto col cuore afflitto guarda l’immensa selva pensando al ramo d’oro nascosto chissà dove, e prega “Oh, se quel ramo a un tratto mi si mostrasse dal suo albero, in mezzo a questo bosco troppo grande.” “…dirigete i miei passi attraverso le selve fin dove il ricco ramo fa ombra al fertile suolo! (229-251)

La descrizione del regno degli Inferi è potente, capace di ispirare terrore e mistero. La descrizione dell’ambiente diviene infatti una precisa allegoria del deserto spirituale, del vuoto in cui Enea è precipitato. […]come fosse un viaggio per boschi con una luna incerta che filtri appena i suoi raggi avari tra il fogliame. […]In mezzo un olmo immenso, ombroso, stende i rami e le braccia annose: dicono che questa sia la casa dove stanno di solito i vani Sogni, appesi sotto ciascuna foglia. 340-359

Enea arriva a destinazione, compiendo in tal modo il rito iniziatico di passaggio. Una volta apposto il ramo sulla soglia e adempiuto il voto alla Dea giunsero ai luoghi felici, al verde ameno dei boschi fortunati, al soggiorno dei beati. Qui un’aria più libera avvolge i campi di luce purpurea, ci sono stelle e un sole… in mezzo a un bosco profumato d’alloro. (784-806) Solo dopo la discesa, la perdita di se stesso, e l’avvenuta trasformazione interiore della risalita potrà accedere al terzo regno dell’Oltretomba, i Campi Elisi, simili al paradiso terrestre.

La selva quindi è il luogo dello smarrimento dell’animo, il momento liminare tra uno stato di coscienza e l’altro. Simbolo di un mondo interiore non ancora conosciuto, essa rappresenta l’inconscio, quella parte non ancora illuminata dalla consapevolezza.

Favole

Nonostante sembri un riferimento lontano, è nella fiabe che la parola selva oltrepassa i confini del semplice ambiente narrativo per connotarsi di un forte simbolismo psicologico. Nel linguaggio delle fiabe infatti la selva rappresenta il luogo di passaggio in cui le sicurezze domestiche vengono meno e i personaggi compiono un vero e proprio rito iniziatico superando paure e difficolta. Le oscure selve, dimore di spiriti, streghe e animali, vengono attraversate, segnando il passaggio da uno stato all’altro. In Hans e Gretel per esempio, la selva (wald nell’originale tedesco) è il luogo in cui i due bambini vengono abbandonati e spinti dove tutto è buio e fitto. E proprio lì supereranno prove che li costringeranno a crescere, uscendo dalla dipendenza genitoriale infantile per passare a un età e a una coscienza più matura.

Bellissima l’idea dei fratelli Grimm di avvolgere Rosaspina e il castello da una foresta di rovi, legati all’idea di morte, a quel crinale tra vita e non vita per l’appunto. Il risveglio, la fine dell’attesa dipenderà solo dall’attraversamento di quell’impenetrabile boscaglia, che segnerà anche la trasformazione dell’ambiente naturale: il rovo muterà infatti in una siepe di grandi e bellissimi fiori.

La parola selva infatti compare nelle versioni di Perrault, di Basile e in alcune traduzioni ottocentesche italiane di molte fiabe.

In Rosaspina troviamo infatti «il castello fu cinto da una selva così folta che nessuno poteva penetrarvi», che indica un tempo di attesa, di incanto e di ostacolo da superare, prima che la stessa parola finisse per essere tradotta in roveto ([…] e ogni tanto veniva qualche principe che si avventurava attraverso il roveto tentando di raggiungere il castello.)

Ma anche il testo di Biancaneve riporta nelle traduzioni letterarie lo stesso termine «E Biancaneve fuggì nella selva, e camminò per lunghe ore senza trovare rifugio», sottolineandone una natura ostile, non accogliente, a cui si aggiunge una sfumatura ulteriore di abbandono in Hans e Gretel, quando i bambini vengono condotti «nel folto della selva.»

Valerio Adami e lo spirituale

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Ancora pochi giorni per ammirare la nuova mostra, Mito e spiritualità, dedicata a Valerio Adami presso il CIAC, il Centro Italiano Arte Contemporanea di Foligno.

50 opere selezionate, tra dipinti e disegni, che indagano il tema della trascendenza. Adami parla in questi suoi lavori di sacro, non in senso dogmatico ma laico e spirituale. La vita e la morte sono attraversate da religione, guerra, amore, tradizione, sogno, sfaccettature differenti che si ricompongono in una forma di spiritualità universale.

Il percorso espositivo

Il percorso espositivo alterna quadri a disegni e schizzi preparatori in bianco e nero. Come se la matrice concettuale e poetica del segno partisse da una piccola dimensione per estendersi a tele di forte impatto visivo. Ma non poteva essere rappresentato meglio, se si pensa che il disegno è per Adami il fondamento della sua poetica. La materia cromatica è stesa piatta, liscia, con colori pop, dentro contorni neri e spessi, come quelli del disegno per l’appunto.

Il disegno e il colore si intrecciano in un linguaggio capace di rivelare l’universo simbolico dell’autore, dove l’ossimoro tra sacro e profano, come una narrazione continua, tracciano le linee dell’esistenza. Tutto ciò che ritiene divino, dal mito alla religione, dalla filosofia alla musica, dal cristianesimo, ebraismo al laico, dalla memoria del passato al ricordo di viaggi e letture, tutto questo confluisce in questa sua visione d’insieme.

C’è un solo modo per dare risposta ai propri quesiti: chiedere ai propri disegni di essere delle risposte alla tante domande che ci poniamo, perché ogni disegno nasconde una risposta. Altro non è che una breve risposta alle nostre domande su noi, sull’altro e sul tempo della nostra vita…breve o lunga che sia..

Vita e arte

A dimostrazione che la sua vita personale, il suo vissuto si fonde con l’arte e la reinterpretazione artistica c’è una tela: L’ultimo Pound del 2012 (acrilico su tela, 147 x 196 cm). Nel suo studio sul lago Maggiore, l’artista ha appeso al muro una foto, da lui stesso scattata, del poeta a Venezia, quando l’accompagnava ogni mattina nella sua passeggiata alle Zattere. Il viaggio intellettuale e culturale, centrale nella lirica del poeta, è ciò che più collega intellettualmente i due artisti.

Accanto al sofà, compare una cartolina con la fotografia della stanza in cui dormiva Nietzsche a Sils-Maria. Entrambi pensatori con cui non era possibile non doversi confrontare. Bellissimo, in tal senso, anche l’omaggio a Gandhi. Ma il legame più stretto è con un altro pensatore, con cui Adami condivide una profonda affinità teorica, Jacques Derrida. Adami, secondo il filosofo, costruisce immagini come strutture di segni, fatte di contorni netti, frammenti, citazioni letterarie e storiche. Tutto ciò in perfetta connessione con la decostruzione derridiana e il rapporto tra scrittura e immagine.

Ed è proprio la presenza di un testo, disegnato o evocato, a far dire a Derrida che Adami scrive disegnando, non disegna oggetti o scene, ma tracce (di rilievo +R par dessus le marchè, incluso poi nel volume La vérité en peinture, testo critico che contiene estensioni concettuali del lavoro pittorico di Adami). A sua volta il pittore lo omaggia inserendolo proprio nella sua galleria di intellettuali, con un ritratto (Portrait de Jacques Derrida del 1990 in cui viene rappresentato come una figura-segno).

<<lo sono rimasto subito colpito dalla forza, dall’energia del tratto, ma anche da un richiamo nel disegno – e anche nella pittura – ad altri tipi di scritture: letteraria, politica, storica>>

Jacques Derrida

La poetica

Per descrivere la poetica di Adami, al di là del suo stile pittorico, ci affidiamo alle sue stesse parole che riflettono, in modo esplicito, il rapporto esistente tra linguaggio, segno e comunicazione e come il segno sia la struttura del suo pensiero.

It’s not the quality of the product which counts, but the means by which this is communicated: […] this absolute autonomy of language, from the moment that my only aim is simply to communicate, to represent the external world, the meaning behind our human reality, the man, the only absolute protagonist of my interest, a man shown in his conflicts, in his future projections, in the places where he lives, in the insistence of facts, in his healty renaissance of energy.

Non è la qualità del prodotto che conta, ma il mezzo con cui questo viene comunicato: […] questa assoluta autonomia del linguaggio, dal momento che il mio unico scopo è semplicemente comunicare, rappresentare il mondo esterno, il senso della nostra realtà umana, l’uomo, unico protagonista assoluto del mio interesse, un uomo mostrato nei suoi conflitti, nelle sue proiezioni future, nei luoghi in cui vive, nell’insistenza dei fatti, nella sua sana rinascita di energia.




Riferimenti

Il pittore italiano Valerio Adami (Bologna1935) dopo aver studiato all’Accademia di Brera a Milano sotto la guida di Achille Funi, sviluppò uno stile distintivo caratterizzato da contorni neri netti e campiture di colore piatto e brillante, ispirate al fumetto e alla grafica pubblicitaria. Negli anni ’60 si avvicinò alla pop art e al figurativismo narrativo, reinterpretando temi letterari, mitologici e politici attraverso una pittura colta e simbolica. Tra Parigi, Londra, New York, Monaco, Messico, si stabilisce poi sul Lago Maggiore dove tutt’ora lavora. Adami ha esposto in importanti musei e gallerie internazionali, tra cui il Centre Pompidou di Parigi e la Biennale di Venezia. Oggi è considerato una delle figure più eminenti dell’arte contemporanea europea, capace di fondere eleganza formale e riflessione filosofica nel suo linguaggio visivo.

https://www.archiviovalerioadami.it

Arti figurative tra Natura e Spirito

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#4 RUBRICA LIN

di Gilda Yoko Diotallevi

Spiriti della natura nell’arte

Bisogna pensare al regno degli spiriti della natura come al regno del pensiero; queste entità aleggiano intorno a noi, alcune come venti impetuosi, altre come dolci brezze estive.

Autrice di questo monito è Hilma Af Klint, pittrice e mistica, che si dedicherà all’osservazione e contemplazione degli aspetti esoterici della Natura, per poi applicarli all’arte pittorica. Lo studio delle piante e della natura infatti viene vissuta dalla Klint come una forma di ricerca e interpretazione nuova della realtà. In particolare nel periodo tra il 1919 e il 1920 realizza una serie di 46 tavole a tema botanico che quest’anno il Moma ospita in una sua mostra dal titolo esplicito e suggestivo What stands behind the Flowers. Si tratta di disegni a matita e acquerello sulla flora stagionale svedese, dai mughetti e i girasoli alle violette e ai fiori di ciliegio, che seppure è corretto far rientrare nella categoria dei disegni botanici, non si esauriscono a questo. L’intensione della Klint infatti è quella di ricercare un linguaggio astratto, costituito da una serie di raffigurazioni floreali in grado di mostrare per l’appunto ciò che si cela dietro i fiori.

Così le forme, i colori e i tratti divengono lo strumento di una traduzione dell’elemento naturale in elemento astratto. A guidarci in questa direzione sono proprio i taccuini di studio della pittrice, in cui riporta in modo dettagliato le sue riktlinjer, ovvero le sue linee guida. In queste pagine autografe, come fossero un supplemento ai suoi tradizionali studi botanici, Hilma Af Klint correda i disegni con annotazioni e geometrie esoteriche, tentando una definizione semiotica della Natura stessa.

I diagrammi astratti obbediscono a una sintassi visiva, capace di organizzare l’invisibile e di restituirci un nuovo modo di leggere il mondo naturale. (Jodi Hauptman, curatore della mostra)

Secondo l’artista quindi un mondo misterioso e pieno di spiriti si nasconde dietro le forme della Natura, è tangibile e reale, seppur codificato con un linguaggio altro. E spetta all’uomo attuare un processo di leggibilità, una traduzione di quella dimensione interiore e ulteriore, utilizzando per l’appunto una sintassi visiva. Ma questa operazione non è mai neutrale, per cui può essere portata aventi solo da un individuo che comprenda il valore della ricerca, dentro e fuori se stesso. L’influenza esoterica è forte, nel modo di pensare, dipingere e osservare della Klint, che si interessa allo spiritualismo, alla teosofia, ma soprattutto di dedica con passione allo studio sistematico dell’opera di Rudolf Steiner, conosciuto personalmente nel 1908. L’effetto di tutto ciò si riflette sulla sua vita, diviene infatti elemento attivo e partecipativo di un gruppo di donne, De Fem, che praticava meditazione e spiritismo, ma soprattutto sulla sua arte.

Af Klimt, prediligendo uno stile astratto che avrebbe anticipato di molto le correnti artistiche successive, crede che l’arte sia un mezzo per connettersi con il mondo non visibile ma esistente. E proprio l’astrattismo, prima di Kandinsky o Mondrian, risulta per lei il modo migliore per rappresentare l’invisibile.

La natura aveva per lei una dimensione spirituale, profonda e ulteriore, in grado di mostrare cosa realmente c’è oltre la materia stessa. Questa impostazione richiama alla memoria l’idealismo trascendentale, una corrente filosofico/estetica di cui Schelling faceva parte. L’autore infatti considera l’arte, e la sua visione, come una manifestazione dell’assoluto, della verità spirituale che riassume in se stessa la natura e la libertà, il finito e l’infinito.

Le arti figurative e la natura

Le arti figurative e la natura è il titolo di una conferenza di Schelling del 1807, in cui il filosofo teorizza un legame attivo tra anima e natura come fondante per la comprensione dell’arte stessa. Senza la presa di coscienza di tale connessione ogni forma d’arte, in particolare quella figurativa, perderebbe il suo carattere magico. Riuscire a cogliere nella natura l’anima, lo spirito, non sarebbe perciò solo una operazione intellettuale, ma una pratica concreta per disvelarne la vera essenza. E se per giungere a questo serve l’artista, colui che rappresenta una specie di mediatore tra spirito e natura, colui che «[…] è, in certo senso, più grande di se stesso, perché esprime qualcosa che va oltre la sua coscienza individuale», spetterebbe comunque a ogni uomo ricercare quel carattere vivo e operante nelle cose della Natura.

 «[…] soltanto per lo studioso colmo di entusiasmo la natura è sacra forza cosmica primordiale che crea eternamente il mondo e che da se stessa liberamente produce tutte le cose e le rende attive.»

In altre parole sarà possibile per l’uomo conoscere davvero l’anima e la natura, solo a patto di prendere coscienza del legame profondo che connette questi due elementi. Legame che peraltro non è mai dato una volta per tutte, dovendosi al contrario rinsaldare, mantenendosi vivo e vitale. Senza questa operazione continua non saremmo in grado di vedere null’altro che vuote forme.

«Se consideriamo le cose non nell’essenza loro ma nella loro vuota e astratta forma, esse non dicono nulla alla nostra coscienza; dobbiamo profondervi tutto il nostro sentimento, tutto il nostro spirito, se vogliamo che ci diano risposta.»

La parte più interessante di questa riflessione di Schelling è proprio il non considerare la natura mera forma, mero prodotto, mera trasposizione artistica passiva. Egli infatti cerca di comunicare l’idea di una natura vivente e creatrice che deve essere colta dall’uomo e dall’artista, uno in modo consapevole, l’altro in modo sia consapevole che non, perché capace di esprimere l’ulteriorità della propria coscienza. L’opera d’arte infatti è solo in parte frutto del suo autore, della sua azione, perché sempre subentra qualcosa di diverso, un afflato divino. «L’artista deve dunque allontanarsi dal prodotto o dalla creatura, ma solo per elevarsi fino alla forza creatrice e per coglierla spiritualmente.»

Esattamente come per la Af Klint, le figure e i simboli sono un linguaggio parlato dallo spirito della natura che opera all’interno delle cose. Se lo sguardo si fermasse alle sole forme, seppur belle, non si potrebbe cogliere la vera bellezza che al contrario risiede al di sopra della forma ed è «essenza,[…] sguardo ed espressione dello spirito immanente della natura.»

La natura è infatti come la severa e dura bellezza che sfugge all’occhio volgare. Leggiamo infatti nel Sistema dell’idealismo trascendentale che:

Ciò che noi chiamiamo natura è un poema chiuso in caratteri misteriosi e mirabili. Ma se l’enigma si potesse svelare noi vi conosceremmo l’odissea dello spirito, il quale, per mirabile illusione cercando se stesso, fugge se stesso; […] Ogni splendido quadro nasce quasi per il fatto che si toglie quella muraglia invisibile che divide il mondo reale dall’Ideale, e non è se non l’apertura, attraverso la quale appaiono nel loro pieno rilievo le forme e le regioni di quel mondo della fantasia, il quale traluce solo imperfettamente attraverso quello reale. La natura per l’artista è non più di quello che è per il filosofo, cioè solo il mondo ideale che appare tra continue limitazioni, o solo il riflesso  fuori di lui, ma in lui.