Radicalmente

A un anno dalla scomparsa di Riccardo Dalisi, il MAXXI allestisce una sua retrospettiva. La mostra, curata da Gabriele Neri, con un allestimento firmato Novembre Studio, oltre a esporre una grande varietà di opere, dalla pittura, al design, alla scultura risalenti alle diverse fasi della sua attività, ci permette di conoscere meglio il grande architetto e progettista. Ne emerge una figura complessa, con una propria teoria del design e un approccio diretto all’inclusione e all’impegno sociale.

Il percorso espositivo, in cui ammiriamo istallazioni urbane, sculture, paralumi, maschere, decorazioni, arredi e piccole architetture, è in realtà per noi l’occasione di riflettere su alcune tematiche artistiche e sociali.

Il multiverso di Dalisi

La contaminazione e l’inconsueto sono uno strumento molto importante oggi per la ricerca in ogni campo dell’espressione. Riccardo Dalisi

Non è semplice definire Riccardo Dalisi (Potenza 1931-Napoli 2022), architetto, designer, artista, pensatore e progettista, è stata senza dubbio una figura anticonvenzionale che ha tentato, col suo lavoro, di rivoluzionare le logiche del progetto e di mettere in discussione gli schemi sociali e culturali delle aree urbane, in particolare quelle più problematiche di Napoli. E la città, in cui è vissuto e in cui ha lavorato, ne mantiene le tracce; nelle botteghe dei lattonai di Rua Catalana dove Dalisi produceva le sue opere, nelle strade dei Quartieri Spagnoli coronate da piccole sculture angolari, nelle garitte realizzate a Palazzo Reale. E poi ancora negli edifici costruiti a Ponticelli e al Rione Traiano, dove negli anni Settanta allestiva laboratori innovati con i bambini. È questo uno dei motivi per cui lo stesso Dalisi si definiva designer radicale, per riferirsi all’inclusione nella sua progettualità di disoccupati, operai, migranti e bambini di strada, come appunto quelli del quartiere Traiano di Napoli, nato come piano di edilizia pubblica nel 1957 ma divenuto presto simbolo di degrado. Ed è sicuramente un atto rivoluzionario quello di porre al centro la cura dell’uomo e del suo contesto urbano, capace di trasformare l’architettura modernista in motore di rigenerazione.

Protagonista quindi del radical design italiano ma conoscitore dei movimenti artistici esteri, (durante i primi anni Sessanta entra a far parte dello studio di Francesco Della Sala, allievo di Walter Gropius negli Stati Uniti) Dalisi ha impostato il suo lavoro trovando spunto da discipline altre (si interessa di antropologia, politica, linguistica, matematica) e ridefinendo il concetto stesso di architetto, designer e autore. La sua attenzione a fattori sociali e ambientali, unita al suo multiverso espressivo, gli permettono di affrontare la progettazione in modo differente, come un processo dialettico in cui «[…] forma e funzione trovano misura nel rapporto con il contesto.»

Ciò che sembra più concreto, più vero, più misurabile è la relazione (o la relazionabilità) di una cosa con altre. Ma la relazione è proprio ciò che sta in mezzo, un ponte tra due fatti, attraverso un ‘vuoto’, un inconoscibile. La relazione rappresenta pertanto una sorta di miscuglio tra il certo e il non certo; ed è proprio il suo carattere di dinamicità, di non concretezza che lo fa immaginare come una capacità che ha l’oggetto di diventare un rapporto con un altro. (Riccardo Dalisi, Forma intervallo spazio, pp.24-25.)

Mito, arcaico e sacro

Non c’è ricerca, progettazione che non contempli per Dalisi uno studio del mitico, dell’arcaico, del sacro. Per questo la sua arte è spesso una reinterpretazione di fiabe e racconti popolari. Personaggi simbolici come Polifemo e Vulcano, ma anche Madonne, angeli, suonatori, sovrani, guerrieri popolano il suo immaginario.  Le tecniche utilizzate sono molteplici, dalla pittura alla scultura e non meraviglia che per tali creazioni poliedriche utilizzi materiali poveri, come il legno, la cartapesta, il ferro, il rame, la latta capaci di donare all’oggetto una certa poeticità.

…etnie, movimento moderno, linguaggio infantile, allucinazioni, reliquie… questo mago con una matita “pensante” al posto della bacchetta magica; quanta dedizione e quanta bontà recitano i suoi segni e disegni sapienti… Alessandro Mendini

Le caffettiere animate

Esempio diretto di questa sua ricerca simbolica è la famosi serie di lavori sulle caffettiere napoletane. Tra il 1979 e 1987 Dalisi per l’azienda Alessi avvia una ricerca sulle origini, gli usi e la fabbricazione della caffettiera napoletana nelle varie botteghe dei lattonai. Da questa indagine, che non si ferma alla semplice storia dell’oggetto ma si espande alla sua dimensione simbolica e culturale, derivano decine di prototipi (un esercito di caffettiere “animate” e caricaturali: guerrieri, cavalieri, santi, robot, ma anche personaggi provenienti dalla commedia dell’arte e dalla tradizione popolare mediterranea e partenopea come Pulcinella, Totocchi, ovvero l’unione di Totò e Pinocchio) e un modello messo in produzione.

Il percorso tra le molte idee e varianti è stato lungo. Alla fine del mio lavoro preparatorio mi sono trovato davanti due mucchietti di cose; uno di oggetti particolarissimi: caffettiere strane, tentativi, pezzi di napoletane adoperate in molti modi – becchi, manici contorti, disegni strampalati, uniti ad altri provvisti di un senso costruttivo e funzionale. Dall’altro un mucchio di libri sul caffè (nessuno sulla caffettiera), dal 1600 fino al nostro secolo. Occorreva riassumere con un oggetto unico il primo mucchietto e con un libro Il secondo, così ho fatto. Il resto del materiale, variamente utilizzato in senso figurativo, costituisce quel corredo che è e deve essere intorno ad un oggetto la cui importanza travalica molto la sua funzione specifica (un altro tipo di caffettiera) ed invade quella zona educata e difficile di un rituale da riprendere e rinnovare. […] Rendere più forte ed immediata la ripresa di un uso che può arricchire di senso la vita quotidiana conviviale e di gruppo. Ciò senza perdere nulla della necessaria scioltezza e dinamicità richieste nella vita moderna. (R. Dalisi, Analisi storica e filologica di un rituale per la ridefinizione della forma della caffettiera napoletana. Dalle idee di varianti alle proposte d’uso, «Domus», 617, Maggio 1981)

Tra i vari prototipi anche una versione gigante della caffettiera, un re a cavallo, descritto dallo stesso Dalisi

Un piccolo re antico che si voglia mostrare alla città lo fa in modo equestre, su un bel cavallo caracollante. La “napoletana” cerca di farlo allo stesso modo, anzi si fonde con la propria nobile cavalcatura, si fa centauro. Ma il cavallo è anche simbolo di Napoli, ed il gioco torna. Essa continuerà a combattere nel mondo del design attuale una sua battaglia, e la battaglia deve essere combattuta con le vesti folkloriche. Nelle antiche feste popolari non è mancata una qualche caffettiera gigantesca, sui carri di Piedigrotta ad esempio; ma quello era un puro gesto di folklore. La tradizione invece ripresa e ristudiata risulta per molti aspetti reinventata. È quello che è accaduto d’altronde per la antica canzone e le antiche opere con Roberto De Simone e con la Nuova Compagnia di canto popolare…(R. Dalisi, «Domus» 651, giugno 1984)

Ultrapoverissimo

Per la rappresentazione delle sue iconografie popolari Dalisi si serve di materiali poveri, (come latta, rame, cartapesta) e tecniche semplici, elementi questi che confluiscono nel design ultrapoverissimo. In realtà il nostro parla di tecnica povera che, in contrapposizione e a dispetto dell’arte povera, valorizza il lavoro collettivo artigianale di contro alla specializzazione delle tecniche complesse. A partire dai disegni di Dalisi perciò prendono forma oggetti, sculture, lumi, lampioni realizzati anche da principianti. In chiaro segno controcorrente Dalisi, dopo aver vinto lui stesso per due volte il Compasso d’oro, insieme ad Alessandro Guerriero crea il Compasso di Latta. La sua prospettiva è specchio di una corrente di pensiero che fa riferimento a Vickor Papanek e Serge Latouche. Entrambi contribuirono infatti alla teorizzazione del design della decrescita, a una nuova economia circolare diretta al riuso, alla diminuzione dei bisogni non essenziali.

Victor Papanek, con il suo Design for the Real World del 1971, ridescrive il compito del designer che non è quello di immettere sul mercato oggetti inutili, scadenti ma, al contrario, difendere responsabilmente lo sfruttamento sregolato dell’ambiente e delle risorse naturali, la distruzione dell’elemento locale operata dalla globalizzazione e le crescenti disuguaglianze sociali operate dal capitalismo. Sulla stessa linea Serge Latouche che, con il suo La scommessa della decrescita, dichiara la necessità di un cambiamento sociale, di una decrescita della produttiva e della globalizzazione, che spinga la società verso una nuova logica sostenibile, rilocalizzando l’economia e la vita. Temi attualissimi, urgenti, che la riflessione sul design e sull’arte ha saputo analizzare e, come nel caso di Dalisi, sperimentare in anticipo sui tempi.

Nel 2009 il nostro, a riprova della sua coerente ricerca, pubblica il saggio Decrescita. Architettura della nuova innocenza, in cui emerge la frattura profonda degli equilibri ecologici, «il tema dominante del rapporto architettura-natura è un convincimento intenso, è sostanza comunicativa, è sforzo di realtà, di creare realtà, è azione di realtà. Se nella storia è ricorrente questo bisogno, ora si fa più intenso, acquista un valore pressante. È in gioco il destino del mondo, della sua sopravvivenza. E l’architettura non può sottrarsi a tale compito».

L’architettura dell’imprevedibilità

Le basi della sua metodologia progettuale confluiscono in un testo del 1970 L’Architettura dell’imprevedibilità, che appare un vero e proprio manifesto al cui centro troviamo: il primato della praticità, il confronto diretto con la realtà urbana e, per l’appunto, l’applicazione della sua geometria generativa come forma aperta all’imprevedibilità delle relazioni. «La geometria generativa è una sua fantastica intuizione, che mette in luce il suo versante umanista. Si tratta di un sistema matematico, che però lui plasma talmente flessibile e aperto da consentire l’introduzione dell’intuizione, dell’errore e dell’arte.» (Claudio Gambardella)

Secondo Dalisi la forma (di un oggetto, un edificio, una città, un fiore) è qualcosa in continua evoluzione: la geometria generativa tenta perciò di cogliere i processi di tale trasformazione, utilizzandoli per “generare” ulteriori configurazioni. La geometri generativa «non è altro che un tentativo di controllare il gioco delle trasformazioni nello spazio, di registrarle in senso progressivo, di dirottarle, di maturarle, di tradurre le pressioni che vengono da altri tipi di processi, in opportunità creative dello spazio; è la metodologia delle progettazioni interpersonali.» (R. Dalisi) Essa quindi, oltre a concepire una continua riconfigurazione del reale, permette il lavoro condiviso, a cui Dalisi tiene molto. Nella progettazione di un asilo al Rione Traiano per esempio l’idea era quella di coinvolgere gli stesso abitanti del luogo. Il processo progettuale deve infatti basarsi su un lavoro di gruppo e su una ricerca volta a trovare soluzioni flessibili che siano capaci di contemplare un rapporto col contesto urbano. In fondo queste sono tematiche su cui Dalisi riflette fin dall’inizio del suo percorso di studio.

Caro Dalisi

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Fiori vivi ringrazia

Silvia De Conca, nipote dell’artista e nostra accompagnatrice d’eccezione. Grazie alle sue parole e ai suoi preziosi racconti ci è stato possibile comprendere meglio la figura e il pensiero di questo straordinario progettista.

Archivio Riccardo Dalisi https://www.riccardodalisi.it/

Gilda Yoko Diotallevi

di Gilda Diotallevi

Il legame tra le divinità e gli alberi sacri è noto da sempre. Nella mitologia dei Greci, dei Romani, dei Celti e di altri popoli, numerose erano le specie di alberi sacri o comunque in qualche modo collegati al culto delle divinità.
Altman, 1994

In realtà in passato l’uomo, che viveva all’unisono con la natura, dipendeva anche da alberi e piante per la sua stessa sopravvivenza: erano fonte di sostentamento, di luce, di calore e di cura contro le malattie. Proprio agli alberi, che finivano per essere assimilati alle divinità stesse, sono stati attribuiti numerosi poteri, anche e soprattutto di natura mistica.

Tale legame ancestrale tra alberi e dei, trasversale nel tempo e nello spazio alle diverse confessioni religiose e afferente comunque a una dimensione sacrale, è ben presente anche nella religione cristiana. Nella Genesi leggiamo Poi il Signore Iddio piantò un giardino a Eden, a oriente, e vi collocò l’uomo che aveva modellato. Il Signore Iddio fece spuntare dal suolo ogni sorta di alberi piacevoli all’aspetto e buoni a mangiare e l’albero della vita in mezzo al giardino e l’albero della conoscenza del bene e del male.  Inoltre l’albero descritto nella Genesi (3,17-24), che Dio pose a oriente del giardino dell’Eden i cherubini e la fiamma della spada folgorante, per custodire la via all’albero della vita, è lo stesso descritto anche nell’ultimo capitolo dell’Apocalisse (22,2) In mezzo alla piazza della città e al fiume, di qua e di là, ci sono degli albero di vita che producono dodici raccolti, dando ogni mese il suo frutto; e le foglie dell’albero sono destinate a guarire le nazioni.

L’albero della vita è un simbolo universale, presente in molte culture arcaiche, religioni, mitologie e filosofie ognuna delle quali gli attribuisce significati magici e mistici. La sua forza è rappresentata dalla capacità di collegare le tre dimensioni spazio-esistenziali fondamentali: il mondo degli inferi (le radici sotto terra), la terra come mondo umano (il tronco) e il cielo (la chioma che si innalza e si apre verso l’alto).

Esiste un rapporto misterioso che unisce tale albero della vita alla Croce di Cristo, tanto da aver assunto nell’iconografia cristiana una sovrapposizione: la croce viene infatti raffigurata come albero e, al tempo stesso, è composta da alberi sacri.

La Leggenda aurea

Jacopo da Varagine, frate domenicano, tra gli anni Cinquanta e Sessanta del XIII secolo pubblica la Legenda aurea (o Legenda sanctorum), una raccolta di biografie di santi. I capitoli LXIV e LXV sono dedicati al De invenctione sanctae crucis (Il ritrovamento della Santa Croce) e all’Exaltatione sanctae crucis (l’Esaltazione della Croce) e descrivono le origini del legno con cui poi sarà fabbricata la Croce di Cristo.

Set, il figlio di Adamo, vedendo il padre gravemente malato si reca presso la porta del Paradiso per chiedere l’olio del legno della misericordia, con il quale pensava di guarire il padre. Gli apparve l’arcangelo Michele che invece gli consegnò alcuni semi che gli ordinò di piantare sul monte Libano, specificando che Adamo non si sarebbe ripreso se non prima di parecchie migliaia di anni. Tale attesa è da collegare proprio alla redenzione dell’umanità dal peccato originale che sarebbe avvenuta solo tramite il sacrificio di Cristo. I semi piantati da Set, che apparterrebbero infatti all’albero da cui fu colto il frutto proibito, diventeranno l’albero da cui sarà fatta la croce. «La parte traversa era di cipresso, il pezzo per poggiare i piedi di palma e l’iscrizione di ulivo», riferisce Wall.

Quando Set torna a casa però Abramo è già morto e decide di piantare i semi sulla sua tomba. Secondo Origine, scrittore cristiano del III sec, il Golgota sorgeva proprio sulla tomba di Abramo. Molte raffigurazioni medievali della Crocifissione mostrano per l’appunto un teschio al di sotto della croce di Cristo.

Molto tempo dopo il re Salomone decide di utilizzare quello stesso albero per la costruzione del Tempio di Gerusalemme ma, impossibilitato ad adattarlo, lo usa come ponte per i passanti. Proprio qui la regina di Saba prima di attraversare il ponte ebbe una visione della figura di Cristo crocifisso e si rifiutò di calpestare quel legno.

A quel punto Salomone decise di eliminare l’albero sotterrandolo, passò altro tempo e nello stesso luogo fu costruita una piscina probatica, utilizzata dai Nabetei per immergere e guarire gli ammalati. Quando infine si approssimava l’ora della morte di Cristo il legno riemerse dall’acqua e fu usato per la costruzione della croce.

La storia si incentra poi su Elena, madre di Costantino, inviata da quest’ultimo alla ricerca della Croce ormai dispersa. Quando ella riuscì infine a sapere dove scavare per ritrovarla, da quel luogo si propagò un fumo di spezie e un odore meraviglioso. Trovarono però sepolte tre croci, l’unica che riuscì a far resuscitare un giovane moribondo indicò quale fosse la croce di Cristo.

La reliquia di questa croce, portata in Italia da Elena, viene conservata oggi nella chiesa di Santa Croce in Gerusalemme.

La versione della storia della croce non è la sola, ma è la risultanza di una serie di testi e tradizioni ancora anteriori.

Il legno della croce

La leggenda di Seth, di cui abbiano parlato, si intreccia infatti con quella del legno della croce andando a formarne una ancora più complessa che nel tardo medioevo, a partire dal XII sec., ebbe una grande diffusione. Tanto è vero che essa ci giunge in narrazioni di tutte le lingue parlate dai popoli cristiani e in numerosissime versioni.

Quasi tutte le leggende intorno al legno della croce lo fanno discendere dallo stesso giardino in cui era stato commesso il peccato originale. (Gn 2,9) «Una tradizione greca narra che […] un ramo dell’albero nel cui frutto peccò Adamo, fu trasportato a Gerusalemme; e ne sorse un grand’albero, donde fu fatta la croce. Altri dicono che Adamo stesso portò seco dal paradiso un frutto o un rampollo dell’albero. Secondo una terza versione Dio dopo il peccato svelse l’albero e lo gittò di là dal muro del paradiso. Mille anni più tardi Abramo lo trovò e lo piantò nel suo giardino. Un Angelo (o Dio stesso) gli annuncia che su di esso dio (egli) verrà crocifisso.» (Mussafia, Sulla leggenda del legno della croce, pp. 165-167)

Delle molteplice versioni di questa storia, intrecciata ad altrettante versioni della vicenda di Seth mandato dal padre al Paradiso terrestre per procacciarsi l’olio misericordioso, Arturo Graf, nel suo Miti, Leggende e superstizioni del medioevo, riporta un racconto latino, anteriore al XIII sec., in cui la leggenda appare nella sua pienezza, dandoci così indicazioni ancora più precise sui tipi di semi e di alberi di cui si discute. «L’angelo […] gli porge tre granella del pomo fatale onde mangiarono i genitori. (In altre versioni invece l’angelo dà a Seth un ramoscello dell’albero della scienza.)

 […] Seth pone sotto la lingua (di Adamo) i tre semi […] (da cui) nascono tre virgulti, di cedro il primo, di cipresso il secondo, di pino il terzo. […] Mille anni stanno le verghe in quel luogo, sino a che Davide, per avvertimento del cielo, le viene a levare e le porta a Gerusalemme, dove, poste in una cisterna, metton radice e si uniscono in un’unica pianta».

Simbolicamente i tre alberi, il cedro (ovvero il Padre), il cipresso (il Figlio che deve morire) e un pino o la palma (lo Spirito Santo), intrecciati insieme formeranno l’immagine della Trinità. C’è una lunga tradizione per la quale la croce sarebbe stata fatta di legni diversi – in genere tre, in onore proprio della Trinità, ma a volte anche di più. “Un’antica leggenda dice che la Croce era fatta da alberi sacri, ovvero dalla ‘Palma della Vittoria’, dal ‘Cedro dell’Incorruttibilità’ e dall’ ‘Ulivo per l’Unzione Reale e Sacerdotale’.

Gofredo da Viterbo, invece delle vicende di Seth, narra di Jonito, figlio di Noè, che chiede di poter ammirare con i suoi occhi la bellezza del Paradiso terrestre. Ottenuta questa concessione, riporta da quel luogo tre virgulti di abete, di palma e di cipresso, i quali piantati separatamente, si congiungono in un solo albero, che ha colori e forma delle foglie diverse, a simbolo della Trinità. Da esso sarà fatta la croce.

«Il legno della croce fu fatto derivare di solito dall’albero della scienza del bene e del male, ma talvolta ancora dall’albero della vita, o da un altro albero paradisiaco, detto della salute. Secondo una tradizione siriaca la croce fu fatta del legno di un albero che da indi in poi non cessò più di tremare, la tremula. […] Stando ad altre immaginazioni, la croce fu veramente formata di quattro legni differenti, palma, cedro, cipresso, olivo; oppure tre, cedro, cipresso, pino: palma, cipresso, abete.» (A. Graf, op.cit., p.108) Quanto al legno, sappiamo che il cedro è incorruttibile, quindi sta a significare la vita eterna, il cipresso simbolizza la morte e l’ulivo l’alleanza con Dio e quindi la pace. In alcune altre versioni uno dei quattro legni della croce è anche la palma, che simboleggia la resurrezione. (Cfr. il cedro, i cipressi, gli olmi e gli abeti, che sorgeranno nel santuario divino della Nuova Gerusalemme sono menzionati in Is. 60, 13)

Gli alberi citati hanno tutti un forte valore simbolico e una lunga tradizione mistica. Tanto che l’albero della croce, così come la croce stessa, divennero una specie di albero cosmico, presente in molte e diversissime tradizioni di lingue e religioni antiche. La croce e l’albero della vita infatti sono stati considerati un tutt’uno già dai primi Padri della Chiesa, «Cristo […]appeso alla croce in modo da riassumere lì in se stesso l’universo (Ireneo, Adversus Haereses, 5,18, 3)». Ma l’identità tra la Croce e l’Albero cosmico la ritroviamo anche fuori dalle credenze cristiane. Nelle rappresentazioni messicane precedenti la conquista spagnola l’albero è raffigurato a forma di croce con le estremità dei bracci ramificate e coperte di foglie. (Cfr. H.B. Alexander, Le Cercle du monde 1962). La croce rappresenta qui la totalità dello spazio, l’universo stesso.

Riscontri

Nonostante sia chiaro che la tripartizione con cui si diceva fosse costruita la croce avesse un valore simbolico, e che gli alberi menzionati avessero a loro volta una storia e una mitologia a supportarli, vi sono stati anche riscontri effettivi.

Essendosi la vera croce conservata per tre secoli ha reso plausibile l’idea che potesse essere fatta di cedro, un legno incorruttibile e presente nella Giudea. Il fatto che però fosse al contempo un legno ricercato e costoso ha fatto propendere per il pino. Questo fatto sarebbe supportato dall’analisi al microscopio effettuata nel XIX sec. sui frammenti della vera croce di Santa croce in Gerusalemme di Roma, del Duomo di Pisa e del Notre Dame di Parigi: si sarebbe trattato proprio di pino. Mentre il frammento riposto a Santo Toribio de Liébana, in Spagna, analizzato nel 1959 fece emergere una verità differente: il legno usato sarebbe stato il cipresso orientale (conifera imparentata con il pino). Ma un ulteriore scoperta del 1969 a Civ’at ha-Mivtar, nei pressi di Gerusalemme, farebbe pensare che il legno fosse stato l’ulivo.

L’ulivo

L’evidenza del legame tra Cristo e i legni sacri ci appare chiara già dall’etimologia del nome del Messia, in ebraico Maschiak «l’Unto del Signore», tradotto in greco con Kristós «colui che ha ricevuto l’unzione dall’olio santo»

Fin dall’origine l’ulivo fu per gli ebrei uno dei doni più preziosi di Jahveh, simbolo dell’alleanza conclusa con gli uomini, nella persona dei patriarchi: Noè prima e poi Abramo.

L’olio serviva infatti alla consacrazioni, non solo religiose se pensiamo che in Francia i re veniva unti con l’olio proveniente dalla Santa Ampolla.

Le ricerche dei botanici hanno stabilito che l’habitat originario di questo albero è l’Asia Minore, dove forma vere e proprie foreste nella regione che, partendo dall’Arabia meridionale, risale passando dalla penisola del Sinai, dalla Palestina, la Siria e la costa meridionale della Turchia fino ai piedi del Caucaso.

La sua prima menzione nei testi sacri si trova nella Genesi, ma la venerazione degli Ebrei per l’ulivo fu trasmessa ad altri Semiti, gli Arabi, della terra dei quali l’albero era originario e dove veniva coltivato da molto tempo. Nell’Islam, è l’Albero cosmico per eccellenza, centro e pilastro del mondo; simboleggia l’Uomo universale, il Profeta e «uno dei nomi di Dio, o qualche altra parola sacra è scritta su ognuna delle sue foglie; e la baraka del suo olio… può diventare pericolosa. In alcune tribù gli uomini bevono olio d’oliva per aumentare il loro potere di procreazione» (E. Westermarck, Ritual and Belief in Morocco, 2 vol, MacMillan, London 1926)

L’ulivo è Albero della vita, ma nell’Islam l’Albero Benedetto è considerato soprattutto la fonte della luce tramite l’olio che esso produce. La sura XXIV del Corano, detta della Luce «Dio è la luce dei cieli e della terra, e si rassomiglia la Sua Luce a una Nicchia, in cui è una Lampada, e una Lampada è in un Cristallo, il Cristallo è come una Stella lucente, e arde la Lampada dell’olio di un albero benedetto, un Olivo né orientale né occidentale il cui olio per poco non brilla anche se non lo tocchi col fuoco. È luce su Luce». Quest’albero segreto e meraviglioso è l’albero celeste «che non ha rapporto con la rotazione della terra intorno al sole», e infatti è l’asse immobile del mondo creato.

L’ulivo, albero benedetto, rappresenta anche Abramo, il padre dei fedeli, antenato comune degli ebrei, dei cristiano e dei musulmani. Abramo, come Noè prima di lui, è identificato con l’ulivo come segno di alleanza, della quale le olive, doni divini, sono in qualche modo garanti. Sottolinea infatti Nell Parrot che, a proposito delle raffigurazioni dell’albero sacro in Mesopotania, l’albero della vita che, secondo la Genesi, cresce in mezzo al giardino piantato da Jahveh nell’Eden per accogliere Adamo, «Non esiste un culto dell’albero in sé; sotto questa raffigurazione si nasconde sempre un’entità spirituale.» (N. Parrot, Les Representations de l’arbre sacre sur les monuments de Mesopotamie et d’Elam, Geuthner, Paris 1937, p.19)

Nell’arte

Il rapporto tra la croce e l’albero della vita è, iconograficamente, raffigurato in numerosissime opere, ma il mosaico absidale della chiesa di San Clemente a Roma e quella del Laterano rappresentano le sue implicazioni escatologiche e soteriologiche.

Va inoltre citata la famosa opera di Piero della Francesca, Storie della Vera Croce, un ciclo di affreschi basati sulla Legenda Aurea. Dipinti tra il 1452 e il 1466 e conservati nella cappella maggiore della basilica di San Francesco ad Arezzo, trasportano i punti salienti della leggenda in pittura.

Piero della Francesca, Adorazione della Croce e incontro tra Salomone e la Regina di Saba

«… quando la Regina di Saba si recò ad ascoltare le sapienti parole di Salomone ebbe ad attraversare il detto lago: ed ecco che vide in spirito come su quel legno dovesse essere sospeso il Salvatore del mondo onde non volle passarvi sopra, ma devotamente si prostrò ad adorarlo… » Jacopo da Varagine

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

HARTLEY BURR ALEXANDER, Le Cercle du monde, Gallimard, Paris 1962.

NATHANIEL ALTMAN, Sacred trees, Sierra Club Books, San Francisco 1994.

JACQUES BROSSE, Mitologia degli alberi. Dal giardino dell’Eden al legno della croce, Edition Plon 1989.

ARTURO GRAF, Miti, Leggende e superstizioni del medioevo, Chiantone, Torino 1925.

ADOLFO MUSSAFIA, Sulla leggenda del legno della croce 1870

N. PARROT, Les Representations de l’arbre sacre sur les monuments de Mesopotamie et d’Elam, Geuthner, Paris 1937.

JACOPO DA VARAGINE, Leggenda aurea, L’invenzione della Santa Croce.

E. WESTERMARCK, Ritual and Belief in Morocco, 2 vol, MacMillan, London 1926.

di Elisabetta Panico

Intro

Beibi Laplà, nome d’arte della poliedrica artista Elisabetta Panico, presenta Appunti Biografici, una raccolta di collage analogici, frutto di una precisa ricerca artistica personale.

Le immagini così ottenute, come fossero pagine di un diario, si fanno narrazione intima, in cui i ricordi visivi si fondono con frammenti di poesie.

Le opere, raccolte tra il 2020 e il 2023, sono tutte su fondo bianco, piccoli collage analogici delle dimensioni di cm 14,5 x 21,5. Non hanno titolo, ma un numero progressivo in grado di tracciare un discorso senza fine, piccoli accenni di memoria privata che si fanno suggestione collettiva.

La nascita di una forma d’arte

Ho cominciato a metter mano sulle riviste quando ero una bambina e finivo sempre col passare troppo tempo in mezzo ai grandi, disegnavo labbra piene con le bic rosse e lunghe ciglia alle showgirl sulle copertine di giornali che mia nonna comprava settimanalmente. Abitudine così demodé se penso a come le informazioni e le immagini veicolano oggi. Se la noia era tanta, finito il restauro e il make-up gratuito, cominciavo a fare con le forbici tante striscioline, dalle striscioline tanti pezzetti quadrati, coriandoli. Era così soddisfacente… ma ahimè, venivo rimproverata poco dopo perché, nella cultura partenopea, fare tanti pezzettini di carta porta miseria, e la scaramanzia è senz’altro una forma di superstizione tanto cara a Napoli, terra che amo da cui provengo.
Con mia madre poi, alle elementari, ho scoperto una tecnica ancor più affascinante, lei nutriva una certa soddisfazione con le pagine che contenevano i miei errori di grafia o troppe cancellature visibili: le strappava. Io non ho mai raggiunto la perfezione che cercava, ma di sicuro mi lasciavo sedurre dal fascino della Carta.

Negli anni le forbici sono divenute il prolungamento delle mie mani. Più cresceva la mia consapevolezza, maggiore era il richiamo per questo strumento. C’è chi ha fatto del pennello virtù, secoli di storia passati tra nomi quali Kandinskij, Klee, Modigliani, Picasso. Nomi a caso, tra altri e altri, aggiunti a un elenco infinito che non smetterà mai di crescere. C’è poi chi ha fatto del corpo il proprio mezzo, quel corpo che non assecondava il movimento del braccio, ma diveniva presenza intera. Happening, Performance. Ho passato tutto il tempo a studiare arte o ciò che la riguardasse: prima il canonico Istituto d’Arte, poi l’Accademia di Belle Arti. Un triennio in Didattica e comunicazione dell’arte e un biennio specialistico in Pittura.

Non mi sento utile in nient’altro se non questo, non ho basi di biologia e per me le stelle sono solo corpi celesti da disegnare a cinque punte. So fare il caffè però, non smentisco le mie origini e forse un po’ rendo fiero Denis Papin.  

Negli anni legati allo studio accademico, i ritagli di triangolini e piccoli rombi deformi erano consentiti, zero malocchio. Li applicavo su silhouette appena abbozzate, e finivano col dar volto astratto a figure tracciate da linee geometriche. Quei volti si son poi ingranditi. Nuove identità, nascevano per mano di ritagli che s’impossessavano di ogni spazio.
Si trattava di donne per lo più. Come Frida Kahlo mi approcciavo a rappresentare ciò che conoscevo meglio. La mia ricerca è poi andata avanti, e, come amiche fedeli, ancora oggi quelle lame incrociate… ancora oggi, il Collage.

Per chi ne è a digiuno: siamo agli inizi del Novecento, delle avanguardie, del ‘polimaterismo’. A queste nuove ricerche materiche, si aggiungono pacchetti di sigarette, scatole di fiammiferi. Questa l’arma di Picasso, di Braque, dei Cubisti. Il Futurismo e l’Astrattismo finiscono col puntare invece alla geometria. Con il Neo-Dada, la Pop art e il Nouveau realisme, il collage diventa materia a tre dimensioni. La ‘tecnica d’assemblaggio’ preferita dagli artisti dell’epoca cresce, si trasforma, ma persiste. Il collage diventa satira con i fotomontaggi di John Heartfield, diventa poesia surrealista con Carolina Chocron, diventa poi opposta al suo principio, con Mimmo Rotella e i suoi strappi (décollage).

Collage, è, sovrapposizione, è un fotomontaggio analogico, una ri-visitazione di un’immagine già vista. Fotografie, giornali, carte, tutto questo diventa materiale da ‘composizione’.                     

A me piace vederla così…

Un giorno poi, parlo di anni addietro, ero nel mio studio, una piccola veranda dipinta di bianco, luminosa, accogliente, uno spazio ricavato nella casa d’infanzia, la casa che mi ha vista nascere e ha visto nascere le mie fasi e frasi, di parole e scarti. La veranda da sempre dà su un giardino con alberi nani e rose, un vialetto piccino che si apre in un parcheggio; la scuola materna ed elementare in lontananza, un piccolo bar dove anziani e persone del quartiere s’incontrano per passare le ore, tanto verde a chiazze.

Nulla si crea, nulla si distrugge, tutto si trasforma.
Antoine-Laurent de Lavoisier

Di fronte a tutto questo divenne chiaro un pensiero; mentre osservavo immobile in attesa di spunti, mi accorsi che la natura, i protagonisti che la componevano, tra superficiale e materia viva, il semaforo all’angolo-l’aiuola appiccicata lì piuttosto che là-il sole fermo in alto-le virgole di nuvole-i camini come punti fermi-le verticali dei palazzi e l’arancio che li veste: era un collage. Ogni elemento formava insieme ad altri, scenari mutevoli, per casualità o consenso umano.

Ciò che porto su foglio è quindi, l’elaborazione di questo pensiero poetico. La mia natura. Parlando di me, sfuggono di mano tutte quelle cose che non si fermano a me. Immagini ritagliate e messe a riposare su carta, tracce verbali, e con il verbo ho sempre avuto una singolare amicizia devo dire. La parola era presente sui diari di scuola, quelli da libero sfogo di una quindicenne, nei testi pop arrangiati con un gruppo durante la fase post-adolescenza. La parola è ne Il riflesso del mondo, in una pozzanghera nel fango, e in Diavolo di sabbia, le mie due raccolte di poesie.

Appunti biografici

Con Appunti biografici, il foglio si prepara a raccontarmi per intero ogni volta. Poesia e Collage si prendono per mano, per mano mia. Accade più o meno questo: delle informazioni inconsce passeggiano sparpagliate sulle pagine di Vogue, su una rivista vecchia degli anni ’50, su vecchi fumetti o cataloghi d’arte di mostre passate; giri e rigiri, ti salutano, e tu le afferri e le maneggi con cura, le accosti ad altre, esce un discorso visivo, intimo, personale. Una sintesi della prosa disordinata che meglio di questo non saprei fare.
Le parole che accompagnano e confezionano le considerazioni incollate, sono poi prese da un unico testo, sempre lo stesso. Simili ai primi Journaux intimes, di Sophie Calle o ai romanzi-collages di Max Ernst, Appunti biografici diventa così un taccuino trascritto senza margine di errore o sbavature, pagine scisse formalmente disciplinate e prive di incidenti cromatici. Una ricerca che dura da tempo, cominciata durante quegli anni che metà di noi vorremmo dimenticare, quando un virus ci ha tenuti chiusi in casa. Io creavo intanto. Il risultato? Versi sospesi in scenari onirici e surreali. Una riflessione sulle intime fragilità del quotidiano, sulle occasioni perse, quelle trattenute, divorate e lasciate andare. Un discorso privato, raccolto e riassunto in stratificazioni che scatenano le facoltà visionarie. Il riepilogo di passaggi fugaci di quotidianità.

Ora, continuo a fare cose, Appunti biografici cresce, è stato in mostra un po’ qua e un po’ là, io classe ’95 ormai invecchio, e si aggiunge il fatto che non so come si metta fine a questo flusso di parole che qui leggi e che hanno la stessa valenza di un’omelia la domenica mattina mentre sei in hungover. Per cui taccio, ci do un taglio.

Fiori vivi ringrazia

Elisabetta Panico, in arte Beibi Laplá: collage artist e autrice. Ha inoltre pubblicato due raccolte di poesie Il riflesso del mondo, in una pozzanghera nel fango (BookSprint 2016) e Diavolo di sabbia (Mnamon 2020). I suoi collages appaiono su riviste indipendenti di respiro internazionale quali: The Release, Lona Fanzine, CedroMag, Salmace, Suttapress, Photo Trouvée Magazine, Vulva Fanzine. Ha curato la copertina del numero 13 di Crack Rivista, presentata al Salone del Libro di Torino (2022). Da quest’anno cura il visual della rubrica ‘Gli Scomodi’ di Limina Rivista e la rubrica ‘Asterismi’ di Spore Rivista. Porta avanti la sua ricerca artistica sospesa tra immagini e parole con Appunti biografici, esposta all’Archeologico a Nola e al Palazzo della Cultura di Avellino. Attualmente lavora presso il Museo Irpino.

di Gilda Yoko Diotallevi

L’unicorno è una delle più belle tra le ombre che vagano nelle vaste regioni del pensiero…

O. SHEPARD

La storia dell’unicorno si perde tra realtà e leggenda. Confondendo il piano dei fatti con quello dei simboli e dei significati, essa rappresenta un fulgido esempio di come un’antica credenza abbia attraversato i tempi e lo spazio, lasciando tracce di sé in quasi tutto il mondo per arrivare fino ai giorni nostri.

Seguirne le evoluzioni, le confusioni, le sovrapposizioni di genere e la credenze risulta difficile, perché la storia dell’unicorno si compone e si frammenta di continuo, mettendo in connessione tradizioni diverse, provenienti da oriente e da occidente.

Classificato come animale esistente, l’unicorno ci pone di fronte i limiti epistemologici della scienza antica, la difficoltà di reperire notizie certe e la fondazione del sapere su dati riportati da viaggiatori, scrittori e mercanti. Eppure affascina l’idea che per secoli interi questo strano animale fosse stato considerato esistente. Come a dire che se il dato scientifico non era attendibile, la credenza e il mito che intorno a esso si è andato formando dice molto dei periodi storici e degli approcci conoscitivi del tempo. Simboli e significati, metafore e metonimie avevano valore pari alla realtà dei fatti.

La nascita del mito

La nascita del mito dell’unicorno non risulta affatto chiara e non solo per l’incerta provenienza, divisa tra Cina e India e poi portata in Europa, ma anche per la sua individuazione biologica.

Le prime fonti a nostra disposizioni sono del IV sec. a.C., anche se probabilmente la sua comparsa è molto più antica. Ctesia di Cnido, lo storico greco inviato alla corte di Persia per le sue capacità mediche e uomo di fiducia del Gran Re di Persia Artaserse II, ci fornisce il primo documento europeo in cui si parla di Unicorno che, stando alle indicazioni raccolte, si tratterebbe in realtà di un asino indiano. Nei suoi Indika, giunti a noi in una versione frammentata (qui riportiamo la versione del venticinquesimo frammento di Fozio) troviamo

In India ci sono degli asini selvatici grandi come cavalli e anche di più. Hanno il corpo bianco, la testa rossa e gli occhi blu. Sulla fronte hanno un corno lungo circa un piede e mezzo. La polvere di questo corno macinato si prepara in pozione ed è un antidoto contro i veleni mortali. La base del corno, circa due palmi sopra la fronte, è candida; l’altra estremità è appuntita e di colore cremisi; la parte di mezzo è nera. Coloro che bevono utilizzando questi corni come coppe, non vanno soggetti, si dice, alle convulsioni o agli attacchi di epilessia. Inoltre sono anche immuni da veleni se, prima o dopo averli ingeriti, bevono vino, acqua o qualsiasi altra cosa da queste coppe. Gli altri asini, sia quelli domestici sia quelli selvatici, nonché tutti gli animali con lo zoccolo indiviso, non hanno né astragalo né fiele, ma questi hanno sia l’uno sia l’altro. Il loro astragalo, il più bello che io abbia mai visto, è simile a quello del bue come aspetto generale e dimensioni, ma è pesante come piombo e completamente color cinabro.

Molti mercanti erano riusciti a raggiungere l’India e ad arrivare in Asia centrale, trovandosi di fronte probabilmente degli sconosciuti rinoceronti che, in base alle credenze del tempo, scambiarono per unicorni. La classificazione zoologica di questo nostro animale infatti risulterebbe improvabile, frutto di un ibrido tra specie e caratteri differenti. Odell Shepard, in particolare, nel suo bellissimo testo The Lore of the Unicorn (London 1930) ha pensato all’asino indiano di Ctesia come a una agglutinazione di rinoceronte indiano, antilope tibetana (la Pantholops hodgsonii, detta anche ‘chiru’) e onagro (Equus hemionus onager). Ma Ctesia non fu l’unico a fare confusione circa la sua provenienza. Mentre infatti, come questo ultimo, Aristotele pensava che l’unicorno fosse una specie mista di asino selvatico, Plinio, che inaugurò il termine monoceros con cui anche oggi lo conosciamo, credette che avesse il corpo di un cavallo, la testa di un cervo, i piedi dell’elefante e la coda del cinghiale. Nel Physiologus viene descritto come un animale simile a una capra, mentre per i Persiani era un asino a tre zampe, per gli Ebrei un mostro enorme, grande come il Monte Tabor, per i Cinesi una specie di ariete, di leopardo, di volpe, o di cavallo. Mentre Eliano, lo storico romano del II d.C. pensava fosse una specie di rinoceronte

[…] l’unicorno, che si chiama cartazon (kartazonos). Questo animale è grande come un cavallo adulto e ha la criniera e il pelo rossicci, le zampe simili a quelle dell’elefante e la coda di capra. È velocissimo. In mezzo agli occhi ha un corno singolo, nero, non liscio ma con certi anelli naturali, che si assottigliano per finire con una punta molto sottile. Fra tutti gli animali, è quello con la che gli si avvicinano, ma lotta con quelli della sua stessa razza: non solo i maschi lottano naturalmente tra loro, ma anche contro le femmine, e spingono il combattimento fino ad un esito mortale. È un animale dotato di grande forza fisica, e inoltre è armato del suo corno invincibile. Ricerca i luoghi più deserti, dove erra in solitudine. Nella stagione degli amori diventa gentile con la femmina che si è scelta, e pascolano l’uno a fianco all’altra, ma quando la stagione è finita ridiventa feroce e ricomincia a vagare in solitudine….

«[…] una semplice confusione tra dati zoologici abbastanza esatti; riguardanti il rinoceronte (ma con qualche probabile confusione con qualche altro animale, come l’antilope tibetana o l’orice), e dati forse d’origine mitica passati dalla cultura vedica e da quella mazdaica all’Occidente attraverso Ctesia prima, Megastene e il ciclo leggendario di Alessandro poi. In un certo senso, l’unicorno è il primo segnale della vocazione all’esotismo della cultura occidentale.» (F. Cardini)

Occidente

Tra il II e il III sec. d C, ad Alessandria venne diffuso il Physiologus, un testo scritto in greco allo scopo di aiutare i cristiani d’Egitto a interpretare la natura secondo i principi della nuova religione che si stava diffondendo in tutto l’Impero Romano. Questo volume enciclopedico, che offriva l’interpretazione degli animali e delle loro caratteristiche in chiave simbolica e religiosa, venne poi ripreso nell’Alto Medioevo. Ispirato a esso, cominciarono poi a diffondersi i Bestiari in lingua latina, veri e propri manuali che permettevano l’interpretazione di tutti gli elementi naturali come segni del male o di Dio, secondo le dottrine accettate nel Medioevo.

Fu proprio attraverso questi Bestiari che si diffuse in tutta Europa la tradizione popolare dell’unicorno come elemento allegorico. «Per mezzo di questo animale viene rappresentato il Cristo, e per mezzo del suo corno la sua indomabile forza. Colui che si posò in grembo alla Vergine fu catturato dai cacciatori; ovvero fu scoperto in forma umana dai suoi amatori». (Onorio di Autun, Speculum de mysteriis Ecclesiae) Le antiche credenze, retaggio di mitologie e religioni ancestrali, politeistiche e immanentistiche, non potendosi con facilità eliminare, venivano fatte convergere, attraverso il pensiero allegorico e morale, nel mondo cristiano.

Oltre alla sovrapposizione tra l’Unicorno e Cristo «è divenuto per noi corno di salvezza. Non hanno potuto aver dominio su di Lui gli Angeli e le potenze, ma ha preso dimora nel ventre della vera e immacolata Vergine Maria», viene in risalto il tema della giovane fanciulla, l’unica in grado di catturare l’animale, identificata iconograficamente con la Vergine Madre, soprattutto nel secoli XIII e XIV quando la devozione mariana aumenta significativamente. Il motivo risiedere nel fatto che nell’Antico Testamento, secondo la traduzione greca dei Settanta, viene citato l’Unicorno per ben sette volte, anche se in realtà si tratterebbe di una traduzione errata del termine Re’em. «Nel passaggio dall’ebraico al greco molti zoonimi originali il cui significato risultava opaco ai traduttori (ma in fondo, in molti casi, anche agli stessi membri delle comunità ebraiche) venivano resi con nomi di animali presi di peso dalla tradizione naturalistica greca ed ellenistica.» (A. Angelini, Dal Leviatano al drago. Mostri marini e zoologia antica tra Grecia e Levante)

C’è un animale assai gentile, che i cacciatori non possono catturare, a motivo della sua grande forza. Sulla fronte ha un corno solo. Ma osservate con quale espediente i cacciatori lo prendono. Conducono sul posto una giovane vergine casta e pura, e l’animale, quando la vede, le si avvicina, abbandonandosi in braccio a lei. Allora la fanciulla gli offre il seno e l’animale comincia a succhiare e a comportarsi affettuosamente con lei. Poi la fanciulla, tranquillamente seduta, allunga una mano e afferra il corno dell’animale: a questo punto intervengono i cacciatori, catturano la bestia e vanno con essa al palazzo del re. Similmente il Signore Gesù ha innalzato per noi un corno di salvezza in mezzo a Gerusalemme, nella casa di Dio, una vergine, pura, casta, piena di grazia, immacolata, intatta. (Anecdota Syriaca)

Diverse interpretazioni si aggiunsero a quella cristiana, come quella, apertamente atea, che si trattasse di una simbologia erotica. Nel Bestiaire d’amour di Richard de Fournival del XII sec., che associa gli animali alle diverse forme dell’amore tra uomo e donna, l’unicorno diviene simbolo dell’amor cortese:

Solo in tuo dolce profumo mi ha condotto fino a te, come l’unicorno che si addormenta al dolce profumo della verginità di una damigella. […] si inginocchia davanti a lei e si inchina con umiltà e dolcezza come volesse mettersi al suo servizio. Sicché i cacciatori avveduti che conoscono la sua natura mettono una vergine sul suo passaggio, e l’unicorno si addormenta nel suo grembo; […] e lo uccidono. Così crudelmente Amore si è comportato con me; [..] Amore, abile cacciatore, ha messo sul mio cammino una fanciulla, al profumo della cui dolcezza mi sono addormentato, e così muoio della morte a cui ero destinato.

Un altro aspetto importante nell’iconografia dell’unicorno è il valore sacro del corno.

Nel 1604 Basilio Valentino spiega la capacità del corno dell’Unicorno, ovvero l’alicorno, di proteggere dai veleni sulla base dell’attrazione dei simili e repulsione dei contrari, «Il vero corno dell’unicorno tutti i veleni da sé rigetta… ma se ad un puro pezzetto di pane non adulterato che nuoti nell’acqua si accosti, lo stesso corno senza contatto subito attirae il pane… è meravigliosissimo che tutte le cose a sé omogenee lo [il corno] seguitino e le contrarie lo odino e lo fugghino» (Basilio Valentino, Il cocchio trionfale dell’antimonio, p. 62) Proprio nelle leggende medievali troviamo l’Unicorno che accorre al fiume dove gli avvelenatori hanno inquinato le acque «coi loro segreti veleni insidiosi» e «affonda il suo corno nell’acqua, ripulendola dal veleno e ridonando purezza al suo corso affinché gli abitanti possano bere dalle sue sponde.»

Oltre a scoprire la presenza del veleno, si credeva che il corno avesse virtù terapeutiche, taumaturgiche e alessifarmacologiche, «chi beve da questo corno è al sicuro da tutte le malattie inguaribili, come le convulsioni e il cosiddetto morbo sacro, e non può essere ucciso dal veleno.» (Claudio Eliano). Di fronte allo sviluppo del metodo del veleno «Si frugò nella farmacopea, si ricercarono gli antichi testi, si resuscitarono superstizioni preistoriche, ma tutto ciò non servì a nulla» (O. Shepard, op.cit. p. 143), se non a farne lievitare il prezzo. Così Re, gran Duchi e i potenti delle corti d’Europa si contendevano gli alicorni, (in realtà erano denti di narvalo e zanne di elefante messi in commercio a partire dal Cinqucento), che esponevano nelle loro wunderkammern, ai poveri era destinato quello polverizzato come medicinale. Il dato più incredibile è che tale superstizione era così radicata che solo nel 1746 l’alicorno andò scomparendo dalle farmacie europee, alcune delle quali invece continuarono a vendere la polvere per molto tempo ancora.

Col tempo si scoprì un altro dato sorprendente. Per creare l’alicorno veniva usato un animale marino, ovvero il narvalo o monodon monoceros. I maschi adulti di questi mammiferi sono infatti provvisti di un dente, o una zanna, d’avorio puro sul lato sinistro della mascella superiore, puntato in avanti e leggermente incurvato verso il basso. Era proprio questo, insieme alle ossa di balena, che i mercanti vendevano al posto dell’alicorno e che i collezionisti custodivano come tesori. (O. Sheppard, op.cit., pp. 312-316)

Oriente

A testimonianza del fatto che la tradizione dell’unicorno si estendesse da oriente a occidente, troviamo molte fonti cinesi. Alcuni scrittori sostenevano che l’unicorno (il K’i-lin), avvistato per la prima volta nel 2697 a.C., non fosse originario del loro paese ma che venisse da molto più lontano. Secondo un’antica tradizione il nostro animale apparve alla madre di Confucio poco prima della nascita di quest’ultimo. Come i buddisti più perfetti, il K’i-lin «non mangia creature viventi, né animali, né vegetali…non calpesta mai nemmeno un insetto o un filo d’erba… E nell’aspetto fisico risplende dei cinque colori sacri, simbolo della perfezione […] distingue il bene dal male. A differenza dell’unicorno occidentale, il K’i-lin non ha mai valore commerciale e non si fanno medicine con alcuna parte del suo corpo: esso esiste per se stesso. […] Esso verrà in forma d’uomo incomparabile, svelatore di misteri, soprannaturale e divino, che porterà amore a tutta l’umanità.» (O. Shepard, op.cit., p.104)

Risultano così evidenti, nonostante alcune varianti, le stesse simbologie messianiche, capaci di accomunare oriente e occidente.

Gli unicorni nell’arte

Now I will believe that there are Unicorns, That inn Arabia there is one tree, the phoenix trone….

W. SHAKESPEARE La Tempesta, atto III

Nell’arte, soprattutto quella Rinascimentale, l’unicorno assume un ruolo di grande rilievo. Questa incredibile creatura fantastica, indipendentemente dalla sua controversa origine, costituirà un immaginario ben preciso, capace di giungere fino ai giorni nostri. I riferimenti sono davvero tantissimi, sia in letteratura che in pittura. Qui ne verranno citati solo alcuni, capaci di mostrare la lunga storia del suo mito.

Tra le prime rappresentazioni medievali, troviamo l’unicorno presente nel Bestiario di Rochester del XII sec. Tranne qualche rara eccezione infatti, fino al XII sec. gli unicorni raffigurati su capitelli, affreschi, vetrate e arredi sacri, corrispondono tutti ad allegorie cristologiche.

Verso la metà del Duecento l’unicorno inizia a essere raffigurato vicino a una giovane, a testimonianza della leggendaria cattura dell’animale, possibile solo per mezzo di una vergine capace di attirarlo e renderlo mansueto.

Arazzi Millefleur de La caccia all’Unicorno tessuti intono al 1480 per Francois de la Rochefoucauld. I pannelli originali erano sette e già dai loro titoli (I cacciatori entrano nel bosco; L’unicorno viene trovato; L’unicorno viene attaccato; L’unicorno si difende; L’unicorno viene ucciso e portato al castello; La mistica cattura dell’unicorno; L’unicorno in cattività) capiamo che l’ambientazione è quella tipica della caccia aristocratica medievale, anche se qui l’animale non è un cervo ma appunto l’unicorno. Quest’ultimo viene qui raffigurato come un cavallo bianco, che ricorda il candore, ma di dimensioni più piccole. Ricchi di dettagli naturalistici, vi sono tessute più di cento piante, la maggior parte delle quali identificabili. Nonostante compaiano anche le iniziali A.M. (Ave Maria) la scena è di impronta laica, tanto che l’interpretazione sarebbe duplice: potrebbe rispondere all’allegoria cristologica o rappresentare, come molti poemi d’amor cortese, il simbolo della fedeltà coniugale.

Arazzid’Aubusson La Dame à la Licorne (nel Musee de Cluny), resi noti dalla scrittrice George Sand che li vide presso il castello di Boussac nel XIX secolo. La scrittrice parlò brevemente degli arazzi nel romanzo Jeanne pubblicato nel 1844 e successivamente, in maniera più estesa, in un articolo pubblicato nel luglio 1847 sulla rivista «L’Illustration», con disegni realizzi dal figlio Maurice Sand.

Considerati gli arazzi più eleganti del Medioevo, hanno un fondo rosso e una lavorazione che segue un disegno gotico ricco di particolari. La serie di arazzi, la cui trama e dimensione è impressionante, è costituita da sei pannelli, cinque dedicati ai sensi (le goût; l’ouïe; la vue; l’odorat; la touché), mentre l’ultimo, A mon seul désir, più grande e di stile differente. Esso raffigura una dama, di fronte una tenda con la scritta Al mio unico desiderio, mentre ripone in un cofanetto una collana, con accanto un unicorno e un leone.

Il tema della Dama capace di ammansire l’unicorno, inizia a diffondersi nel Medioevo per confluire, iconograficamente, fino in età moderna. All’inizio infatti la giovane veniva identificata con la Vergine Madre del culto mariano, per poi identificare il valore della castità, fino a rappresentare il simbolo dell’amore e della fecondità. Dal mondo religioso, che si fonda sull’incarnazione del figlio di Dio nel grembo di una Vergine, si arriva quindi a quello di carattere prettamente erotico. A testimonianza di questa evoluzione del binomio Dama e Unicorno:

Santa Giustiniana del Moretto, dipinta verso il 1530, ora alla Galleria Belvedere di Vienna. La particolarità di questo dipinto risiede nel corno dell’animale che qui viene rappresentato di colore nero, così come era stato descritto da Plinio. Alla sinistra della Santa è seduto un unicorno dal manto chiaro, simbolo di purezza verginale, derivato dall’antichità ma molto usato nel Rinascimento.

Dama con Liocorno, opera di Raffaello Sanzio del 1505, anche qui il simbolo è quella della purezza verginale. L’animale è anche associato alla famiglia Farnese e al suo stemma araldico. Non si hanno notizie certe sulla committenza del dipinto che raffigura una giovane con lo sguardo fisso che tiene in grembo un piccolo unicorno.

Dama e Unicorno di Luca Longhi, nelle collezioni di Castel Sant’Angelo, realizzato intorno al 1540, raffigura una giovane seduta accanto a un unicorno che la guarda intensamente, il tutto in una ambientazione idilliaca. Si pensa che la fanciulla sia Giulia Farnese, sorella di papa Paolo III, la cui casata aveva come simbolo proprio l’unicorno.

Vergine e Unicorno del Domenichino, affrescata sopra la porta d’ingresso della Galleria di Palazzo Farnese a Roma tra il 1604 e il 1605, presenta la stessa ambientazione di Luca Longhi. Qui però la ragazza abbraccia l’unicorno, in un clima di estrema dolcezza.

Le suggestioni di questa creatura e dell’immaginifico che involve giungono fino a noi. Gustave Moreau, ispirato dal mito degli arazzi de La dama e l’unicorno, dipinge un’opera in cui alcune vergini allevano unicorni.

Per finire Remedios Varo ci regala un suo autoritratto con a fianco un unicorno, Self-portait with a unicorn 1947, rappresentando in tal modo il suo mondo magico-simbolico.

Anche Dalì e tutto il movimento surrealista fu affascinato dal mito dell’Unicorno, così come successe negli anni novanta all’artista newyorkese Will Cotton che, con la sua reinterpretazione, trascende la vera origine del mito e riporta l’unicorno in un nuovo immaginario pop.

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

ANNA ANGELINI, Dal Leviatano al drago. Mostri marini e zoologia antica tra Grecia e Levante, Il Mulino, Bologna 2018.

ELIANIO, La natura degli animali, (a cura di) F. Maspero, BUR, Milano 1998.

LUIGINA MORINI (a cura di), Bestiari medievali, Einaudi, Torino 1996.

MARCO RESTELLI, Il ciclo dell’unicorno. Miti d’Oriente e d’Occidente, Marsilio, Venezia 1992.

ODELL SHEPARD, La leggenda dell’unicorno, Sansoni, Firenze 1930.

H.B.TRISTRAM, Natural History of the Bible, London 1867.

BASILIO VALENTINO, Il cocchio trionfale dell’antimonio, (a cura di) M. Gabriele, Mediterranee, Roma 1998.

di Stefania Parigi

La letteratura e il cinema di Pasolini sono attraversati dall’esaltazione mitica delle forme naturali, degli elementi primari della vita: aria, terra, acqua. La natura appare come una sorta di mistero religioso e carnale. 

Nei versi friulani il corpo del poeta e dei suoi personaggi è immerso in un paesaggio fatto principalmente di cielo e di terra, di acque fluviali e piovane, di odore dell’erba, di luce che piove dal cielo, di aria che avvolge, di sole che illumina e arde, di colori e di fiori. È una sorta di Eden primitivo in cui la vita e la morte sono strettamente legate e ripetono il ciclo delle stagioni, il ritmo delle albe e dei tramonti.  La natura è vista come una forma del mondo (La nuova gioventù, p. 182), che appartiene all’arcaico mondo contadino, caratterizzato da un eterno ritorno dell’identico, in cui i figli ripetono le sembianze dei padri e ciò che è morto rinasce costantemente, come il seme piantato nella terra. In questo universo, scrive Pasolini, il tempo non si muove (Ibidem), ovvero il tempo non è quello lineare della storia e del progresso, ma quello del ciclo naturale che si ripete all’infinito.

Il mito di Aprile

Il paesaggio friulano rappresenta una sorta di Paradiso che già reca in sé i segni della perdita: ciò che appartiene alla vita è contemporaneamente proiettato nella morte e scivola verso il nulla, verso il mistero delle origini e della fine. Proprio questo continuo senso del nulla stimola quello che Franco Fortini (F. Fortini, Attraverso Pasolini, p. 155) ha definito il più floreale manierismo funerario di Pasolini: il Friuli è rappresentato come un giardino pieno di odori e di colori; il colore predominante è l’azzurro del cielo; il fiore prediletto la viola e il mese l’aprile, a cui è legata anche una delle sue poesie più belle, scritta molti anni dopo il periodo friulano e intitolata Il glicine (aprile 1960, compresa nella raccolta La religione del mio tempo). Pasolini affida a questo ‘rampicante’ il compito di rappresentare la forza e insieme la caducità della natura, la sensualità dell’esistenza, l’immersione del corpo nella natura e la frattura con il mondo della storia:

Tra il corpo e la storia c’è questa / musicalità che stona, / stupenda, in cui ciò ch’è finito / e ciò che comincia è uguale, e resta / tale nei secoli: dato dell’esistenza.

L’aprile è una figura del ritorno, della nascita connessa alla morte, che rimanda al culto dell’alba e della primavera. Straordinarie appaiono a mio giudizio le sintonie tra Il glicine e i primi famosissimi versi della Terra desolata (The Waste Land, 1922) di Thomas S. Eliot:

April is the cruellest month, breeding /Lilacs out of the dead land, mixing /Memory and desire, stirring /Dull roots with spring rain.

Il mito di aprile evoca una sensualità funerea della natura, in cui il pieno è legato al vuoto, la luce all’ombra. In La religione del mio tempo (1957-59) Pasolini scrive:

Non c’è più niente / oltre la natura – in cui del resto è effuso / solo il fascino della morte – niente / di questo mondo umano che io ami.

(P.P. Pasolini, Tutte le poesie, tomo I, p. 985).

In Edipo re (1967), a conclusione di un percorso che riproduce quello autobiografico di Pasolini, il protagonista, interpretato da Franco Citti, esclama: «La vita finisce dove comincia».

La natura friulana viene rappresentata come la scena originaria della vita che coincide con quella della morte. Esemplari in questo senso appaiono le prime e le ultime sequenze. Nel prologo il mondo è una sorta di emanazione del corpo della madre e consiste nell’unione primordiale di terra e di cielo esplorati dallo sguardo di Edipo bambino che compone una sorta di cantico del creato innalzandosi dal prato all’azzurro del cielo incorniciato dai pioppi e poi ridiscendendo dal cielo al verde dell’erba. Nell’epilogo, dove Edipo è ormai vecchio e accecato, si ripetono gli stessi movimenti degli occhi sulla medesima immobilità cangiante della natura. In Medea (1970) l’immagine sacrale, che simbolicamente accompagna il personaggio della protagonista interpretata da Maria Callas, è quella della terra infuocata dal sole che vediamo nei titoli di testa, nell’inquadratura finale e quando la tragica eroina rievoca la sua origine.

Natura e Storia

Il mito pasoliniano della natura contrapposta alla storia viene affidato alle parole del centauro Chirone il quale afferma che la natura è un’apparizione, che la scena naturale è abitata da un Dio, che la natura non è naturale ma è una visione, un’esperienza religiosa. La storia, il cammino del cosiddetto progresso, allontana l’uomo dalle sue origini, ma non può distruggerle del tutto. L’impronta sacra del mondo si conserva anche nelle forme sconsacrate della storia e della modernità e la natura può ancora configurarsi sia come il luogo dell’autenticità e della pienezza vitale sia, contemporaneamente, come il luogo del dolore e del mistero dell’esistenza.

Nell’incontro con la storia il giardino friulano delle prime poesie salta in aria senza mai scomparire del tutto. I romanzi e i film sulle borgate romane mostrano un paesaggio di rovine: le baracche, le case diroccate, i resti antichi del passato, i cumuli d’immondizia, gli stracci, il fango, la terra smossa e desertificata. Su questo spazio sconnesso di rifiuti, il sole e gli elementi naturali continuano a imprimere un timbro atemporale e astorico, simile a quello che ancora vibra nei corpi barbarici dei sottoproletari mitizzati da Pasolini. Nella scarpata ricoperta di spazzatura di Che cosa sono le nuvole? (1968) Totò, davanti alla visione del cielo, inneggia alla «straziante meravigliosa bellezza del creato». E non a caso alcuni brevi film come appunto Che cosa sono le nuvole? o La terra vista dalla luna (1967) recano fin dai titoli il richiamo agli elementi del cosmo. I meravigliosi titoli di testa cantati da Domenico Modugno in Uccellacci e uccellini (1966) hanno come sfondo una luna di giorno su cui si muove una nuvolaglia.

Le immagini astrali connotano tutta l’opera pasoliniana fino al progetto non realizzato di Porno-Teo-Kolossal in cui i personaggi inseguono, come i re magi, una cometa. In Poema per un verso di Shakespeare (compreso nella raccolta Poesia in forma di rosa, 1964) il poeta è rapito in cielo e dall’alto osserva la terra come uno spazio di scintillanti frantumi, di casuali rifiuti (Ivi, p. 1165).

Tra terra e cielo

Una delle forme simboliche che la scena naturale assume di frequente nei suoi film è quella della nudità, dell’unione di cielo e di terra senza più alcun ornamento, floreale o di altro tipo.  Nel passaggio dai prati friulani, dal paesaggio acquoso e aereo del Nord alle borgate romane e poi agli aridi spazi africani e arabi dei film sul mito greco, lo spazio tende sempre più a desertificarsi, a ridursi alle sue entità primarie di cielo e di terra.

Una sorta di immagine desertica è già la visione che Accattone ha della propria morte, quando nel sogno chiede al becchino di scavargli la fossa al sole. Attraverso due panoramiche simmetriche, dall’alto verso il basso e dal basso verso l’alto, lo sguardo   si apre su monti e vallate inondate di luce che – commenta Pasolini – sembrano dipinte da Corot e sono chiamate a evocare il paradiso della natura (Il paradiso di Accattone, «Vie Nuove», 1° luglio 1961).

Totò e Ninetto Davoli in Uccellacci e uccellini camminano dentro immagini del tutto spoglie, divise a metà tra cielo e terra, in un paesaggio stilizzato che Pasolini definisce ormai appartenente a una sorta di “dopostoria”, totalmente disarticolato e sconnesso. In questo spazio la modernità ha seminato le sue icone distruttive, il passato e il presente si contaminano in forme stridenti e il deserto diventa una figura dell’apocalisse causata da una industrializzazione selvaggia. Nell’episodio medievale di Uccellacci e uccellini, al contrario, l’essere umano è sprofondato nel paesaggio composto dalla natura e da antiche, sacre costruzioni del passato. Totò che parla francescanamente con gli uccelli appare addirittura come una figura arborea, totalmente fuso nel mondo vegetale e animale. In Teorema (1968) il personaggio della serva, legato all’antica cultura contadina, vive analogamente tra la terra e il cielo. Può innalzarsi in cielo come una santa o sprofondare nella terra come il seme che muore per risuscitare.

Nel film sul Vangelo (1964) e poi in quelli sul mito della tragedia classica (Edipo re, Medea, ma anche Porcile, 1969) il deserto si configura come un luogo della narrazione, in cui si radicano gli eventi e, insieme, come una sorta di spazio originario della vita.

Paradiso e deserto

Teorema (libro e film) offre la più conseguente teorizzazione e rappresentazione del deserto come spazio materiale e simbolico: investito da una trasfigurazione biblica, rimanda alla dimensione originaria dell’essere ormai smarrita nel mondo moderno, dominato dai consumi della società di massa. Le immagini desertiche qui solcano il film senza una motivazione narrativa, per indicare un’origine rimossa e una violenta contestazione del presente, dell’omologazione sociale contemporanea.

In Teorema (libro) si trova un approfondimento filosofico di questa icona. Il deserto è «la realtà di tutto spogliata fuori che della sua essenza». Non c’è niente «oltre a ciò che è necessario» (P.P. Pasolini, Romanzi e racconti, volume secondo 1962-1975, p. 1053): la terra, il cielo e, come avviene nel finale del film, il corpo nudo. È il luogo da cui si proviene e a cui si ritorna, che precede addirittura il prato friulano della nascita rappresentato in Edipo re. Pasolini elabora la teoria dei due Paradisi, entrambi perduti: il primo è rappresentato, appunto, dal deserto che è il luogo di una prima nascita, nel grembo di un padre androgino (donna e uomo insieme come nel mito raccontato da Aristofane nel Simposio di Platone); il secondo ha il colore verde del prato friulano, lo stesso odore delle primavere e delle primule, gli stessi fiumi.  Rappresenta una seconda nascita, nel grembo di una madre e poi di un padre che Pasolini definisce adottivi. Il primo paradiso è il regno della comunione dei sensi, di una unicità primigenia governata dall’ambivalenza. Nel deserto non c’è inizio, fine, limite, distinzione o sviluppo.  Esso, scrive Pasolini, «nasceva da se stesso, continuava in se stesso e finiva in se stesso» (Ivi, p. 961). Al di là del deserto non c’è altro che deserto: qui si sperimenta un tempo che non procede, che non si muove, uno spazio che non cambia pur mutando incessantemente. Il deserto è l’idea del tutto che coincide con il nulla, dell’origine che si unisce alla fine. La sua immobilità mutevole (per usare uno dei tipici ossimori pasoliniani) è suggerita nelle inquadrature di Teorema dal vento che alza la polvere e dalle nubi che si riflettono sulla terra. Nei versi che concludono Teorema (libro) Pasolini lo definisce un «luogo immaginato dalla mia povera cultura» (Ivi, p. 1055) dove risuonano domande senza risposta.

Il deserto è vibrante e misterioso come la vita, sta prima e dopo la storia. È il regno di una natura impenetrabile, che dà insieme la vita e la morte. È qualcosa di simile a ciò che Pasolini ha definito in alcuni suoi versi Inespresso Esistente o nulla lucente (Ivi, p. 1055).

Ebbro di erba e tenebre

Attraverso la rappresentazione della natura – di cui ho ricordato soltanto qualche squarcio all’interno della sua opera – Pasolini esprime così la sua filosofia dell’esistenza e, insieme, la sua concezione dell’arte: da una parte esalta il mito di una vita anteriore alla storia, inafferrabile nel suo mistero, in cui si realizza una sorta di indifferenziazione tra uomo e natura e i rituali fisici si presentano come rituali conoscitivi; dall’altra fonda il processo artistico e in specie quello dell’immagine cinematografica sul desiderio di ritrovare la scena naturale, di immergersi nella sensualità degli elementi, direi quasi di liquefarsi in quella che Maurice Merleau-Ponty ha definito la «carne del mondo». Dagli anni sessanta in poi Pasolini attribuisce al cinema la capacità di essere un linguaggio della presenza, che rende possibile una immersione fisica nella realtà. La letteratura, invece, gli appare come un’arte dell’assenza. Mentre la parola si limita a evocare la vita quando questa è ormai passata, l’immagine sembra mantenere il contatto con il mondo e con il suo fluire.

La passione che aveva assunto la forma di un grande amore per la letteratura e per la vita – dichiara nel ’69 – si era spogliata dell’amore per la letteratura diventando ciò che era davvero, ossia una passione per la vita, per la realtà, per la realtà fisica, sensuale, oggettuale, esistenziale attorno a me. Questo è il mio primo, unico grande amore e in un certo qual modo il cinema mi ha costretto a rivolgermi ad esso e a esprimerlo in forma esclusiva.

(O. Stack, Pasolini on Pasolini, Thames & Hudson, London-New York 1969; pubblicato in traduzione italiana con il titolo Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, Guanda, Parma 1992; poi in P. P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, p. 1302).

All’isolamento del tavolino dello scrittore, il cinema contrappone l’ebbrezza sensuale del set, che assume quasi i caratteri di una droga, come afferma Pasolini in un’altra intervista del 1969 (Pietro Bianchi, Con il cinema non ho respiro e… l’ulcera è roba passata, «Il Giorno», 1° aprile 1969). Il rapporto fisico che lo lega al cinema è lo stesso che impronta la sua immersione nella realtà, nella natura, nei corpi. Già nel 1960, ricostruendo in poche righe la sua autobiografia, scrive:

Amo la vita così ferocemente, così disperatamente, che non me ne può venir bene: dico i dati fisici della vita, il sole, l’erba, la giovinezza: è un vizio molto più tremendo della cocaina, non mi costa nulla e ce n’è un’abbondanza sconfinata, senza limiti: e io divoro, divoro… come andrà a finire non lo so… (E. F. Acrocca, a cura di, Ritratti su misura, 1960, p. 321).

Concludendo la sua pièce teatrale Bestia da stile (1966-1974) offre il suo ennesimo autoritratto definendosi ebbro di erba e di tenebre, perennemente sospeso su quel ciglio dove la vita e la morte si incontrano nella tragica beatitudine che unisce l’esistenza e la creazione estetica.

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO:

FIORI VIVI ringrazia

STEFANIA PARIGI, scrittrice, studiosa e profonda conoscitrice di cinema, prevalentemente italiano. Attualmente Professoressa ordinaria di cinema presso l’Università di Roma Tre, si è occupata di Moravia, Pasolini, Ferreri, Maselli, Zavattini, Rossellini e altri, curando e scrivendo testi di notevole rilievo. Tra i suoi ultimi lavori si segnalano: Cinema-Italy (Manchester University Press, 2009);  Neorealismo. Il nuovo cinema del dopoguerra (Marsilio, 2014); la nuova edizione di Pier Paolo Pasolini. Accattone ( Lindau 2021)

La libreria Le Storie e in particolare Stefania Stefanini

Gilda Diotallevi

di Gilda Diotallevi

L’incontro

A Ibla, l’antico centro storico e oggi il quartiere più antico di Ragusa, questa mattina di agosto sta per piovere, e tutto si è tinto di uno strano grigio. Sarà per questo che l’entrata nel Teatro Donnafugata di Ragusa, in cui si tiene dopo tre anni di assenza la mostra del maestro Biagio Schembari, è ancora più sorprendente.

In netto contrasto con l’atmosfera esterna, un’esplosione di luce inonda l’atrio. Sembra di essere entrati in una fornace, dove alcuni quadri presenti emanano calore e ipnotizzano.

Ad accoglierci ci sono il maestro Schembari e la sua splendida moglie Margherita, che da anni lo segue e lo sostiene.

Sembra un sogno poter parlare direttamente con il Maestro, perché un vero artista lo si riconosce subito per un motivo. Evoca autenticità. E Schembari non fa che dimostrarlo, attraverso il suo lavoro, la sua poetica, la sua idea di pittura e di arte.

Ci racconta della Accademia delle Belle Arti a Firenze che ha frequentato durante i moti del Sessantotto e della vivacità culturale di Roma negli anni Settanta, quando a parlare non era la teoria ma l’arte stessa.

Come un vero anfitrione ci conduce nelle sale interne del Teatro in cui sono sistemati i suoi quadri. Una serie di dipinti con il suo stile inconfondibile. Simili eppure tutti completamente differenti.

La mostra

La mostra è allestita in un luogo insolito ma che ben si adatta alle opere di Schembari, tutte di forte impatto scenico. Nel Teatro Donnafugata, costruito nella prima metà dell’Ottocento e che prende il nome da uno dei più significativi palazzi di Ragusa, alcune sale ben illuminate accolgono la mostra e permettono di ammirare le opere che, quest’anno, hanno tutte dimensioni notevoli.

È il Maestro stesso ad accompagnarci in questo viaggio, svelando pian piano le opere che compongono la sua personale di pittura.

Passiamo così, attraverso dei tendaggi simili a sipari, da una sala all’altra, ammirando figure femminili e maschili giganti, la cui origine affonda nel mito, e che a tratti si confondono con le stesse architetture dipinte. Non è un caso che il Maestro abbia studiato come scenografo, perché lo spazio della tela diventa per lui una quinta di un teatro, in cui la luce e il buio, la staticità e il movimento prospettico parlano una lingua misteriosa ma al contempo universale.

Le sale si illuminano al nostro passaggio, permettendoci di osservare una tela dopo l’altra, come fossimo trasportati fuori dal tempo. Eppure qualcosa di incredibile succede proprio nel momento in cui le luci si spengono. Se ci si sofferma a osservare il quadro in penombra accade una magia. Dal centro del dipinto sembra accendersi una luce, qualcosa capace di autoilluminare la storia che ogni dipinto cela.

«Alla fine ad impressionare davvero non sono le forme, ma i colori»,

ci confessa il Maestro Schembari, la cui tecnica pittorica innovativa, affinata negli anni, conferisce la qualità centrale del lavoro. Sarà per quella lucentezza dovuta alla cera che l’artista passa sulla tela, dopo aver dipinto il legno con l’acrilico, o sarà la capacità di ricreare giochi di ombre e luce, ma qualcosa si accende e brilla dal centro esatto del dipinto. 

Aldo Cottonaro scrive a riguardo che «… in questa pittura spesso la luce giunge di traverso come una luce di tramonto, […]. Sulle immagini domina il silenzio, ma la pittura con un originale trattamento tecnico del colore crea volumi che contraddicono la propria staticità».

Grazie a questa emanazione di gialli, rosa, bianchi, che crea un colore unico e personalissimo, una mistura che sembra provenire dal manierismo, una porosità materica che dona profondità, le immagini riescono a suggestionare e a raccontare una storia.

«Ogni quadro deve contenere gli elementi essenziali di un momento storico, del tema centrale del quadro»,

ci dice Schembari. Partendo da alcuni segni infatti, come ad esempio scudi, tori, carri, si disvela un mondo fatto di giganti, di uomini e donne simbolo, di angeli e di animali. Come in una rappresentazione teatrale, vengono raffigurati miti ed eroi, in un connubio unico di classicismo e surrealismo.

Nell’immaginazione poetica di Schembari, che si traduce nella produzione di composizioni plastiche, tutto viaggia su un doppio binario, congiungendo e sovrapponendo il mito, la cui origine è ben piantata nelle radici della civiltà, al mondo contemporaneo; come dire che la dimensione arcaica, ancestrale e originaria sia in qualche modo correlata a quella del tessuto attuale.

Siano tutti figli di una storia che con un sottile filo ci tiene ancorati all’origine, al passato, ma che al contempo ci spinge in avanti, verso uno sfondamento, una rivoluzione che solo l’arte è in grado di decodificare e suggerire. Quando infatti chiediamo al Maestro cosa significhi per lui l’arte, non ha dubbi.

«L’arte, nel mio caso la pittura, deve rompere con gli schemi»,

ci risponde.

«Voglio che l’arte parli, che crei una rottura».

Ed è ciò che accade, perché basta osservare i suoi lavori perché qualcosa dentro di noi avvenga.

Le parole del Maestro

Vogliamo sapere di più da Schembari, il cui modo di parlare e raccontarsi disvela una poetica personale e ragionata.

La mia pittura ritorna ancora più impetuosa, incisiva, è ancora più forte la sperimentazione, la ricerca di nuove soluzioni.

Il mito, l’arte classica, impregnano le tele ed è un continuo riaffiorare di vecchie statue, giganti che un tempo erano idoli, adesso semplici reperti archeologici dei miei continui scavi, che compongo come vedute panoramiche di paesaggi e luoghi arcaici, dove un tempo l’uomo trovava riparo.

Antichi eroi, guerrieri e dei immortali, matriarche, simboli di guerre, cavalli immensi, tutto passa attraverso l’immaginazione, la sintesi della volontà, del bisogno instancabile di aprire uno squarcio (nell’arte) e creare una via nuova.

Il risultato è la forza scabra che emana la pittura e rende il mito protagonista del nostro tempo.

La matrice metafisica e surreale si fonde con la concezione etnica che è nel mio bagaglio culturale di autore. Si ha l’impressione di rivivere il momento eroico in cui il Kuros si muove dopo secoli di rigidità; il pennello, i colori gli danno vita, le cave di pietra di Cosimo diventano fonte inesauribile della materia di cui sono costituiti questi giganti.

Di figura in prosa

Scopriamo inoltre che il Maestro ha scritto dei libri, in linea con la sua idea di arte e di vita. Strade di pietra (Lampi di stampa, 2010) e Il giardino delle mele marce (Il Filo, Roma 2008), in cui prosa, versi e documenti di vita reale si alternano in una narrazione che parla di dolore e amore. Il testo è anche un atto di denuncia, ma al contempo una dichiarazione d’amore, per la Sicilia, sua terra madre, capace di riportare l’autore sempre a sé.

Dietro a te lasci un fiore e una carezza,

seguendo il tempo che ti accompagna. (p. 98)

Per concludere questo breve ritratto di artista, riportiamo un estratto di un brano che il Maestro stesso ha scritto, un augurio che fa a se stesso e, in fondo, anche a noi.

Che augurio mi posso fare, adesso che riesco a malapena a ridere del tempo che passa e del sole che tramonta sui ricordi del mio passato incensurato? Mi auguro che le mie urla, i miei colori, le mie forme, non disturbino la povera gente; mi farò coraggio per affrontare i pareri negativi, le ansie mattutine, le mie lettere che tornano indietro.

Ho perso anche le chiavi dell’ultimo cassetto, dell’ultimo mio sogno, sotto una montagna di tante altre cose.

Mi auguro di poter stare zitto e dipingere il mondo a modo mio, di poter leggere in silenzio e sbandare con le frasi, da sembrare ubriaco di solitudine, un albero senza ombra. (7/03/2015)

Fiori Vivi ringrazia

Il Maestro Biagio Schembari e sua moglie Margherita

http://www.biagioschembari.it/

Gilda Yoko Diotallevi

Andrea Loiaconi, Gianluca Mulè, Caterina Zizzi