Nella nota al testo dell’ultimo lavoro di Emiliano Ventura Il Resto del tuo tempo leggiamo:

non è una biografia né un libro di storia, non è un romanzo né un libro di memorie, è a tutti gli effetti un libro di ricerca, se si vuole la storia di una ricerca. 

Questa breve dicitura è l’occasione per riflettere su alcuni temi propedeutici alla stesura di un testo, all’elaborazione di una storia.

La ricerca

E.V «La cosa prioritaria, e direi fondamentale, è che ci siano dei documenti come base di partenza, oggetti materiali che possano fornire indizi. Essi possono essere anche elusivi, l’essenziale è però che esistano. Quanto ho appena affermo potrebbe sembrare un’ovvietà, ma oggi assistiamo a vera e propria perdita del materiale e della ‘materialità’. Faccio un esempio pratico. Nel mio ultimo lavoro, che tu citavi, per la ricerca sono partito da alcune lettere, cartoline e foto che riguardavano l’esperienza fatta da mio nonno durante la Seconda guerra mondiale. Tutto questo materiale cartaceo oggi non esiste più, se qualcuno volesse fare una ricerca simile su di me dovrebbe recuperare le chat su WhatsApp, che ovviamente non hanno materialità, sono dati immateriali e facilmente deperibili.

Detto questo, per rispondere alla tua domanda, la cosa fondamentale è avere dei dati di partenza, poi è necessario svolgere una ricerca, che non è differente da un qualsiasi lavoro scientifico o accademico. È possibile partire dalle fonti edite, rintracciare la più autorevole, confrontarla con i dati in nostro possesso, poi passare ad autori meno noti ma che siano andati più nello specifico per ciò che riguarda l’oggetto della nostra indagine. Se non ci sono fonti edite è possibile cercare anche fonti orali che però vanno sempre prese con il beneficio del dubbio a seconda della loro prossimità e conoscenza con l’oggetto della ricerca. Altra fonte sono gli archivi e i siti specialistici dove ci sono fonti inedite, lavori scientifici e accademici che hanno l’imprimatur universitario ma che non sono stati pubblicati. Naturalmente tutto questo varia a seconda della biografia su cui si cerca di far luce, se si parla di un religioso si interpellano alcuni enti, se si tratta di militare altri, e così via. Insomma è un lavoro complesso.»

La verità

Avere a disposizione pochi elementi su cui basarsi per ricostruire una vicenda obbliga il narratore alla formulazione di ipotesi. Ci si chiede però se tale operazione non comporti il rischio di una riscrittura degli avvenimenti, di una distorsione della verità non necessaria oppure, al contrario, se fornisca una chiave di lettura possibile di una storia semisconosciuta o dimenticata. 

E.V «Nella ricerca medico-scientifica, ciò che dici, è ben noto ed è messo in preventivo fin da subito, sono i famigerati bias, quelle distorsioni, più o meno intenzionali, che possono invalidare una ricerca. Genericamente possiamo definirli come errori, principalmente dovuti dalla prospettiva del ricercatore, i più comuni infatti sono dovuti al pregiudizio del ricercatore stesso.

Nella mia ricerca temevo proprio questa tipologia di bias, il pregiudizio, dovendo ricostruire un biennio della vita di mio nonno, all’interno della Seconda guerra mondiale, in cui aderisce, assieme al suo battaglione di paracadutisti, alla Repubblica Sociale Italiana. La priorità era mantenere equilibrio e neutralità in una faccenda così carica di emotività e di drammaticità, per questo il mio intento è stato da subito diretto alla ricostruzione dei fatti, senza proporre apologie e rivisitazioni, nè tanto meno giudizi; questa ulteriore tipologia di studi esiste già, ed è fatta da storici e giuristi più preparati di me in quell’ambito. La mia ricostruzione, per quanto basata su fonti di archivio, è per forza incompleta e parziale, è più vicina al verosimile che non al vero, ma rispetto al buio totale avere una ricostruzione che sia verosimile è già tanto.»

La testimonianza

E.V «Diciamo che tutti questi materiali ‘informali’ di cui parli sono come delle prove indiziarie, e nel mio caso ad esempio tutto si è complicato anche nell’entrata in scena della censura; la lettere e le cartoline che abbiamo conservato in famiglia portano impresso il timbro della censura, per cui ciò che viene detto è già di per sé parziale e condizionato. Infatti solo dopo il crollo del Fascismo (25 luglio 1943) mio nonno solleva critiche a Mussolini ed esprime fiducia nel nuovo governo che deve formarsi. Per quanto riguarda questo mio libro, ho dovuto utilizzare sia documenti formali (fonti di archivio) che informali e privati, e nel momento in cui la narrazione privata di mio nonno andava a combaciare con la fonte ufficiale (storica) devo dire che ho provato soddisfazione, come ricercatore, e brividi di emozione. Per rispondere alla tua domanda quindi, le fonti informali hanno un ruolo fondamentale come un primo motore.»

La metodologia

E.V «Direi di sì, infatti è esattamente la metodologia che ho utilizzato. Pur non volendo fare un saggio storico né un testo accademico, la mia narrazione si basa sempre su dei documenti, che siano privati (di mio nonno) o ufficiali (d’archivio), probabilmente è ormai una mia forma mentis dovuta agli anni di studi accademici. Ho un approccio quasi da scienza galileiana, non interpreto più ma ho necessità di un documento per avallare ogni ipotesi, o per sostenere ogni narrazione. In alcuni casi può essere un limite, per me ora è un ulteriore stimolo alla ricerca.»

La struttura interna e il bilanciamento delle nozioni

Goethe, ne La teoria dei colori, faceva notare come ogni impresa storiografica fosse «un’avventura rischiosa», come si dovrebbe procedere perciò per distribuire luci e ombre di una narrazione? 

E.V «Emerico Giachery parlava di «avventura del testo», perché, come in ogni impresa, l’alea è sempre presente, inevitabilmente. Proprio il bilanciamento è stato il mio cruccio fin dall’inizio, mi sono domandato come rendere discorsivo e narrativo un testo che aveva, come base di partenza, solo un epistolario e dei documenti ufficiali. Come dici tu dovevo distribuire l’ombra e la luce e il pericolo più grande era un cambio di registro troppo netto all’interno del testo. Dopo diverse prove ho trovato una forma di narrazione mista o ibrida, come giustamente l’hai definita, che prevede tre cambi di registro, è vero, ma la temperatura sale molto gradualmente e il lettore è accompagnato in una materia più densa di riferimenti storici. Dopo diverse letture del testo mi sembrava che fosse la formula migliore, o quanto meno che funzionasse meglio. I riscontri che sono arrivati dopo le prime letture sembrano confermare le mie impressioni.»

Il confronto

E.V «Credo che oggi queste differenze siano più sfumate, il lavoro di ricerca di un romanziere e di uno storico dei nostri giorni non è poi così diverso, a differenza del passato. A memoria mi viene in mente che solo Manzoni e Flaubert hanno avuto un approccio meticoloso, da storico o da ‘scienziato’, per i loro romanzi. Oggi un romanziere ha spesso una formazione accademica, penso ad Alessandro Barbero, che è sia storico che narratore, a Walter Siti o Alessandro Piperno e potrei continuare a lungo. Come cultore del falso potrei aggiungere che in alcuni casi un romanzo (una fiction quindi) può avere più attinenze con la realtà che non un saggio storico (non fiction). Il confronto tra romanziere e storico credo che debba spostarsi dalla metodologia di ricerca per concentrarsi sul testo finito, questo deve rispondere a dei criteri letterari, o scientifici, specifici; credo che solo apparentemente il romanziere sia più libero dello storico.»

La vita del testo

Spesso si dice che una volta finito un lavoro esso smetta di essere dell’autore e viva di vita propria. Ma qualcosa difficilmente spiegabile, da un punto di vista razionale, può accadere anche nel momento antecedente, quando cioè il lavoro non sia ancora concluso. Può capitare, come una magia, che sia la storia che si sta scrivendo a indirizzare l’autore e non il contrario. I personaggi narrati, le vicende postulate, tutto vira in una direzione differente da come ci si aspettava. Si deve perciò seguire questo flusso o riportare la storia nei cardini, lì dove il nostro volere e il nostro progetto iniziale era indirizzato?

E.V «Con gli anni ho imparato che ogni testo ha le sue ragioni implicite, nel senso che spesso indica all’autore stesso le direzioni da seguire, e credo che sia essenzialmente un fatto riconducibile alla struttura stessa che si sceglie. Nel mio caso però, in questo lavoro sulla guerra combattuta da mio nonno, ho misurato su me stesso il valore conoscitivo del «mistero» nel senso dell’a-logos, dell’irrazionale. La mia narrazione nasce da un sogno, realmente fatto, in cui mia nonna mi consegna tre orologi di mio nonno da mettere a posto, da sistemare. Orologi che ho poi ritrovato in un cassetto dimenticato. Ma in realtà negli anni ci sono stati altri segni, sogni, profumi o nomi pronunciati che hanno ‘imposto’ al logos (alla ragione) di procedere in questa ricerca. Io credo che quando ciò accade è già di per sé letteratura, o quanto meno che si sta vivendo un’esperienza letteraria, e che quindi vada seguita e assecondata. Questa storia sulla guerra di mio nonno, Il resto del tuo tempo, rischiava di rimanere non detta, invece con questo ascolto pronto a cogliere ogni segno ho potuto raccontarla, ho cercato di colmare quella perdita non quantificabile di un’esperienza vissuta unica. Anche se sono sicuro che ciò che abbiamo perso rimane enormemente superiore a quanto io possa aver recuperato.»

A distanza di anni l’autore, nipote del protagonista della vicenda, tenta di trovare una risposta ad alcune domande; «Che cos’è un paracadutista A.D.R.A.?», «Che guerra hai combattuto?» ma soprattutto «che cosa è successo dopo l’8 settembre?». Nasce una ricostruzione che segue due azioni parallele, come afferma Musil, una questione personale che segue e si incastra con le vicende del secondo conflitto bellico e del nostro paese. Scomparsi da anni i protagonisti, questa storia rischia di rimanere inesplicata. Con l’aiuto di alcuni documenti d’epoca e grazie a molte lettere, che il paracadutista Giovanni scriveva alla fidanzata Silvana, l’autore ha potuto ricostruire, a distanza di anni, questa vicenda.

Fiori Vivi ringrazia

Emiliano Ventura saggista, scrittore e filosofo. Tra le sue pubblicazioni ricordiamo Il mito di Diana e Atteone in Ovidio, Arbor Sapientiae 2018, Mario Luzi. La poesia in teatro, Scienze e Lettere 2010, David Foster Wallace. La cometa che passa rasoterra, Elemento115 2019, Giordano Bruno. Tempo di non essere, Aracne 2021, La cattiva moneta. Un ragionamento sul falso, Transeuropa 2022, Il resto del tuo tempo, Arbor Sapientiae 2023, Nel gorgo di salute o salvezza. Una genealogia della salute, Stamen 2024.

L’ Archivio Centrale di Stato e https://www.piccolomuseodeldiario.it/

La libreria indipendente Le Storie prosegue la sua rubrica letteraria in collaborazione con la rivista fiori vivi dedicando questo speciale al genere HARD-BOILED

(a cura di Gilda Yoko Diotallevi)

Con l’espressione hard-boiled si intende un genere letterario nato intorno alla fine degli anni ’20, definito dall’enciclopedia britannica come uno stile duro e poco sentimentale della scrittura poliziesca americana che ha portato un nuovo tono di realismo o naturalismo terreno nel campo della narrativa poliziesca. La narrativa  hard-boiled utilizzava sesso e violenza espliciti, sfondi urbani vividi ma spesso sordidi e dialoghi gergali e frenetici.

Sottocategoria del giallo, l’hard-boiled comincia a diffondersi grazie alla rivista «Black Mask», un pulp magazine nato intorno agli ’20, che negli anni ’30 e ’40 sarà del tutto dedicata alle crime stories e ospiterà gli autori che fecero grande questo genere. Questi ultimi rinnovano la detective story, trasportandola sull’asfalto della città, tra crimini e malavita, aggiungendo una forte dose di realismo a storie che sembravano troppo lontane dal grande pubblico.

Calzante l’espressione usata da Philip Durham in riferimento agli scrittori della «Black Mask»: The poetry of violence. (P. Durham, «Introduzione» a Raymond Chandler, Killer in the Rain, p.8)

Mentre l’impianto classico del giallo prevedeva la risoluzione dell’enigma come punto nevralgico del racconto, qui, nel poliziesco, erano i fatti a dover avvincere il lettore. Fatti reali, perlopiù di cronaca, che presentavano un mondo diverso, cupo e pericoloso, in cui la giustizia aveva ceduto il passo alla corruzione e l’etica sembrava adombrata dal potere del denaro. L’indagine vera e propria passa in secondo piano mentre l’attenzione si concentra sulla disanima di una realtà che nessuno vorrebbe vedere, di una società malata ma tenuta segretata. Scriverà Chandler, uno dei protagonisti di questo genere: «La storia ideale è quella che leggereste anche se mancasse la fine.»

Significativa la definizione che Leonardo Sciascia diede di tale evoluzione del giallo «[…] ecco arrivare dagli Stati Uniti gli investigatori privati di Los Angeles e di Chicago: ragazzi duri, con la rivoltella sotto l’ascella e pronti a tirarla fuori in un lampo; nervosi, scazzottatori, un tantino loschi e perversi. E malinconici anche, e solitari, un po’ misantropi e misogini». (L. Sciascia, Il metodo di Maigret e altri scritti sul giallo, p.68.)

Ma dietro questa apparente scelta stilistica si nasconde qualcosa di più profondo. Nella realtà storica di quel periodo, in pieno proibizionismo, la criminalità faceva da padrona, la polizia era spesso corrotta, la democrazia era fallace e i comuni cittadini sottostavano a ingiustizie e violenze. Questi racconti hard-boiled restituivano al lettore un senso di giustizia che era difficile trovare alla luce del giorno. 

The realist in murder writes of a world in which gangsters can rule nations and almost rule cities… where no man can walk down a dark street in safety because law and order are things we talk about but refrain from practicing. (Il realismo nell’omicidio descrive un mondo in cui i gangster governano le nazioni e le città quasi… dove nessun uomo può camminare in una strada buia sentendosi al sicuro perché la legge e l’ordine sono cose di cui parliamo, ma che non mettiamo in pratica. (R. Chandler, The Simple Art of Murder, Ballantine, New York 1977, p.236)

A contribuire al successo di tale narrativa, al cui interno reca sia esempi di alta letteratura che meri esercizi di stile, non c’è solo la capacità di avvicinarsi al semplice lettore con storie vere, ma anche l’avvento dei giornali prima e dei libri in formati tascabili poi che puntavano sulla economicità delle edizioni. Ciò modificò anche la fruizione dei testi, letti soprattutto dai pendolari mentre si recavano nelle metropoli e i luoghi di vendita degli stessi: non più solo librerie ma in «bus and train stations, soda fountains and candy stores, drug stores and newspaper kiosks» (Rabinowitz, “Social” 280).

Caratteri

Al centro di queste storie ci sono gli investigatori privati, personaggi costruiti in modo talmente vivido da essere rimasti nell’immaginario collettivo. Sono individui cinici, disillusi dalla vita e dal raggiungimento della giustizia tramite le forze dell’ordine. Vivono più in connivenza con i bassifondi che con la legge, frequentano locali notturni promiscui, bevono e hanno una vita privata sgualcita e solitaria. Al loro fianco ci sono dark lady, prostitute, donne da salvare e amare solo per qualche notte. La loro abnegazione è solo per il lavoro, che non li ripaga a sufficienza, lasciandoli spesso senza soldi e in pericolo di vita. Qualcuno suggerisce che proprio le difficoltà economiche, il senso di solitudine e frustrazione sia ciò che permise l’identificazione da parte dei lettori lower-class, di quella classe sociale post Depressione.

Gli investigatori provati sono uomini dediti alla loro missione, sono antieroi disincantati e amareggiati ma fieri nella loro integrità, che perseguono la ricerca della verità in un crinale pericoloso tra giustizia e ingiustizia. Lottano a caro prezzo, rischiando in prima persona, contro un sistema corrotto, che vede anche nella polizia una istituzione incapace di tutelare l’ordine e la sicurezza dei cittadini comuni. «A mano a mano che ci si allontana dalla seconda guerra mondiale dilaga un atteggiamento di generale sfiducia e insofferenza verso le istituzioni, la legge, l’ordine costituito che induce la pericolosa tendenza a ritenere che sia legittima la scelta di farsi giustizia da soli.» (Sciascia op.cit.) Eppure, nonostante questi protagonisti indiscussi dell’hard boiled siano uomini ai margini, anticonformisti, sono altrettanto sicuri di loro stessi, rispettati spesso sia dalla polizia che, ancor più, dai loro nemici.

Le storie sono vere, o almeno il più verosimili possibili, tratte spesso proprio dalla cronaca. Molti degli autori inoltre sono addentro a quel mondo ai margini, non nascono scrittori ma sono giornalisti di cronaca nera o sportiva nei tabloid (James M. Cain e Horace Mc-Coy), copy pubblicitari (Dashiell Hammett), o persino avvocati.

Lo stile dei racconti è semplice, con una stesura leggibile e accessibile, con uso di frasi brevi e slang preso dalla strada. I romanzi sono a forte impatto maschile, i protagonisti sono loro, gli uomini detective machisti e in parte misogini. E solo dopo ci sono le donne, vittime o carnefici, sono spesso relegate a ruoli marginali. Il realismo è d’ordine, con descrizioni dettagliate, a volte scabrose.

Anche le ambientazioni sono cupe, noir, descrivono una città metropolitana che diviene protagonista, costellata di locali notturni in cui si incontrano soggetti poco raccomandabili.

«Non era una bella città. La maggior parte dei costruttori era afflitta da manie di grandezza. All’inizio forse aveva anche funzionato. Nel corso del tempo, i fumi delle fonderie, emessi dalle ciminiere di mattoni di crudi che si levavano tetre contro le montagne a sud, avevano fatto calare su ogni cosa un sudario color giallo sporco. Il risultato era una brutta città di quarantamila abitanti dilatata in una brutta depressione tra le due brutte montagne completamente insozzate dalle miniere. Perfino il cielo era sporco, come se anche quello fosse stato vomitato dalle ciminiere delle fonderie.» (D. Hammett, Red Harvest)

La maggior parte dell’azione si svolge nella notte, in quartieri miseri, in una spirale di inquietudine suburbana, in cui la giustizia è sempre più lontana e la realtà dei fatti si complica e si disvela di volta in volta più complessa e diversa.

Autori

Nonostante siano numerosi gli scrittori appartenenti a questo genere letterario, pensiamo per esempio a James M. Cain, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, W.R. Burnett, George Harmon Coxe, James Hadley Chase Mickey Spillane, James Crumley, Ross Macdonald Edogawa Ranpo, Matsumoto Seicho, Giorgio Scerbanenco ci limiteremo a citarne alcuni, scelti sia in vista della loro rappresentatività dell’hard-bolied, che per il tipo di libri scritti.

James M. Cain

James M. Cain (1892-1977) scrittore, giornalista e sceneggiatore statunitense, è stato un maestro del genere hard-boiled. Edmund Wilson conierà per lui la definizione «poet of the tabloid murder».  L’ispirazione per i suoi romanzi viene spesso tratta da fatti di cronaca realmente accaduti.

«[…] Double Indemnity (così come, in parte, di The Postman) risale infatti al celebre caso Snyder, del 1927, che aveva visto l’uccisione, a New York, del critico d’arte Albert Snyder per mano di due carnefici, la moglie, Ruth Snyder, e il suo amante, il venditore Judd Gray, interessati a riscattarne la polizza assicurativa di doppia indennità. Nonostante la reticenza di Cain circa il riferimento a Snyder-Gray, i debiti di Double Indemnity e The Postman – che contengono allusioni linguistiche dirette ai titoli delle cronache del caso – sono numerosi e sottili attestando la permeabilità tra la cronaca e il noir: nello specifico, tabloid quali New York Daily News, New York Daily Mirror e Evening Graphic che avevano coperto il celebre caso newyorchese forniscono a Cain uno stock di materiali e modelli narrativi– la femme fatale, il ritratto psicologico del criminale, la confessione in prima persona del killer, e un punto di vista ostinatamente fatalista – destinati a diventare la quintessenza del genere noir (Pelizzon and West 213).» (Cfr. C. Scarpino, Anni Trenta alla sbarra. Giustizia e letteratura nella Grande Depressione, Ledizioni, Milano 2016)

Dashiell Hammett

Dashiell Hammett, (1984-1961), scrittore, investigatore privato ma soprattutto caposcuola del poliziesco all’americana. L’autore stabilizza i caratteri del romanzo hard-boiled, regalandoci come protagonista dei suoi lavori un investigatore a cui si sono ispirati tutti i successivi scrittori del genere. Indimenticabili le figure di Sam Spade (Il falcone maltese) e Continental Op (Raccolto Rosso). Le vicende che narra, spesso vissute in prima persona per via del suo lavoro da investigatore, sono un modo per denunciare una America diversa da quella che si voleva mostrare, in cui la corruzione è all’ordine del giorno e il denaro strumentalizza potere e giustizia. Hammett diviene così la coscienza critica della società americana.

Raccolto rosso è una delle testimonianze più riuscite del genere hard boiled, una vera partita a scacchi tra il Continental Op e i suoi nemici. L’investigatore viene descritto come «Un piccolo uomo che tira avanti giorno per giorno attraverso il fango, il sangue, la morte e l’inganno».

Un telefono squillò nel buio. Quando ebbe suonato tre volte, le molle di un letto gemettero, le dita di una mano si mossero a tentoni sul legno, un piccolo oggetto pesante cadde con un rumore sordo su un tappeto, le molle gemettero ancora, e una voce d’uomo disse: «Pronto… Sì, con chi parlo… Morto?… Sì… Un quarto d’ora. Grazie» Un interruttore scattò e un globo bianco appeso al centro del soffitto con tre catene dorate riempì di luce la stanza.

Il falcone maltese invece, segna l’entrata in scena un investigatore entrato nell’immaginario collettivo, Samuel Spade, detto Sam, dell’Agenzia Spade & Archer.

La mascella di Samuel Spade era ossuta e pronunciata, il suo mento era una V appuntita sotto la mobile V della bocca. Le narici disegnavano un’altra V, più piccola. Aveva occhi giallo-grigi, orizzontali. Il motivo della V era ripreso dalle spesse sopracciglia che si diramavano da due rughe gemelle al di sopra del naso aquilino…Somigliava, in modo abbastanza attraente, a un diavolo biondo. […] Soltanto i suoi occhi giallo-grigi tagliavano la sua faccia con una linea orizzontale.

Inserto 1: La semplice arte del delitto

«Hammett era un asso, ma nella sua opera non c’è nulla che non si trovi, allo stato potenziale, nelle prime novelle e nei racconti di Hemingway. Eppure, per quanto ne so io, Hemingway può avere imparato qualcosa da Hammett, come Dreiser, Ring Lardner, Carl Sandburg e Sherwood Anderson (che furono grandi scrittori dell’epoca). Dubito molto che Hammett avesse deliberate mire artistiche; per me cercava semplicemente di guadagnarsi da vivere scrivendo su un argomento sul quale aveva informazioni di prima mano. Qualcosa se l’inventò, tutti gli scrittori lo fanno, ma le sue invenzioni erano sempre fondate: erano costruite su una serie di fatti reali. (…) Hammett ha tolto il delitto dal vaso di cristallo e l’ha gettato nei vicoli: non è indispensabile che vi rimanga per sempre, ma è stata una buona idea portarlo, tanto per cominciare, il più lontano possibile dal Manuale delle Buone Maniere di Emily Post, e dai suoi precetti sul come una compita debuttante deve mordicchiare un’ala di pollo. Hammett da principio, e fin quasi alla fine, scrisse per le persone che prendevano la vita di petto, aggressivamente. Queste persone non avevano paura dei lati neri dell’esistenza; erano vecchie conoscenze per loro. La violenza non li sgomentava, era ordinaria amministrazione, nel loro quartiere. Hammett restituì il delitto alla gente che lo commette per ragioni vere e solide, e non semplicemente per provvedere un cadavere ai lettori, e lo fece compiere con mezzi accessibili, non con pistole da duello intarsiate, curaro e pesci tropicali. Mise sulla carta i suoi personaggi com’erano e li fece parlare e pensare nella lingua che si usa di solito per questi scopi.
Si dice che Hammett fosse senza cuore, eppure fra i suoi romanzi, quello che preferì parlava della lunga devozione di un uomo ad un amico. Era scarno, misurato e crudo ma ripeté innumerevoli volte l’impresa che solo i più grandi autori sanno compiere: scrisse scene che avevano l’aria di non essere mai scritte prima. (…) Hammett inoltre ha dimostrato che il giallo può essere letteratura “importante”. The Maltese Falcon può essere un’opera di genio come può non esserlo, ma un’arte che è in grado di produrlo non ha, in “teoria” alcuna limitazione. Quando un romanzo poliziesco arriva ad essere così bello solo i pedanti negheranno che “potrebbe” essere ancora più bello.» (Raymond Chandler, La semplice arte del delitto.)

Rymond Chandler

Raymond Chandler (1888-1959), scrittore, grande ammiratore di Hammett, diviene l’autore simbolo del genere hard-boiled, consegnandoci forse l’ispettore privato, protagonista maschile, più iconico di sempre: Philip Marlowe. Uomo dai modi bruschi ma amante della poesia e degli scacchi, grande bevitore di Bourbon, fumatore accanito, vive da solo e relega le donne a brevi amori e incontri fugaci. Ricerca la verità a ogni costo, fino a pagarne con la propria incolumità. Marlowe, che appare per la priva volta in The Big Sleep (1939), «non ragiona deduttivamente e non dispone di un’ordinata visione del mondo: il suo è piuttosto l’atteggiamento di un malinconico pistolero che cerca di fare la cosa giusta, non senza una certa dose di cinismo, ferite e autoironia, in un mondo che non è assolutamente possibile salvare.» (E. Carta, Breve storia della letteratura gialla, cit., p. 91)

«[…] i romanzi di Chandler esprimono un esplicito atto d’accusa contro la società del benessere, contro il mito americano del successo, riproponendo al tempo stesso il classico tema de “les malheurs de la vertu et les prospérités du vice” e rovesciando uno degli assiomi della narrativa poliziesca: il delitto non paga. In realtà, afferma implicitamente lo scrittore, è l’onestà che non paga. L’onestà porta inevitabilmente al fallimento economico e all’isolamento sociale.» (F. Gozzi, Raymond Chandler e la semplice arte del delitto, «Studi Americani» (16), 355–393.). Chandler infatti sente sulla sua pelle il malessere del suo tempo, schiacciato da una realtà a cui non sente di poter appartenere.

Due curiosità: The Big Sleep nel1939 vende 18.000 copie. Quando viene ripubblicato da Avon in edizione tascabile, le tirature arrivano a 450.000 (Widdicombe 5).

Nel 1946 da questo romanzo viene tratto un film di Howard Hawks, interpretato da Humphrey Bogart che entrerà nel mito di Hollywood proprio interpretando Philipp Marlowe.

It was about eleven o’ clock in the morning, mid October, with the sun not shining and a look of hard wet rain in the clearness of the foothills. I was wearing my powder-blue suit, with dark blue shirt, tie and display handkerchief, black brogues, black wool socks with dark blue clocks on them. I was neat, clean, shaved and sober, and I didn’t care who knew it. (R. Chandler, Big Sleep, scena 1)

Inserto 2: The simple art of murder

«L’uomo che deve percorrere queste misere strade non deve essere egli stesso misero, né timoroso né sporco. Il detective di questo tipo di storia deve essere semplicemente un uomo, Lui è l’eroe, lui è tutto. Deve essere un uomo completo, un uomo comune e un uomo insolito. Lui deve essere, per usare un’espressione obsoleta, un uomo d’onore, per istinto, per necessità, senza pensarlo e senza ammetterlo. Deve essere il miglior uomo del mondo e sufficientemente uomo per ogni mondo… La storia è l’avventura di quest’uomo alla ricerca della verità, e non ci sarebbe avventure se non ci accadesse ad un uomo adatto all’avventura. Deve avere una consapevolezza tale da sbigottirti, ma questo gli appartiene per diritto, perché lui appartiene al mondo in cui vive. Se ci fossero abbastanza uomini come lui, il mondo sarebbe un posto sicuro dove vivere e non troppo noioso per viverci.» (R. Chandler, The Simple Art of Murder, p. 30.)

Il lungo addio

Nessun sentimento era quello giusto. Mi sentivo vuoto e solo come lo spazio tra le stelle. Fuori nella notte per un migliaio di crimini diversi le persone stavano morendo, venivano mutilati, sfregiati da vetri volanti, schiacciati dalle ruote delle macchine o sotto pesanti abiti. La gente veniva picchiata, rubata, strangolata, stuprata e uccisa. La gente era affamata, malata, annoiata, disperata per la solitudine, il rimorso o la paura, arrabbiata, crudele, eccitata, scossa dai singhiozzi. Una città non peggiore di altre, una città ricca, forte e piena d’orgoglio, una città perduta e ferita, piena di vuotezza. Tutto dipende da dove stai e da dove si trova il tuo posto privato. Io non ne avevo. A me non interessava. (R. Chandler, The Long Goodbye, Ballantine, New York, 1973, p. 39.)

Il grande sonno

Erano quasi le undici di una mattina di mezzo ottobre, senza sole e con una minaccia di pioggia torrenziale nell’aria troppo tersa sopra le colline. Portavo un completo azzurro polvere, con cravatta e fazzolettino blu scuro, scarpe nere e calze nere di lana, con un disegno a orologi blu scuro. Ero ordinato, pulito, ben raso e sobrio, e non me ne importava che la gente se ne accorgesse. Sembravo il figurino dell’investigatore privato elegante. Andavo a far visita a un milione di dollari. (R. Chandler, Il Grande Sonno, p.13)

Mickey Spillane

Frank Morrison Spillane, noto come Mike Spillane, (1918-2006) fu uno scrittore, sceneggiatore e fumettista americano. Se dovessimo cercare il più duro e cattivo del genere hard-boiled non potremmo non citare Mike Hammer, il suo detective e alter ego. I, the Jury (1947), pubblicato in Italia col titolo Io ti ucciderò, è un capolavoro del genere, con una dose di cinismo e violenza portata all’estremo. Il disprezzo per la legge, la consapevolezza della impossibilità di giungere a una giustizia pubblica sono evidenti già dal titolo. Sciascia, a proposito di questo libro scrisse che il libro si è «venduto in milioni di copie: il che è brutto segno» (cfr. L. Sciascia, Il metodo di Maigret e altri scritti sul giallo, cit., p. 70).

Edogawa Ranpo

Edogawa Ranpo 江戸川乱歩14 (1894-1965) scrittore e critico letterario giapponese, è considerato il più importante autore di gialli, in particolare della detective fiction giapponese, ma contribuisce anche allo sviluppo dell’hard boiled: nei suoi racconti troviamo tematiche nuove, quali il voyeurismo, il disturbo di personalità multipla, il sadomasochismo e l’erotismo. Pubblica spesso sulla rivista «Shinseinen», 新青年 («La nuova gioventù»), che esattamente come «Black Mask» e le altre, era destinata a un pubblico prevalentemente giovane e maschile.

Ne La lucertola nera appare il celebre Akechi Kogorō, l’investigatore simbolo di Edogawa Ranpo, ispirato a Sherlock Holmes. Alto, con sopracciglia folte, sofisticato ma eccentrico, è rispettato dalle forze di polizia di tutto il paese a tal punto che spesso viene interpellato per la risoluzione di casi particolarmente complessi. Nonostante la forte dose di crimini e criminalità, gli scritti di Rampo si caratterizzano per una venatura soprannaturale.

«Bene, miei cari lettori, quanto raccontato finora è il cosiddetto prologo della nostra storia. D’ora in poi, la scena si trasferisce a Tōkyō, dove fra poco si alzerà il sipario su uno dei più strani casi criminali di sempre.» (E. Ranpo, Il vampiro)

Matsumoto Seicho

Matsumoto Seichō 松本清張, scrittore e giornalista(1909-1992) è forse l’autore che più si avvicina al genere hard-boiled, preferendo infatti una rappresentazione realistica della società, che tra l’altro diviene il vero soggetto e la causa del crimine stesso. L’autore tratta delle problematiche più serie della società giapponese, come la corruzione, gli scandali sessuali, l’economia.

Nel 1958 pubblica il suo libro di maggior successo, Ten to sen 点と線, tradotto in italiano prima come La morte è in orario e successivamente con il titolo Tokyo Express, in cui l’ossessione per orari, linee e treni rende complessa la soluzione di un crimine efferato.

«Realismo estremo, precisione quasi maniacale. Nonostante la trama spazi attraverso tutto il Giappone, ripercorso interamente da nord a sud, Ten to sen risulta quasi claustrofobico. Vengono proposte decine di soluzioni possibili per muoversi tra i vari luoghi; tuttavia, la storia riesce facilmente a far sentire intrappolato il lettore in quel paradossale groviglio di precisione. I treni diventano simbolo del veloce e invasivo sviluppo urbano del dopoguerra giapponese. Moderni, veloci, alienanti, in un viaggio che non si ferma mai. L’impegno sociale di Matsumoto riesce qui a impregnare la detective fiction.» (Giulia Neri, Il romanzo hard boiled in Giappone: l’interpretazione di Kirino Natsuo 2018)

Guardo l’orologio. È l’una e trentasei del pomeriggio. Scorro le pagine dell’orario in cerca di una stazione che porti i numeri 13:36. Trovo la stazione di Sekiya sulla linea Echigo, il treno 122 è in arrivo. Anche ad Akune, sulla linea Kagoshima, i passeggeri stanno scendendo dal treno 139. A Hidamiyata è arrivato l’815. A Fujiu, sulla linea San’yō; a Ida, nello Shinshū; a Kusano, sulla linea Jōban; a Kitanoshiro, sulla linea Ōu; a Ōji, sulla linea Kansai: in ciascuna di queste stazioni c’è un treno fermo sui binari. E così, nel mio letto, mentre seguo con gli occhi i movimenti delle mie dita sottili, vedo, in un solo istante, i treni fermi dell’intero paese. (M. Seiko, Tokyo Express)

Giorgio Scerbanenco

Giorgio Scerbanenco (1911-1969), scrittore e giornalista di origine ucraina, può essere considerato il faro dell’hard boiled all’italiana. Di se stesso e della propria letteratura scisse «la vita è un pozzo delle meraviglie. C’è dentro di tutto, stracci, brillanti e coltellate alla gola». Condivide con i colleghi americani una certa insoddisfazione verso un mondo moderno sempre meno privo di morale, pur non mancando nei suoi romanzi atti di coraggio e di umanità.

«[…] una delle principali caratteristiche delle opere poliziesche di Scerbanenco è proprio la complessità dei sentimenti e dei moventi umani, nonché la complessità stessa della vita di una città, Milano, che costituisce la più frequente ambientazione in seguito alla caduta del regime fascista. Una Milano fredda, feroce, corrotta, spesso sezionata acutamente attraverso gli occhi del principale eroe della narrativa di Scerbanenco, l’ex medico e investigatore Duca Lamberti», (Claudia Donin, Il romanzo poliziesco da Edgar Allan Poe ad Andrea Camilleri Il genere, le caratteristiche, la figura del detective 2022 http://hdl.handle.net/10579/21371)

C’è qualcuno che non ha ancora capito che Milano è una grande città, non hanno ancora capito il cambio di dimensioni, qualcuno continua a parlare di Milano come se finisse a Porta Venezia o come se la gente non facesse altro che mangiare panettoni o pan meino. Se uno dice Marsiglia, Chicago, Parigi, quelle sì che sono metropoli, con tanti delinquenti dentro, ma Milano no, a qualche stupido non dà la sensazione della grande città, cercano ancora quello che chiamano il colore locale, la brasera, la pesa e magari il gamba de legn. Si dimenticano che una città vicina ai due milioni di abitanti ha un tono internazionale, non locale; in una città grande come Milano, arrivano sporcaccioni da tutte le parti del mondo e pazzi, e alcolizzati, drogati, o semplicemente disperati in cerca di soldi che si fanno affittare una rivoltella, rubano una macchina e saltano sul bancone di una banca gridando: “Stendetevi tutti per terra”, come hanno sentito che si deve fare. (Traditori di tutti 1966).

Chi parla è appunto il detective Duca Lamberti, figlio di un agente di polizia, un ex medico emiliano di Parma dal trascorso burrascoso (passa tre anni in carcere per aver praticato l’eutanasia a un’anziana inferma), spesso violento (ricorda i romanzi di Spillane e il realismo di Chandler) ma con un forte senso di giustizia che lo pone in lotta contro la criminalità organizzata di Milano, svelando di quest’ultima un volto diverso da quello che eravamo abituati a conoscere.

Con i suoi colleghi americani condivide infatti la descrizione precisa delle strade di una città malata, ma anche il rendiconto preciso di imprese violente e l’uso di un linguaggio crudo, gergale, machista, a cui aggiunge ovviamente dialettismi autoctoni.

Nuovi approdi

Per concludere citiamo due autori, ma soprattutto due libri che, pur essendo posteriori rispetto all’epoca d’oro dell’hard-boiled ne richiamano le ambientazioni, lo stile o quanto meno la vocazione.

Joseph Nicholas Gores, più noto come Joe Gores (1931-2011), scrittore statunitense di gialli, che come il suo scrittore di riferimento Hammett è stato anche un investigatore privato. L’ammirazione per Hammett è tale che, non solo lo influenzerà nel suo stile di scrittura ma, nel 1975, lo spingerà a dedicargli un libro sui generis: Hammet, cacciatore di uomini. A metà tra biografia e crime story, il romanzo vede come protagonista lo stesso Dashiell Hammett. L’ambientazione e lo stile sono in puro hard-boiled.

Girando nei vicoli più sordidi e nelle topaie più malfamate della Chinatown di San Francisco, l’investigatore si accorge di aver paura e questo lato umano scoperto dopo tante avventure connota di una tragica grandezza la sua figura.

L’altro capolavoro assoluto, a detta dei fanatici del genere, è Spade&Archer: prequel de Il falcone Maltese. Il romanzo inizia infatti con le dimissioni di Sam Spade dall’agenzia di investigazioni di cui lavorava, per mettersi in proprio. La ricostruzione della San Francisco degli anni venti e l’inserimento di personaggi presenti ne Il falcone Maltese, fa di questo testo una vera perla.

James Ellroy, pseudonimo di Lee Earle Ellroy (1948), è uno scrittore statunitense. Come Gores individua in Hammett il creatore del genere hard-boiled. «Hammett è stato il nostro primo grande artista hard-boiled. Ha volgarizzato l’idioma americano e reinventato il nostro slang. È il linguaggio del disprezzo e dell’esagerazione. Hammett ha decostruito il mito del maschio di frontiera e lo ha riformulato come estraniamento urbano». (J. Ellroy)

Dalia nera, in pieno stile hard-boiled e ambientato negli anni quaranta a Hollywood, si basa su una storia di cronaca nera realmente accaduta che l’autore rielabora, aumentandone la dimensione cruda, inquieta e violenta dell’intera faccenda. La macabra fine della vita di una giovane donna, la Dalia Nera appunto, finisce per rappresentare la metafora di una Los Angeles ferita a morte.

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO

Piero Melati e Marco Steiner

In occasione della presentazione del libro di Piero Melati Il viaggio del Camaleonte, l’autore ci offre un ritratto inedito di Truman Capote, puntando lo sguardo su una traccia che pare sfuggita alla sua stessa biografia.

Piero Melati ne discute con Marco Steiner, direttore della collana di viaggio e avventura Zefiro, per la casa editrice Le Storie.

M.S «Vorrei riportare alla mente una bellissima poesia di Ghianni Ritsos, Rinascita, che meglio di altro spiega il senso della collana Zefiro, che dirigo. L’augurio infatti è che rinasca qualche goccia di letteratura, di avventura, capace di farci respirare, di essere per noi tutti una boccata d’aria.

Il tre aprile del 1950 lo scrittore di New Orleans Truman Capote era ben intenzionato a prendere il treno che da Catania lo avrebbe portato a Taormina. Ma non ci riesce. Lui e Jack Danphy, anch’esso autore, suo compagno di vita e soldato combattente in Francia nella recente guerra, si sono portati dietro il grosso e amatissimo bull terrier Kelly. Così li hanno fatti scendere in malo modo dal vagone. Niente cani sul treno. Non si può raggiungere Taormina-Giardini, una delle mete principali della linea Messina-Siracusa, con un animale. Troppo disturbo per turisti e viaggiatori. La pittoresca coppia di americani, con occhiali da sole, camicie sgargianti, valigie, e soprattutto con l’impiastro canino al seguito, dovrà attendere una tratta merci, per raggiungere infine la meta. Poco male. Il bull terrier saltella in giro lungo la stazione e Truman sorride. Vada pure per la tratta merci, dove viaggiano insieme bestie e contadini.

Piero, cosa hai raccontato in questa storia?»

P.M «L’incipit che hai appena letto è dedicato al concetto di discriminazione. Truman Capote è famoso per essere lo scrittore più superficiale di fine Novecento. Di lui si sa infatti che amava il gossip, frequentava i salotti, non si interessava di nessuno, pensava solo a se stesso, alla sua carriera e a vendere libri. Non dico che non sia vero, perché l’uomo interpreta, rappresenta, quello che accade nella sua epoca, ma c’è anche qualcosa di più. È nel 1950 che muove i suoi primi passi, la seconda guerra mondiale è finita da cinque anni e si è ancora sotto l’anatema del filosofo Adorno che sosteneva che dopo i campi di concentramento, dopo ciò che era successo, non c’era più nulla da dire. (Nel 1949 in Critica della cultura e società Adorno sostiene infatti che […] scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie o ancora in Metafisica che tutta la cultura dopo Auschwitz è spazzatura). Capote la pensa in modo opposto. Interpreta quell’idea che a fine secolo, a fine Ottocento, ci ha lasciato Nietzsche: sono crollati tutti i valori, è morto dio, non abbiamo nulla a cui credere. In qualche modo fa suo, e questo è un modo di leggerlo differentemente, ciò che aveva detto Nietzsche, ovvero che non c’è altro modo di vivere se non nella superficie delle cose. Nella realtà del mondo non ci sono mondi più alti da inseguire, realtà eteree, altri universi, idee platoniche o forme di vita dopo la morte. C’è solo la superficie del divenire e solo in essa possiamo vivere. Quest’uomo riesce a interpretare questo sentimento. Davvero non credeva in nulla, era un bugiardo, un impostore che pensava solo a se stesso, ma interpretava e incarnava quel preciso spirito. Non esiste nulla fuorché questa superficie dove siamo comunque costretti a vivere, ma qualche cosa dobbiamo fare, e lui comincia a costruire quello che sarà il suo universo. Nel libro che ho scritto, Il Viaggio del Camaleonte, vengono tratteggiati proprio i suoi primi passi letterari. Quando deve uscire A Sangue freddo, il suo capolavoro, (in cui inventa un genere, il giornalismo letterario, prendendo un fatto reale per raccontarlo come fosse letteratura, mettendo in fila i fatti così come sono accaduti), per lanciare il libro organizza una festa in maschera, che chiamerà ‘Black and White’, in cui tutti sono costretti ad andare mascherati. (Esiste una famosa foto in cui la coppia degli Agnelli, Mariella e l’avvocato Gianni vanno mascherati, perché ci si doveva andare alla festa di Capote!) Riesce a organizzare questi salotti in cui accorre il vippaio più famoso di quel tempo.

Ed è strano che da tutto questo derivi comunque una riflessione sulla discriminazione, che lui stesso subisce proprio prima di arrivare a Taormina: non può andare in treno col suo cane. In quel periodo stava girando il mondo, era stato a Ischia, a Tangeri, a Parigi, e pensa che Taormina sia solo un’altra tappa del suo trottare. Ha già pubblicato il suo primo libro, sta scrivendo il secondo e si sta solo chiedendo bene cosa farne.

Apriamo una parentesi su questa discriminazione. Truman è famoso anche per avere seguito per la prima volta una compagnia di teatro americana che andava in Unione Sovietica. Ci scriverà un lungo reportage Si sentono le muse del 1959. È la prima volta che si apre una porta durante la guerra fredda e quindi gli americani si riuniscono, a livelli diplomatici elevatissimi, per gestire questo viaggio e la prima questione che si pongono è: «ma se i russi ci cominciano ad accusare di trattare male i neri, che siamo razzisti, noi cosa rispondiamo?» Truman annota queste riunioni, fregandosene altamente di rispettare il protocollo diplomatico e mettendo un po’ in ridicolo il loro tormento. Quando infine la carovana parte c’erano attori neri, perché prima questa rappresentazione, tratta da Gershwin, era interpretata da bianchi dipinti di nero. (Portata in teatro da Cab Calloway ebbe grade successo, sdoganando la possibilità negli anni cinquanta per gli attori neri di calcare il palcoscenico.) Però lui nota un’altra cosa, questo treno che parte dall’Europa ha qualcosa di strano. Tutti viaggiano assemblati, tranne lo sceneggiatore, che dovendo ultimare le ultime scene è in un vagone da solo, e la vedova Gershwin che ovviamente viaggia insieme a Capote su un intero vagone a parte. E da lì lui comincia una riflessione sul concetto di discriminazione che svilupperà nel secondo libro L’arpa d’erba, che scriverà dopo il suo viaggio in Sicilia, sostenendo che forse per razzismo, forse per differenza di classe o per altro, ma questo problema si ripresenta sempre, costantemente, ciclicamente nella storia degli uomini. E che c’è un solo posto in cui lui è riuscito a superarlo, la casetta sull’albero.

Questa casetta sull’albero è un’immagine che a lui viene dall’infanzia, di cui parlerà nel suo secondo libro e che userà per farsi confessare dai due detenuti di A sangue freddo tutto su quella strage immotivata. Capote convincerà i due autori del crimine a confessare dicendo loro che era come se stessero insieme su una casa sull’albero. La casetta è un episodio vero della sua infanzia, legato a questo paesino di seimila abitanti in Alabama e in particolare a un’altra grande scrittrice che lo accompagnerà nella raccolta dei documenti che serviranno per la stesura di A sangue freddo, Harper Lee. (La prima cosa che mi ha davvero colpito è come sia possibile che da un buco di città del genere siano usciti due dei libri più famosi dell’ultima parte del Novecento, ancora oggi venduti e studiati. Il buio oltre la siepe e A sangue freddo.) Fisicamente lui e Harper Lee sono stati in quella casetta sull’albero, se la ricorda, anche se l’aveva completamente rimossa, proprio in questo viaggio in Sicilia che crede sia solo l’ennesima tappa del suo viaggio e dove invece inciamperà in un nuovo se stesso.»

M.S «Passiamo a un altro aspetto. Continuo a leggere il testo di Melati:

Sono alto come un fucile e altrettanto rumoroso», diceva. Sa di avere per gli scandali un imbattibile talento, tagliente come lama di rasoio, che affinerà negli anni. E poi, adesso ha un altro piano: determinato com’è a farsi largo nel mondo delle lettere, è partito per quella lontana, esotica isola soprattutto sulle tracce di una suggestione erotico-letteraria. Vuole toccare il grande romanziere francese André Gide, habitué della perla del Mediterraneo, che a sua volta aveva intrecciato la sua vita con quella di Oscar Wilde, che a sua volta ancora aveva visto da vicino Marcel Proust.

Già da quanto letto si nota come tu abbia citato altri libri. Il viaggio del camaleonte ha una caratteristica ben precisa, è una fonte di curiosità ed è un viaggio nei libri.

Vogliamo parlare dei libri che parlano di altri libri, proprio come il tuo?»

P.M «Truman va a Taormina esattamente per questo, sa che Andre Gide va sempre lì, è il periodo dei Grand Tour e degli scandali, da Tangeri a Taormina da Tennese Williams in giù fanno scandali uno dopo l’altro, li cacciano regolarmente dagli alberghi. Andrè Gide in particolare era definito il terrore delle cinque, perché a quell’ora scendeva dall’albergo e andava in cerca di ragazzi. Interessante, per inquadrare il personaggio, pensare a come scendeva dall’albergo, con un cappotto di lana si sedeva sul muretto della spiaggia e beveva acqua di mare. Truman arriva a Taormina che non crede proprio in nulla e in nessuno, almeno in apparenza. Però crede al proprio successo letterario e,  in quel mondo privo di valori, si chiede perché mai lui non debba fare successo. Intercetta qualcosa di importante, capisce la potenza del cinema. Hollywood è esplosa in quegli anni, lui c’è stato e parla di una Los Angeles capace di aprire le porte del paradiso. Capisce che non c’è più la vecchia aristocrazia che fino all’Ottocento, in qualche modo, era rimasta in piedi. Al suo posto c’è una nuova aristocrazia, battezzata da Andy Warhol quando, in occasione della sua prima mostra, dirà che la gente non sarebbe andata a vedere le sue opere ma lui. Ed è ciò che Capote comprende e fa suo, il singolo artista diventa il protagonista, non importa cosa fa.

Capote è uno scrittore di talento ma senza arte né parte, non è un uomo colto, per nulla. È un trovatello abbandonato dai genitori e adottato dalle zie in quel piccolo paese dell’Alabama, dove conosce Harper Lee. Però il primo libro è andato bene, anche se i critici lo accusano che sia solo merito della sua foto di bel ragazzino biondo lascivo nel retro della copertina. Pensavano che non fosse letteratura, ma la messa in vendita delle sue perversioni, che si fosse fatto fotografare in quella maniera per occhieggiare a quei mondi. Capote fa finta di lamentarsi di questo ma in realtà non gliene importa nulla. Però capisce che può appropriarsi di un patrimonio letterario importante. Di Gide nelle lettere parlerà malissimo, perché Capote non credeva neanche ai suoi miti, e si riferirà a lui come a un vecchiaccio con la finta moglie laida, sicuramente non padre della figlia che la moglie avrà fatto con chissà chi. Insomma dirà delle cose pestifere. Però Gide è Gide, è un premio Nobel della letteratura. Ed è l’uomo che a Tangeri, secondo i suoi stessi scritti, è stato iniziato ai riti omosessuali con i ragazzini da Oscar Wilde in persona. E Oscar Wilde a sua volta è andato fisicamente a trovare Proust, l’autore de Alla ricerca del tempo perduto. Truman vuole essere il loro erede, il loro discendente, e per questo motivo vuole andare a conoscere Gide. Pensa perciò di rimanere in Sicilia pochissimo, giusto il tempo di vedere questa vecchia ciabatta, ma lì comincia a succedere qualcosa di strano, perché dai libri si può inciampare in altre faccende.

Come prima cosa va a stare in una splendida villa a Fontana Vecchia, a Taormina, che è un nido d’aquila, elevatissimo, da cui si vede tutta la costa del Catanese. In questa villa, che non ha acqua, luce, gas, scopre che vi aveva abitato Lawrence quando raccontò L’amante di Lady Chatterley. Scopre che quella storia era vera, non era finzione letteraria. Il povero Lawrence aveva assistito al rapporto tra sua moglie e questo scugnizzo, un contadino siciliano. E proprio lì cominciano a succedere una serie di cose. Intanto gli viene una suggestione di tipo giapponese, perché in questa casa senza nessuna comodità si sente trasportato in una specie di mondo primitivo, in cui si mangia nelle ciotole e la luce è fatta di candele. Comincia a leggere Tanizachi, che nel suo Libro d’ombra racconta di come gli occidentali siano pazzi a usare le luci, perché così tutti gli ambienti sembrano ospedali. Mentre invece se li illumini con una candela è tutta un’altra storia, vedi le ombre.

Poi comincia a sentire il canto dei siciliani quando fanno la mietitura e lui lo racconta come un’ossessione. «Di notte non dormivo. Questo canto mi ossessionava, non riuscivo a staccarmene, mi sembrava una vita oltre la vita.» Una affermazione quasi mistica per uno che non crede in nulla.

Gli tornano in mente le immagini della sua infanzia, descritte da Harper Lee all’inizio de Il buio oltre la siepe. L’autrice racconta l’arrivo nel suo paesino di questo ‘Merlino tascabile’, di questo piccoletto che sembrava un fucile impazzito che si avvicina alla sua cerchia di amici dicendo di aver visto Dracula. Tutti i ragazzini del posto rimangono sconcertati. Ma questo lo fa diventare famoso e spinge quella ciurma di amici, che intanto non leggeva più topolino e non guardava più i cartoni animati, a vedere i mostri, a vedere Dracula. Secondo Capote c’era stato uno spostamento del mostruoso dal politico e dal sociale, dai campi di concentramento nazisti alla vita privata. Perché questa è poi la strada che seguirà in A sangue freddo. I killer ormai ti bussano alla porta e tu, ignaro, sei disposto ad aprire e a far entrare i mostri.  E proprio grazie a questa idea si svilupperà anche tutta la storia del libro di Harper Lee, incentrata sullo stesso problema della discriminazione, perché il gruppo di ragazzini va a caccia di un mostro, di qualcuno cioè che non esce mai di casa ma che alla fine li salverà, commettendo per altro un omicidio.

Perché Dracula, perché i mostri? Per questo bisognerebbe fare una riflessione a parte. I campi di concentramento indicano forse il punto più alto dell’orrore accaduto di cui si possa avere contezza diretta. Era qualcosa di non definibile fino in fondo, perché io sfido tutt’ora chiunque a dare una spiegazione esaustiva di cosa fosse il progetto hitleriano dello sterminio degli ebrei, eppure era lì, presente. Geniale Stephen King a chiamarlo It, perché davvero non ha nome. I mostri sono apparsi, nella loro rappresentazione fisica, intorno al 1950. Nonostante Stoker avesse già scritto Dracula prima in un libro, è stato il cinema a veicolarlo. Chi non ricorda Bela Lugosi muovere le mani in Dracula. Truman aveva un’altra ossessione, quella dei cigni, che erano l’opposto dei mostri. Marylin, di cui era il confidente (ci sono le foto che ballano insieme) era un cigno. Greta Garbo era un cigno, una delle poche che aveva partecipato ai funerali del regista del primo Nosferatu, tenendosi la maschera mortuaria nella scrivania. In lui c’è questa contrapposizione tra cigni e mostri. Dei cigni parla meno, indirettamente, dei mostri è il primo a farsene un’idea ben precisa. Diventa un topos perché la questione non si risolve. Cosa hanno combinato i tedeschi, perché? In fondo a quell’abisso cosa c’è? Perché ci siamo dati molte spiegazioni ma nel cuore dell’uomo che fa quelle cose non siamo stati… Chi riprendeva il processo di Norimberga inquadrava da vicino i carnefici nella speranza di carpire qualcosa, ma non si scorgeva nulla. Non si è risolta mai questa questione, così siamo passati dalla ossessione per i serial killer ai film horror. Eppure Capote con A sangue freddo ha compiuto un salto di qualità: questa cosa può venire a bussare alla tua porta di casa. Questa è la differenza rispetto a prima, si può palesare più facilmente, è più vicina a noi, non averla risolta l’ha resa più vicina. Per questo secondo me lui è meno superficiale di come appare.

Gli torna anche la suggestione di un altro episodio, probabilmente finto, avvenutogli prima di scrivere il primo libro, quando in una notte in Alabama piena di lampi e tuoni, scivola in un fiume e qualche cosa lo morde. Stava per morire, cammina per chilometri e chilometri fino ad arrivare in una fattoria in cui viene salvato. Tutti hanno sempre pensato fosse una balla e probabilmente lo era, ma comunque attribuisce a questo episodio la decisione di buttare il suo primo manoscritto e di riscriverne un altro. In fondo la stessa cosa che farà in Sicilia, quando butta il manoscritto del secondo libro, quello che doveva renderlo famoso come continuatore di Proust-Wilde-Gide e ne scrive un altro di sana pianta che racconta l’infanzia sua e di Harper Lee.

In più, ecco perché era Merlino, proprio in Sicilia ha la prima suggestione dalla quale scaturisce l’ossessione per quella storia che lo porterà a scrivere A Sangue Freddo. Una mattina di pioggia a Taormina vede un manipolo di persone davanti la tabaccheria intente a leggere i giornali appesi al muro in cui viene raccontata la morte del famoso bandito Salvatore Giuliano. Ucciso dai carabinieri, il famoso brigante indipendentista era stato accusato della strage di Portella della Ginestra del 1947, e Capote si domanda come mai alla gente piaccia tanto un fatto di sangue. Incamera questa informazione che poi lo porterà a prendere quella notizia dai giornali e ad andare in Kansas sul posto della strage dove, da grande impostore e bugiardo, si farà raccontare tutto. Usa, sicuramente mentendo, le star di Hollywood per farsi passare i documenti e le carte del processo dal detective del posto che rimane impressionato dalle confidenze di Capote. Gli dice infatti di fare a braccio di ferro con Humphrey Bogart e di poterlo battere, di essere amico di Marylin Monroe.

Ma succede anche altro durante questo suo soggiorno a Taormina, perché comincia a scrivere Colazione da Tiffany in cui chiaramente Capote intercetta lo spirito del tempo. (Tutte le donne americane, quando esce il libro, chiameranno le figlie col nome di battesimo della protagonista.) Capisce che sta succedendo qualcosa, che è partito un treno che lui chiama quello dei camaleonti, da cui il titolo del mio libro.

Ma chi sono questi camaleonti?

Ieri vedevo la pubblicità di una scuola di scrittura “Iscriviti, così potrai apprendere i trucchi di quelli che hanno fatto della tua passione un mestiere.” Una balla in fin dei conti. Ecco Capote è stato il primo a capire che quasi tutti coloro che leggono vorrebbero scrivere, hanno questo sogno. Se un domani gli archeologi scaveranno nella nostra epoca, sosteneva Capote, non troveranno templi, statue, vasi, argille ma sceneggiature, poesie, racconti. Ma non c’è nulla di male, nelle epoche di decadenza succede sempre così. E capisce l’esistenza dei camaleonti, cioè di quelle persone spinte verso la bellezza che ricercano nell’arte, nella scrittura, da qualsiasi parte, ma senza avere il talento che ha lui. Quelli che ricercano una vita oltre la vita sono diventati il suo pubblico. Lui risolve il problema di Stendhal, convinto di non avere pubblico e di dover aspettare per questo la generazione successiva. No, Capote il suo pubblico lo vede, sta iniziando la beat generation degli anni sessanta, Woodstock è piena di migliaia di artisti a cui, in teoria, piacerebbe la bellezza ma che non sanno come fabbricarla. Di questi lui ne fa i suoi camaleonti.

Fino a qui però potrebbe sembrare una biografia di uno scrittore di fine Novecento, l’unica questione è che in Sicilia lui scrive L’arpa d’erba, il secondo libro, e avverte: «tutti dicono che il mio primo libro è biografico il secondo è inventato. Invece vi dico che il primo è inventato il secondo è biografico.» E mette dentro tanti di quei segnali, tante di quelle circostanze e suggestioni che mi hanno sempre lasciato sgomento. Mi viene infatti difficile dare di lui il giudizio di autore gossipparo, superficiale e basta.  Penso che si mascherasse così ma poi intendesse altro o avesse comunque la pretesa di intendere qualche altra cosa.»

M.S «Vi ricordate la poesia che abbiamo letto all’inizio? Qualche gocciolina di letteratura… sono certo che si cominci a intuirla. Rimaniamo su questo tema.

I siciliani cantano mentre lavorano i campi, durante il carnevale, nel corso della vendemmia o della raccolta delle mandorle. Quest’ultima l’ha descritta così: «Tutti i giorni il canto raggiungeva una intensità quasi demente. Non mi riusciva più di pensare: c’era in me una sensazione soverchiante di vita fuori dalla vita. Alla fine, durante gli ultimi giorni pazzeschi, le belle e selvagge voci parevano levarsi dal mare, dalle radici dei mandorli; si aveva l’impressione di essersi perduti in una caverna piena di echi, e anche quando calavano le tenebre e il silenzio, potevo sentire, sul limite del sonno, l’eco di quel canto, e sebbene facessi di tutto per respingerlo, mi sembrava che volesse narrarmi una storia pietosa e dolorosa, che volesse impartirmi un terribile insegnamento.

Abbiamo parlato di libri e scrittori ma ora ti chiedo che differenza c’è tra scrivere e raccontare.»

P.M «Bella domanda. Penso di risponderti seguendo le tracce di Truman Capote. Raccontare sarebbe stato possibile, si sarebbe tenuto il vecchio manoscritto, aggiungendo delle suggestioni qua e là, limitandosi a questo. Scrivere significava anche appropriarsi di una tecnica, scegliere le parole, asciugarle, selezionarle.

Lui in Sicilia, in cui rimane quasi tre anni e non solo pochi giorni come all’inizio credeva, riporta a galla qualcosa che già in passato aveva impattato sulla sua infanzia con i film di Dracula. I suoi primi racconti infatti sono horror ma li aveva dimenticati perché non pensava fossero facilmente vendibili e invece lì li riscopre: lì scopre il perturbante. (Centrale il passo che Marco Steiner ha appena letto.)

Una serie di cose che gli accadono lo condizionano, per esempio lui sarà costretto a scappare perché lo prendono per iettatore. Conosce poi la ragazza che va da loro ogni giorno a portargli il cibo e a pulire casa e scopre che viene picchiata dal fratello, di nuovo una differente forma di discriminazione. Vorrebbe aiutarla, intervenire ma la ragazza lo impedisce perché sa che il fratello può farlo, ne ha diritto. In questa realtà siciliana retrograda, gli cominciano a narrare dell’esistenza dei lupi mannari. Lui non ci crede naturalmente però lì lo danno tutti per scontato, gli raccontano infatti che prima ce n’erano moltissimi a Taormina, mentre ora ne sono rimasti solo due o tre. La ragazza un giorno gli dice che se vuole può portarlo nel posto in cui erano soliti trovarsi i lupi mannari, e lo accompagna in questa vallata pietrosa, piena di corvi, a migliaia. A un certo punto lui ne vuole uno, la ragazza però gli dice che per tenertelo bisogna fare qualcosa e gli strappa le ali prima di consegnarglielo. Questo corvo poco dopo comincerà a comportarsi come il loro cane e Truman se lo porterà con sé a Roma quando lascia Taormina.

Si potrebbe raccontare tutto questo impasto senza senso: dai lupi mannari, al corvo, al fratello che picchia la ragazza. E questa sarebbe la narrazione, ma Capote vuole fare un’operazione differente, decide di non raccontarla, la lascia sotto, come sottotraccia. Non accenna minimante a tutti questi episodi che gli sono avvenuti, a queste strane suggestioni perturbanti, ma quando scrive lo fa esattamente con la vibrazione e i toni di tutto ciò che gli è successo.

Nel suo secondo libro, L’arpa d’erba, troviamo la storia delle zie che lo adottano, e in particolare quella di Molly, che da bambino vede inviare lettere a tutta l’America. Arrivano lettere e lei come risposta rinvia una boccetta, un elisir per guarire dall’idropisia, dalla ritenzione idrica. Si scopre che la zia Molly, in una notte di tregenda, e lui qui riprende la questione delle notti di tregenda già vissute, in un fienile, durante una tempesta aveva aiutato una delle zingare a partorire e le altre per gratitudine le avevano detto quali erbe doveva trovare nel boschetto per lavorarle e fare questo elisir. Lui fa le descrizioni di queste gite nel bosco per cercare le erbe con una donna nera e la zia Molly che sembra una strega dei vecchi racconti. Ha un paiolo (che lui descrive come assomigliante a un astro sceso dal cielo, una scheggia di meteora), un mattarello preso da un manico di scopa per impastare queste erbe. Alla fine il libro diventa quasi un giallo perché un’altra zia cattiva si vuole appropriare di questa ricetta per venderla a una casa farmaceutica e fare soldi ma la zia Molly si rifiuta e si rifugia in questa casa sull’albero, posta tra due sicomori giganti, e con lei c’è questo gruppo di amici che la sostiene. Lì Truman scopre un mondo in cui non c’è discriminazione, in cui non ci sente diversi, ma si sta insieme solo per simpatia, perché lo si vuole. A me leggendo questi passaggi mi risuonano nella mente quei particolari momenti storici in cui si è accomunati da qualcosa di forte e si provano sensazioni particolarmente intense: le rivoluzioni sociali di grandi sommovimenti, le barricate risorgimentali, quelle di Jean Van Jean in Hugo, Dumas che racconta dei garibaldini, quando li andava a trovare in Sicilia per portargli i fucili, la Comune di Parigi. Una specie di tesoro che avviene tra le persone, che sembra talmente forte in quei momenti che non c’è bisogno di annotarselo, di chiamarlo con un nome. Poi però finisce e non lo si ricorda più, non si hanno parole per raccontarlo. Si disperde, svanisce. E deve essere stato un sentimento del genere quello che ha provato questa gente nella casetta sull’albero che Capote spiega con dovizia di particolari e fa diventare un topos. Ma ciò che stupisce è che questo secondo libro finisce esattamente come finirà anni dopo A sangue freddo. Che cosa resta alla fine se non un arpa d’erba, un vento che muove l’erba e che un giorno racconterà le storie di quelli che non ci sono più.

E anche noi, prima o poi, saremmo tra quelli e l’unica cosa che resterà saranno queste storie che andranno raccontate, che si trasmetteranno. Questa è la scrittura.»

M.S «Per ritornare A sangue freddo, Capote riesce a entrare in confidenza con uno di questi assassini, il più efferato ma anche il più tranquillo, proprio rassicurandolo di poter parlare con lui come fossero sulla casetta sull’albero. In tal modo crea una confidenza intima che è quasi perversa come punto di arrivo per uno scrittore, però è fondamentale per entrare nella mente di chi commette un assassinio del genere, per poter raccontare il suo punto di vista.

In inverno passavo molte e molte ore arrampicata sulla casetta dell’albero, come nella villa di Truman a fontana vecchia dall’alto. Un luogo isolato, senza le comodità della civiltà, ma essendo se stessi forse possiamo intravedere un barlume di luce.

Cosa vuol dire raccontare una storia da una casa come Fontana Vecchia che non ha la luce, non ha elettricità, non ha acqua, però ti fa vedere le cose dall’alto? Non credo sia una via fuga, ma una necessità narrativa. Se vuoi raccontare una storia è come se dovessi prendere il filo di un aquilone, farti portare più in alto e guardare le cose da un’altra prospettiva per capirle veramente. Perché altrimenti, e qui torniamo alla precedente domanda, le narri, le racconti, ma non fai entrare chi legge nel mondo dello scrittore.»

P.M «Lui era tanto convinto di questo metodo che mentre stava ultimando A sangue freddo confida ad Harper Lee, che lo aveva accompagnato nella raccolta di documenti e prove, che non può concludere il libro, manca il racconto vero e profondo dell’altra parte. Chiunque di noi si sarebbe già accontentavo, aveva tutto, le carte del processo, le testimonianze, aveva già incontrato i due detenuti, per cui un racconto seppur superficiale lo aveva. Ma lui pretendeva che in quel libro ci fosse il punto di vista del massacratore. E riesce a ottenerlo come dicevi tu Marco, con la metafora della casetta sull’albero. È stato anche accusato di aver avuto rapporti sessuali in carcere con loro, ma quando riesce a strappare anche questo punto di vista del massacratore, sa di essere pronto e di poter intitolare il testo A sangue freddo: a sangue freddo hanno ucciso i due delinquenti, altrettanto però lo Stato, per compensazione, li impiccherà. Non c’è poi tanta differenza, se non temporale del prima e del dopo.

E lui in un certo senso si impicca con loro due, finisce con questo libro. È tanta l’attesa successiva di un altro capolavoro che Capote non ha, che poi scriverà i gossip che ha raccolto nei salotti. Perché lui è diventato il grande confidente di tutti, da Jack Kennedy in giù, sa tutto di tutti e scrive questi primi reportage che poi diventeranno un libro scandalo sulle corruzioni, le tangenti, i figli illegittimi, gli aborti, le amanti. Risultato: viene rovinato dalle cause giudiziarie ed espulso da questi salotti. Farà un cameo in un film tratto da un romanzo di Agatha Christie, in cui davvero sembra un lupo mannaro di quelli di Taormina. È diventato enorme, tossicodipendente, alcolista, completamente rovinato e morirà in questo modo. Sono interessanti i suoi ultimi anni di vita, è come se non riuscisse a elaborare ciò che gli era successo per scrivere A sangue freddo. Oggi ne parliamo come uno dei capolavori del ‘900 che ha inventato un genere nuovo, in cui sono presenti i punti di vista di tutti in quella storia, ma ci dimentichiamo che gli è quasi costato la vita, si è rovinato per quel successo. Probabilmente è uno di quei ‘terribili insegnamenti’, negli ultimi anni della sua vita fa risuonare spesso questa storia dei terribili insegnamenti, dice che le peggiori preghiere sono quelle esaudite. Gli rimane quest’eco, però ha avuto il coraggio di essere andato a vedere più da vicino quelle cose che nell’infanzia l’avevano tormentato, per cui lui aveva scritto dei racconti gotici che di recente hanno riscoperto e pubblicato. Sembrano qualcosa di Wes Craven, Stephen King, Henry James in Giro di vite e non è stato biograficamente sottolineato questo suo lato. Lui, in qualche modo, si è sporto.

Ma vorrei terminare avvertendo che la storia di Truman Capote di cui oggi vi ho parlato è possibile che invece finisca bene. Ho trovato un testimone oculare…cosa può avere combinato a Taormina con i lupi mannari non so dire!»

Fiori vivi ringrazia:

Piero Melati giornalista, per molti anni vicedirettore capo del Venerdì di Repubblica, ha seguito la guerra di Mafia e il primo maxiprocesso a Cosa Nostra e scrittore. Tra i suoi lavori: Giorni di mafia. Dal 1950 a oggi: quando, chi, come, Laterza 2017; La notte della civetta. Storie eretiche di mafia, di Sicilia, d’Italia, Zolfo 2020; Paolo Borsellino. Per amore della verità. Con le parole di Lucia, Manfredi e Fiammetta Borsellino, Sperling & Kupfer 2022; Il viaggio del camaleonte, LeStorie 2023.

Marco Steiner scrittore, narratore, viaggiatore. Per la sua preziosa produzione, non solo letteraria, rimandiamo al suo sito http://www.marcosteiner.it/

Le Storie editore https://www.lestorie.it/le-storie-editore/, Gilda Yoko Diotallevi.

di Giada Zaccardi

Enchi Fumiko (secondo l’ordine giapponese, in cui antepone il cognome al nome 円地 文子), è nata a Tokyo nel 1905 e morta nel 1986, sempre nella capitale giapponese) è stata una scrittrice giapponese nell’era Shōwa (periodo compreso tra il 25 dicembre 1926 e il 7 gennaio 1989).

Ha modificato il suo nome, in quello che conosciamo, nel 1928 trasformandolo in Fumiko (文子) con i caratteri di 文 letteratura, lettere, frase e 子 bambino, figlio. Quindi ribattezzandosi con un nome che in italiano potremmo rendere come Figlia delle lettere, della letteratura. La vocazione per la scrittura era di famiglia, infatti suo padre fu un celebre linguista giapponese. Di lui dirà «Senza dubbio, quella mescolanza di frasi e storie che mi raccontava si agitò in me mentre crescevo, cambiandomi in modi che non potevo controllare, rendendomi una scrittrice di storie.»

In particolare, è nota per aver affrontato nelle sue opere temi legati alle donne, anche con riferimento all’importanza di lottare per guadagnare la propria dignità.

A woman’s love is quick to turn into a passion for revenge–an obsession that becomes an endless river of blood, flowing on from generation to generation.

Enchi Fumiko

In linea con la sensibilità della nostra Autrice, mi piacerebbe indirizzare questa mia riflessione indistintamente a coloro che ancora non hanno letto di lei e a chi, invece già conosce almeno qualcosa.

Ci si potrebbe domandare come mai una simile riflessione, che appare assai bizzarra e forse non intuibile a prima lettura. Bene, risponderei che il motivo risieda nella particolare attitudine di Enchi Fumiko, capace di distinguerla dagli altri: ‘l’emozionare’.

Le sue pagine trasudano di emozioni delle protagoniste (e qui, sì, che prevale il femminile, in barba alle comuni regola grammaticali), ci si sente non solo dentro la storia, ma dalla parte stessa della narratrice.

È così che ci si finisce per innamorare di Teishi, splendida Prima consorte imperiale, tanto perfetta da sembrare una figura onirica (Cfr. Namamiko monogatari. In it. Namamiko. L’inganno delle sciamane); ed è nello stesso modo e con la stessa forza che ci si ritrova a girare le pagine di Onnazaka, con i muscoli contratti e la frustrazione di Tomo (Onnazaka. Il sentiero nell’ombra).

Ecco, dunque, il motivo dell’ideale doppia destinazione del mio scritto: a coloro che queste emozioni le hanno sentite addosso, e agli altri, con la speranza che possano fare altrettanto.

E ci tengo a sottolineare che queste considerazioni valgono anche per le opere tradotte; quindi, che non vi scoraggi quel tanto che il traduttore ruba al narratore.

Un tema rilevante

Per tentare di delineare Enchi Fumiko, prenderei le mosse dal tema della donna, che come accennato all’inizio è proprio ciò che ne caratterizza la poetica.

Se fossimo nel film Fight club, la voce fuoricampo annuncerebbe: Sono la sofferenza ineluttabile delle donne di Enchi Fumiko. A parte la battuta, e fuori dalla metafora del film, mi sentirei di ritenere l’Opera di Enchi Fumiko, come un paradosso (il che a ben pensarci, è del tutto in linea con l’esordio teatrale dei suoi scritti).

Dunque, la definirei: un’Opera Paradossale, poiché tutte le volte che qualcosa si afferma, sembra negarsi allo stesso tempo.

Infatti, e per cominciare, tutto ciò che ha prodotto l’Autrice ha una forma di donna, ma non è a sua misura; in ogni scritto incontriamo una protagonista – se non più di una – che conduce la vicenda, tesse le fila del racconto, inducendo eventi e personaggi a dirigersi nelle strade da lei solcate.

Sembrerebbe quindi trattarsi di una scelta autoriale che, piuttosto pioneristicamente considerata l’epoca, voglia affermare la forza e l’importanza della donna.

Tuttavia, queste figure femminili non vivono mai il loro essere donna, la loro femminilità e la loro sessualità serenamente.

Tutto sembra un grido soffocato.

(L. Bienati P. Scrolavezza, La narrativa giapponese moderna e contemporanea)

Piuttosto sono sciamane, sono maschere, sono Reali, sono spiriti, sono martiri, ma non sono mai libere di soffrire e di cercare conforto. Sono anche bellissime e spesso convolano a nozze, ma dalla prima all’ultima notte, consumeranno il matrimonio subendo la forza sessuale animalesca di un uomo, che al di fuori di quella stanza, solitamente, vale davvero poco.

Persino Mieko, la protagonista dell’opera Maschere di donna, che a confronto con le altre donne descritte dovremmo sentire come più ‘contemporanea’, si rivela una maschera teatrale, prigioniera della retorica classica legata al risentimento femminile e alla sua forza distruttiva.

Sembra, dunque, che l’amore non trionfi mai, che la gioia non sia abbastanza seria, almeno non quanto il dolore e, di conseguenza, i suoi personaggi femminili finiscano per essere inquietanti o indolenti. Questo di certo ne accresce il fascino, ma allo stesso modo li priva di umanità.

Una delle poche eccezioni, forse, si trova nelle timide fantasie erotiche di Chigako (il riferimento è al racconto L’ammaliatrice), che sembra farsi contaminare dal denaro proibito ottenuto da traduzioni di testi erotici, non senza un forte senso di colpa sotteso, lasciandosi trasportare.

Ecco, quello è stato il momento più umano che ho trovato nella ‘donna’ di Enchi Fumiko.

Tuttavia, anche qui sono il senso di colpa e l’inazione a prevalere.

E di questa ossessione femminile (cfr. D. Moro, postfazione a Namamiko L’inganno delle sciamane), è stato chiesto anche all’autrice stessa, che ha recisamente rifiutato la definizione, preferendo quella di fenomeni sciamanici, augurandosi che l’ossessione femminile potesse essere intesa come figlia della frustrazione della donna che vive in una società maschio-centrica e maschio-orientata.

Possessione ed espressione

Ed ecco qui un’altra tematica onnipresente nell’opera dell’Autrice: la magia; o per usare un termine maggiormente filofumikiano, la possessione.

Argomento, anch’esso, che non esce dalla ‘donna’, ma ci si interseca.

Possessione, che pur se muta, è quella che permette di considerare Onnazaka, Onnamen e Namamiko monogatari, una trilogia (n.d.a. L’altro elemento che conduce a questa ipotesi è relativo ai riferimenti all’opera Genji Monogatari, di cui l’Autrice ha prodotto la traduzione in lingua giapponese moderna), poiché scivola da un’Opera all’altra, modificandosi sì per assumere la forma della storia, ma – a ben guardare – ancor più manifestando la sensibilità dell’Autrice.

Nonostante i suoi mutamenti, il filo rosso resta la possessione.

A questo proposito, è la stessa Enchi Fumiko a raccontare che la pratica delle possessioni possa essere interpretata come una modalità espressiva delle donne passive, costrette a ricorrere alle pratiche esoteriche per riuscire a trovare voce in una società che le opprime e le priva della possibilità di espressione. (cfr. D. Moro, postfazione a Namamiko L’inganno delle sciamane)

Ed è questa interpretazione che sembra chiudere il cerchio. Ecco forse scovato il motivo di tanta sofferenza e di altrettanta sopportazione.

Si tratta di donne immaginate da una donna che ha vissuto le guerre mondiali, due operazioni chirurgiche invasive proprio della sfera ‘femminile’ (I. Starace, Erotismo femminile in due racconti di Enchi Fumiko in ‘Il Giappone’, vol. 45, 2005) e un matrimonio infelice in un’epoca in cui erano solo gli uomini a decidere.

Ciononostante, non sembra ancora potersi ravvisare quell’indipendenza, fosse almeno di pensiero, che permette di staccarsi da queste figure maschili tiranniche, proprio perché quando l’Autrice auspica un futuro equilibrio nella psiche femminile, si appella alle frustrazioni date da una società maschilista, che devono risolversi.

In altre parole, sembrerebbe sperare che siano gli uomini, ancora una volta loro, a smettere ti tediare l’animo gentile delle donne e non le donne a decidere per loro stesse.

Sono, dunque, donne che sembrano sempre voler essere guardate da un uomo – o dagli uomini – e che forse proprio per questo non mettono mai a fuoco i loro desideri.

Tuttavia, man mano che invecchiano, le figure femminili sembrano prendere maggiore consapevolezza e maggiore forza e l’atto di ribellione arriva appena prima che si chiuda il sipario: si negano in punto di morte, chiedendo di non essere sepolte con i loro stessi tiranni che hanno dovuto accontentare per una vita intera.

È questa, forse, la parte migliore dell’eredità che possiamo raccogliere da Enchi Fumiko: l’augurio che le donne del futuro riscrivano il loro finale.

 Bibliografia di riferimento

L. BIENATI – P. SCROLAVEZZA, La narrativa giapponese moderna e contemporanea, Marsilio, Venezia 2009.

ENCHI FUMIKO, Namamiko. L’inganno delle sciamane, Safarà, Pordenone 2019.

ENCHI FUMIKO Onnazaka. Il sentiero nell’ombra, Giunti, Firenze 1987.

ENCHI FUMIKO Maschere di donna, Marsilio, Venezia 2001.

di Emiliano Ventura

È appena stato pubblicato il tuo romanzo La nave dei folli (Studium Marcianum Press), solo un anno fa usciva Nella musica del vento (Salani), ora hai inaugurato una nuova collana per Le Storie editore di cui hai scritto il racconto per la prima uscita, Un mare troppo lontano. La prima domanda è una considerazione intorno a questi eventi. Cosa li accomuna?

M.S «Un grande amore per la letteratura, tutto qui, unito al desiderio di spaziare fra le diverse forme letterarie.

Il tema che ho sempre prediletto nel mio scrivere è quello del viaggio, sia fisico che mentale. Ho viaggiato tanto nella mia vita e per lunghi anni l’ho fatto sulle tracce imprecise di un personaggio non reale, ma immaginario come Corto Maltese; dunque, l’immaginazione è stata sempre la guida di questi ‘vagabondaggi’.

Le declinazioni possibili in questo ambito sono estremamente varie: La nave dei folli racconta un viaggio Fantastico, cioè una vera fuga da una dura realtà. Questa storia nasce infatti come un omaggio alla letteratura che mi ha sempre accompagnato e avviato alla Fantasia più pura e libera, da Edgar Alla Poe, a Lovecraft e Melville, solo per citarne alcuni.

Il racconto ruota intorno a una parola molto preziosa: la possibilità.

Possibilità intesa come inquieta reazione e ricerca di altro in qualunque situazione. Nello specifico alla base della storia de La nave dei folli, un gruppo di internati in un manicomio riesce insperatamente a fuggire grazie a un misterioso veliero approdato sulla loro isola per avventurarsi verso rotte imprevedibili. Nel loro viaggio c’è il prepotente desiderio di libertà e di possibilità di vivere in una condizione diversa e, soprattutto, più umana. Nel racconto di questo itinerario affronto anche il tema della potenzialità liberatoria della scrittura stessa, infatti Indio, il comandante di questo strano vascello, affida al proprio diario di bordo una serie di pensieri personali e il resoconto delle conversazioni che si susseguono con gli altri membri del suo variopinto equipaggio nel corso di una navigazione costellata di prove e sorprese.

Nella musica del vento, è, invece, un romanzo che affronta il tema che mi è sempre stato caro, quello dell’avventura. In questa storia ho cercato di rendere omaggio al mio Maestro di scrittura, Hugo Pratt, percorrendo rotte e piste che hanno il sapore e rasentano le atmosfere del marinaio Corto Maltese, un amico che mi ha insegnato non soltanto a viaggiare liberamente, ma a farlo con la disponibilità all’incontro con l’immaginario più puro e nel costante rispetto dei luoghi attraversati e delle persone incontrate lungo la strada.

Nella musica del vento è un’avventura classica, ma è anche una ruvida storia d’amore fra due personaggi diversi, eppure in qualche modo simili nella loro emarginazione sociale.

Nel corso della vicenda ho cercato di raccontare anche il rapporto fra uomo e Natura in una terra selvaggia come il sud della Patagonia. Le popolazioni indigene della Terra del Fuoco ne sono state un ottimo esempio perché hanno saputo rispettare e dialogare con il duro ambiente che li circondava e consentiva loro di vivere. E nonostante questo, migliaia di persone pacifiche sono state sterminate nella prima metà del ‘900 dai latifondisti colonizzatori per lo più europei. Il protagonista, Morgan Jones, un bastardo senza morale né pietà, è un uomo che inizia il suo percorso cacciando proprio quei selvaggi per conto dei suoi padroni, ma che alla fine si ritroverà cambiato. Imparerà infatti, grazie ai nativi e attraverso il rapporto con la sua donna, ad attraversare quelle terre selvagge ascoltando la natura, dialogando con serpenti, pampas desolate e distese ghiacciate di mare. Pian piano fino la sua inquieta solitudine si aprirà all’ascolto della sua donna, della Terra e di quegli uomini che gli consentiranno non solo di sopravvivere, ma anche di comprendere l’importanza degli incontri che avvengono lungo la strada e dei cambiamenti che essi consentono.

La nuova collana di libri della casa editrice Le Storie, della quale In un mare troppo lontano apre la serie, è un invito alla letteratura di viaggio e avventura, inventando o riscoprendo storie che escano dai limiti angusti dei racconti di genere per aprirsi all’immaginario. In fondo il senso è proprio questo. Avrò l’onore, come direttore di collana, di proporre titoli e autori spaziando dal presente al passato. A questo mio primo racconto ne seguiranno altri di amici scrittori che si imbarcheranno in questa nuova avventura e testi dimenticati o da troppo tempo non pubblicati. Naturalmente anche lungo questo viaggio ci saranno certamente delle sorprese.»

Un mare troppo lontano mi appare un precipitato di tutta la tua opera, di tutto il tuo contesto letterario, narrativo. È come se in questo racconto breve lavoro ci fosse condensato tutto il tuo mondo, perché c’è Corto Maltese, che a un certo punto appare, ma ci sono anche i velieri, i relitti…

M.S «Qui effettivamente c’è quel precipitato, la parola usata da te Emiliano è perfetta. Perché man mano che si arriva a uno stile, che si scrive in una certa maniera, non si deve più continuare ad apporre cose ma a limarle. La scrittura assomiglia alla voce massima che è la poesia. In fondo il vertice massimo della scrittura è proprio la poesia. Poesia e teatro direi…

Nasce così questo piccolo racconto che ha sintetizzato il mio amore per un certo tipo di avventura, per la terra, per la Sicilia, per il Mediterraneo, per i sapori della vita in fondo. Si tratta di una sorta di dialogo poetico o, come mi hai giustamente detto tu una volta Emiliano, una prosa poetica, un dialogo tra un corvo e un ulivo.»

Questo mio primo racconto nasce da una serie di esperienze, strade polverose percorse, onde salate, silenzi, pagine attraversate e non scritte, musiche raccolte nel vento, personaggi, oggetti, cose o animali che mi hanno raccontato una maniera d’intraprendere questa specie di viaggio, un’avventura che, impercettibilmente, è diventata vita vera. (Marco Steiner, Agosto 2022)

Tra questi due romanzi, Nella musica del vento e La nave dei folli, vi è una differenza sostanziale; il primo, che io definisco un romanzo sudamericano, ha un registro realistico, mentre il secondo ha una impostazione apertamente fantastica. Come mai un cambio così radicale, esigenze o volontà di sperimentare?

M.S «Hai giustamente definito il realismo del primo romanzo come sudamericano e in questo consiste la vicinanza con il secondo, perché quel realismo magico è lo stile di tanti scrittori di quel mondo di frontiera che amo molto, fra questi, sicuramente Borges, Arlt, Alejo Carpentier, Cortázar, Márquez, ma, in fondo anche, Calvino, Süskind, Sgorlon, Landolfi.

Questo modo di raccontare apre, anzi spalanca, le porte all’immaginario e all’imprevedibile. Tale prospettiva la ritengo fondamentale e per me, come scrittore, sta diventando una necessità. In questo nostro mondo ormai pervaso, invaso e sclerotizzato da realtà e false riproduzioni della realtà, viviamo in un ambiente dove, per raggiungere qualsiasi luogo, si usano navigatori. Siamo costantemente geolocalizzati e ci muoviamo seguendo griglie e reti che non fanno altro che intrappolare la nostra libertà e soprattutto la nostra fantasia con continue ‘risposte’ informatiche che impediscono o riducono un pensiero libero e alternativo. A questa situazione cerco di opporre una sorta di distacco.

Oggi siamo costretti ad aprire gli occhi per seguire uno schermo, mentre sarebbe necessario aprire la mente attraverso l’esercizio della fantasia e del sogno. Per tale motivo questi due libri sono stati una necessità, non solo di sperimentazione letteraria, ma di esigenza esistenziale, in particolare dopo questo periodo di ulteriore blocco forzato dovuto alla pandemia. Anche se va considerato che questa reclusione viene continuamente esasperata dalla gabbia progressiva e invadente che sta calando sulle nostre esistenze incanalate ed è dettata da esigenze di appiattimento necessarie al consumismo dilagante.

Il principio che mi ha sempre guidato, e che la ‘conoscenza’ con il personaggio di Corto Maltese ha ulteriormente ampliato, è il più puro senso della libertà; libertà di viaggiare senza seguire schemi o programmi precisi e, naturalmente, di scrivere non curandomi di quello che potrebbe essere un mero e accattivante intrattenimento.»

Vorrei però fare un ulteriore passo indietro, Isole di ordinaria follia è un ‘romanzo’ (anche se ogni definizione è imprecisa perché il testo non è riducibile a un genere) che ha segnato una svolta evidente nel tuo lavoro e nella tua scrittura, è un punto di non ritorno. Potresti accennare a questa svolta, a questo cambiamento nella scrittura?

M.S «La svolta è dovuta essenzialmente alla modalità da cui è scaturita la scrittura di questa storia. Proverò brevemente a spiegare com’è nata.

Seguendo il lavoro fotografico del grande Gianni Berengo Gardin sulla situazione manicomiale in Italia, mi sono ritrovato in un ambiente assolutamente inusuale, l’archivio dell’ex-manicomio di San Servolo, una piccola isola affacciata a poca distanza dalle luci e dalla dolce magnificenza dell’affollata Piazza San Marco. L’archivio, un luogo-altro, un Altrove immerso nella sua placida ma inquieta penombra, conserva fra mura e finestre sbarrate, in maniera ordinata e razionale, la storia della follia e di oltre duecento anni di psichiatria.

In quell’ambiente isolato, silenzioso e distante da ogni cosa, non ci sono voci, ma fredde schede e rapporti tracciati in bella calligrafia su antichi registri che vanno dal 1750 fino ad arrivare al 1980. Si tratta semplicemente di nomi, di scarne diagnosi, date di ingresso e spessissimo di morte dei pazienti.

Eppure mi sono ritrovato circondato da volti e storie.

Sono rimasto immediatamente colpito dalla pochezza e dall’esiguità delle descrizioni degli uomini e delle donne che hanno vagato in quel limbo; le loro storie cliniche e i sintomi erano riassunti in scarne descrizioni. Immediatamente, fin dal primo giorno in cui mi sono seduto a leggere alcune di queste misere schede diagnostiche, dalle più antiche a quelle più moderne, ho avvertito una specie di richiamo, le loro voci, anzi, le urla di quelle persone che non avevano mai potuto raccontare altro che il loro disperato disagio, mi imploravano di essere ascoltate.

È così che ho provato ad immedesimarmi in alcuni di loro, provando a raccontare attraverso le loro differenti voci, altrettante storie di disagio e dolore.

Questo processo identificativo, molto più che stimolare la fantasia nel raccontare le storie di quegli uomini e donne senza parole, ha provocato in me una vera condizione di profondo contatto umano. Da un punto di vista letterario è chiaro che la voce, il linguaggio e la storia personale di un internato della fine del ‘700 non poteva essere simile a quella di una ragazza rinchiusa nello stesso ambiente nel ‘900, quindi questo processo di partecipazione a diverse storie e personalità è stato un grande esercizio di autentico ascolto di silenzi e modalità di reazione a quella reclusione.

In definitiva è stato un vero lavoro d’immersione e immaginazione.

Ho sempre sostenuto che per raccontare una storia non basta descrivere accuratamente e possibilmente in buono stile un ambiente oppure una determinata situazione, ma è più opportuno entrare fisicamente ed emotivamente in quell’ambiente e in quella situazione; in questo caso, a maggior ragione, bisognava entrare nelle teste, nelle anime e nelle storie personali di questi personaggi privati della voce nel corso delle loro difficili esistenze. 

Per Vedere le cose, non devi guardarle, devi sbatterti dentro, graffiare sul fondo, sanguinare…e dopo, uscirne ridendo, questa frase l’ho scritta per un’altra storia, ma in questo caso è fondamentale per non rimanere ancorati a una descrizione asettica, come fosse soltanto un resoconto scientifico.

Non potevo essere un osservatore distaccato, dovevo partecipare, dovevo entrare in quelle stanze e nelle diverse personalità di personaggi da immaginare dopo aver letto poche righe che ne descrivevano i disagi.

È stata un’importante esperienza umana e un punto di svolta nella mia scrittura.

Ero già entrato fisicamente e spiritualmente in ambienti geografici estremamente differenti e avevo già fatto incontri casuali con personaggi inusuali nel corso dei miei quindici anni di viaggi reali sulle tracce di uno splendido personaggio immaginario come Corto Maltese, ma a San Servolo mi sono ritrovato ad ascoltare voci lontane e assolutamente ‘diverse’ con lo stesso principio di incontro e ascolto rispettoso che avevo vissuto vagabondando sulle tracce di quel marinaio prattiano che ho sempre definito come un apritore di porte.

Ho seguito quel principio e quelle porte mi hanno portato in un mondo sorprendente, forse è per questo motivo che ho sentito la necessità con La nave dei folli di immaginare una fuga da quell’isola in una sorta di viaggio esistenziale verso la luce.»

Tutto il tuo lavoro di scrittura è apertamente inattuale rispetto alle mode e ai canoni della narrativa contemporanea, così impegnati a perdere la partita contro l’intrattenimento, mentre i tuoi romanzi recuperano un ruolo ‘esemplare’ della letteratura, quando questa era ancora interessata a fornire delle risposte intorno alla questione dell’umano in generale. È una condizione che ritieni necessaria o è un’evoluzione naturale di te stesso e del tuo lavoro?

M.S «Direi entrambe le cose, ritengo sia una condizione assolutamente necessaria in particolare in questo momento di evoluzione della mia vita e della mia scrittura. Ci sono diversi tipi di scrittura possibile: da una parte ci sono le storie lineari, cioè quelle che si leggono piacevolmente, con interesse, storie che scorrono davanti ai nostri occhi e descrivono realtà che conosciamo e che magari vorremmo approfondire nei dettagli. In questo ambito, i livelli di scrittura possono essere stilisticamente più o meno semplici o eleganti, in ogni caso le parole scritte sulle pagine scorrono davanti ai nostri occhi, coinvolgono la nostra attenzione, ma restano lì, distanti; sono righe di un libro che una volta letto rimarranno rinchiuse in quel blocco di carta.

Da un’altra parte ci sono storie che definirei a spirale cioè quelle che ci fanno entrare, anzi, ci spingono a precipitare in universi sconosciuti, insomma storie che allontanandoci dalla cosiddetta realtà si aprono a un nuovo orizzonte. Sono storie che ci aiutano a mollare gli ormeggi di un porto sicuro per avventurarci verso mari lontani e nuove isole da scoprire o, perfino, da inventare.

Questo secondo è il mondo letterario nel quale mi piace vagabondare come fosse un vero viaggio di scoperta, sarà anche inattuale, come tu lo definisci, ma è un mondo libero e lontano dalle solite rotte. Questo allontanamento però non vuole essere una fuga dal reale, ma un tentativo di distacco per osservare e capire la realtà da un’altra prospettiva per poi parteciparne in maniera più profonda.

Ecco cosa intendo per viaggio fisico e mentale, un’altra possibilità, un respiro di libertà.

La libertà…

è la possibilità di dubitare, la possibilità di sbagliare, la possibilità di cercare, di sperimentare, di dire NO a una qualsiasi autorità, letteraria, artistica, filosofica, religiosa, sociale, e anche politica, diceva Ignazio Silone.

Ecco, a questo punto, posso dire che ho fatto tanti viaggi e scritto tutti i miei libri seguendo questa filosofia, con Corto Maltese e senza di lui, adesso sono pronto ai prossimi.»

Ti ringrazio per il tempo e l’attenzione che hai voluto dedicarmi; da quanto detto credo che meglio si potrà cogliere la presenza del termine letteratura nel titolo, in un momento e in un contesto in cui si cerca di trovare un genere di narrativa a cui corrisponde una sezione di mercato, quest’idea di letteratura sembra quasi rivoluzionaria. 

Non è casuale che in un breve dialogo come questo siano emersi autori che hanno fatto la storia della letteratura e che ti sono compagni ed esempio nelle articolazioni del tuo lavoro. Ricorrono, nel tuo dire, parole come il viaggio, il fantastico, il possibile, l’esotico e il nome di quel libero marinaio da cui sei partito, credo che questi temi e parole ti saranno ancora corrispondenti.

Nel ringraziarti non mi resta che augurarti buona scrittura!

Fiori vivi ringrazia:

Marco Steiner scrittore, narratore, viaggiatore. Per la sua produzione, non solo letteraria, rimandiamo al suo sito http://www.marcosteiner.it/

Emiliano Ventura saggista, scrittore e filosofo. Tra le sue pubblicazioni ricordiamo David Foster Wallace. La cometa che passa rasoterra, Elemento115 2019, Giordano Bruno. Tempo di non essere, Aracne 2021, Catilina. Il mio nome è legione, Efesto edizioni 2022.

di Flavia Sorato

Rilke è poeta e scrittore di profonda ricettività, una raffinatissima capacità di analisi lo contraddistingue come una delle massime figure liriche, rappresentative del Novecento. Sempre volto alla ricerca ed alla riflessione, nella dolorosa consapevolezza data dall’incomprensibilità degli elementi della vita, che però coabita e si accompagna all’intensa spinta interiore volta alla comprensione del tutto: un’intelligenza, la sua, che riporta ad unione il particolare e l’universale, ciò che è racchiuso nell’animo ed il mondo fuori.

Come Paul Valery lascia scritto in un suo Ricordo, tra gli uomini non comuni più affascinanti che ebbe la fortuna di conoscere vi è proprio Rilke. Portatore di una magica presenza, capace di infondere un potente fascino in ogni parola da lui scelta, lo scrittore traduce in immagini ciò che altri non sono neppure in grado di vedere. Valery rievoca come «i suoi occhi bellissimi vedevano ciò che io non vedevo: presagi, tracce o sottotracce, coincidenze significative, presentimenti che gli suggerivano di agire o di astenersi in diverse evenienze rispetto alle quali io mi stupivo che si potesse manifestare quella sensibilità».

Le Elegie Duinesi manifestano appieno le sue concezioni: in esse inquietudini e paure si mischiano, come nel caso della prima composizione, con appelli ad elementi forse salvifici, tra cui, ad esempio, un albero su un pendio.

Ecco la comparsa di entità naturali, di un’attenzione a certe presenze nel mondo.

Nati da profondi stati d’animo, da ragionamenti interiori, questi componimenti esprimono al massimo grado le domande che il poeta praghese pone a sé e così a tutti.

Accanto ad opere tanto fondamentali, però, un insieme di altri scritti presenta la visione ed il pensiero di Rilke. Così sono rinvenibili importanti meditazioni in lettere, memorie, impressioni di viaggio: molte di queste considerazioni restituiscono un suo modo di vedere e vivere sì lo spazio interiore, ma anche quello esteriore, il paesaggio.

Nella raccolta Del paesaggio ed altri scritti (Adelphi), sono stati riuniti più testi: la narrazione è data da esperienze, sogni, luoghi, idee sull’arte, ma protagonista è di certo l’elemento naturale ed il racconto dello spazio.

«Poteva essere trascorso poco più di un anno da quando nel giardino del castello, che lungo un pendio abbastanza ripido scendeva fino al mare, gli era accaduto un fatto meraviglioso. Camminava avanti e indietro, come era sua abitudine, con un libro, quando si trovò a poggiare le spalle contro la forcella di un arbusto; in tale posizione si sentì coì gradevolmente sostenuto e felicemente riposato che rimase immobile, senza leggere, immerso nella natura, in una contemplazione quasi inconsapevole.»

Lungo le sue riflessioni, Rilke fa riferimento a città come Bruges, con quelle sue spiagge che investono i villeggianti di sentori legati al trascorrere lieve del tempo, per poi passare a ricordare la languida bellezza di Venezia.

Centrale in questa composita narrazione, però, è lo scritto in cui viene trattato il tema della pittura di paesaggio e della storia della sua rappresentazione. Difficile è tradurlo, comprenderlo, l’ambiente, elemento a noi esterno ma in cui allo stesso tempo si è immersi. E così: «colui che avesse a scrivere la storia del paesaggio si troverebbe, anzitutto abbandonato a un elemento estraneo, privo di affinità con altri, impenetrabile. Noi siamo soliti contare sulle figure e il paesaggio non ha nessuna figura; siamo abituati a inferire dai movimenti sugli atti di volontà, e il paesaggio, quando si muove “non vuole”. Le acque fluiscono e in esse oscillano e tremano le immagini delle cose. E nel vento che stormisce tra gli alberi antichi, crescono i giovani boschi, crescono verso un futuro che noi non vivremo. Il paesaggio è là, privo di mani e non ha viso; oppure è tutto viso e l’immensa grandezza dei suoi tratti spaventa e schiaccia l’uomo».

Così è nella comprensione del paesaggio e della natura che quest’ultima può davvero essere non solo un mezzo attraverso cui esprimere altro ma, in una ricerca di rinnovamento, diventa e la si osserva per ciò che è:

«si cominciò a capire la natura quando non la si capì più».

Rilke dedica in questo capitolo riflessioni all’arte di Théodore Rosseau e poi di Millet: i suoi contadini, che abitano le campagne, sono figure che occupano lo spazio pittorico come segni e valori paesistici, cosicché alla solitudine dell’uomo corrisponda la pianura, ed i suoi gesti al cielo. Nel mezzo di questa analisi affiora, anche, poi, l’affinità con un altro pittore, Segantini, di cui è poeticamente descritto il dipingere: rappresentare la montagna è per l’artista come un’opera d’ascesa «i monti sono per lui soltanto gradini verso nuove pianure, sopra le quali si alza un cielo vasto quanto il cielo di Millet, ma più luminoso, più profondo, più colorito».

Di cieli ne riceviamo un’immagine potente anche nelle Elegie Duinesi, in cui questi, descritti come ‘intimi’, regalano una nuova esperienza di profondità al lettore.

Nel settimo componimento, la descrizione della primavera e dell’estate, del loro passaggio, è data dal percepire e vedere il farsi di un giorno, con un moto che da contemplazione diventa rapimento.

«Non solo i mattini dell’intera estate-, non solo
Come essi tramutano nel giorno e splendono fin dall’inizio. 
Non soltanto i giorni, che delicati s’aggirano intorno ai fiori, 
ed in alto, intorno agli alberi già formati, forti e possenti. 
Non soltanto il raccoglimento di queste dischiuse forze,  
non soltanto le vie, non soltanto i prati alla sera,
non soltanto, dopo i tardi temporali, la respirante chiarezza, 
non soltanto le notti! Ma le elevate notti dell’estate, 
ma le stelle, le stelle della notte. 
Oh essere morti un tempo e saperle infinite,
tutte le stelle: allora come, come, come dimenticarle!».

C’è luce, in questi versi. Chiarori e stelle.

Se Van Gogh guardando il cielo notturno non poteva che sognare, in Rilke troviamo un raccoglimento acceso da punte scintillanti di raffinata coscienza della natura, del mondo.

«Ma le stelle, le stelle della notte…»

C’è una sconfinata energia in questa riflessione.

Difronte a tutto ciò, in Rilke, vi è però anche la percezione della grande fragilità umana, che può perdere e vedere perire tanta bellezza.

«Poiché noi sentendo svaniamo; ah noi esaliamo fino ad estinguerci; un legno che di ardore in ardore dà sempre più tenue profumo».

Ma allora come si può essere? Dice Rilke, tutto quello che è qui ha bisogno di noi, è il mondo stesso che si appella all’uomo:

«Siamo qui forse per dire casa, ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutto, finestra, − al più: colonna, torre… ma per dire, comprendilo, per dire così come persino le cose intimamente mai credettero d’essere».

Nei suoi scritti Del Paesaggio ritroviamo una riflessione sul rapporto dell’uomo con le cose del mondo, nel punto in cui il poeta ricorda la saggia consapevolezza espressa da Constable, che aveva ben compreso quanto la natura fosse la chiave per avviarsi alla scoperta del mondo, così vasto nella sua mutevolezza e diversità: «non vi sono due giorni che siano eguali, neppure due ore, dalla creazione del mondo in avanti non ci sono state date neppure due foglie che fossero una eguale all’altra». Il mondo è vasto e quando si accende una scoperta tale, l’uomo non può che cogliere tutto davanti a sé.

Rimanendo in tema artistico, si ricordi che Rilke ha scritto del gruppo di Worpswede, in Germania, che aspirava a riprendere il lavoro della scuola di Barbizon, fatto di tecnica en plein air e di vita condotta nella natura, alla ricerca di spazi non contaminati dalla società. Come la storia e l’anima di un luogo siano narrabili attraverso gli elementi naturali che lo compongono ed attorniano, è un qualcosa su cui lo scrittore ci illumina in poche righe, raccontando potentemente aspetto e spirito del paese suddetto: «Worpswede è strano, strade e corsi d’acqua si perdono nelle profondità dell’orizzonte. Là comincia un cielo di una mutevolezza e grandezza indescrivibili. Si rispecchia su ogni foglia: tutte le cose sembrano occuparsi di esso, che è dappertutto. E dappertutto è il mare. Non più quello che secoli fa qui salì e si ritirò, quando la groppa sabbiosa su cui è posta Worpswede non era che una duna in mezzo alle altre. Le cose non lo sanno dimenticare. Il grande fragore che colma gli antichi pini del colle sembra sia il suo, e il vento, il vasto, possente vento reca il suo aroma. Il mare è la storia di questo paese, che non ha quasi altro passato».

Hiersei ist herrlich

(Essere qui è magnifico), scrive il poeta nelle Elegie Duinesi.

Le cose, la natura, saranno anche caduche, ma fin tanto che l’uomo è qui ad esse è legato, loro sanno della nostra gioia e miseria.

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO:

R. M. RILKE, Del paesaggio e altri scritti, Adelphi, Milano 2020.

R. M. RILKE, Elegie Duinesi, Einaudi, Torino 1978.

La libreria indipendente Le Storie prosegue la sua rubrica letteraria in collaborazione con fiorivivi.com dedicando questo speciale al NATURE WRITING

(a cura di Gilda Diotallevi)

NATURA E SCRITTURA

Per scrittura della natura (Nature writing) si intende quella parte della narrativa, della poesia, della saggistica ispirata o dedicata alla natura. Molti esempi di scritture sui luoghi e gli ambienti appartengono a un genere misto tra racconto e saggio. La centralità del contesto, piuttosto che del soggetto, la cui vicenda è strumentale allo spazio e consiste nell’attraversamento o nell’esperienza di un ambiente, implica un rovesciamento. Il focus non è più, necessariamente, sulla vicenda individuale, ma sulla storia naturale, sugli ambienti e i suoi abitanti (non necessariamente umani), anche prima che il narratore-osservatore entri a farne parte.

Al suo interno confluiscono però realtà e dimensioni talmente differenti che si renderà utile, alla stregua del teorico Thomas J. Lyon che elabora una tassonomia dei diversi tipi di scrittura della natura negli Stati Uniti, proporne una differenziazione interna per macroaree.

[T.J. Lyon, This Incomparable Land: A Book of American Nature Writing, Houghton Mifflin, Boston 1989. Questo libro è una guida introduttiva al genere, nella vastità della scrittura americana.]

1. Letteratura scientifica (e botanica) sul mondo naturale e sulla storia naturale
2. Scrittura di esplorazione, viaggio, avventura, e vite solitarie in luoghi naturali
3. Riflessione filosofico/meditativa/sociale/giuridica sulla natura e sull’effetto che provoca nell’uomo

Nonostante la connessione tra natura e scrittura abbia affascinato e coinvolto una lunga schiera di intellettuali, filosofi e scienziati del passato, non solo essa non accenna a spegnersi ma, addirittura, alimenta i suoi estimatori, evidenziandone l’attuale fortuna. Anche per tale motivo spesso ci si domanda se possa essere una questione di moda, se porre al centro del discorso pubblico e culturale la natura non sia un altro tentativo di trasformarla in qualcosa di facilmente fruibile, economicamente vendibile, in altre parole se non sia l’ennesimo tentativo di mercificare ogni cosa, compresa la natura e le esperienze ad essa legate.

Ma la relazione dell’uomo con la natura è, in realtà, un tema talmente ricco di implicazioni e di riverberi in campi apparentemente lontani che pare destinato ad essere indagato e amato ancora a lungo.

Il fatto che ci si riferisca a nature writing non è un caso. Dobbiamo infatti al mondo angloamericano la capacità di formalizzare e rendere genere letterario, qualcosa che, seppur in nuce, era già presente da molto. La scrittura della natura infatti verrà istituita come genere letterario a se stante alla fine del XVIII secolo, quando il movimento romantico reinterpreta il rapporto uomo natura sia in ambito letterario che filosofico. Al contrario del romanticismo però, qui si assiste ad una fusione tra arte e scienza. La narrazione si basa infatti su analisi e osservazioni scientifiche della natura.

1 Letteratura scientifica (e botanica) sul mondo naturale e sulla storia naturale

La letteratura incentrata sulla storia naturale si deve alla nobile trazione inglese, che dalla seconda metà del XVIII e XIX sec. si lega principalmente alla botanica e alle informazioni scientifiche sul mondo naturale.

Se dovessimo trovare un capostipite a questo filone, non potremmo non citare Gilber White, parroco naturalista, considerato da molti il ​​primo ecologo inglese che nel 1789 pubblica The Natural History and Antiquites of Selborne. Considerata un’opera modernista, col merito di aver plasmato l’atteggiamento moderno nei confronti della natura, viene citata ancora oggi.

Solo per annoverare alcuni esempi in tal senso, ricordiamo Susan Fenimore Cooper (1813-1894) il cui Rural Hours del 1850 rappresenta il più significativo esempio di letteratura ambientale americana scritto da una donna. Susan sostenne infatti che la conoscenza dei luoghi naturali incoraggi la popolazione al rispetto della terra, proponendo un’etica consapevole e rispettosa della natura e degli animali. Charles Darwin con il suo Sull’origine delle specie del 1859 e William Bertram. Quest’ultimo, primo naturalista che penetrò le fitte foreste tropicali della Florida, esploratore e naturalista, dopo una vita avventurosa tra colonie sudamericane, indiani d’America ed esplorazioni varie, sulla base di appunti e disegni di flora e fauna sconosciuta, scrisse le sue esperienze nel libro noto oggi come Bartram’s Travels, pubblicato nel 1791.

In tutti questi casi la particolarità, del tutto innovativa, consiste nel fatto che la scrittura sulla natura, pur basandosi su ricerche e nozioni scientifiche, viene esposta dagli autori in prima persona, con riflessioni filosofiche sulla natura e osservazioni personali che la allontanano dalla separazione tra saggistica e letteratura. 

È pur vero però, che in un continuo rimando, anche la letteratura si trovi a incontrare la natura. A volte solo come espediente, altre come vero e proprio mezzo di conoscenza di se stessi e del proprio mondo. Basti pensare ad esempio all’ Isola di Arturo di Elsa Morante, a Canne al Vento della Deledda, o alla Mansfield con il suo Aloe in cui il vento della Nuova Zelanda fa da sfondo alla scoperta di un fiore. Ma quando alla natura si associa la botanica e il paesaggio, si fa spesso rifermento a qualcosa che tutto ciò riesce a racchiudere: il giardino. Esso, in alcuni fulgidi esempi, diviene luogo di ricerca scientifico/botanica, rifugio contemplativo e allo stesso tempo ispirazione letteraria vera e propria.

La botanica e la conoscenza antica delle erbe sono state alla base di una recente riscoperta, ovvero dell’Emily Dickinson Herbarium (Elliot Edizioni 2017). Attraverso l’accuratezza del lavoro della scrittrice (sono presenti 424 fiori perfettamente conservati) e le indicazioni presenti, ammiriamo qualcosa in grado di parlarci della vita stessa della Dickinson.

Scopriamo che la Dickinson era una amante della natura, a cui dedica versi […] la natura è armonia. Natura è tutto quello che sappiamo senza avere la capacità di dirlo, tanto impotente è la nostra sapienza a confronto della sua semplicità, ma ancor più di botanica e di giardinaggio. Oltre a regalare piccoli bouquet floreali, era solita lasciare dei fiori pressati nelle lettere che scriveva ai suoi amici. Come il giglio dorato, che la poetessa una volta regalò a Thomas Wentworth Higginson, con il quale intrattenne una regolare corrispondenza. Teneva poi un piccolo giardino d’inverno Al giardino ancora non l’ho detto, scriveva in uno dei suoi celebri componimenti, mostrando come esso ispirò profondamente il suo animo e le sue opere e curava inoltre quello più grande intorno alla sua dimora ad Amherst, Massachussetts. Lo sai che io sono stata allevata in un giardino, scriveva Emily in una lettera a una cugina. Emily è una donna della seconda metà dell’Ottocento e in questo periodo nascono i primi cataloghi per corrispondenza che vendono anche semi. In Italia, quello dei Fratelli Ingegnoli di Milano risale al 1890.

In Emily Dickinson e i suoi giardini (Ippocampo) Marta McDowell segue «lo scorrere di un anno della scrittrice all’interno del suo giardino, mentre scopriamo particolari poco conosciuti della sua vita e capiamo meglio la sua anima. Alternando fotografie e illustrazioni botaniche a poesie e brani tratti dalle lettere di Emily Dickinson, mostrando, sotto una prospettiva del tutto inedita, una delle figure letterarie americane più celebri ed enigmatiche». Ci racconta del suo apprendistato botanico, quando da ragazzina girava per i boschi con il suo cane Carlo a caccia di fiori.

Attraverso la descrizione del rapporto tra gli scrittori, i poeti e gli artisti in generale con i giardini, la scrittura si fa strumento di introspezione e metafora viva della vita. E se il rapporto con essi non è prettamente femminile, pensiamo a Jean-Jacques Rousseau, ad Andrè Gide, vero cultore di botanica, o a Marcel Proust, grandi donne hanno mostrato come il giardino, luogo di memoria, di sogno, di solitudine, sia stato fondamentale per la loro letteratura.

Il giardino di Virginia Wolff, ovvero la storia del giardino di Monk’s House

di Cecil Wolff

Per rendere pienamente giustizia al piccolo paradiso terrestre che ricordo bisognerebbe scrivere un’epopea orticola, ma le mie capacità poetiche e le mie competenze in materia di giardinaggio non ne sono all’altezza. Leonard e Virginia non avevano figli; i loro figli erano i libri e quel giardino. I miei ricordi legati al giardino hanno inevitabilmente qualcosa di impressionistico. Dal terreno incolto comprato dietro la casa comprata una ventina d’anni prima i Woolf avevano creato un mosaico spettacolare di fiori coloratissimi: cinerarie variopinte, enormi gigli bianchi e arancioni fiammanti, dalie, garofani e un’esplosione e una esplosione di Kniphofia che si mescolavano agli ortaggi, ai cespugli di uva spina, ai peri, ai meli, ai fichi. Nel prato erano sparse alcune vasche con pesci rossi. Oltre al giardino e al frutteto c’erano le arnie e le serre in cui Leonard teneva un’ampia collezione di cactus e piante grasse. 

A differenza dei sontuosi giardini formali di Sissinghurst allestiti da Vita Sackville-West, la carissima amica di virginia, quello dei Woolf era un giardino naturale, squisitamente informale e più spontaneo. Era inoltre un’impresa fondata sulla collaborazione. Benché la forza trainante fosse Leonard, al quale si riconosce giustamente il merito maggiore, è evidente sia dai libri che dai diari di Virginia che giardini e spazi aperti avevano un posto di rilievo nella sua vita. Cecil Woolf, 2013. Brano tratto da ‘Introduzione’ a Il giardino di Virginia Woolf. La Storia del giardino di Monk’s House, Ippocampo.

Il libro si presenta come una sorta di albo illustrato, simile a un album di famiglia, in cui i dettagli tecnico-botanici e i consigli di giardinaggio si mescolano a una storia famigliare, di amore fraterno e coniugale. Quello di Virginia per il parco di Monk’s House pare amore a prima vista. Scrive infatti agli amici non posso descrivertelo, perché devi venire a sederti qui con me sul prato, o a fare una passeggiata nel meleto o a raccogliere: ci sono ciliegie, prugne, pere, fichi, più tutti gli ortaggi. Sarà il vanto dei nostri cuori, sappilo. (p. 20)

Ma non è solo un luogo in cui esercitare la sua competenza botanica, è il suo spazio di felicità, tutto il giorno a togliere erbacce per terminare le aiuole con uno strano entusiasmo che mi ha indotto a dire questa è la felicità, (p. 28), un ritrovo contemplativo da cui prendere ispirazione per i suoi lavori letterari.

La sua scrittura è influenzata dall’osservazione della natura e tutte le vite che abbiamo vissuto e quelle che dobbiamo ancora ancora vivere sono piene di alberi e di foglie che cadono.

Ogni onda del mare ha una luce differente, proprio come la bellezza di chi amiamo

Nel testo Le Onde ad esempio, ma potremmo citare molte altre opere, viene indagata la relazione tra il tempo della natura che ha un andamento ciclico e quello umano, più vicino a una andatura informe. L’intera esistenza di un uomo può corrispondere ad una sola giornata della Terra. E gli elementi naturali si fanno metafora di una intera esistenza.

Ma Virginia non è però la sola scrittrice che può essere considerata una giardiniera. Vita Sackville West, baronessa inglese e donna colta e spregiudicata, teneva una rubrica dedicata al giardinaggio sull’ Observer. Il suo giardino bianco presso il castello di Sissinghurst è ancora oggi il più ammirato in Inghilterra. Proprio nelle lettere di Virginia indirizzate a lei la ragguagliava spesso sul suo giardino, parlandole di progressi botanici e di cambiamenti delle fioriture.

Anche George Sand, che visse gran parte della sua vita nella casa di campagna della nonna a Nohant, nel Berry, si definiva una giardiniera e amava passare il tempo sottratto alla scrittura a catalogare piante e fiori, a comporre erbari. Ne Il mugnaio di Angibault la sua cultura naturistica le servirà per creare le atmosfere del libro, la perfetta descrizione del parco abbandonato descritto nell’opera. In lei infatti il rapporto simbiotico con la natura, e in particolare con il suo giardino, si fuse con la stessa professione di scrittrice.

2 Scrittura di esplorazione, viaggio, avventura, camminate e vite solitarie in luoghi naturali

Se è vero che dobbiamo alla tradizione letteraria angloamericana la creazione del genere nature writing, altrettanto vero è che esistono fulgidi esempi di esploratori e avventurieri che, attraverso le loro annotazioni hanno saputo descrivere un periodo storico di passaggio e una nuova relazione con l’ambiente naturale.

Alexander von Humboldt (1769- 1859) è stato il primo viaggiatore dell’epoca moderna.

Fin dalla mia prima giovinezza ho provato un ardente desiderio di viaggiare in terre lontane e inesplorate. È un sogno questo che caratterizza quell’età in cui la vita ci appare come un orizzonte sconfinato, quando nulla ha per noi maggiore attrattiva dei forti turbamenti dell’anima e dell’immagine dei pericoli concreti.

L’edizione italiana di Viaggio alle regioni equinoziali del Nuovo Continente (Quodlibet/Humboldt) di Von Humboldt, ci fa conoscere un testo innovativo e profondamente moderno. Mentre infatti fino ad allora i viaggi avevano il preciso scopo di scoprire o esplorare qualche terra lontana, qui troviamo qualcosa di diverso. Scritto negli anni tra il 1799 e il 1804 insieme all’amico botanico Aimé Bonpland queste annotazioni si presentano come un diario di viaggio avventuroso, sentimentale, esplorativo sì, ma anche scientifico e letterario. Ha così trasformato l’osservazione scientifica in una narrazione poetica e i suoi scritti hanno ispirato naturalisti e poeti come Goethe Wordsworth, Darwin ma anche politici come Jefferson.

Anche la descrizione che fa di stesso nella sua biografia sorprende, trattandosi di un naturalista, di uno scienziato che però amava l’irrequietezza, scavava vulcani, pagaiava l’Orinoco e correva attraversa la siberia infestata dall’antrace. La sua capacità di connettersi alla natura e di comprenderne l’interconnettività fanno dei suoi testi e delle sue idee la base della moderna percezione della natura. Anche oggi siamo debitori delle sue idee per la moderna percezione della natura.

Bisogna però ammettere che il massimo sviluppo di tale declinazione della nature writing si deve al mondo anglo-americano. Sono infatti inglesi (pensiamo al XVIII sec), ma poi soprattutto americani i grandi esploratori che del XIX sec. Pensiamo a Henry David Thoreau, indicato come il padre della scrittura naturalistica americana, ma anche Ralph Waldo Emerson, John Muir, Aldo Leopold, Rachel Carson. L’influsso del trascendentalismo (di cui ci occuperemo in seguito) pone l’accento sull’individualismo e sulla posizione privilegiata del rapporto con la natura, in contrapposizione allo Stato. Alcuni elementi del panteismo vengono ripresi, sottolineando la volontà di tornare a un rapporto semplice e diretto con la natura, contro ogni formalismo e artificio.

L’effetto che tale movimento del trascendentalismo provoca nella letteratura è il recupero della dimensione naturale dell’esistenza e la possibilità di rintracciare nella Natura stessa la possibilità di un nuovo risveglio. La scoperta del mondo esterno si fa simbolo di una riscoperta di se stessi. Esplora la natura e conosci te stesso rappresentano due aspetti della stessa medaglia, afferma Emerson.

Waldo Emerson, padrespirituale del trascendentalismo, filosofo scrittore e poeta, nei suoi scritti, di cui Nature è manifesto, egli coniuga geologia, botanica e scienza a dimensioni cosmiche ed enigmi cosmici non facilmente percepibili, all’astronomia e all’elettromagnetismo. La conoscenza sensibile è possibile se sorretta dalla visione intellettuale, che nel libro della natura trova il modello esemplare di ogni esperienza estetica possibile. Grazie alla contemplazione estetica della natura, alla fiducia in se stessi, alla percezione del momento presente, al di là del passato, della società e della cultura, è possibile accedere a un più alto livello di consapevolezza e riscoprire la scintilla divina che da sempre anima l’uomo, è possibile cioè il risveglio e il distacco da ciò che formalmente ci informa.

Da tale risveglio e rinnovamento riparte Henry David Thoreau, ma riportando il tutto alla dimensione del quotidiano, al semplice e non alla redenzione eterna.

Walden or Life in the Woods, pubblicata nel 1854, capolavoro indiscusso di Thoresu, venne scritta nell’arco dei due anni che l’autore decise di passare in una capanna da lui costruita tra i boschi di Concord, in un terreno di Emerson. Dall’idealismo passiamo alla vita concreta, all’essenza stessa della realtà che sfugge a definizioni. La parabola delle stagioni vissute a stretto contatto con Walden Pond, il lago di Walden, gli animali, gli alberi, ogni forma naturale divengono il simbolo di un percorso interiore che l’uomo deve compiere per risorgere a nuova Vita, per scoprire il selvaggio e rinascere a Primavera

Ancora una volta, il trascendentalismo coniuga l’ideale con la vita concreta in cui la Natura rappresenta la via privilegiata per l’esperienza della bellezza primigenia. Gli effetti maggiori della sua contemplazione della natura si palesano nella percezione del tempo, che sembra rallentare o addirittura fermarsi. Egli vive dunque nel “fiore del momento presente”, in comunione con la natura.

Elogio poetico alla semplicità

di Bruno Segre

«…diversamente che nel Settecento, il fascino del primitivo non è nell’Ottocento americano soltanto un atteggiamento letterario: è un motivo largamente presente nella coscienza degli uomini comuni. Nelle Foreste del nuovo mondo l’uomo della frontiera, che calza stivale e veste panni di daino, con un coltello di caccia sempre alla cintura, apprende a vivere delle proprie risorse e del proprio coraggio animale, come gli indiani suoi vicini. […] uomini disposti a vivere secondo Natura, cioè ad accettare la terra e l’insieme della vita organica che alla terra si collega, e desiderosi di farsi amico il paesaggio naturale prima che le istituzioni intervengano a impossessarsene e a deformarlo.»

«Walden non si presta a facili definizioni. Si tratta di un testo a metà tra il saggio e il resoconto, che lo scrittore comincia a comporre durante il suo solitario soggiorno. […] L’esperienza di Walden nasce dalla ferma decisione dell’autore d’essere padrone del proprio tempo. Riducendo al minimo le spese, per essere libero di dedicarsi ai suoi libri, allo studio della natura. […] suo credo esistenziale Semplifica. È la proposta di una liberazione della mente, destinata ad avvenire mediante il ritorno a un’esperienza genuina, il cui risultato può avere una portata rivoluzionaria. Può infatti trasformare il nostro modo di affrontare la vita. Con una ragione più libera e più lucida, può aiutarci a riconoscere l’irrazionalità dei nostri impegni quotidiani, dei nostri interessi, dei nostri falsi bisogni, delle leggi che governano la società.

Ancora oggi questa connessione tra dimensione letteraria e scientifico saggistica è forte. Ma mentre all’inizio erano gli scienziati ad avere una cultura letteraria rilevante, oggi è il contrario. Molti scrittori infatti sono storici o giornalisti abituati a far emergere una componente non esclusivamente argomentativa.

3 Riflessione filosofico/meditativa/sociale/giuridica sulla natura e sull’effetto che provoca nell’uomo.

Il Trascendentalismo è una corrente di pensiero e, al contempo, un vero e proprio movimento collettivo nato nella regione del New England intorno ai primi decenni dell’Ottocento.

Ralph Waldo Emerson, nel suo saggio The Trascendentalist, spiega la connessione ideale alla filosofia kantiana, da cui prende il nome, trovando quindi il sincretismo fra trascendentale e immanente riferito alla effettiva realtà delle cose. La spinta iniziale è rintracciabile nel rifiuto del dogmatismo filosofico o religioso, prettamente europeo e nella reazione ideologica nei confronti del razionalismo. La situazione storica è complessa, ma capace di elaborare quell’immaginario controverso che finirà per far parte della cultura americana: il rapporto con la natura, la frontiera, il selvaggio, l’individualismo, la spiritualità, il confronto con i nativi americani, il progresso della civiltà e della tecnologia.

Emerson, filosofo e scrittore statunitense, pone al centro l’individuo che si avvicina alla natura, in una dimensione anti-sociale. «La filosofia di Emerson non si presta a una classificazione formale, poiché egli non aveva un codice, un sistema, un credo […] Ci sono critici che stano ancora tentando di etichettarlo come monista, dualista, panteista, trascendentalista, platonico, neoplatonico, ottimista cronico; ma egli stesso avrebbe rifiutato di essere etichettato o incasellato». P. W. Brown, Emerson’s Philosophy of Aesthetics, in ‘The Journal of Aesthetics and Art Criticism’, vol. 15, n. 3, 1957.

Nel suo saggio più influente Nature,essa, la Natura appunto, si presenta come l’elemento da rispettare e da proteggere con cui l’uomo, artefice delle sue azioni e come essere dipendente da sensazioni ed emozioni in corrispondenza con i ritmi della natura, instaura un rapporto di comprensione e condivisione. Le posizioni filosofiche di Emerson vengono recepite da Thoreau che, come precedentemente sostenuto, dedica la maggior parte dei suoi lavori al rapporto uomo natura, alla convivenza possibile tra forme naturali e solitudine umana. E se Walden: ovvero la vita nei boschi è il suo libro manifesto, un altro testo però può essere considerato archetipo dell’ambientalismo moderno: Camminare. Pur non essendo, almeno secondo la critica più autorevole, un ecologista, Thoureau intuì prima di altri il rischi della tecnologia e della distruzione ambientale.

Vorrei spendere una parola in favore della natura, dell’assoluta libertà e della selvatichezza che vengono opposte a una libertà e a una cultura meramente civili. Considero infatti l’uomo più come abitante, come parte integrante della natura che come membro della società.

Pensato come una sorta di pamphlet, Camminare racconta la meditazione in movimento, la fusione spirituale tra ambiente naturale e animo umano in un cammino diretto all’autoconsapevolezza. La bellezza esterna, selvaggia, è fondamentale per la propria crescita e, andrebbe perciò tutelata. Thoreau ci spiega come diventare camminatori non è semplice, perché si deve essere disposti a partire per un viaggio interiore, dove anche una brevissima distanza diventa un cammino decisivo per chi lo intraprende con consapevolezza.

Nel corso della mia vita ho incontrato non più di una o due persone che comprendessero l’arte del Camminare, ossia di fare passeggiate, che avessero il genio, per così dire, del vagabondare, termine splendidamente tratto da “genti oziose che nel Medioevo percorrevano il paese chiedendo l’elemosina con il pretesto di recarsi à la Sainte Terre”, sin quando i bambini cominciarono a gridare: “Ecco là un Sainte Terre!”, un Vagabondo, un Terra Santa. …Perché ogni vagabondaggio è una sorta di crociata, predicata dal San Pietro l’Eremita che è in noi, per indurci a uscire e riconquistare la Terra Santa dalle mani degli infedeli.

I temi trattati da questi autori giungono, in un modo o nell’altro, anche a noi. Essi assumono connotati differenti, attualizzati, ma riportano nel loro fulcro una matrice comune. Pensiamo all’ecologia sociale, all’etica ambientale, alla filosofia della scienza o all’ecocriticismo, solo per fare alcuni esempi. L’importanza e la pervasività delle questioni ambientali, soprattutto oggi, contribuiscono a fare dell’ecologia il contesto di una grande narrazione collettiva, il cui ruolo centrale è giocato proprio dalla letteratura.

L’Ecocriticism è lo studio della relazione tra la letteratura e l’ambiente fisico. Proprio come la critica femminista esamina il linguaggio e la letteratura da una prospettiva di genere, e la critica marxista porta la consapevolezza dei sistemi di produzione e della classe economica nel suo modo di leggere i testi, così l’Ecocriticism ha un approccio agli studi letterari incentrato sulla Terra. […] Gli ecocritici e i teorici fanno domande come le seguenti: Com’è la natura rappresentata in questo sonetto? Quale ruolo ricopre lo scenario naturale nella trama di questo racconto? I valori espressi in questo dramma sono in accordo con il sapere ecologico? (C. Glotfelty- H. Fromm, The Ecocriticism Reader: Landmarks in ‘Literary Ecology, Athens’ The University of Georgia Press, 1996.)

Arte: Rilke e il paesaggio.

di Flavia Sorato

Rilke è poeta e scrittore di profonda ricettività, una raffinatissima capacità di analisi lo contraddistingue come una delle massime figure liriche, rappresentative del Novecento, sempre volto alla ricerca ed alla riflessione, nella dolorosa consapevolezza data dall’incomprensibilità degli elementi della vita, che però coabita e si accompagna all’intensa spinta interiore volta alla comprensione del tutto: un’intelligenza, la sua, che riporta ad unione il particolare e l’universale, ciò che è racchiuso nell’animo ed il mondo fuori.

Nella raccolta Del paesaggio ed altri scritti (Adelphi), sono stati riuniti più testi: la narrazione è data da esperienze, sogni, luoghi, idee sull’arte, ma protagonista è di certo l’elemento naturale ed il racconto dello spazio. Così sono rinvenibili importanti meditazioni in lettere, memorie, impressioni di viaggio: molte di queste considerazioni restituiscono un suo modo di vedere e vivere sì lo spazio interiore, ma anche quello esteriore, il paesaggio.

«Poteva essere trascorso poco più di un anno da quando nel giardino del castello, che lungo un pendio abbastanza ripido scendeva fino al mare, gli era accaduto un fatto meraviglioso. Camminava avanti e indietro, come era sua abitudine, con un libro, quando si trovò a poggiare le spalle contro la forcella di un arbusto; in tale posizione si sentì coì gradevolmente sostenuto e felicemente riposato che rimase immobile, senza leggere, immerso nella natura, in una contemplazione quasi inconsapevole.»

Centrale in questa composita narrazione, però, è lo scritto in cui viene trattato il tema della pittura di paesaggio e della storia della sua rappresentazione. Difficile è tradurlo, comprenderlo, l’ambiente, elemento a noi esterno ma in cui allo stesso tempo si è immersi. Rilke dedica riflessioni all’arte di Théodore Rosseau e poi di Millet: i suoi contadini, che abitano le campagne, sono figure che occupano lo spazio pittorico come segni e valori paesistici, cosicché alla solitudine dell’uomo corrisponda la pianura, ed i suoi gesti al cielo. Ai sui romantici tedeschi, per poi ricordare la saggia consapevolezza espressa da Constable, che aveva ben compreso quanto la natura fosse la chiave per avviarsi alla scoperta del mondo, così vasto nella sua mutevolezza e diversità […] E indaga poi il gruppo di Worpswede, in Germania, che aspirava a riprendere il lavoro della scuola di Barbizon, fatto di tecnica en plein air e di vita condotta nella natura, alla ricerca di spazi non contaminati dalla società. Come la storia e l’anima di un luogo siano narrabili attraverso gli elementi naturali che lo compongono ed attorniano, è un qualcosa su cui lo scrittore ci illumina in poche righe, raccontando potentemente aspetto e spirito del paese suddetto: «Worpswede è strano, strade e corsi d’acqua si perdono nelle profondità dell’orizzonte. Là comincia un cielo di una mutevolezza e grandezza indescrivibili. Si rispecchia su ogni foglia: tutte le cose sembrano occuparsi di esso, che è dappertutto. E dappertutto è il mare. Non più quello che secoli fa qui salì e si ritirò, quando la groppa sabbiosa su cui è posta Worpswede non era che una duna in mezzo alle altre. Le cose non lo sanno dimenticare. Il grande fragore che colma gli antichi pini del colle sembra sia il suo, e il vento, il vasto, possente vento reca il suo aroma. Il mare è la storia di questo paese, che non ha quasi altro passato».

Poesia: Pasolini e la forma della natura

di Stefania Parigi

La letteratura e il cinema di Pasolini sono attraversati dall’esaltazione mitica delle forme naturali, degli elementi primari della vita: aria, terra, acqua. La natura appare come una sorta di mistero religioso e carnale. Nei versi friulani il corpo del poeta e dei suoi personaggi è immerso in un paesaggio fatto principalmente di cielo e di terra, di acque fluviali e piovane, di odore dell’erba, di luce che piove dal cielo, di aria che avvolge, di sole che illumina e arde, di colori e di fiori. È una sorta di Eden primitivo in cui la vita e la morte sono strettamente legate e ripetono il ciclo delle stagioni, il ritmo delle albe e dei tramonti.  La natura è vista come una forma del mondo (La nuova gioventù, p. 182), che appartiene all’arcaico mondo contadino, caratterizzato da un eterno ritorno dell’identico, in cui i figli ripetono le sembianze dei padri e ciò che è morto rinasce costantemente, come il seme piantato nella terra. In questo universo, scrive Pasolini, il tempo non si muove (Ibidem), ovvero il tempo non è quello lineare della storia e del progresso, ma quello del ciclo naturale che si ripete all’infinito.

Il paesaggio friulano rappresenta una sorta di Paradiso che già reca in sé i segni della perdita: ciò che appartiene alla vita è contemporaneamente proiettato nella morte e scivola verso il nulla, verso il mistero delle origini e della fine. Proprio questo continuo senso del nulla stimola quello che Franco Fortini (F. Fortini, Attraverso Pasolini, p. 155) ha definito il più floreale manierismo funerario di Pasolini: il Friuli è rappresentato come un giardino pieno di odori e di colori; il colore predominante è l’azzurro del cielo; il fiore prediletto la viola e il mese l’aprile, a cui è legata anche una delle sue poesie più belle, scritta molti anni dopo il periodo friulano e intitolata Il glicine (aprile 1960, compresa nella raccolta La religione del mio tempo). Pasolini affida a questo ‘rampicante’ il compito di rappresentare la forza e insieme la caducità della natura, la sensualità dell’esistenza, l’immersione del corpo nella natura e la frattura con il mondo della storia:

Tra il corpo e la storia c’è questa / musicalità che stona, / stupenda, in cui ciò ch’è finito / e ciò che comincia è uguale, e resta / tale nei secoli: dato dell’esistenza.

L’aprile è una figura del ritorno, della nascita connessa alla morte, che rimanda al culto dell’alba e della primavera. Straordinarie appaiono a mio giudizio le sintonie tra Il glicine e i primi famosissimi versi della Terra desolata (The Waste Land, 1922) di Thomas S. Eliot:

April is the cruellest month, breeding /Lilacs out of the dead land, mixing /Memory and desire, stirring /Dull roots with spring rain.

Il mito di aprile evoca una sensualità funerea della natura, in cui il pieno è legato al vuoto, la luce all’ombra. In La religione del mio tempo (1957-59) Pasolini scrive:

Non c’è più niente / oltre la natura – in cui del resto è effuso / solo il fascino della morte – niente / di questo mondo umano che io ami. (P.P. Pasolini, Tutte le poesie, tomo I, p. 985).

Conclusione

Per concludere vorremo riportare la poesia di Lord Byron L’incanto dei boschi senza sentiero, come una sorta di augurio e di manifesto per la nostra libertà.

Vi è un incanto nei boschi senza sentiero.
Vi è un’estasi sulla spiaggia solitaria.
Vi è un asilo dove nessun importuno penetra
in riva alle acque del mare profondo

e vi è un’armonia nel frangersi delle onde.
Non amo meno gli uomini, ma più la natura
e in questi miei colloqui con lei io mi libero
da tutto quello che sono e da quello che ero prima,
per confondermi con l’universo,
e sento ciò che non so esprimere
e che pure non so del tutto nascondere.

di Gilda Diotallevi

Alfredo Catalfo possiede la casa editrice [https://www.edizioniefesto.it/], ma non solo. Editore, studioso, attivista della cultura, si definisce principalmente un libraio. Da anni infatti la sua casa editrice è supportata dall’omonima libreria, situata in un crocevia di facoltà, che illumina il cammino degli studenti universitari.

Alfredo Catalfo porta avanti una sua battaglia personale, decostruire la netta separazione tra scienziati e umanisti, pubblicare testi altamente specialistici, senza rinunciare ad accostarli a collane di classici latini e greci. Nel suo pensiero infatti la filosofia, la storia, la poesia ben si allineano con interessi matematici, scientifici e ingegneristici.

Partirei da alcune date che in un certo senso segnano i momenti salienti della tua storia lavorativa. Nel 2004 hai iniziato a far parte del mondo dei libri, dell’editoria. Ma è nel 2011 che decidi di percorrere la tua strada e di fare scelte complesse e rischiose. Apri infatti la libreria Efesto, mentre nel 2012 registri il marchio della casa editrice Edizioni Efesto. Non deve essere facile dedicarsi in prima persona a due attività.

AC «Tutto è iniziato nel 2004, dal momento in cui mi è stato offerto di lavorare in una libreria universitaria. Io in quel momento stavo provando a fare dei concorsi, ero già stato nell’esercito come ufficiale, ma sarei voluto restare a Roma. Quella era una occasione per me, un po’ inaspettata, ma sicuramente nelle mie corde. Chi mi offrì quel ruolo sapeva mi sarebbe piaciuto lavorare con i libri. Ero già un grande lettore, molto attento anche agli aspetti meno visibili del mondo del libro. È stato l’inizio di tutto.

Nel 2011 ho invece deciso di aprire per conto mio, il mio ex datore era in fase di chiusura con la sua attività e non avrei potuto continuare in quel luogo. Era al centro di Roma, con degli affitti altissimi. Quindi aprii io una libreria universitaria, accademica, in continuità con la mia esperienza pregressa. Però con l’idea, che già avevo nel 2004, di sperimentare e scoprire anche il lato dell’editore.

Mentre quindi nel 2011 ho aperto una libreria conoscendo già discretamente bene quel lavoro che avevo svolto per più di sette anni, nel 2012 ho dato l’avvio alla casa editrice come una scommessa con me stesso. Avevo moltissime idee, ma non sapevo se poi nel concretizzarsi le cose sarebbero andate per il verso giusto. Con la libreria mi sentivo paradossalmente più sicuro, con la casa editrice dovevo procedere un po’anche per tentativi. Avevo ben chiara che tipo di casa editrice lanciare, ma non ne conoscevo in concreto le problematiche. O meglio sapevo molte cose in teoria, dal punto di vista del libraio, ma senza averle vissute in prima persona. Oggi sono quasi a 500 titoli.»

In parte lo hai accennato anche tu. Quando prima hai confessato di essere interessato anche ad altri aspetti, oltre quelli del semplice leggere i libri, molti hanno una visione riduttiva di questo lavoro…

A.C «Sapessi quante volte me lo sentito dire, “che bello fai il libraio, quindi leggi!” Sono due cose diverse. È chiaro che ci vuole un certo amore per la lettura, per la letteratura, per il libro in sé, ma il mestiere richiama anche molto altro.»

Walter Henry Bromley-Davenport definiva l’editore una persona che conosce precisamente quello che vuole, ma non è abbastanza sicuro. A parte la sua ironia, questa affermazione mi permette di chiederti come riesci a conciliare due aspetti del tuo lavoro, che sono in realtà abbastanza difficili da rendere omogenei. Da un lato il gusto, ma dall’altro il lato gestionale. Perché la casa editrice è una azienda. Ha delle dinamiche che non tolgono poesia, credo, al primo aspetto, ma fanno semplicemente parte della dimensione più pragmatica. Però esistono e vivono di regole non sempre conciliabili.

AC «Per quanto riguarda il gusto, devo ammettere che mi ha aiutato molto anche l’essere libraio. Mi ha dato l’opportunità di riflettere su quale fossero le assenze nel mondo editoriale, gli spazi vuoti nelle richieste delle persone che venivano in libreria universitaria. Mi resi conto fin dall’inizio che su molti argomenti tecnico-universitari non c’era scritto nulla. Capire quindi quali sarebbero stati i libri che poi avrei davvero venduto è stato, paradossalmente, più semplice dell’affrontare l’aspetto più propriamente aziendale. Soprattutto i primi due, tre anni sono stati impegnativi da un punto di vista gestionale. Come dare un prezzo di copertina, quante copie stampare, con che formato. Chiedevo consiglio ad amici editori, studiavo, ma è stata anche una fase importante perché mi ha permesso di imparare, a volte procedendo proprio per tentativi. Mentre invece il gusto si era formato sulla base dell’esperienza, dei miei interessi personali ma anche su quello dei clienti. Il libraio spesso si appassiona dei temi che più vengono richiesti in libreria.

Mi ero reso conto che c’era una grossa carenza di temi tecnico-scientifici a livello accademico. In pochissimi riescono a pubblicare un libro di matematica, di ingegneria, di fisica. Un po’perché i grandi editori si sono dedicati ad altro, un po’perché non sono proprio molti quelli che si appassionano agli argomenti tecnici. Conosco solo qualche altro editore in Italia, oltre me, che accetterebbe di pubblicare un libro sugli impianti elettrici. Nella maggior parte dei casi non è facile per chi si dedica a questi aspetti del sapere tecnico accedere alla pubblicazione, anche a dispetto della richiesta che invece esiste. Per cui mi faceva piacere aprire una strada, insistere su questi temi che mi sono sempre piaciuti, anche per curiosità personale. Da lì poi mi sono allargato agli altri argomenti che corrispondono proprio al mio di gusto, la storia dell’arte, la storia, la filosofia, l’archeologia. Questi sono sostanzialmente i temi della casa editrice, che contiene titoli per lo più di saggistica. E io, devo ammetterlo, che da lettore leggo proprio questi libri.»

C’è quindi una corrispondenza tra la linea editoriale e il tuo gusto personale.

AC «Assolutamente sì. Anzi proprio questa corrispondenza mi ha permesso di affrontare con più facilità la professione editoriale. Ho fatto, in tal senso, l’editore di libri su argomenti che interessavano me anche in quanto lettore.»

Ti definiresti un editore indipendente? Cerco di spiegare cosa intendo, non indipendente dai capitali, ma nel senso che i criteri di scelta che assumi, sui lavori da pubblicare, rispondono a ragioni personali e non solamente di mercato.

AC «Certamente, sempre nel rispetto delle varie aree, dove ad esempio sono presenti i comitati scientifici e quindi devo pormi il problema di ciò che vado a inserire in una collana, soprattutto se accademica. Per il resto mi sento libero di decidere cosa pubblicare. Se mi piace l’argomento pubblico, altrimenti no. Ti confesso che a volte conta anche l’autore, se trovo affinità con lui o meno.»   

Ti sei mai trovato in una situazione in cui non ti sei sentito di pubblicare qualcosa per una ragione etica o di opportunità?

AC «Sì, ho detto parecchi no, anzi tantissimi. Non solo nel caso in cui mi hanno proposto qualcosa che non mi piaceva, ma anche quando, pur proponendomi cose belle, sapevo di non volermene occupare.  Mi viene in mente ad esempio la questione dei libri per bambini. Mi sono state proposte cose davvero belle a cui ho dovuto dire di no. Non volevo dedicarmi a quel settore, non volevo essere un editore per bambini, per ragazzi. Mi sono poi capitati episodi ancora più specifici, in cui a entrare in gioco erano ragioni personali. Una volta un docente di filosofia, con cui avevo già lavorato in passato, mi presenta questa raccolta di suoi articoli molti belli, ma che conteneva nell’ultima parte una giustificazione, anche un po’esagerata, sul mondo no vax. Sono stato sincero e gli ho detto che non avrei pubblicato il libro se non avesse ridotto quella parte e lui lo ha fatto. Non era neanche in linea con il resto degli scritti, era fuori contesto e davvero esagerato il tono usato. Assumendomi le mie responsabilità, sono riuscito a mantenermi libero e politico. Anche perché un senso di responsabilità deve esserci da entrambe le parti, da parte dell’editore e da quella dello scrittore, ci si deve in qualche modo venire incontro.

Con un altro autore di economia politica mi è capitato di cambiare una parola. Lui la usava sempre, ma aveva una accezione troppo forte e così l’ho cambiata con un sinonimo che aveva però una sfumatura semantica differente. Sono stato interventista. L’autore me lo ha fatto notare, ma non si è opposto al cambiamento.»

Come ti relazioni con gli autori? Che tipo di rapporto hai con loro?

AC «In assoluto direi che è più bello quello con i lettori in libreria! Scherzo, dal fatto che nessuno fin ora se ne sia andato, direi che è buono. Nel senso che nessuno ha deciso di cambiare casa editrice per via di una discussione con me. Chiaramente per ogni scrittore, a rischio di essere banale, un libro è un figlio. C’è un rapporto di affetto tra l’autore e il suo libro a volte un po’ esagerato. E il ruolo dell’editore è sempre quello di calmierare questo affetto esagerato.»  

Il mestiere dell’editore, dipendendo dal tempo e dall’impossibilità di essere identici a se stessi, è difficilmente definibile una volta per tutte. Tu pensi che sia solo una professione o pensi mantenga una dimensione politica, un impegno sociale.

AC «Penso davvero che essere editore, fare l’editore sia fare politica. Nel mio caso l’idea di aver voluto lanciare e sponsorizzare tantissimo l’editoria tecnica, la cultura tecnica, è stata una scelta politica. Soprattutto in un paese come l’Italia in cui pochi si iscrivono a ingegneria per via di idee pregresse sbagliate, come che sia troppo difficile od ostica. Io non ho fatto studi tecnici, sono laureato in Sociologia, però ridare slancio al settore tecnico scientifico è stato il mio primo obiettivo di natura politica. Questa, così come tutte le altre scelte editoriali che mi trovo a prendere, compresa l’ultima che ho fatto un anno e mezzo fa. Ovvero il far nascere una collana con delle piccole monografie su dei singoli politici della Prima Repubblica. Ho scelto di pubblicare questi libretti per avvicinare ad un vasto pubblico la conoscenza di alcuni politici del passato, che erano grandi professionisti. Questa è stata una mia idea e penso di fare politica anche così.»

C’è qualche testo o qualche autore che ha segnato in qualche modo la storia di questo tuo percorso editoriale?

AC «Ce ne sono tre o quattro che hanno fatto la svolta della casa editrice nel 2015, dopo due anni dall’apertura. Due sono di saggistica.

Antonio Ciaramella, che ha scritto due bellissimi libri di Storia del make up, uno nel 2015 e uno proprio quest’anno. (A. Ciaramella, Make up. 100 anni allo specchio 2015; Make up. Il codice teatrale 2021)

L’altro è Giorgio Franchetti che ha fatto con me all’inizio un libro sui gladiatori, poi a tavola con gli antichi romani, a tavola con gli etruschi da poco. (G. Franchetti, Panem et Circenses 2015; A tavola con gli antichi romani 2017; A tavola con gli Etruschi 2022)

Questi due autori, per me oggi amici e autori importanti, arrivarono in casa editrice entrambi lo stesso anno e, in qualche modo, la sconvolsero in modo positivo sia per la diffusione dei loro libri, talmente tanto da permettere di farmi conoscere come editore, sia per aver confermato in qualche modo la mia idea di essere principalmente un editore di saggistica. Senza ovviamente nulla togliere a tutti gli altri autori, docenti di ingegneria dall’inizio a cui si sono aggiunti archeologi, storici dell’arte e filosofi, che dal 2013 mi seguono e che poi a lungo termine con i loro libri continuano a plasmare l’identità della casa editrice. Io li definisco dei long seller. Ho pubblicato un libro sulle infrastrutture aeroportuali che è unico in Italia e che continua ad avere successo da molti anni, a cui si aggiungono quelli di ingegneria chimica. Quindi anche questo per me ha un gran valore. (P. Di Mascio, L. Domenichini, A. Ranzo, Infrastrutture Aeroportuali 2016)»

Ti sei trovato in una condizione in cui le due figure professionali che ricopri, quella da editore e quella da libraio, fossero confliggenti? Mi riferisco a situazioni in cui, invece di essere un vantaggio tutto ciò fosse un problema?

AC «Sì, più di una volta. In termini di gestione mi è successo spesso, proprio perché sono mestieri molto diversi da un punto di vista gestionale. Addirittura più diversi di quanto si possa credere. Solo chi si trova a svolgerli contemporaneamente può capire. I grossi editori infatti hanno due amministratori delegati, uno con un ruolo e uno che ne ricopre un altro. Noi piccoli ci dobbiamo arrangiare. A livello gestionale confliggono ogni giorno, la collisione è quotidiana. Mi è capitato anche a livello di scelta editoriale. A volte ho pubblicato da editore delle cose, sapendo da libraio che non le avrei vendute o che ne avrei vendute poche. Che mi sarei, in un certo senso, inflitto un danno economico. Però almeno posso dire di averlo fatto con una certa consapevolezza.»

Ti è capitato in libreria di preferire mettere in esposizione altre case editrici al posto della tua, proprio per via di qualche logica confliggente?

AC «Sì, su qualche libro sì. Ma, ovviamente non voglio fare nomi. Però posso dirti che sulla narrativa mi è capitato. Comunque tengo talmente distinte le due attività che in libreria, per scelta, non espongo i volumi della casa editrice in modo prioritario, stanno sugli scaffali in mezzo agli altri, per argomento.»

Per ciò che concerne il futuro. Mi ero prefissata di chiederti se nel tempo la tua idea iniziale di pubblicare alcune cose sarebbe cambiata, ma a rispondermi, in un certo senso, ci ha pensato lo stesso catalogo di Edizioni Efeso. Perché effettivamente dai primi testi di natura scientifica, quindi dall’iniziale obiettivo di pubblicare ricerche tecnico-scientifiche, pian piano il catalogo si è nel tempo arricchito di temi ulteriori, di indagini filosofiche, storiche, passando dalla saggistica alla narrativa.

Però c’è qualche altra cosa che ti piacerebbe pubblicare o un ramo della cultura, del sapere che non hai ancora trattato, ma a cui ti piacerebbe aprirti?

AC «Innanzitutto mi piacerebbe lavorare meglio come editore di narrativa, anche se non sono molto fiducioso che riuscirò in questo intento.»

Perché?

AC «Perché richiederebbe un impegno tale da distogliere quella concentrazione e quella attenzione che oggi riverso sulla saggistica. Per cui anche se la narrativa, la poesia ad esempio, mi affascinano da lettore e vorrei crescere in tal senso anche come editore, mi rendo conto che sarebbe difficile dedicargli lo stesso impegno che dedico a ciò che oggi pubblico. Addirittura mi è capitato più volte di commissionare alcuni libri di saggistica, ma difficilmente troverei il tempo per chiedere a uno scrittore di presentarmi un certo romanzo. Sarei in difficoltà anche sull’argomento da prediligere. In tutto ciò a fare la differenza è solo il mio essere editore di una collana di romanzi storici. Un po’ perché io stesso sono un grande lettore di quel genere, ma anche perché sono libri che possono posizionarsi a metà strada tra romanzo e saggio. Allora in questo caso mi accorgo di essere un po’ più preparato e di riuscire a far combaciare l’impegno da editore di saggistica, con quello da romanzi, seppur storici.

Forse mi piacerebbe aprirmi di più alla narrativa contemporanea, però davvero, almeno per ora, non potrei proprio.»

Li segui tutti personalmente gli autori che pubblichi o sei costretto, in alcuni casi a demandare ad altri?

AC «In alcuni campi accademici, ad esempio quello di ingegneria, mi affido ai docenti, agli specialisti di cui ho piena fiducia. Per quanto potrebbe essere soggetto a critiche, quando mi propone un libro un accademico di pregio, devo anche fidarmi. Non posso io contestare alcune parti della sua teoria. Lo stesso vale per alcuni libri di archeologia ad esempio. Ciò non toglie che poi i libri li leggo, anche quelli di ingegneria, pur preferendo in tali casi quelli a carattere più divulgativo che specialistico. Mi guardo gli indici, mi studio alcuni argomenti che mi incuriosiscono maggiormente.

Per il resto mi leggo tutto. Anche quando ho di fronte il testo di un autore che già ha pubblicato con me un altro saggio, che è una certezza nel suo campo, ho piacere comunque a leggerlo, fosse anche solo per interesse personale. Soprattutto quando sono già a forma di libro, non solo come quando devo leggerlo stampato come fossero delle fotocopie. Quindi visiono tutto, anche gli argomenti tecnici, magari a volte leggendoli dopo, ma comunque prestandogli sempre molta attenzione. In questo sono fortunato perché il catalogo di Edizioni Efesto rispecchia esattamente i miei interessi culturali. In questo sono felice e soprattutto mi sento libero.»  

Sarà per i miei trascorsi accademici, ma ho notato che sul sito della tua casa editrice compare l’open access. Qualcosa che chiunque abbia fatto ricerca non può che lodare. Anche perché sinceramente non so quanti editori possano vantare questa possibilità.

AC «Esatto, non sono molti gli editori che hanno deciso di puntare su questo. Anzi, in realtà la maggioranza degli editori non conosce proprio l’open access. In parte perché appunto come facevi notare tu è qualcosa che richiede e che utilizza più il mondo accademico e soprattutto da pochissimi anni. Una decina di anni fa non avrei avuto nessuna richiesta. L’open access è un libro che, oltre ad essere acquistabile in formato stampato, consente di essere scaricato gratuitamente in formato pdf. E molti mi chiedono se effettivamente mi convenga. Ti rispondo subito di sì. Perché quando cento persone si sono scaricate un bellissimo pdf gratuito di una ricerca che magari solo dal titolo non avrebbero mai comprato, non ti dico tutti, ma la metà comprerà anche il cartaceo. Perlomeno in quei pochi esperimenti di open access che ho fatto, si è rivelato una legge matematica.»

Anche in questo caso credo sia una scelta precisa, politica, quella di consentire un accesso libero al sapere.  In tal modo ci si può avvicinare a qualcosa che non avremmo avuto la possibilità di leggere, un materiale prima magari non rintracciabile. Invita a fare altre ricerche sullo stesso autore, oltre a invogliarti ad avere una copia cartacea di ciò che hai visionato.

AC «È proprio questo il punto, avere la doppia possibilità di acquistare il libro, oltre a scaricarlo in formato pdf, risulta sempre un aiuto alla vendita del libro, mai un blocco. Certo, tale procedura ha senso su alcune ricerche, meno su un saggio divulgativo e tanto meno su un romanzo, anzi qui lo non avrebbe proprio. Ma in tante ricerche scientifiche delle varie aree disciplinari ha molto senso. Le ricerche tecniche ad esempio di un poeta esistito nell’Ottocento, che poi è sparito, non sembrano interessanti. Ma se poi scaricando il pdf e leggendo qualche pagina scoprono il poeta, la metà di quelli che ne ha preso visione si va a comprare il libro.»  

Mi piace che tu abbia voluto rischiare su questo, che non ti sia fermato al preconcetto che tutto ciò che è gratuito ostacoli la vendita.

AC «Molti fanno confusione con i romanzi, che nel caso in cui vengano piratati e girino copie on-line il cartaceo non lo comprerà più nessuno. La differenza quindi la fanno l’argomento e il genere.

Anche perché alcuni testi sono davvero difficili da studiare sul pc, senza una copia cartacea.

AC «Pensa che proprio ora ho inserito l’open access di un testo di 780 pagine. Forse se qualcuno è interessato a leggerselo tutto, due volumi da 350 pagine a 30 euro preferisce senza dubbio acquistare il cartaceo.»  

Vorrai continuare a scommettere sull’ open access anche nel futuro?

AC «Assolutamente sì, proprio un’ora prima di questa intervista abbiamo parlato con una docente di greco di questa possibilità.»  

Per tornare alla tua professione di libraio. Esistono dei luoghi che non subiscono il processo di decostruzione del tempo e che dovrebbero essere preservati come luoghi sacri. Personalmente a tal riguardo il mio pensiero va subito alle librerie. Per te, al di là del mercato che si evolve e della tecnologia che sta cambiando le abitudini e le dinamiche, ha senso continuare a parlare della libreria come luogo fisico? Vedi futuro in questo?

AC «Sì, innanzitutto perché l’on-line non si trova sul territorio. Partirei da questa base. On-line banalmente i libri li compra già chi è interessato a leggere. Ma nessuno dall’on-line viene a promuovere un libro sul territorio; a farlo sono sempre i librai che hanno una attività fisica, o altre attività miste in cui l’attività della libreria è importante. In tal senso ha futuro.Ma certamente è cambiato tutto moltissimo. Anche rispetto al 2004 che l’on-line iniziava solo ad affacciarsi, il ruolo del libraio è cambiato molto. Prima il libraio stava in negozio e la gente entrava in libreria perché aveva necessità di farlo. Oggi il libraio si deve muovere di più per portare la cultura e il libro fuori dalla propria libreria o all’opposto far avvicinare le persone con una motivazione. Ci si deve impegnare molto, il libraio deve lavorare di più per essere presente.»  

(Ph: Libreria Efesto, via C. Segre 11, Roma) (G. Balla, Gli stati d’animo dei libri 1940)

Esiste poi qualcosa di ineliminabile, ovvero il rapporto tra chi cerca qualcosa e chi è in grado di aiutare in tal senso.

AC «Ai miei scrittori, agli autori della casa editrice che mi dicono che sono sempre in libreria rispondo che, se mi togliessero la categoria degli studenti universitari che entrano in libreria, appassirei. Avere a che fare da libraio con moltissimi ventenni studiosi, pieni di entusiasmo, mi aiuta a mantenere quella stessa vitalità necessaria per fare questo lavoro, e vale anche per il mio essere editore.

E a dispetto di ciò che si può pensare delle materie scientifiche, mi trovo tantissimi ventenni che vengono da me a dirmi “mi fai vedere i libri di analisi matematica che hai perché devo fare un confronto”. Oppure “dalla tua esperienza di libraio quale fra questi due testi mi suggerisci?”. Questo succede ogni giorno, contrariamente a quanto si dice che i giovani non leggono e non si applicano nello studio.»  

Come sfatare questa convinzione che se una persona studia materie scientifiche, giuridiche, allora non è aperta anche ad altro?

AC «Devo dire che è più comune trovare lo studioso di materie tecnico-scientifiche che si interessa a un saggio letterario che viceversa, per ovvi motivi. Io, ad esempio, sono uno che si appassiona a capire cosa siano le fondazioni e le travi, ma magari non tutti hanno questa curiosità.

Una volta ricordo di aver contestato l’impianto che mi avevano montato a casa perché mancava un partitore sull’impianto delle antenne. Gli operai erano sbigottiti, ma io avevo un bellissimo manuale degli impianti elettrici. Mi sono fatto una cultura.

Al di là dell’ironia, nel mondo scientifico, a dispetto di quello che si pensa, c’è molto interesse per la cultura. La settimana scorsa un ragazzo, dottorando di ingegneria meccanica, per cui ci si immagina il tipo più avulso dalla letteratura, entra in libreria dicendomi “Sa, io seguo molto Barbero. Con che libro suo mi consigli di iniziare?”. E poi ha aggiunto “Ho fatto lo scientifico, non il classico, ma vorrei tanto leggere una bella edizione della divina commedia commentata, quale mi consigli?” Questa cosa succede molto più spesso di quanto ci si immagini.»

Credo che a te accada spesso, anche perché tu sai far bene il tuo lavoro, dai fiducia alla persona che entra.

AC «Ma i miei colleghi librai sanno fare tutti bene il loro lavoro, perché altrimenti non riuscirebbero a resistere con un negozio al pubblico e con i relativi costi che tutto ciò comporta. Su molti editori invece avrei da ridere. Il libraio che ha una attività e quindi dei costi fissi, deve essere anche un bravo libraio con il cliente. Ci sono invece editori che rimangono seduti sulla loro poltrona, a volte nemmeno entrano in libreria, pur vantando poi pretese assurde. Quindi mi sento di essere molto più critico su alcuni editori. I librai che conosco sono bravi. Quelli non bravi forse sono quelli che provano ad aprire una libreria e dopo un anno si trovano costretti a chiudere. Ma se un libraio sta lì da anni, è in grado di farlo anche meglio di me questo lavoro.»  

Anche tante case editrici aprono con facilità, ma chiudono poi in tempi brevissimi.

AC «C’è un giro più alto nel diventare e cessare di essere editore che non libraio. Fosse solo per il cospicuo investimento economico. E poi chi resiste, nonostante tutte le difficoltà attuali è un vero professionista. Ma questo credo sia un problema non circoscritto alle librerie, il modo impulsivo e compulsivo di comprare on-line è un po’una malattia psicologica. Con il fatto che la libreria è anche punto corriere e ricezione pacchi, vedo persone capaci di acquistare qualunque cosa on-line. E questo danneggia non solo i librai ma qualunque negozio fisico. Se si potessero tagliare i capelli on-line alcuni farebbero anche quello.

Ma come con i corsi e ricorsi storici la gente alla fine si stanca e pur di socializzare vuole stare in un negozio e quindi in libreria ci rientra. Ho notato queste forme di ritorni. Così come la persona che ha acquistato per un mese vestiti on-line e dopo cento volte che le ha rimandate indietro ha preferito il negozio vero. Alla fine quindi dobbiamo essere fiduciosi.

Vorrei concludere dicendo di non essermi mai pentito dei libri che ho pubblicato. Coltivo anche rapporti di amicizia con gli autori, a prescindere poi da quante volte io li senta durante l’anno. Sia con quello che sento quasi tutti i giorni, che con quello con cui mi scambio solo gli auguri per le feste, sono riuscito a istaurare un bel rapporto e di questo sono contento. Un pensiero affettuoso da editore lo voglio rivolgere ai tanti autori giovani, ventenni e trentenni, che hanno scelto la mia casa editrice, la fiducia più importante non è la mia verso le loro opere ma la loro nei confronti della mia attività. Un grazie speciale va anche a Francesco Manzo (graframan.com), il grafico e colui che ha impaginato la maggior parte dei volumi, senza di lui molti libri non avrebbero letteralmente preso forma.»

Fiori Vivi ringrazia Alfredo Catalfo e la sua Casa editrice: Edizioni Efesto.