Un pomeriggio di Maggio, per conto della Rivista, ho avuto il piacere di conoscere un’artista italiana che vive e lavora a Berlino, la pittrice Yvonne Andreini. Ho scoperto una donna dal carattere brillante, indipendente, che possiede uno sguardo personale sul mondo e sull’arte.

Da quando è nato il suo amore per l’arte? Quando ha capito di provare una forma d’amore verso questo tipo di espressione artistica?

Y.A «Ci sono vari momenti che messi insieme hanno fatto sì che per me sarebbe stato chiaro molto presto, intorno ai quattordici anni ma forse anche prima, che avrei voluto dipingere. Avevo già cominciato a fare corsi di disegno. A scuola disegnavo in continuazione. I miei genitori erano attori, entrambi, e casa la ricordo sempre piena di persone, un luogo creativo e ricco di scambi. Mi piaceva quella attitudine, ma per quanto riguardava me, la modalità con cui sentivo di avere qualcosa da dire non era né a parole, né col corpo, era invece con l’arte visiva, con i quadri. In un certo senso era come se le parole non fossero appropriate per esprimere ciò che volevo dire. E poi mi è sempre piaciuto molto stare da sola, perché per disegnare c’è bisogno di un tempo fatto di silenzio. Quindi è cominciata quasi naturalmente, dagli undici anni in poi ho sempre disegnato. E forse anche il fatto che i miei mi portavano sempre per musei a vedere mostre, che mi compravano i cataloghi d’arte, lì per lì non ho razionalizzato, ma probabilmente anche vedere quei quadri nel tempo mi ha mosso dentro qualcosa.»

Spesso il percorso di un artista è fatto di studi accademici ma anche di ricerche personali, quali sono stati i punti salienti del suo?

Y.A «Ho cominciato con corsi molto classici, di pittura a olio, ricordo quanto tempo ho passato a studiare come fare gli incarnati, come dare il colore, ma li ho fatti un po’ con fatica, forse perché non era quello il mio codice. Quindi dopo la maturità sono andata a cercare un luogo che fosse molto in contrasto con il classicismo artistico in cui ero cresciuta, che è formativo, bello ma ha in sé anche un passato incombente. Cercavo un luogo che mi potesse scioccasse un po’, e sono finita a studiare a Berlino, dove c’è una tradizione molto più aperta alla sperimentazione. Riflettevo su questo poco tempo fa, sul fatto che i pittori che funzionano di più in Italia sono molto celebrali e calcolati, sono più intellettuali, mentre in Germania dove caratterialmente sono tutti così introversi, riescono ad essere molto più espressivi nel campo della pittura, dell’arte in generale. E lo trovo strano perché se ci si concentra su come sono le persone in Italia e in Germania si potrebbe pensare l’opposto.

Lì ho studiato all’Accademia, in realtà ce ne sono due, una di Berlino est, una di Berlino ovest e la particolarità è che anche dopo il crollo del muro sono rimaste lo stesso entrambe. Io ho studiato a quella di Berlino est che è ancora più in contrasto con la tradizione e la cultura in cui sono cresciuta io, ed è stato fantastico. Una delle prime cose che mi hanno detto è stato “quello che fai è troppo bello”. Era strano ma ho capito cosa volessero dire, così, anche se a fatica, ho lasciato alle spalle tutto il concetto di bellezza, per ritrovarlo solo dopo essere passata attraverso alcuni passaggi essenziali per la mia crescita. Sono partita dal disegno, ho disegnato molto e, visto che il mio lavoro era molto denso e molto colmo, ho tolto tutto, anche il colore, perché era tutto troppo. Così mi sono concentrata sui tratti, ho studiato bene il disegno e poi, negli ultimi sei/sette anni, ho aggiunto di nuovo il colore, riuscendo a creare un connubio tra pittura e disegno, quindi tra linee e forme. Ho capito che posso riuscire a mescolare questi due estremi in modo che si fondino tra loro.

Mi chiedevo se Berlino stesso, il luogo in cui lei è andata a lavorare, abbia influito sul suo modo di dipingere. Questa differenza dell’essere italiana ma esprimersi in un altro luogo ha condizionato il suo modo di fare arte? Me lo chiedo anche perché consultando il suo sito ho notato che i titoli dei suoi quadri sono in italiano e invece il tipo di ambientazioni, foto o suggestioni che rinvia sono profondamente berlinesi.

Y.A «Tutto provoca un’influenza su ciò che fai, anche solo la città in cui ti muovi, le forme che vedi, le persone che incontri, la cultura, il modo di vivere. A me poi il contrasto, che sia tra due culture o tra due forme d’arte, interessa sempre. Ho frequentato la scuola tedesca a Roma, nonostante i miei genitori non solo non parlino la lingua ma siano forse le persone meno tedesche che conosca!  Fin da piccola ho trovato strano crescere tra due realtà, di cui una in fondo non ti appartiene, ma al contempo il contrasto tra realtà, che apparentemente non possono coesistere ma poi trovano il modo di farlo, rappresenta il vero filo conduttore dei miei lavori. E anche Berlino è così, caotica, piena di persone, di cose diverse e poi però ogni quartiere è calmo, vive nella sua bolla. Queste duplicità mi affascinano e influiscono sul mio lavoro, non credo infatti che potrei lavorare in campagna, mi serve proprio questo scintillio. Per questo motivo ora Berlino funziona, è giusta per me.»

Quando ha pensato che questa sua vocazione, questo suo codice espressivo, identitario e personale potesse tramutarsi in una professione? Pensando al suo rapporto con l’arte mi viene in mente una parola simbolo di un pensatore tedesco per l’appunto, Max Weber, che parla di Beruf e giocando sui significati del termine, mette in relazione la professione con la vocazione.

Y.A «Non mi sono mai posta realmente questa domanda, perché è stato sempre chiaro in me. E so bene quanto sia una fortuna, mi capita spesso di incontrare persone combattute sull’idea di iniziare questo percorso o meno, e l’indecisione è un male, è una limitazione, perché dobbiamo essere noi stessi i primi a credere in ciò che facciamo. La visione romantica dell’artista che sta sulla chaise longue, fermo ad aspettare l’ispirazione è poco credibile. Non voglio dire che questa parte creativa non ci sia o non sia importante, ma solo che realisticamente siamo anche imprenditori di noi stessi. E questa è stata la cosa più difficile per me, non decidere che la pittura diventasse il mio lavoro ma accettare che non volesse dire essere solo nello studio, provare, studiare, dipingere, ma che c’era tutto un apparato ulteriore e necessario che mi avrebbe permesso di essere credibile e di poter poi fare davvero ciò che volevo. Ed è un impegno costante che cambia forma nel tempo, non appena si è raggiunto un obiettivo, è necessario prefiggersene degli altri, lanciarsi in nuove avventure. Se manca quella determinazione che ti fa credere in te stesso e investire su te stesso, rischi di non riuscire a sopportare quei momenti in cui è difficile raggiungere il tuo traguardo.»

Sempre parlando di contrasti, il processo creativo è la sintesi di una progressione di pensieri e azioni che riescono a dar forma a una idea iniziale, nello specifico qual come si sviluppa il suo processo creativo?

Possiedo uno studio a Berlino in cui posso dedicarmi al mio lavoro, che concepisco in questo modo:

prima di tutto faccio delle foto, un mio quadro parte sempre da questo. Scatto delle polaroid, ne ho tantissime, concentrandomi soprattutto sui momenti conviviali tra le persone, poi riprendo oggetti, luoghi e persone che sono insieme nello stesso spazio. Potrebbe sembrare strano, perché in realtà i miei quadri sono astratti, ma in un certo senso parto proprio dal figurativo. All’inizio infatti lavoro con la china, a mano, senza usare un proiettore, un pc, nulla. Faccio un disegno con la china, magari su un cartoncino, della foto che ho scelto e da lì comincia un processo di decomposizione di questa figurazione, per farlo diventare un movimento.

Il mio scopo è di far ballare spazio, tempo e luogo come fossero frutto di un’unica energia.

Ha molto a che fare con il movimento e con la forza. Con la consapevolezza che tutto cambia costantemente. Tu e io ora siamo qui, ma appena mi muovo tutto si trasforma. E voglio proprio cercare di rendere visibile questo continuo cambiamento di prospettiva.

Poi passo alla stratificazione, nei miei quadri ci sono molti strati, passati però in modo celere. Infatti lavoro a lungo su un quadro ma passo i diversi strati in modo molto veloce. Quindi partendo da una foto, l’opera finale assume a volte una forma più astratta, altre volte meno, così che accade che si possa riconoscere un oggetto, mentre per quanto riguarda le persone, esse nel quadro si tramutano in puro movimento. Hai presente quei libricini in cui ci sono delle immagini che se sfogli velocemente sembra che stiano muovendosi? Ecco, quello assomiglia a ciò intendo fare, ovvero spostare i corpi nello spazio e nel tempo, fino a che quella nuova immagine non si trasformi in un’entità nuova, a se stante.»

I suoi quadri sono molto luminosi. Contengono colori non statici ma anch’essi appaiono in un movimento di luce. Ha mai pensato all’opposto a dipingere quadri in assenza e sottrazione di colore?

Y.A «È interessante questa domanda perché all’inizio del mio percorso artistico sono partita dal disegno ed era quasi tutto in bianco e nero o, al limite, con l’aggiunta di un colore.  E questo periodo mi è servito molto, mi ha permesso di studiare come muovermi. Era come se non fossi ancora pronta per il colore, che in realtà è davvero impegnativo, non può essere preso alla leggera. E dato che i miei lavori sono così densi, prima di riuscire a giungere a una sorta di sintesi, di connubio di colori e forme, ho impiegato del tempo. Negli anni spero di aver trovato un equilibrio, una posizione pacificata sulla questione della luce come suggerisci tu, anche se poi torneranno sicuramente delle fasi in cui userò meno il colore, ma per il momento è così.

Da un punto di vista tecnico, lavoro con la china e con i colori acrilici. La china l’ho scelta perché i colori che offre hanno una luminosità così particolare, che altre varianti non hanno. I colori a olio non funzionano molto per me perché ci mettono troppo ad asciugare e lavorando, come prima accennavo, attraverso differenti stratificazioni non mi permetterebbero la velocità che invece occorre alla mia tecnica. E poi, parlo ovviamente in relazione all’effetto che si otterrebbe nei miei lavori, l’olio li renderebbe come glassati, mentre preferisco l’opacità dell’acrilico e della china.»

Volevo chiederle se i suoi quadri, che vertono sull’astrattismo, hanno dei temi. Ma ora, dopo aver ascoltato la particolare tecnica di formazione del quadro, credo che abbia già risposto in maniera affermativa. Pensa però prima al tema, all’origine del processo creativo, o lo rilegge successivamente da ultimato, reinterpretandolo e assegnandogli un titolo a opera ultimata?

Y.A «Entrambe le cose in realtà. Il titolo che assegno al quadro viene sempre lavorando, però il soggetto finale può essere molto diverso dall’idea iniziale. Se penso ai miei quadri più riusciti sono quelli in cui il quadro stesso ti chiede di interrompere, di lasciarlo così, è strano ma è come se assumesse un’entità a sé.

Quindi spesso conosco l’inizio ma non la fine del mio lavoro, di ciò che esso diventerà, della forma che assumerà, perché succede che l’opera stessa prenda vita, assumendo un’identità ben definita. In altre parole, ho coscienza del punto di partenza, ma il corso che prenderà lo deciderà l’opera stessa.

I titoli invece, come accennavo, vengono lavorando. Ho delle liste, che compilo durante le fasi di lavorazione del quadro, dalle prove, agli schizzi preparatori, agli studi di colore. In questi momenti comincio ad annotare frasi, a cercare ispirazione, che spesso mi viene ascoltando della musica. Il più delle volte continuo a far girare un album per tutto il tempo che mi occorre per finire un quadro, lo metto in loop, per rimanere in quella stessa atmosfera. E mentre ascolto mi capita di segnarmi delle singole parole, delle frasi tratte dai testi dell’album, perché la musica mi ispira molto, così come i libri che leggo. Ad esempio c’era un libro che ho visto entrando in questa libreria (n.d.r. l’intervista si è tenuta infatti nello spazio Le Storie della storica libreria indipendente di Garbatella, a Roma) che mi piacque molto, si intitola Stupore e Tremori di Amélie Northomb, tanto che intitolai un mio quadro proprio così, però in fondo scelgo ciò che mi risuona di più.»

Dove trova Yvonne la sua ispirazione? È sempre interessante seguire le tappe di un processo creativo che contempla sia il richiamo a qualche autore, a qualche tecnica studiata, a qualche influenza pittorica comunque subita e poi anche a suggestioni extrapittoriche.

Y.A «Per quanto riguarda le spinte esterne all’arte pittorica, sicuramente un ruolo importante lo gioca la musica, perché nei miei lavori c’è molto ritmo. Spesso i musicisti si dimostrano colpiti dai miei quadri perché riconoscono in essi una sorta di fraseggio musicale. È una cosa importante per me, per esempio con certa musica non riesco proprio a lavorare, vado in tilt. Ma molta influenza l’arrecano anche le relazioni sociali, per assurdo, perché l’osservare i momenti conviviali tra le persone, come si muovono, come parlano tra loro, mi suggestionano molto. Mentre la musica quindi mi aiuta per il ritmo di un quadro, le persone mi aiutano a ricreare una certa atmosfera. I libri e i testi scritti invece mi aiutano molto sia per i titoli che per i pensieri più filosofici che mi interessano, anche se a volte, in modo prosaico, anche certi personaggi di romanzi mi ispirano. Per i colori invece sento di venir influenzata e contaminata da tutto ciò che circonda la città.»

Quando decidi di iniziare un tuo quadro, fai delle ricerche specifiche su alcuni pittori o sui loro lavori o semplicemente essi rivivono in te come memoria storica.

Y.A «Nel mio studio, che condivido con il mio compagno, anch’egli pittore, abbiamo un spazio comune, una biblioteca in cui teniamo tantissimi libri d’arte, cataloghi di mostre e lavori, non solo di pittori del passato ma anche recenti, in cui cerco un confronto. Ma questo tipo di approccio, che so che nel mio lavoro molti colleghi tengono da sempre, nel mio caso è iniziato recentemente, perché credo di essere a un punto della mia vita artistica in cui, avendo trovato la mia onda chiamiamola così, non mi distrae più vedere troppe cose. Se questo tipo di dialogo lo avessi iniziato troppo presto, avrei rischiato di voler somigliare a qualcuno o, per esempio, anche involontariamente di fare qualcosa troppo simile a qualcosa di già visto. Invece ora, almeno io me lo spiego così, sono arrivata a un punto in cui se leggo o studio qualche artista lo faccio in modo puntuale, soffermandomi solo su ciò che mi occorre in quel momento, non prestando il fianco a eccessive sollecitazioni.»

Mi accennava al fatto che divide lo studio con un uomo, secondo la sua esperienza personale, è differente essere donna nel mondo dell’arte?

Y.A «Nel periodo storico che stiamo vivendo, specialmente a Berlino, questa è una domanda incombente, la differenze tra uomo e donna è un tema che risuona molto. Io sono un po’ combattuta, perché da un lato riconosco delle difficoltà oggettive nella parificazione dei generi, ma dall’altra vorrei che questa questione non mi interessasse. Perché la pittura è pittura e mi piacerebbe che come io non faccio differenza tra sessi, anche il mondo fuori si muovesse in tal senso.»

Lei pensa che venga recepito diversamente un lavoro se porta la firma di una donna o di un uomo?

Y.A «No, non lo sento, e anzi a volte avverto anche qualche forzatura su questo tema. In Germania nei contesti espositivi, in molti musei o mostre, esiste la questione della quota fissa, devono cioè esserci un tot di artiste donne. E da un lato capisco che per riuscire a equiparare e apprezzare anche l’apporto artistico femminile sia necessario, ma dall’altra non sono sicura che sia la strada giusta, perché penso che dovrebbe venire naturale e non essere così per statuto. A me sembra che questi provvedimenti non solo non mirino a normalizzare la questione, ma rischiano di creare ancora più divisione tra gli artisti uomini e le artiste donne.

Capisco che sia importante lottare per la parità, anche se a me non è mai successo in quanto donna di sentirmi in qualche modo discriminata. Cosa che invece ho avvertito in quanto madre, perché anche nelle gallerie più intellettuali e chic ho avvertito una sensazione di diffidenza nel momento in cui scoprivano che avevo una figlia. E poi pensiamo che in Germania comunque ci sono molte agevolazioni, l’asilo nido, la scuola, è tutto gratuito. Insomma si può lavorare, certo con un ritmo diverso, ma si lavora. Anche perché la mia identità è composta dall’essere una mamma, oltre che un’artista e anzi da quando lo sono diventata mi sento ancora più focalizzata sul mio obiettivo, non è mai stata una forma di dispersione o di allontanamento dal lavoro.»

Ho visto sul tuo sito un progetto che mi ha molto incuriosita, si chiama Insula, e mi piaceva che fossi riuscita a creare un ponte tra due luoghi così differenti come Berlino e l’isola di Ventotene.

Y.A «Questo è il mio progetto del cuore. Dal 2017 è partita come una sfida, ho costituito un programma di residenze e mostre sull’isola di Ventotene, che per me ha anche un valore affettivo. Sono stata lì la prima volta da piccola, scoprendo poi negli anni successivi che fosse un’isola, politicamente parlando, importantissima. E visto che mi sono sempre mossa tra le due realtà dell’Italia e della Germania, ho pensato di invitare artisti europei, non solo tedeschi, a lavorare una settimana su un tema comune. Quest’anno avremo ospiti undici artisti e ognuno di loro farà 7 lavori in formato cartolina che poi esporremo a Roma, alla galleria Materia a san Lorenzo, e a Berlino. Abbiamo il patrocinio dell’Ambasciata italiana ed è per me un momento importante, su un’isola altrettanto speciale. Facendo mostre per lavoro mi accorgo che di solito è tutto molto veloce, consegni i quadri e basta. Ma a me piaceva creare un momento particolare antecedente all’esposizione vera e propria, come un simposio di artisti che riflettendo in uno stesso momento, in uno stesso luogo su uno stesso tema, o comunque su tematiche simili, avessero modo di parlarne, di confrontarsi. Dopo molti anni che lo faccio ho assistito anche a litigi, momenti intensi, ma questo tipo di scambio è davvero potente.»

Yvonne, se qualcuno volesse seguirla?

Y.A «Nel mio studio non espongo, capita che ci vengano a trovare delle persone, che si organizzino degli incontri, ma si svolgono tutti in chiave privata. I miei lavori si possono trovare nella galleria in cui collaboro o comunque in collettive in cui vengo invitata. https://yvonne-andreini.com/

Poi ci sono volte che mi piace creare degli spazi espositivi temporanei. Per esempio lo scorso mese ho collaborato con uno studio di architetti di Berlino che avevano appena costruito un palazzo il cui piano terra di 100 mq era ancora vuoto, lì abbiamo organizzato una mostra durata solo due settimane. Oppure a luglio è in programma una mostra in una casa per barche in mezzo alla città, un posto particolare.»

Oltre le tue già intense attività, hai qualche progetto futuro su cui stai lavorando o solo riflettendo?

Y.A «L’estate prossima avrò la mia prima mostra in un museo, precisamente nel Museum of Modern Art di Dubrovnik. È forse il mio progetto più grande e quindi, una volta conclusa l’esperienza con Insula, mi ci dedicherò per intero. Poi mi piacerebbe anche scrivere qualcosa o comunque collaborare con qualcuno che capendo il processo creativo possa avere un pensiero critico.»

Per concludere vorrei riportare una frase che Yvonne mi ha detto al termine della nostra intervista

L’autenticità, il mettersi a nudo è ciò che nell’arte rimane.

FIORI VIVI RINGRAZIA:

Radicalmente

A un anno dalla scomparsa di Riccardo Dalisi, il MAXXI allestisce una sua retrospettiva. La mostra, curata da Gabriele Neri, con un allestimento firmato Novembre Studio, oltre a esporre una grande varietà di opere, dalla pittura, al design, alla scultura risalenti alle diverse fasi della sua attività, ci permette di conoscere meglio il grande architetto e progettista. Ne emerge una figura complessa, con una propria teoria del design e un approccio diretto all’inclusione e all’impegno sociale.

Il percorso espositivo, in cui ammiriamo istallazioni urbane, sculture, paralumi, maschere, decorazioni, arredi e piccole architetture, è in realtà per noi l’occasione di riflettere su alcune tematiche artistiche e sociali.

Il multiverso di Dalisi

La contaminazione e l’inconsueto sono uno strumento molto importante oggi per la ricerca in ogni campo dell’espressione. Riccardo Dalisi

Non è semplice definire Riccardo Dalisi (Potenza 1931-Napoli 2022), architetto, designer, artista, pensatore e progettista, è stata senza dubbio una figura anticonvenzionale che ha tentato, col suo lavoro, di rivoluzionare le logiche del progetto e di mettere in discussione gli schemi sociali e culturali delle aree urbane, in particolare quelle più problematiche di Napoli. E la città, in cui è vissuto e in cui ha lavorato, ne mantiene le tracce; nelle botteghe dei lattonai di Rua Catalana dove Dalisi produceva le sue opere, nelle strade dei Quartieri Spagnoli coronate da piccole sculture angolari, nelle garitte realizzate a Palazzo Reale. E poi ancora negli edifici costruiti a Ponticelli e al Rione Traiano, dove negli anni Settanta allestiva laboratori innovati con i bambini. È questo uno dei motivi per cui lo stesso Dalisi si definiva designer radicale, per riferirsi all’inclusione nella sua progettualità di disoccupati, operai, migranti e bambini di strada, come appunto quelli del quartiere Traiano di Napoli, nato come piano di edilizia pubblica nel 1957 ma divenuto presto simbolo di degrado. Ed è sicuramente un atto rivoluzionario quello di porre al centro la cura dell’uomo e del suo contesto urbano, capace di trasformare l’architettura modernista in motore di rigenerazione.

Protagonista quindi del radical design italiano ma conoscitore dei movimenti artistici esteri, (durante i primi anni Sessanta entra a far parte dello studio di Francesco Della Sala, allievo di Walter Gropius negli Stati Uniti) Dalisi ha impostato il suo lavoro trovando spunto da discipline altre (si interessa di antropologia, politica, linguistica, matematica) e ridefinendo il concetto stesso di architetto, designer e autore. La sua attenzione a fattori sociali e ambientali, unita al suo multiverso espressivo, gli permettono di affrontare la progettazione in modo differente, come un processo dialettico in cui «[…] forma e funzione trovano misura nel rapporto con il contesto.»

Ciò che sembra più concreto, più vero, più misurabile è la relazione (o la relazionabilità) di una cosa con altre. Ma la relazione è proprio ciò che sta in mezzo, un ponte tra due fatti, attraverso un ‘vuoto’, un inconoscibile. La relazione rappresenta pertanto una sorta di miscuglio tra il certo e il non certo; ed è proprio il suo carattere di dinamicità, di non concretezza che lo fa immaginare come una capacità che ha l’oggetto di diventare un rapporto con un altro. (Riccardo Dalisi, Forma intervallo spazio, pp.24-25.)

Mito, arcaico e sacro

Non c’è ricerca, progettazione che non contempli per Dalisi uno studio del mitico, dell’arcaico, del sacro. Per questo la sua arte è spesso una reinterpretazione di fiabe e racconti popolari. Personaggi simbolici come Polifemo e Vulcano, ma anche Madonne, angeli, suonatori, sovrani, guerrieri popolano il suo immaginario.  Le tecniche utilizzate sono molteplici, dalla pittura alla scultura e non meraviglia che per tali creazioni poliedriche utilizzi materiali poveri, come il legno, la cartapesta, il ferro, il rame, la latta capaci di donare all’oggetto una certa poeticità.

…etnie, movimento moderno, linguaggio infantile, allucinazioni, reliquie… questo mago con una matita “pensante” al posto della bacchetta magica; quanta dedizione e quanta bontà recitano i suoi segni e disegni sapienti… Alessandro Mendini

Le caffettiere animate

Esempio diretto di questa sua ricerca simbolica è la famosi serie di lavori sulle caffettiere napoletane. Tra il 1979 e 1987 Dalisi per l’azienda Alessi avvia una ricerca sulle origini, gli usi e la fabbricazione della caffettiera napoletana nelle varie botteghe dei lattonai. Da questa indagine, che non si ferma alla semplice storia dell’oggetto ma si espande alla sua dimensione simbolica e culturale, derivano decine di prototipi (un esercito di caffettiere “animate” e caricaturali: guerrieri, cavalieri, santi, robot, ma anche personaggi provenienti dalla commedia dell’arte e dalla tradizione popolare mediterranea e partenopea come Pulcinella, Totocchi, ovvero l’unione di Totò e Pinocchio) e un modello messo in produzione.

Il percorso tra le molte idee e varianti è stato lungo. Alla fine del mio lavoro preparatorio mi sono trovato davanti due mucchietti di cose; uno di oggetti particolarissimi: caffettiere strane, tentativi, pezzi di napoletane adoperate in molti modi – becchi, manici contorti, disegni strampalati, uniti ad altri provvisti di un senso costruttivo e funzionale. Dall’altro un mucchio di libri sul caffè (nessuno sulla caffettiera), dal 1600 fino al nostro secolo. Occorreva riassumere con un oggetto unico il primo mucchietto e con un libro Il secondo, così ho fatto. Il resto del materiale, variamente utilizzato in senso figurativo, costituisce quel corredo che è e deve essere intorno ad un oggetto la cui importanza travalica molto la sua funzione specifica (un altro tipo di caffettiera) ed invade quella zona educata e difficile di un rituale da riprendere e rinnovare. […] Rendere più forte ed immediata la ripresa di un uso che può arricchire di senso la vita quotidiana conviviale e di gruppo. Ciò senza perdere nulla della necessaria scioltezza e dinamicità richieste nella vita moderna. (R. Dalisi, Analisi storica e filologica di un rituale per la ridefinizione della forma della caffettiera napoletana. Dalle idee di varianti alle proposte d’uso, «Domus», 617, Maggio 1981)

Tra i vari prototipi anche una versione gigante della caffettiera, un re a cavallo, descritto dallo stesso Dalisi

Un piccolo re antico che si voglia mostrare alla città lo fa in modo equestre, su un bel cavallo caracollante. La “napoletana” cerca di farlo allo stesso modo, anzi si fonde con la propria nobile cavalcatura, si fa centauro. Ma il cavallo è anche simbolo di Napoli, ed il gioco torna. Essa continuerà a combattere nel mondo del design attuale una sua battaglia, e la battaglia deve essere combattuta con le vesti folkloriche. Nelle antiche feste popolari non è mancata una qualche caffettiera gigantesca, sui carri di Piedigrotta ad esempio; ma quello era un puro gesto di folklore. La tradizione invece ripresa e ristudiata risulta per molti aspetti reinventata. È quello che è accaduto d’altronde per la antica canzone e le antiche opere con Roberto De Simone e con la Nuova Compagnia di canto popolare…(R. Dalisi, «Domus» 651, giugno 1984)

Ultrapoverissimo

Per la rappresentazione delle sue iconografie popolari Dalisi si serve di materiali poveri, (come latta, rame, cartapesta) e tecniche semplici, elementi questi che confluiscono nel design ultrapoverissimo. In realtà il nostro parla di tecnica povera che, in contrapposizione e a dispetto dell’arte povera, valorizza il lavoro collettivo artigianale di contro alla specializzazione delle tecniche complesse. A partire dai disegni di Dalisi perciò prendono forma oggetti, sculture, lumi, lampioni realizzati anche da principianti. In chiaro segno controcorrente Dalisi, dopo aver vinto lui stesso per due volte il Compasso d’oro, insieme ad Alessandro Guerriero crea il Compasso di Latta. La sua prospettiva è specchio di una corrente di pensiero che fa riferimento a Vickor Papanek e Serge Latouche. Entrambi contribuirono infatti alla teorizzazione del design della decrescita, a una nuova economia circolare diretta al riuso, alla diminuzione dei bisogni non essenziali.

Victor Papanek, con il suo Design for the Real World del 1971, ridescrive il compito del designer che non è quello di immettere sul mercato oggetti inutili, scadenti ma, al contrario, difendere responsabilmente lo sfruttamento sregolato dell’ambiente e delle risorse naturali, la distruzione dell’elemento locale operata dalla globalizzazione e le crescenti disuguaglianze sociali operate dal capitalismo. Sulla stessa linea Serge Latouche che, con il suo La scommessa della decrescita, dichiara la necessità di un cambiamento sociale, di una decrescita della produttiva e della globalizzazione, che spinga la società verso una nuova logica sostenibile, rilocalizzando l’economia e la vita. Temi attualissimi, urgenti, che la riflessione sul design e sull’arte ha saputo analizzare e, come nel caso di Dalisi, sperimentare in anticipo sui tempi.

Nel 2009 il nostro, a riprova della sua coerente ricerca, pubblica il saggio Decrescita. Architettura della nuova innocenza, in cui emerge la frattura profonda degli equilibri ecologici, «il tema dominante del rapporto architettura-natura è un convincimento intenso, è sostanza comunicativa, è sforzo di realtà, di creare realtà, è azione di realtà. Se nella storia è ricorrente questo bisogno, ora si fa più intenso, acquista un valore pressante. È in gioco il destino del mondo, della sua sopravvivenza. E l’architettura non può sottrarsi a tale compito».

L’architettura dell’imprevedibilità

Le basi della sua metodologia progettuale confluiscono in un testo del 1970 L’Architettura dell’imprevedibilità, che appare un vero e proprio manifesto al cui centro troviamo: il primato della praticità, il confronto diretto con la realtà urbana e, per l’appunto, l’applicazione della sua geometria generativa come forma aperta all’imprevedibilità delle relazioni. «La geometria generativa è una sua fantastica intuizione, che mette in luce il suo versante umanista. Si tratta di un sistema matematico, che però lui plasma talmente flessibile e aperto da consentire l’introduzione dell’intuizione, dell’errore e dell’arte.» (Claudio Gambardella)

Secondo Dalisi la forma (di un oggetto, un edificio, una città, un fiore) è qualcosa in continua evoluzione: la geometria generativa tenta perciò di cogliere i processi di tale trasformazione, utilizzandoli per “generare” ulteriori configurazioni. La geometri generativa «non è altro che un tentativo di controllare il gioco delle trasformazioni nello spazio, di registrarle in senso progressivo, di dirottarle, di maturarle, di tradurre le pressioni che vengono da altri tipi di processi, in opportunità creative dello spazio; è la metodologia delle progettazioni interpersonali.» (R. Dalisi) Essa quindi, oltre a concepire una continua riconfigurazione del reale, permette il lavoro condiviso, a cui Dalisi tiene molto. Nella progettazione di un asilo al Rione Traiano per esempio l’idea era quella di coinvolgere gli stesso abitanti del luogo. Il processo progettuale deve infatti basarsi su un lavoro di gruppo e su una ricerca volta a trovare soluzioni flessibili che siano capaci di contemplare un rapporto col contesto urbano. In fondo queste sono tematiche su cui Dalisi riflette fin dall’inizio del suo percorso di studio.

Caro Dalisi

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Fiori vivi ringrazia

Silvia De Conca, nipote dell’artista e nostra accompagnatrice d’eccezione. Grazie alle sue parole e ai suoi preziosi racconti ci è stato possibile comprendere meglio la figura e il pensiero di questo straordinario progettista.

Archivio Riccardo Dalisi https://www.riccardodalisi.it/

Gilda Yoko Diotallevi

di Gilda Diotallevi

Il legame tra le divinità e gli alberi sacri è noto da sempre. Nella mitologia dei Greci, dei Romani, dei Celti e di altri popoli, numerose erano le specie di alberi sacri o comunque in qualche modo collegati al culto delle divinità.
Altman, 1994

In realtà in passato l’uomo, che viveva all’unisono con la natura, dipendeva anche da alberi e piante per la sua stessa sopravvivenza: erano fonte di sostentamento, di luce, di calore e di cura contro le malattie. Proprio agli alberi, che finivano per essere assimilati alle divinità stesse, sono stati attribuiti numerosi poteri, anche e soprattutto di natura mistica.

Tale legame ancestrale tra alberi e dei, trasversale nel tempo e nello spazio alle diverse confessioni religiose e afferente comunque a una dimensione sacrale, è ben presente anche nella religione cristiana. Nella Genesi leggiamo Poi il Signore Iddio piantò un giardino a Eden, a oriente, e vi collocò l’uomo che aveva modellato. Il Signore Iddio fece spuntare dal suolo ogni sorta di alberi piacevoli all’aspetto e buoni a mangiare e l’albero della vita in mezzo al giardino e l’albero della conoscenza del bene e del male.  Inoltre l’albero descritto nella Genesi (3,17-24), che Dio pose a oriente del giardino dell’Eden i cherubini e la fiamma della spada folgorante, per custodire la via all’albero della vita, è lo stesso descritto anche nell’ultimo capitolo dell’Apocalisse (22,2) In mezzo alla piazza della città e al fiume, di qua e di là, ci sono degli albero di vita che producono dodici raccolti, dando ogni mese il suo frutto; e le foglie dell’albero sono destinate a guarire le nazioni.

L’albero della vita è un simbolo universale, presente in molte culture arcaiche, religioni, mitologie e filosofie ognuna delle quali gli attribuisce significati magici e mistici. La sua forza è rappresentata dalla capacità di collegare le tre dimensioni spazio-esistenziali fondamentali: il mondo degli inferi (le radici sotto terra), la terra come mondo umano (il tronco) e il cielo (la chioma che si innalza e si apre verso l’alto).

Esiste un rapporto misterioso che unisce tale albero della vita alla Croce di Cristo, tanto da aver assunto nell’iconografia cristiana una sovrapposizione: la croce viene infatti raffigurata come albero e, al tempo stesso, è composta da alberi sacri.

La Leggenda aurea

Jacopo da Varagine, frate domenicano, tra gli anni Cinquanta e Sessanta del XIII secolo pubblica la Legenda aurea (o Legenda sanctorum), una raccolta di biografie di santi. I capitoli LXIV e LXV sono dedicati al De invenctione sanctae crucis (Il ritrovamento della Santa Croce) e all’Exaltatione sanctae crucis (l’Esaltazione della Croce) e descrivono le origini del legno con cui poi sarà fabbricata la Croce di Cristo.

Set, il figlio di Adamo, vedendo il padre gravemente malato si reca presso la porta del Paradiso per chiedere l’olio del legno della misericordia, con il quale pensava di guarire il padre. Gli apparve l’arcangelo Michele che invece gli consegnò alcuni semi che gli ordinò di piantare sul monte Libano, specificando che Adamo non si sarebbe ripreso se non prima di parecchie migliaia di anni. Tale attesa è da collegare proprio alla redenzione dell’umanità dal peccato originale che sarebbe avvenuta solo tramite il sacrificio di Cristo. I semi piantati da Set, che apparterrebbero infatti all’albero da cui fu colto il frutto proibito, diventeranno l’albero da cui sarà fatta la croce. «La parte traversa era di cipresso, il pezzo per poggiare i piedi di palma e l’iscrizione di ulivo», riferisce Wall.

Quando Set torna a casa però Abramo è già morto e decide di piantare i semi sulla sua tomba. Secondo Origine, scrittore cristiano del III sec, il Golgota sorgeva proprio sulla tomba di Abramo. Molte raffigurazioni medievali della Crocifissione mostrano per l’appunto un teschio al di sotto della croce di Cristo.

Molto tempo dopo il re Salomone decide di utilizzare quello stesso albero per la costruzione del Tempio di Gerusalemme ma, impossibilitato ad adattarlo, lo usa come ponte per i passanti. Proprio qui la regina di Saba prima di attraversare il ponte ebbe una visione della figura di Cristo crocifisso e si rifiutò di calpestare quel legno.

A quel punto Salomone decise di eliminare l’albero sotterrandolo, passò altro tempo e nello stesso luogo fu costruita una piscina probatica, utilizzata dai Nabetei per immergere e guarire gli ammalati. Quando infine si approssimava l’ora della morte di Cristo il legno riemerse dall’acqua e fu usato per la costruzione della croce.

La storia si incentra poi su Elena, madre di Costantino, inviata da quest’ultimo alla ricerca della Croce ormai dispersa. Quando ella riuscì infine a sapere dove scavare per ritrovarla, da quel luogo si propagò un fumo di spezie e un odore meraviglioso. Trovarono però sepolte tre croci, l’unica che riuscì a far resuscitare un giovane moribondo indicò quale fosse la croce di Cristo.

La reliquia di questa croce, portata in Italia da Elena, viene conservata oggi nella chiesa di Santa Croce in Gerusalemme.

La versione della storia della croce non è la sola, ma è la risultanza di una serie di testi e tradizioni ancora anteriori.

Il legno della croce

La leggenda di Seth, di cui abbiano parlato, si intreccia infatti con quella del legno della croce andando a formarne una ancora più complessa che nel tardo medioevo, a partire dal XII sec., ebbe una grande diffusione. Tanto è vero che essa ci giunge in narrazioni di tutte le lingue parlate dai popoli cristiani e in numerosissime versioni.

Quasi tutte le leggende intorno al legno della croce lo fanno discendere dallo stesso giardino in cui era stato commesso il peccato originale. (Gn 2,9) «Una tradizione greca narra che […] un ramo dell’albero nel cui frutto peccò Adamo, fu trasportato a Gerusalemme; e ne sorse un grand’albero, donde fu fatta la croce. Altri dicono che Adamo stesso portò seco dal paradiso un frutto o un rampollo dell’albero. Secondo una terza versione Dio dopo il peccato svelse l’albero e lo gittò di là dal muro del paradiso. Mille anni più tardi Abramo lo trovò e lo piantò nel suo giardino. Un Angelo (o Dio stesso) gli annuncia che su di esso dio (egli) verrà crocifisso.» (Mussafia, Sulla leggenda del legno della croce, pp. 165-167)

Delle molteplice versioni di questa storia, intrecciata ad altrettante versioni della vicenda di Seth mandato dal padre al Paradiso terrestre per procacciarsi l’olio misericordioso, Arturo Graf, nel suo Miti, Leggende e superstizioni del medioevo, riporta un racconto latino, anteriore al XIII sec., in cui la leggenda appare nella sua pienezza, dandoci così indicazioni ancora più precise sui tipi di semi e di alberi di cui si discute. «L’angelo […] gli porge tre granella del pomo fatale onde mangiarono i genitori. (In altre versioni invece l’angelo dà a Seth un ramoscello dell’albero della scienza.)

 […] Seth pone sotto la lingua (di Adamo) i tre semi […] (da cui) nascono tre virgulti, di cedro il primo, di cipresso il secondo, di pino il terzo. […] Mille anni stanno le verghe in quel luogo, sino a che Davide, per avvertimento del cielo, le viene a levare e le porta a Gerusalemme, dove, poste in una cisterna, metton radice e si uniscono in un’unica pianta».

Simbolicamente i tre alberi, il cedro (ovvero il Padre), il cipresso (il Figlio che deve morire) e un pino o la palma (lo Spirito Santo), intrecciati insieme formeranno l’immagine della Trinità. C’è una lunga tradizione per la quale la croce sarebbe stata fatta di legni diversi – in genere tre, in onore proprio della Trinità, ma a volte anche di più. “Un’antica leggenda dice che la Croce era fatta da alberi sacri, ovvero dalla ‘Palma della Vittoria’, dal ‘Cedro dell’Incorruttibilità’ e dall’ ‘Ulivo per l’Unzione Reale e Sacerdotale’.

Gofredo da Viterbo, invece delle vicende di Seth, narra di Jonito, figlio di Noè, che chiede di poter ammirare con i suoi occhi la bellezza del Paradiso terrestre. Ottenuta questa concessione, riporta da quel luogo tre virgulti di abete, di palma e di cipresso, i quali piantati separatamente, si congiungono in un solo albero, che ha colori e forma delle foglie diverse, a simbolo della Trinità. Da esso sarà fatta la croce.

«Il legno della croce fu fatto derivare di solito dall’albero della scienza del bene e del male, ma talvolta ancora dall’albero della vita, o da un altro albero paradisiaco, detto della salute. Secondo una tradizione siriaca la croce fu fatta del legno di un albero che da indi in poi non cessò più di tremare, la tremula. […] Stando ad altre immaginazioni, la croce fu veramente formata di quattro legni differenti, palma, cedro, cipresso, olivo; oppure tre, cedro, cipresso, pino: palma, cipresso, abete.» (A. Graf, op.cit., p.108) Quanto al legno, sappiamo che il cedro è incorruttibile, quindi sta a significare la vita eterna, il cipresso simbolizza la morte e l’ulivo l’alleanza con Dio e quindi la pace. In alcune altre versioni uno dei quattro legni della croce è anche la palma, che simboleggia la resurrezione. (Cfr. il cedro, i cipressi, gli olmi e gli abeti, che sorgeranno nel santuario divino della Nuova Gerusalemme sono menzionati in Is. 60, 13)

Gli alberi citati hanno tutti un forte valore simbolico e una lunga tradizione mistica. Tanto che l’albero della croce, così come la croce stessa, divennero una specie di albero cosmico, presente in molte e diversissime tradizioni di lingue e religioni antiche. La croce e l’albero della vita infatti sono stati considerati un tutt’uno già dai primi Padri della Chiesa, «Cristo […]appeso alla croce in modo da riassumere lì in se stesso l’universo (Ireneo, Adversus Haereses, 5,18, 3)». Ma l’identità tra la Croce e l’Albero cosmico la ritroviamo anche fuori dalle credenze cristiane. Nelle rappresentazioni messicane precedenti la conquista spagnola l’albero è raffigurato a forma di croce con le estremità dei bracci ramificate e coperte di foglie. (Cfr. H.B. Alexander, Le Cercle du monde 1962). La croce rappresenta qui la totalità dello spazio, l’universo stesso.

Riscontri

Nonostante sia chiaro che la tripartizione con cui si diceva fosse costruita la croce avesse un valore simbolico, e che gli alberi menzionati avessero a loro volta una storia e una mitologia a supportarli, vi sono stati anche riscontri effettivi.

Essendosi la vera croce conservata per tre secoli ha reso plausibile l’idea che potesse essere fatta di cedro, un legno incorruttibile e presente nella Giudea. Il fatto che però fosse al contempo un legno ricercato e costoso ha fatto propendere per il pino. Questo fatto sarebbe supportato dall’analisi al microscopio effettuata nel XIX sec. sui frammenti della vera croce di Santa croce in Gerusalemme di Roma, del Duomo di Pisa e del Notre Dame di Parigi: si sarebbe trattato proprio di pino. Mentre il frammento riposto a Santo Toribio de Liébana, in Spagna, analizzato nel 1959 fece emergere una verità differente: il legno usato sarebbe stato il cipresso orientale (conifera imparentata con il pino). Ma un ulteriore scoperta del 1969 a Civ’at ha-Mivtar, nei pressi di Gerusalemme, farebbe pensare che il legno fosse stato l’ulivo.

L’ulivo

L’evidenza del legame tra Cristo e i legni sacri ci appare chiara già dall’etimologia del nome del Messia, in ebraico Maschiak «l’Unto del Signore», tradotto in greco con Kristós «colui che ha ricevuto l’unzione dall’olio santo»

Fin dall’origine l’ulivo fu per gli ebrei uno dei doni più preziosi di Jahveh, simbolo dell’alleanza conclusa con gli uomini, nella persona dei patriarchi: Noè prima e poi Abramo.

L’olio serviva infatti alla consacrazioni, non solo religiose se pensiamo che in Francia i re veniva unti con l’olio proveniente dalla Santa Ampolla.

Le ricerche dei botanici hanno stabilito che l’habitat originario di questo albero è l’Asia Minore, dove forma vere e proprie foreste nella regione che, partendo dall’Arabia meridionale, risale passando dalla penisola del Sinai, dalla Palestina, la Siria e la costa meridionale della Turchia fino ai piedi del Caucaso.

La sua prima menzione nei testi sacri si trova nella Genesi, ma la venerazione degli Ebrei per l’ulivo fu trasmessa ad altri Semiti, gli Arabi, della terra dei quali l’albero era originario e dove veniva coltivato da molto tempo. Nell’Islam, è l’Albero cosmico per eccellenza, centro e pilastro del mondo; simboleggia l’Uomo universale, il Profeta e «uno dei nomi di Dio, o qualche altra parola sacra è scritta su ognuna delle sue foglie; e la baraka del suo olio… può diventare pericolosa. In alcune tribù gli uomini bevono olio d’oliva per aumentare il loro potere di procreazione» (E. Westermarck, Ritual and Belief in Morocco, 2 vol, MacMillan, London 1926)

L’ulivo è Albero della vita, ma nell’Islam l’Albero Benedetto è considerato soprattutto la fonte della luce tramite l’olio che esso produce. La sura XXIV del Corano, detta della Luce «Dio è la luce dei cieli e della terra, e si rassomiglia la Sua Luce a una Nicchia, in cui è una Lampada, e una Lampada è in un Cristallo, il Cristallo è come una Stella lucente, e arde la Lampada dell’olio di un albero benedetto, un Olivo né orientale né occidentale il cui olio per poco non brilla anche se non lo tocchi col fuoco. È luce su Luce». Quest’albero segreto e meraviglioso è l’albero celeste «che non ha rapporto con la rotazione della terra intorno al sole», e infatti è l’asse immobile del mondo creato.

L’ulivo, albero benedetto, rappresenta anche Abramo, il padre dei fedeli, antenato comune degli ebrei, dei cristiano e dei musulmani. Abramo, come Noè prima di lui, è identificato con l’ulivo come segno di alleanza, della quale le olive, doni divini, sono in qualche modo garanti. Sottolinea infatti Nell Parrot che, a proposito delle raffigurazioni dell’albero sacro in Mesopotania, l’albero della vita che, secondo la Genesi, cresce in mezzo al giardino piantato da Jahveh nell’Eden per accogliere Adamo, «Non esiste un culto dell’albero in sé; sotto questa raffigurazione si nasconde sempre un’entità spirituale.» (N. Parrot, Les Representations de l’arbre sacre sur les monuments de Mesopotamie et d’Elam, Geuthner, Paris 1937, p.19)

Nell’arte

Il rapporto tra la croce e l’albero della vita è, iconograficamente, raffigurato in numerosissime opere, ma il mosaico absidale della chiesa di San Clemente a Roma e quella del Laterano rappresentano le sue implicazioni escatologiche e soteriologiche.

Va inoltre citata la famosa opera di Piero della Francesca, Storie della Vera Croce, un ciclo di affreschi basati sulla Legenda Aurea. Dipinti tra il 1452 e il 1466 e conservati nella cappella maggiore della basilica di San Francesco ad Arezzo, trasportano i punti salienti della leggenda in pittura.

Piero della Francesca, Adorazione della Croce e incontro tra Salomone e la Regina di Saba

«… quando la Regina di Saba si recò ad ascoltare le sapienti parole di Salomone ebbe ad attraversare il detto lago: ed ecco che vide in spirito come su quel legno dovesse essere sospeso il Salvatore del mondo onde non volle passarvi sopra, ma devotamente si prostrò ad adorarlo… » Jacopo da Varagine

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

HARTLEY BURR ALEXANDER, Le Cercle du monde, Gallimard, Paris 1962.

NATHANIEL ALTMAN, Sacred trees, Sierra Club Books, San Francisco 1994.

JACQUES BROSSE, Mitologia degli alberi. Dal giardino dell’Eden al legno della croce, Edition Plon 1989.

ARTURO GRAF, Miti, Leggende e superstizioni del medioevo, Chiantone, Torino 1925.

ADOLFO MUSSAFIA, Sulla leggenda del legno della croce 1870

N. PARROT, Les Representations de l’arbre sacre sur les monuments de Mesopotamie et d’Elam, Geuthner, Paris 1937.

JACOPO DA VARAGINE, Leggenda aurea, L’invenzione della Santa Croce.

E. WESTERMARCK, Ritual and Belief in Morocco, 2 vol, MacMillan, London 1926.

di Elisabetta Panico

Intro

Beibi Laplà, nome d’arte della poliedrica artista Elisabetta Panico, presenta Appunti Biografici, una raccolta di collage analogici, frutto di una precisa ricerca artistica personale.

Le immagini così ottenute, come fossero pagine di un diario, si fanno narrazione intima, in cui i ricordi visivi si fondono con frammenti di poesie.

Le opere, raccolte tra il 2020 e il 2023, sono tutte su fondo bianco, piccoli collage analogici delle dimensioni di cm 14,5 x 21,5. Non hanno titolo, ma un numero progressivo in grado di tracciare un discorso senza fine, piccoli accenni di memoria privata che si fanno suggestione collettiva.

La nascita di una forma d’arte

Ho cominciato a metter mano sulle riviste quando ero una bambina e finivo sempre col passare troppo tempo in mezzo ai grandi, disegnavo labbra piene con le bic rosse e lunghe ciglia alle showgirl sulle copertine di giornali che mia nonna comprava settimanalmente. Abitudine così demodé se penso a come le informazioni e le immagini veicolano oggi. Se la noia era tanta, finito il restauro e il make-up gratuito, cominciavo a fare con le forbici tante striscioline, dalle striscioline tanti pezzetti quadrati, coriandoli. Era così soddisfacente… ma ahimè, venivo rimproverata poco dopo perché, nella cultura partenopea, fare tanti pezzettini di carta porta miseria, e la scaramanzia è senz’altro una forma di superstizione tanto cara a Napoli, terra che amo da cui provengo.
Con mia madre poi, alle elementari, ho scoperto una tecnica ancor più affascinante, lei nutriva una certa soddisfazione con le pagine che contenevano i miei errori di grafia o troppe cancellature visibili: le strappava. Io non ho mai raggiunto la perfezione che cercava, ma di sicuro mi lasciavo sedurre dal fascino della Carta.

Negli anni le forbici sono divenute il prolungamento delle mie mani. Più cresceva la mia consapevolezza, maggiore era il richiamo per questo strumento. C’è chi ha fatto del pennello virtù, secoli di storia passati tra nomi quali Kandinskij, Klee, Modigliani, Picasso. Nomi a caso, tra altri e altri, aggiunti a un elenco infinito che non smetterà mai di crescere. C’è poi chi ha fatto del corpo il proprio mezzo, quel corpo che non assecondava il movimento del braccio, ma diveniva presenza intera. Happening, Performance. Ho passato tutto il tempo a studiare arte o ciò che la riguardasse: prima il canonico Istituto d’Arte, poi l’Accademia di Belle Arti. Un triennio in Didattica e comunicazione dell’arte e un biennio specialistico in Pittura.

Non mi sento utile in nient’altro se non questo, non ho basi di biologia e per me le stelle sono solo corpi celesti da disegnare a cinque punte. So fare il caffè però, non smentisco le mie origini e forse un po’ rendo fiero Denis Papin.  

Negli anni legati allo studio accademico, i ritagli di triangolini e piccoli rombi deformi erano consentiti, zero malocchio. Li applicavo su silhouette appena abbozzate, e finivano col dar volto astratto a figure tracciate da linee geometriche. Quei volti si son poi ingranditi. Nuove identità, nascevano per mano di ritagli che s’impossessavano di ogni spazio.
Si trattava di donne per lo più. Come Frida Kahlo mi approcciavo a rappresentare ciò che conoscevo meglio. La mia ricerca è poi andata avanti, e, come amiche fedeli, ancora oggi quelle lame incrociate… ancora oggi, il Collage.

Per chi ne è a digiuno: siamo agli inizi del Novecento, delle avanguardie, del ‘polimaterismo’. A queste nuove ricerche materiche, si aggiungono pacchetti di sigarette, scatole di fiammiferi. Questa l’arma di Picasso, di Braque, dei Cubisti. Il Futurismo e l’Astrattismo finiscono col puntare invece alla geometria. Con il Neo-Dada, la Pop art e il Nouveau realisme, il collage diventa materia a tre dimensioni. La ‘tecnica d’assemblaggio’ preferita dagli artisti dell’epoca cresce, si trasforma, ma persiste. Il collage diventa satira con i fotomontaggi di John Heartfield, diventa poesia surrealista con Carolina Chocron, diventa poi opposta al suo principio, con Mimmo Rotella e i suoi strappi (décollage).

Collage, è, sovrapposizione, è un fotomontaggio analogico, una ri-visitazione di un’immagine già vista. Fotografie, giornali, carte, tutto questo diventa materiale da ‘composizione’.                     

A me piace vederla così…

Un giorno poi, parlo di anni addietro, ero nel mio studio, una piccola veranda dipinta di bianco, luminosa, accogliente, uno spazio ricavato nella casa d’infanzia, la casa che mi ha vista nascere e ha visto nascere le mie fasi e frasi, di parole e scarti. La veranda da sempre dà su un giardino con alberi nani e rose, un vialetto piccino che si apre in un parcheggio; la scuola materna ed elementare in lontananza, un piccolo bar dove anziani e persone del quartiere s’incontrano per passare le ore, tanto verde a chiazze.

Nulla si crea, nulla si distrugge, tutto si trasforma.
Antoine-Laurent de Lavoisier

Di fronte a tutto questo divenne chiaro un pensiero; mentre osservavo immobile in attesa di spunti, mi accorsi che la natura, i protagonisti che la componevano, tra superficiale e materia viva, il semaforo all’angolo-l’aiuola appiccicata lì piuttosto che là-il sole fermo in alto-le virgole di nuvole-i camini come punti fermi-le verticali dei palazzi e l’arancio che li veste: era un collage. Ogni elemento formava insieme ad altri, scenari mutevoli, per casualità o consenso umano.

Ciò che porto su foglio è quindi, l’elaborazione di questo pensiero poetico. La mia natura. Parlando di me, sfuggono di mano tutte quelle cose che non si fermano a me. Immagini ritagliate e messe a riposare su carta, tracce verbali, e con il verbo ho sempre avuto una singolare amicizia devo dire. La parola era presente sui diari di scuola, quelli da libero sfogo di una quindicenne, nei testi pop arrangiati con un gruppo durante la fase post-adolescenza. La parola è ne Il riflesso del mondo, in una pozzanghera nel fango, e in Diavolo di sabbia, le mie due raccolte di poesie.

Appunti biografici

Con Appunti biografici, il foglio si prepara a raccontarmi per intero ogni volta. Poesia e Collage si prendono per mano, per mano mia. Accade più o meno questo: delle informazioni inconsce passeggiano sparpagliate sulle pagine di Vogue, su una rivista vecchia degli anni ’50, su vecchi fumetti o cataloghi d’arte di mostre passate; giri e rigiri, ti salutano, e tu le afferri e le maneggi con cura, le accosti ad altre, esce un discorso visivo, intimo, personale. Una sintesi della prosa disordinata che meglio di questo non saprei fare.
Le parole che accompagnano e confezionano le considerazioni incollate, sono poi prese da un unico testo, sempre lo stesso. Simili ai primi Journaux intimes, di Sophie Calle o ai romanzi-collages di Max Ernst, Appunti biografici diventa così un taccuino trascritto senza margine di errore o sbavature, pagine scisse formalmente disciplinate e prive di incidenti cromatici. Una ricerca che dura da tempo, cominciata durante quegli anni che metà di noi vorremmo dimenticare, quando un virus ci ha tenuti chiusi in casa. Io creavo intanto. Il risultato? Versi sospesi in scenari onirici e surreali. Una riflessione sulle intime fragilità del quotidiano, sulle occasioni perse, quelle trattenute, divorate e lasciate andare. Un discorso privato, raccolto e riassunto in stratificazioni che scatenano le facoltà visionarie. Il riepilogo di passaggi fugaci di quotidianità.

Ora, continuo a fare cose, Appunti biografici cresce, è stato in mostra un po’ qua e un po’ là, io classe ’95 ormai invecchio, e si aggiunge il fatto che non so come si metta fine a questo flusso di parole che qui leggi e che hanno la stessa valenza di un’omelia la domenica mattina mentre sei in hungover. Per cui taccio, ci do un taglio.

Fiori vivi ringrazia

Elisabetta Panico, in arte Beibi Laplá: collage artist e autrice. Ha inoltre pubblicato due raccolte di poesie Il riflesso del mondo, in una pozzanghera nel fango (BookSprint 2016) e Diavolo di sabbia (Mnamon 2020). I suoi collages appaiono su riviste indipendenti di respiro internazionale quali: The Release, Lona Fanzine, CedroMag, Salmace, Suttapress, Photo Trouvée Magazine, Vulva Fanzine. Ha curato la copertina del numero 13 di Crack Rivista, presentata al Salone del Libro di Torino (2022). Da quest’anno cura il visual della rubrica ‘Gli Scomodi’ di Limina Rivista e la rubrica ‘Asterismi’ di Spore Rivista. Porta avanti la sua ricerca artistica sospesa tra immagini e parole con Appunti biografici, esposta all’Archeologico a Nola e al Palazzo della Cultura di Avellino. Attualmente lavora presso il Museo Irpino.

di Gilda Yoko Diotallevi

L’unicorno è una delle più belle tra le ombre che vagano nelle vaste regioni del pensiero…

O. SHEPARD

La storia dell’unicorno si perde tra realtà e leggenda. Confondendo il piano dei fatti con quello dei simboli e dei significati, essa rappresenta un fulgido esempio di come un’antica credenza abbia attraversato i tempi e lo spazio, lasciando tracce di sé in quasi tutto il mondo per arrivare fino ai giorni nostri.

Seguirne le evoluzioni, le confusioni, le sovrapposizioni di genere e la credenze risulta difficile, perché la storia dell’unicorno si compone e si frammenta di continuo, mettendo in connessione tradizioni diverse, provenienti da oriente e da occidente.

Classificato come animale esistente, l’unicorno ci pone di fronte i limiti epistemologici della scienza antica, la difficoltà di reperire notizie certe e la fondazione del sapere su dati riportati da viaggiatori, scrittori e mercanti. Eppure affascina l’idea che per secoli interi questo strano animale fosse stato considerato esistente. Come a dire che se il dato scientifico non era attendibile, la credenza e il mito che intorno a esso si è andato formando dice molto dei periodi storici e degli approcci conoscitivi del tempo. Simboli e significati, metafore e metonimie avevano valore pari alla realtà dei fatti.

La nascita del mito

La nascita del mito dell’unicorno non risulta affatto chiara e non solo per l’incerta provenienza, divisa tra Cina e India e poi portata in Europa, ma anche per la sua individuazione biologica.

Le prime fonti a nostra disposizioni sono del IV sec. a.C., anche se probabilmente la sua comparsa è molto più antica. Ctesia di Cnido, lo storico greco inviato alla corte di Persia per le sue capacità mediche e uomo di fiducia del Gran Re di Persia Artaserse II, ci fornisce il primo documento europeo in cui si parla di Unicorno che, stando alle indicazioni raccolte, si tratterebbe in realtà di un asino indiano. Nei suoi Indika, giunti a noi in una versione frammentata (qui riportiamo la versione del venticinquesimo frammento di Fozio) troviamo

In India ci sono degli asini selvatici grandi come cavalli e anche di più. Hanno il corpo bianco, la testa rossa e gli occhi blu. Sulla fronte hanno un corno lungo circa un piede e mezzo. La polvere di questo corno macinato si prepara in pozione ed è un antidoto contro i veleni mortali. La base del corno, circa due palmi sopra la fronte, è candida; l’altra estremità è appuntita e di colore cremisi; la parte di mezzo è nera. Coloro che bevono utilizzando questi corni come coppe, non vanno soggetti, si dice, alle convulsioni o agli attacchi di epilessia. Inoltre sono anche immuni da veleni se, prima o dopo averli ingeriti, bevono vino, acqua o qualsiasi altra cosa da queste coppe. Gli altri asini, sia quelli domestici sia quelli selvatici, nonché tutti gli animali con lo zoccolo indiviso, non hanno né astragalo né fiele, ma questi hanno sia l’uno sia l’altro. Il loro astragalo, il più bello che io abbia mai visto, è simile a quello del bue come aspetto generale e dimensioni, ma è pesante come piombo e completamente color cinabro.

Molti mercanti erano riusciti a raggiungere l’India e ad arrivare in Asia centrale, trovandosi di fronte probabilmente degli sconosciuti rinoceronti che, in base alle credenze del tempo, scambiarono per unicorni. La classificazione zoologica di questo nostro animale infatti risulterebbe improvabile, frutto di un ibrido tra specie e caratteri differenti. Odell Shepard, in particolare, nel suo bellissimo testo The Lore of the Unicorn (London 1930) ha pensato all’asino indiano di Ctesia come a una agglutinazione di rinoceronte indiano, antilope tibetana (la Pantholops hodgsonii, detta anche ‘chiru’) e onagro (Equus hemionus onager). Ma Ctesia non fu l’unico a fare confusione circa la sua provenienza. Mentre infatti, come questo ultimo, Aristotele pensava che l’unicorno fosse una specie mista di asino selvatico, Plinio, che inaugurò il termine monoceros con cui anche oggi lo conosciamo, credette che avesse il corpo di un cavallo, la testa di un cervo, i piedi dell’elefante e la coda del cinghiale. Nel Physiologus viene descritto come un animale simile a una capra, mentre per i Persiani era un asino a tre zampe, per gli Ebrei un mostro enorme, grande come il Monte Tabor, per i Cinesi una specie di ariete, di leopardo, di volpe, o di cavallo. Mentre Eliano, lo storico romano del II d.C. pensava fosse una specie di rinoceronte

[…] l’unicorno, che si chiama cartazon (kartazonos). Questo animale è grande come un cavallo adulto e ha la criniera e il pelo rossicci, le zampe simili a quelle dell’elefante e la coda di capra. È velocissimo. In mezzo agli occhi ha un corno singolo, nero, non liscio ma con certi anelli naturali, che si assottigliano per finire con una punta molto sottile. Fra tutti gli animali, è quello con la che gli si avvicinano, ma lotta con quelli della sua stessa razza: non solo i maschi lottano naturalmente tra loro, ma anche contro le femmine, e spingono il combattimento fino ad un esito mortale. È un animale dotato di grande forza fisica, e inoltre è armato del suo corno invincibile. Ricerca i luoghi più deserti, dove erra in solitudine. Nella stagione degli amori diventa gentile con la femmina che si è scelta, e pascolano l’uno a fianco all’altra, ma quando la stagione è finita ridiventa feroce e ricomincia a vagare in solitudine….

«[…] una semplice confusione tra dati zoologici abbastanza esatti; riguardanti il rinoceronte (ma con qualche probabile confusione con qualche altro animale, come l’antilope tibetana o l’orice), e dati forse d’origine mitica passati dalla cultura vedica e da quella mazdaica all’Occidente attraverso Ctesia prima, Megastene e il ciclo leggendario di Alessandro poi. In un certo senso, l’unicorno è il primo segnale della vocazione all’esotismo della cultura occidentale.» (F. Cardini)

Occidente

Tra il II e il III sec. d C, ad Alessandria venne diffuso il Physiologus, un testo scritto in greco allo scopo di aiutare i cristiani d’Egitto a interpretare la natura secondo i principi della nuova religione che si stava diffondendo in tutto l’Impero Romano. Questo volume enciclopedico, che offriva l’interpretazione degli animali e delle loro caratteristiche in chiave simbolica e religiosa, venne poi ripreso nell’Alto Medioevo. Ispirato a esso, cominciarono poi a diffondersi i Bestiari in lingua latina, veri e propri manuali che permettevano l’interpretazione di tutti gli elementi naturali come segni del male o di Dio, secondo le dottrine accettate nel Medioevo.

Fu proprio attraverso questi Bestiari che si diffuse in tutta Europa la tradizione popolare dell’unicorno come elemento allegorico. «Per mezzo di questo animale viene rappresentato il Cristo, e per mezzo del suo corno la sua indomabile forza. Colui che si posò in grembo alla Vergine fu catturato dai cacciatori; ovvero fu scoperto in forma umana dai suoi amatori». (Onorio di Autun, Speculum de mysteriis Ecclesiae) Le antiche credenze, retaggio di mitologie e religioni ancestrali, politeistiche e immanentistiche, non potendosi con facilità eliminare, venivano fatte convergere, attraverso il pensiero allegorico e morale, nel mondo cristiano.

Oltre alla sovrapposizione tra l’Unicorno e Cristo «è divenuto per noi corno di salvezza. Non hanno potuto aver dominio su di Lui gli Angeli e le potenze, ma ha preso dimora nel ventre della vera e immacolata Vergine Maria», viene in risalto il tema della giovane fanciulla, l’unica in grado di catturare l’animale, identificata iconograficamente con la Vergine Madre, soprattutto nel secoli XIII e XIV quando la devozione mariana aumenta significativamente. Il motivo risiedere nel fatto che nell’Antico Testamento, secondo la traduzione greca dei Settanta, viene citato l’Unicorno per ben sette volte, anche se in realtà si tratterebbe di una traduzione errata del termine Re’em. «Nel passaggio dall’ebraico al greco molti zoonimi originali il cui significato risultava opaco ai traduttori (ma in fondo, in molti casi, anche agli stessi membri delle comunità ebraiche) venivano resi con nomi di animali presi di peso dalla tradizione naturalistica greca ed ellenistica.» (A. Angelini, Dal Leviatano al drago. Mostri marini e zoologia antica tra Grecia e Levante)

C’è un animale assai gentile, che i cacciatori non possono catturare, a motivo della sua grande forza. Sulla fronte ha un corno solo. Ma osservate con quale espediente i cacciatori lo prendono. Conducono sul posto una giovane vergine casta e pura, e l’animale, quando la vede, le si avvicina, abbandonandosi in braccio a lei. Allora la fanciulla gli offre il seno e l’animale comincia a succhiare e a comportarsi affettuosamente con lei. Poi la fanciulla, tranquillamente seduta, allunga una mano e afferra il corno dell’animale: a questo punto intervengono i cacciatori, catturano la bestia e vanno con essa al palazzo del re. Similmente il Signore Gesù ha innalzato per noi un corno di salvezza in mezzo a Gerusalemme, nella casa di Dio, una vergine, pura, casta, piena di grazia, immacolata, intatta. (Anecdota Syriaca)

Diverse interpretazioni si aggiunsero a quella cristiana, come quella, apertamente atea, che si trattasse di una simbologia erotica. Nel Bestiaire d’amour di Richard de Fournival del XII sec., che associa gli animali alle diverse forme dell’amore tra uomo e donna, l’unicorno diviene simbolo dell’amor cortese:

Solo in tuo dolce profumo mi ha condotto fino a te, come l’unicorno che si addormenta al dolce profumo della verginità di una damigella. […] si inginocchia davanti a lei e si inchina con umiltà e dolcezza come volesse mettersi al suo servizio. Sicché i cacciatori avveduti che conoscono la sua natura mettono una vergine sul suo passaggio, e l’unicorno si addormenta nel suo grembo; […] e lo uccidono. Così crudelmente Amore si è comportato con me; [..] Amore, abile cacciatore, ha messo sul mio cammino una fanciulla, al profumo della cui dolcezza mi sono addormentato, e così muoio della morte a cui ero destinato.

Un altro aspetto importante nell’iconografia dell’unicorno è il valore sacro del corno.

Nel 1604 Basilio Valentino spiega la capacità del corno dell’Unicorno, ovvero l’alicorno, di proteggere dai veleni sulla base dell’attrazione dei simili e repulsione dei contrari, «Il vero corno dell’unicorno tutti i veleni da sé rigetta… ma se ad un puro pezzetto di pane non adulterato che nuoti nell’acqua si accosti, lo stesso corno senza contatto subito attirae il pane… è meravigliosissimo che tutte le cose a sé omogenee lo [il corno] seguitino e le contrarie lo odino e lo fugghino» (Basilio Valentino, Il cocchio trionfale dell’antimonio, p. 62) Proprio nelle leggende medievali troviamo l’Unicorno che accorre al fiume dove gli avvelenatori hanno inquinato le acque «coi loro segreti veleni insidiosi» e «affonda il suo corno nell’acqua, ripulendola dal veleno e ridonando purezza al suo corso affinché gli abitanti possano bere dalle sue sponde.»

Oltre a scoprire la presenza del veleno, si credeva che il corno avesse virtù terapeutiche, taumaturgiche e alessifarmacologiche, «chi beve da questo corno è al sicuro da tutte le malattie inguaribili, come le convulsioni e il cosiddetto morbo sacro, e non può essere ucciso dal veleno.» (Claudio Eliano). Di fronte allo sviluppo del metodo del veleno «Si frugò nella farmacopea, si ricercarono gli antichi testi, si resuscitarono superstizioni preistoriche, ma tutto ciò non servì a nulla» (O. Shepard, op.cit. p. 143), se non a farne lievitare il prezzo. Così Re, gran Duchi e i potenti delle corti d’Europa si contendevano gli alicorni, (in realtà erano denti di narvalo e zanne di elefante messi in commercio a partire dal Cinqucento), che esponevano nelle loro wunderkammern, ai poveri era destinato quello polverizzato come medicinale. Il dato più incredibile è che tale superstizione era così radicata che solo nel 1746 l’alicorno andò scomparendo dalle farmacie europee, alcune delle quali invece continuarono a vendere la polvere per molto tempo ancora.

Col tempo si scoprì un altro dato sorprendente. Per creare l’alicorno veniva usato un animale marino, ovvero il narvalo o monodon monoceros. I maschi adulti di questi mammiferi sono infatti provvisti di un dente, o una zanna, d’avorio puro sul lato sinistro della mascella superiore, puntato in avanti e leggermente incurvato verso il basso. Era proprio questo, insieme alle ossa di balena, che i mercanti vendevano al posto dell’alicorno e che i collezionisti custodivano come tesori. (O. Sheppard, op.cit., pp. 312-316)

Oriente

A testimonianza del fatto che la tradizione dell’unicorno si estendesse da oriente a occidente, troviamo molte fonti cinesi. Alcuni scrittori sostenevano che l’unicorno (il K’i-lin), avvistato per la prima volta nel 2697 a.C., non fosse originario del loro paese ma che venisse da molto più lontano. Secondo un’antica tradizione il nostro animale apparve alla madre di Confucio poco prima della nascita di quest’ultimo. Come i buddisti più perfetti, il K’i-lin «non mangia creature viventi, né animali, né vegetali…non calpesta mai nemmeno un insetto o un filo d’erba… E nell’aspetto fisico risplende dei cinque colori sacri, simbolo della perfezione […] distingue il bene dal male. A differenza dell’unicorno occidentale, il K’i-lin non ha mai valore commerciale e non si fanno medicine con alcuna parte del suo corpo: esso esiste per se stesso. […] Esso verrà in forma d’uomo incomparabile, svelatore di misteri, soprannaturale e divino, che porterà amore a tutta l’umanità.» (O. Shepard, op.cit., p.104)

Risultano così evidenti, nonostante alcune varianti, le stesse simbologie messianiche, capaci di accomunare oriente e occidente.

Gli unicorni nell’arte

Now I will believe that there are Unicorns, That inn Arabia there is one tree, the phoenix trone….

W. SHAKESPEARE La Tempesta, atto III

Nell’arte, soprattutto quella Rinascimentale, l’unicorno assume un ruolo di grande rilievo. Questa incredibile creatura fantastica, indipendentemente dalla sua controversa origine, costituirà un immaginario ben preciso, capace di giungere fino ai giorni nostri. I riferimenti sono davvero tantissimi, sia in letteratura che in pittura. Qui ne verranno citati solo alcuni, capaci di mostrare la lunga storia del suo mito.

Tra le prime rappresentazioni medievali, troviamo l’unicorno presente nel Bestiario di Rochester del XII sec. Tranne qualche rara eccezione infatti, fino al XII sec. gli unicorni raffigurati su capitelli, affreschi, vetrate e arredi sacri, corrispondono tutti ad allegorie cristologiche.

Verso la metà del Duecento l’unicorno inizia a essere raffigurato vicino a una giovane, a testimonianza della leggendaria cattura dell’animale, possibile solo per mezzo di una vergine capace di attirarlo e renderlo mansueto.

Arazzi Millefleur de La caccia all’Unicorno tessuti intono al 1480 per Francois de la Rochefoucauld. I pannelli originali erano sette e già dai loro titoli (I cacciatori entrano nel bosco; L’unicorno viene trovato; L’unicorno viene attaccato; L’unicorno si difende; L’unicorno viene ucciso e portato al castello; La mistica cattura dell’unicorno; L’unicorno in cattività) capiamo che l’ambientazione è quella tipica della caccia aristocratica medievale, anche se qui l’animale non è un cervo ma appunto l’unicorno. Quest’ultimo viene qui raffigurato come un cavallo bianco, che ricorda il candore, ma di dimensioni più piccole. Ricchi di dettagli naturalistici, vi sono tessute più di cento piante, la maggior parte delle quali identificabili. Nonostante compaiano anche le iniziali A.M. (Ave Maria) la scena è di impronta laica, tanto che l’interpretazione sarebbe duplice: potrebbe rispondere all’allegoria cristologica o rappresentare, come molti poemi d’amor cortese, il simbolo della fedeltà coniugale.

Arazzid’Aubusson La Dame à la Licorne (nel Musee de Cluny), resi noti dalla scrittrice George Sand che li vide presso il castello di Boussac nel XIX secolo. La scrittrice parlò brevemente degli arazzi nel romanzo Jeanne pubblicato nel 1844 e successivamente, in maniera più estesa, in un articolo pubblicato nel luglio 1847 sulla rivista «L’Illustration», con disegni realizzi dal figlio Maurice Sand.

Considerati gli arazzi più eleganti del Medioevo, hanno un fondo rosso e una lavorazione che segue un disegno gotico ricco di particolari. La serie di arazzi, la cui trama e dimensione è impressionante, è costituita da sei pannelli, cinque dedicati ai sensi (le goût; l’ouïe; la vue; l’odorat; la touché), mentre l’ultimo, A mon seul désir, più grande e di stile differente. Esso raffigura una dama, di fronte una tenda con la scritta Al mio unico desiderio, mentre ripone in un cofanetto una collana, con accanto un unicorno e un leone.

Il tema della Dama capace di ammansire l’unicorno, inizia a diffondersi nel Medioevo per confluire, iconograficamente, fino in età moderna. All’inizio infatti la giovane veniva identificata con la Vergine Madre del culto mariano, per poi identificare il valore della castità, fino a rappresentare il simbolo dell’amore e della fecondità. Dal mondo religioso, che si fonda sull’incarnazione del figlio di Dio nel grembo di una Vergine, si arriva quindi a quello di carattere prettamente erotico. A testimonianza di questa evoluzione del binomio Dama e Unicorno:

Santa Giustiniana del Moretto, dipinta verso il 1530, ora alla Galleria Belvedere di Vienna. La particolarità di questo dipinto risiede nel corno dell’animale che qui viene rappresentato di colore nero, così come era stato descritto da Plinio. Alla sinistra della Santa è seduto un unicorno dal manto chiaro, simbolo di purezza verginale, derivato dall’antichità ma molto usato nel Rinascimento.

Dama con Liocorno, opera di Raffaello Sanzio del 1505, anche qui il simbolo è quella della purezza verginale. L’animale è anche associato alla famiglia Farnese e al suo stemma araldico. Non si hanno notizie certe sulla committenza del dipinto che raffigura una giovane con lo sguardo fisso che tiene in grembo un piccolo unicorno.

Dama e Unicorno di Luca Longhi, nelle collezioni di Castel Sant’Angelo, realizzato intorno al 1540, raffigura una giovane seduta accanto a un unicorno che la guarda intensamente, il tutto in una ambientazione idilliaca. Si pensa che la fanciulla sia Giulia Farnese, sorella di papa Paolo III, la cui casata aveva come simbolo proprio l’unicorno.

Vergine e Unicorno del Domenichino, affrescata sopra la porta d’ingresso della Galleria di Palazzo Farnese a Roma tra il 1604 e il 1605, presenta la stessa ambientazione di Luca Longhi. Qui però la ragazza abbraccia l’unicorno, in un clima di estrema dolcezza.

Le suggestioni di questa creatura e dell’immaginifico che involve giungono fino a noi. Gustave Moreau, ispirato dal mito degli arazzi de La dama e l’unicorno, dipinge un’opera in cui alcune vergini allevano unicorni.

Per finire Remedios Varo ci regala un suo autoritratto con a fianco un unicorno, Self-portait with a unicorn 1947, rappresentando in tal modo il suo mondo magico-simbolico.

Anche Dalì e tutto il movimento surrealista fu affascinato dal mito dell’Unicorno, così come successe negli anni novanta all’artista newyorkese Will Cotton che, con la sua reinterpretazione, trascende la vera origine del mito e riporta l’unicorno in un nuovo immaginario pop.

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

ANNA ANGELINI, Dal Leviatano al drago. Mostri marini e zoologia antica tra Grecia e Levante, Il Mulino, Bologna 2018.

ELIANIO, La natura degli animali, (a cura di) F. Maspero, BUR, Milano 1998.

LUIGINA MORINI (a cura di), Bestiari medievali, Einaudi, Torino 1996.

MARCO RESTELLI, Il ciclo dell’unicorno. Miti d’Oriente e d’Occidente, Marsilio, Venezia 1992.

ODELL SHEPARD, La leggenda dell’unicorno, Sansoni, Firenze 1930.

H.B.TRISTRAM, Natural History of the Bible, London 1867.

BASILIO VALENTINO, Il cocchio trionfale dell’antimonio, (a cura di) M. Gabriele, Mediterranee, Roma 1998.