Dialogo intorno alla letteratura di Marco Steiner

di Emiliano Ventura

È appena stato pubblicato il tuo romanzo La nave dei folli (Studium Marcianum Press), solo un anno fa usciva Nella musica del vento (Salani), ora hai inaugurato una nuova collana per Le Storie editore di cui hai scritto il racconto per la prima uscita, Un mare troppo lontano. La prima domanda è una considerazione intorno a questi eventi. Cosa li accomuna?

M.S «Un grande amore per la letteratura, tutto qui, unito al desiderio di spaziare fra le diverse forme letterarie.

Il tema che ho sempre prediletto nel mio scrivere è quello del viaggio, sia fisico che mentale. Ho viaggiato tanto nella mia vita e per lunghi anni l’ho fatto sulle tracce imprecise di un personaggio non reale, ma immaginario come Corto Maltese; dunque, l’immaginazione è stata sempre la guida di questi ‘vagabondaggi’.

Le declinazioni possibili in questo ambito sono estremamente varie: La nave dei folli racconta un viaggio Fantastico, cioè una vera fuga da una dura realtà. Questa storia nasce infatti come un omaggio alla letteratura che mi ha sempre accompagnato e avviato alla Fantasia più pura e libera, da Edgar Alla Poe, a Lovecraft e Melville, solo per citarne alcuni.

Il racconto ruota intorno a una parola molto preziosa: la possibilità.

Possibilità intesa come inquieta reazione e ricerca di altro in qualunque situazione. Nello specifico alla base della storia de La nave dei folli, un gruppo di internati in un manicomio riesce insperatamente a fuggire grazie a un misterioso veliero approdato sulla loro isola per avventurarsi verso rotte imprevedibili. Nel loro viaggio c’è il prepotente desiderio di libertà e di possibilità di vivere in una condizione diversa e, soprattutto, più umana. Nel racconto di questo itinerario affronto anche il tema della potenzialità liberatoria della scrittura stessa, infatti Indio, il comandante di questo strano vascello, affida al proprio diario di bordo una serie di pensieri personali e il resoconto delle conversazioni che si susseguono con gli altri membri del suo variopinto equipaggio nel corso di una navigazione costellata di prove e sorprese.

Nella musica del vento, è, invece, un romanzo che affronta il tema che mi è sempre stato caro, quello dell’avventura. In questa storia ho cercato di rendere omaggio al mio Maestro di scrittura, Hugo Pratt, percorrendo rotte e piste che hanno il sapore e rasentano le atmosfere del marinaio Corto Maltese, un amico che mi ha insegnato non soltanto a viaggiare liberamente, ma a farlo con la disponibilità all’incontro con l’immaginario più puro e nel costante rispetto dei luoghi attraversati e delle persone incontrate lungo la strada.

Nella musica del vento è un’avventura classica, ma è anche una ruvida storia d’amore fra due personaggi diversi, eppure in qualche modo simili nella loro emarginazione sociale.

Nel corso della vicenda ho cercato di raccontare anche il rapporto fra uomo e Natura in una terra selvaggia come il sud della Patagonia. Le popolazioni indigene della Terra del Fuoco ne sono state un ottimo esempio perché hanno saputo rispettare e dialogare con il duro ambiente che li circondava e consentiva loro di vivere. E nonostante questo, migliaia di persone pacifiche sono state sterminate nella prima metà del ‘900 dai latifondisti colonizzatori per lo più europei. Il protagonista, Morgan Jones, un bastardo senza morale né pietà, è un uomo che inizia il suo percorso cacciando proprio quei selvaggi per conto dei suoi padroni, ma che alla fine si ritroverà cambiato. Imparerà infatti, grazie ai nativi e attraverso il rapporto con la sua donna, ad attraversare quelle terre selvagge ascoltando la natura, dialogando con serpenti, pampas desolate e distese ghiacciate di mare. Pian piano fino la sua inquieta solitudine si aprirà all’ascolto della sua donna, della Terra e di quegli uomini che gli consentiranno non solo di sopravvivere, ma anche di comprendere l’importanza degli incontri che avvengono lungo la strada e dei cambiamenti che essi consentono.

La nuova collana di libri della casa editrice Le Storie, della quale In un mare troppo lontano apre la serie, è un invito alla letteratura di viaggio e avventura, inventando o riscoprendo storie che escano dai limiti angusti dei racconti di genere per aprirsi all’immaginario. In fondo il senso è proprio questo. Avrò l’onore, come direttore di collana, di proporre titoli e autori spaziando dal presente al passato. A questo mio primo racconto ne seguiranno altri di amici scrittori che si imbarcheranno in questa nuova avventura e testi dimenticati o da troppo tempo non pubblicati. Naturalmente anche lungo questo viaggio ci saranno certamente delle sorprese.»

Un mare troppo lontano mi appare un precipitato di tutta la tua opera, di tutto il tuo contesto letterario, narrativo. È come se in questo racconto breve lavoro ci fosse condensato tutto il tuo mondo, perché c’è Corto Maltese, che a un certo punto appare, ma ci sono anche i velieri, i relitti…

M.S «Qui effettivamente c’è quel precipitato, la parola usata da te Emiliano è perfetta. Perché man mano che si arriva a uno stile, che si scrive in una certa maniera, non si deve più continuare ad apporre cose ma a limarle. La scrittura assomiglia alla voce massima che è la poesia. In fondo il vertice massimo della scrittura è proprio la poesia. Poesia e teatro direi…

Nasce così questo piccolo racconto che ha sintetizzato il mio amore per un certo tipo di avventura, per la terra, per la Sicilia, per il Mediterraneo, per i sapori della vita in fondo. Si tratta di una sorta di dialogo poetico o, come mi hai giustamente detto tu una volta Emiliano, una prosa poetica, un dialogo tra un corvo e un ulivo.»

Questo mio primo racconto nasce da una serie di esperienze, strade polverose percorse, onde salate, silenzi, pagine attraversate e non scritte, musiche raccolte nel vento, personaggi, oggetti, cose o animali che mi hanno raccontato una maniera d’intraprendere questa specie di viaggio, un’avventura che, impercettibilmente, è diventata vita vera. (Marco Steiner, Agosto 2022)

Tra questi due romanzi, Nella musica del vento e La nave dei folli, vi è una differenza sostanziale; il primo, che io definisco un romanzo sudamericano, ha un registro realistico, mentre il secondo ha una impostazione apertamente fantastica. Come mai un cambio così radicale, esigenze o volontà di sperimentare?

M.S «Hai giustamente definito il realismo del primo romanzo come sudamericano e in questo consiste la vicinanza con il secondo, perché quel realismo magico è lo stile di tanti scrittori di quel mondo di frontiera che amo molto, fra questi, sicuramente Borges, Arlt, Alejo Carpentier, Cortázar, Márquez, ma, in fondo anche, Calvino, Süskind, Sgorlon, Landolfi.

Questo modo di raccontare apre, anzi spalanca, le porte all’immaginario e all’imprevedibile. Tale prospettiva la ritengo fondamentale e per me, come scrittore, sta diventando una necessità. In questo nostro mondo ormai pervaso, invaso e sclerotizzato da realtà e false riproduzioni della realtà, viviamo in un ambiente dove, per raggiungere qualsiasi luogo, si usano navigatori. Siamo costantemente geolocalizzati e ci muoviamo seguendo griglie e reti che non fanno altro che intrappolare la nostra libertà e soprattutto la nostra fantasia con continue ‘risposte’ informatiche che impediscono o riducono un pensiero libero e alternativo. A questa situazione cerco di opporre una sorta di distacco.

Oggi siamo costretti ad aprire gli occhi per seguire uno schermo, mentre sarebbe necessario aprire la mente attraverso l’esercizio della fantasia e del sogno. Per tale motivo questi due libri sono stati una necessità, non solo di sperimentazione letteraria, ma di esigenza esistenziale, in particolare dopo questo periodo di ulteriore blocco forzato dovuto alla pandemia. Anche se va considerato che questa reclusione viene continuamente esasperata dalla gabbia progressiva e invadente che sta calando sulle nostre esistenze incanalate ed è dettata da esigenze di appiattimento necessarie al consumismo dilagante.

Il principio che mi ha sempre guidato, e che la ‘conoscenza’ con il personaggio di Corto Maltese ha ulteriormente ampliato, è il più puro senso della libertà; libertà di viaggiare senza seguire schemi o programmi precisi e, naturalmente, di scrivere non curandomi di quello che potrebbe essere un mero e accattivante intrattenimento.»

Vorrei però fare un ulteriore passo indietro, Isole di ordinaria follia è un ‘romanzo’ (anche se ogni definizione è imprecisa perché il testo non è riducibile a un genere) che ha segnato una svolta evidente nel tuo lavoro e nella tua scrittura, è un punto di non ritorno. Potresti accennare a questa svolta, a questo cambiamento nella scrittura?

M.S «La svolta è dovuta essenzialmente alla modalità da cui è scaturita la scrittura di questa storia. Proverò brevemente a spiegare com’è nata.

Seguendo il lavoro fotografico del grande Gianni Berengo Gardin sulla situazione manicomiale in Italia, mi sono ritrovato in un ambiente assolutamente inusuale, l’archivio dell’ex-manicomio di San Servolo, una piccola isola affacciata a poca distanza dalle luci e dalla dolce magnificenza dell’affollata Piazza San Marco. L’archivio, un luogo-altro, un Altrove immerso nella sua placida ma inquieta penombra, conserva fra mura e finestre sbarrate, in maniera ordinata e razionale, la storia della follia e di oltre duecento anni di psichiatria.

In quell’ambiente isolato, silenzioso e distante da ogni cosa, non ci sono voci, ma fredde schede e rapporti tracciati in bella calligrafia su antichi registri che vanno dal 1750 fino ad arrivare al 1980. Si tratta semplicemente di nomi, di scarne diagnosi, date di ingresso e spessissimo di morte dei pazienti.

Eppure mi sono ritrovato circondato da volti e storie.

Sono rimasto immediatamente colpito dalla pochezza e dall’esiguità delle descrizioni degli uomini e delle donne che hanno vagato in quel limbo; le loro storie cliniche e i sintomi erano riassunti in scarne descrizioni. Immediatamente, fin dal primo giorno in cui mi sono seduto a leggere alcune di queste misere schede diagnostiche, dalle più antiche a quelle più moderne, ho avvertito una specie di richiamo, le loro voci, anzi, le urla di quelle persone che non avevano mai potuto raccontare altro che il loro disperato disagio, mi imploravano di essere ascoltate.

È così che ho provato ad immedesimarmi in alcuni di loro, provando a raccontare attraverso le loro differenti voci, altrettante storie di disagio e dolore.

Questo processo identificativo, molto più che stimolare la fantasia nel raccontare le storie di quegli uomini e donne senza parole, ha provocato in me una vera condizione di profondo contatto umano. Da un punto di vista letterario è chiaro che la voce, il linguaggio e la storia personale di un internato della fine del ‘700 non poteva essere simile a quella di una ragazza rinchiusa nello stesso ambiente nel ‘900, quindi questo processo di partecipazione a diverse storie e personalità è stato un grande esercizio di autentico ascolto di silenzi e modalità di reazione a quella reclusione.

In definitiva è stato un vero lavoro d’immersione e immaginazione.

Ho sempre sostenuto che per raccontare una storia non basta descrivere accuratamente e possibilmente in buono stile un ambiente oppure una determinata situazione, ma è più opportuno entrare fisicamente ed emotivamente in quell’ambiente e in quella situazione; in questo caso, a maggior ragione, bisognava entrare nelle teste, nelle anime e nelle storie personali di questi personaggi privati della voce nel corso delle loro difficili esistenze. 

Per Vedere le cose, non devi guardarle, devi sbatterti dentro, graffiare sul fondo, sanguinare…e dopo, uscirne ridendo, questa frase l’ho scritta per un’altra storia, ma in questo caso è fondamentale per non rimanere ancorati a una descrizione asettica, come fosse soltanto un resoconto scientifico.

Non potevo essere un osservatore distaccato, dovevo partecipare, dovevo entrare in quelle stanze e nelle diverse personalità di personaggi da immaginare dopo aver letto poche righe che ne descrivevano i disagi.

È stata un’importante esperienza umana e un punto di svolta nella mia scrittura.

Ero già entrato fisicamente e spiritualmente in ambienti geografici estremamente differenti e avevo già fatto incontri casuali con personaggi inusuali nel corso dei miei quindici anni di viaggi reali sulle tracce di uno splendido personaggio immaginario come Corto Maltese, ma a San Servolo mi sono ritrovato ad ascoltare voci lontane e assolutamente ‘diverse’ con lo stesso principio di incontro e ascolto rispettoso che avevo vissuto vagabondando sulle tracce di quel marinaio prattiano che ho sempre definito come un apritore di porte.

Ho seguito quel principio e quelle porte mi hanno portato in un mondo sorprendente, forse è per questo motivo che ho sentito la necessità con La nave dei folli di immaginare una fuga da quell’isola in una sorta di viaggio esistenziale verso la luce.»

Tutto il tuo lavoro di scrittura è apertamente inattuale rispetto alle mode e ai canoni della narrativa contemporanea, così impegnati a perdere la partita contro l’intrattenimento, mentre i tuoi romanzi recuperano un ruolo ‘esemplare’ della letteratura, quando questa era ancora interessata a fornire delle risposte intorno alla questione dell’umano in generale. È una condizione che ritieni necessaria o è un’evoluzione naturale di te stesso e del tuo lavoro?

M.S «Direi entrambe le cose, ritengo sia una condizione assolutamente necessaria in particolare in questo momento di evoluzione della mia vita e della mia scrittura. Ci sono diversi tipi di scrittura possibile: da una parte ci sono le storie lineari, cioè quelle che si leggono piacevolmente, con interesse, storie che scorrono davanti ai nostri occhi e descrivono realtà che conosciamo e che magari vorremmo approfondire nei dettagli. In questo ambito, i livelli di scrittura possono essere stilisticamente più o meno semplici o eleganti, in ogni caso le parole scritte sulle pagine scorrono davanti ai nostri occhi, coinvolgono la nostra attenzione, ma restano lì, distanti; sono righe di un libro che una volta letto rimarranno rinchiuse in quel blocco di carta.

Da un’altra parte ci sono storie che definirei a spirale cioè quelle che ci fanno entrare, anzi, ci spingono a precipitare in universi sconosciuti, insomma storie che allontanandoci dalla cosiddetta realtà si aprono a un nuovo orizzonte. Sono storie che ci aiutano a mollare gli ormeggi di un porto sicuro per avventurarci verso mari lontani e nuove isole da scoprire o, perfino, da inventare.

Questo secondo è il mondo letterario nel quale mi piace vagabondare come fosse un vero viaggio di scoperta, sarà anche inattuale, come tu lo definisci, ma è un mondo libero e lontano dalle solite rotte. Questo allontanamento però non vuole essere una fuga dal reale, ma un tentativo di distacco per osservare e capire la realtà da un’altra prospettiva per poi parteciparne in maniera più profonda.

Ecco cosa intendo per viaggio fisico e mentale, un’altra possibilità, un respiro di libertà.

La libertà…

è la possibilità di dubitare, la possibilità di sbagliare, la possibilità di cercare, di sperimentare, di dire NO a una qualsiasi autorità, letteraria, artistica, filosofica, religiosa, sociale, e anche politica, diceva Ignazio Silone.

Ecco, a questo punto, posso dire che ho fatto tanti viaggi e scritto tutti i miei libri seguendo questa filosofia, con Corto Maltese e senza di lui, adesso sono pronto ai prossimi.»

Ti ringrazio per il tempo e l’attenzione che hai voluto dedicarmi; da quanto detto credo che meglio si potrà cogliere la presenza del termine letteratura nel titolo, in un momento e in un contesto in cui si cerca di trovare un genere di narrativa a cui corrisponde una sezione di mercato, quest’idea di letteratura sembra quasi rivoluzionaria. 

Non è casuale che in un breve dialogo come questo siano emersi autori che hanno fatto la storia della letteratura e che ti sono compagni ed esempio nelle articolazioni del tuo lavoro. Ricorrono, nel tuo dire, parole come il viaggio, il fantastico, il possibile, l’esotico e il nome di quel libero marinaio da cui sei partito, credo che questi temi e parole ti saranno ancora corrispondenti.

Nel ringraziarti non mi resta che augurarti buona scrittura!

Fiori vivi ringrazia:

Marco Steiner scrittore, narratore, viaggiatore. Per la sua produzione, non solo letteraria, rimandiamo al suo sito http://www.marcosteiner.it/

Emiliano Ventura saggista, scrittore e filosofo. Tra le sue pubblicazioni ricordiamo David Foster Wallace. La cometa che passa rasoterra, Elemento115 2019, Giordano Bruno. Tempo di non essere, Aracne 2021, Catilina. Il mio nome è legione, Efesto edizioni 2022.

Rilke e la Natura

di Flavia Sorato

Rilke è poeta e scrittore di profonda ricettività, una raffinatissima capacità di analisi lo contraddistingue come una delle massime figure liriche, rappresentative del Novecento. Sempre volto alla ricerca ed alla riflessione, nella dolorosa consapevolezza data dall’incomprensibilità degli elementi della vita, che però coabita e si accompagna all’intensa spinta interiore volta alla comprensione del tutto: un’intelligenza, la sua, che riporta ad unione il particolare e l’universale, ciò che è racchiuso nell’animo ed il mondo fuori.

Come Paul Valery lascia scritto in un suo Ricordo, tra gli uomini non comuni più affascinanti che ebbe la fortuna di conoscere vi è proprio Rilke. Portatore di una magica presenza, capace di infondere un potente fascino in ogni parola da lui scelta, lo scrittore traduce in immagini ciò che altri non sono neppure in grado di vedere. Valery rievoca come «i suoi occhi bellissimi vedevano ciò che io non vedevo: presagi, tracce o sottotracce, coincidenze significative, presentimenti che gli suggerivano di agire o di astenersi in diverse evenienze rispetto alle quali io mi stupivo che si potesse manifestare quella sensibilità».

Le Elegie Duinesi manifestano appieno le sue concezioni: in esse inquietudini e paure si mischiano, come nel caso della prima composizione, con appelli ad elementi forse salvifici, tra cui, ad esempio, un albero su un pendio.

Ecco la comparsa di entità naturali, di un’attenzione a certe presenze nel mondo.

Nati da profondi stati d’animo, da ragionamenti interiori, questi componimenti esprimono al massimo grado le domande che il poeta praghese pone a sé e così a tutti.

Accanto ad opere tanto fondamentali, però, un insieme di altri scritti presenta la visione ed il pensiero di Rilke. Così sono rinvenibili importanti meditazioni in lettere, memorie, impressioni di viaggio: molte di queste considerazioni restituiscono un suo modo di vedere e vivere sì lo spazio interiore, ma anche quello esteriore, il paesaggio.

Nella raccolta Del paesaggio ed altri scritti (Adelphi), sono stati riuniti più testi: la narrazione è data da esperienze, sogni, luoghi, idee sull’arte, ma protagonista è di certo l’elemento naturale ed il racconto dello spazio.

«Poteva essere trascorso poco più di un anno da quando nel giardino del castello, che lungo un pendio abbastanza ripido scendeva fino al mare, gli era accaduto un fatto meraviglioso. Camminava avanti e indietro, come era sua abitudine, con un libro, quando si trovò a poggiare le spalle contro la forcella di un arbusto; in tale posizione si sentì coì gradevolmente sostenuto e felicemente riposato che rimase immobile, senza leggere, immerso nella natura, in una contemplazione quasi inconsapevole.»

Lungo le sue riflessioni, Rilke fa riferimento a città come Bruges, con quelle sue spiagge che investono i villeggianti di sentori legati al trascorrere lieve del tempo, per poi passare a ricordare la languida bellezza di Venezia.

Centrale in questa composita narrazione, però, è lo scritto in cui viene trattato il tema della pittura di paesaggio e della storia della sua rappresentazione. Difficile è tradurlo, comprenderlo, l’ambiente, elemento a noi esterno ma in cui allo stesso tempo si è immersi. E così: «colui che avesse a scrivere la storia del paesaggio si troverebbe, anzitutto abbandonato a un elemento estraneo, privo di affinità con altri, impenetrabile. Noi siamo soliti contare sulle figure e il paesaggio non ha nessuna figura; siamo abituati a inferire dai movimenti sugli atti di volontà, e il paesaggio, quando si muove “non vuole”. Le acque fluiscono e in esse oscillano e tremano le immagini delle cose. E nel vento che stormisce tra gli alberi antichi, crescono i giovani boschi, crescono verso un futuro che noi non vivremo. Il paesaggio è là, privo di mani e non ha viso; oppure è tutto viso e l’immensa grandezza dei suoi tratti spaventa e schiaccia l’uomo».

Così è nella comprensione del paesaggio e della natura che quest’ultima può davvero essere non solo un mezzo attraverso cui esprimere altro ma, in una ricerca di rinnovamento, diventa e la si osserva per ciò che è:

«si cominciò a capire la natura quando non la si capì più».

Rilke dedica in questo capitolo riflessioni all’arte di Théodore Rosseau e poi di Millet: i suoi contadini, che abitano le campagne, sono figure che occupano lo spazio pittorico come segni e valori paesistici, cosicché alla solitudine dell’uomo corrisponda la pianura, ed i suoi gesti al cielo. Nel mezzo di questa analisi affiora, anche, poi, l’affinità con un altro pittore, Segantini, di cui è poeticamente descritto il dipingere: rappresentare la montagna è per l’artista come un’opera d’ascesa «i monti sono per lui soltanto gradini verso nuove pianure, sopra le quali si alza un cielo vasto quanto il cielo di Millet, ma più luminoso, più profondo, più colorito».

Di cieli ne riceviamo un’immagine potente anche nelle Elegie Duinesi, in cui questi, descritti come ‘intimi’, regalano una nuova esperienza di profondità al lettore.

Nel settimo componimento, la descrizione della primavera e dell’estate, del loro passaggio, è data dal percepire e vedere il farsi di un giorno, con un moto che da contemplazione diventa rapimento.

«Non solo i mattini dell’intera estate-, non solo
Come essi tramutano nel giorno e splendono fin dall’inizio. 
Non soltanto i giorni, che delicati s’aggirano intorno ai fiori, 
ed in alto, intorno agli alberi già formati, forti e possenti. 
Non soltanto il raccoglimento di queste dischiuse forze,  
non soltanto le vie, non soltanto i prati alla sera,
non soltanto, dopo i tardi temporali, la respirante chiarezza, 
non soltanto le notti! Ma le elevate notti dell’estate, 
ma le stelle, le stelle della notte. 
Oh essere morti un tempo e saperle infinite,
tutte le stelle: allora come, come, come dimenticarle!».

C’è luce, in questi versi. Chiarori e stelle.

Se Van Gogh guardando il cielo notturno non poteva che sognare, in Rilke troviamo un raccoglimento acceso da punte scintillanti di raffinata coscienza della natura, del mondo.

«Ma le stelle, le stelle della notte…»

C’è una sconfinata energia in questa riflessione.

Difronte a tutto ciò, in Rilke, vi è però anche la percezione della grande fragilità umana, che può perdere e vedere perire tanta bellezza.

«Poiché noi sentendo svaniamo; ah noi esaliamo fino ad estinguerci; un legno che di ardore in ardore dà sempre più tenue profumo».

Ma allora come si può essere? Dice Rilke, tutto quello che è qui ha bisogno di noi, è il mondo stesso che si appella all’uomo:

«Siamo qui forse per dire casa, ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutto, finestra, − al più: colonna, torre… ma per dire, comprendilo, per dire così come persino le cose intimamente mai credettero d’essere».

Nei suoi scritti Del Paesaggio ritroviamo una riflessione sul rapporto dell’uomo con le cose del mondo, nel punto in cui il poeta ricorda la saggia consapevolezza espressa da Constable, che aveva ben compreso quanto la natura fosse la chiave per avviarsi alla scoperta del mondo, così vasto nella sua mutevolezza e diversità: «non vi sono due giorni che siano eguali, neppure due ore, dalla creazione del mondo in avanti non ci sono state date neppure due foglie che fossero una eguale all’altra». Il mondo è vasto e quando si accende una scoperta tale, l’uomo non può che cogliere tutto davanti a sé.

[Dopo le precedenti recensioni di mostre d’arte, la monografia Worpswede di Rilke divenne il primo grande lavoro che mostrava il talento speciale del poeta per la combinazione dell’arte e della considerazione della personalità. Tale monografia, pubblicata per la prima volta nel 1903, è ancora oggi un classico sull’arte e sugli artisti di quel movimento culturale.]

Rimanendo in tema artistico, si ricordi che Rilke ha scritto del gruppo di Worpswede, in Germania, che aspirava a riprendere il lavoro della scuola di Barbizon, fatto di tecnica en plein air e di vita condotta nella natura, alla ricerca di spazi non contaminati dalla società. Come la storia e l’anima di un luogo siano narrabili attraverso gli elementi naturali che lo compongono ed attorniano, è un qualcosa su cui lo scrittore ci illumina in poche righe, raccontando potentemente aspetto e spirito del paese suddetto: «Worpswede è strano, strade e corsi d’acqua si perdono nelle profondità dell’orizzonte. Là comincia un cielo di una mutevolezza e grandezza indescrivibili. Si rispecchia su ogni foglia: tutte le cose sembrano occuparsi di esso, che è dappertutto. E dappertutto è il mare. Non più quello che secoli fa qui salì e si ritirò, quando la groppa sabbiosa su cui è posta Worpswede non era che una duna in mezzo alle altre. Le cose non lo sanno dimenticare. Il grande fragore che colma gli antichi pini del colle sembra sia il suo, e il vento, il vasto, possente vento reca il suo aroma. Il mare è la storia di questo paese, che non ha quasi altro passato».

Hiersei ist herrlich

(Essere qui è magnifico), scrive il poeta nelle Elegie Duinesi.

Le cose, la natura, saranno anche caduche, ma fin tanto che l’uomo è qui ad esse è legato, loro sanno della nostra gioia e miseria.

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO:

R. M. RILKE, Del paesaggio e altri scritti, Adelphi, Milano 2020.

R. M. RILKE, Elegie Duinesi, Einaudi, Torino 1978.

R: LE STORIE D’AUTORE

La libreria indipendente Le Storie prosegue la sua rubrica letteraria in collaborazione con fiorivivi.com dedicando questo speciale al NATURE WRITING

(a cura di Gilda Diotallevi)

NATURA E SCRITTURA

Per scrittura della natura (Nature writing) si intende quella parte della narrativa, della poesia, della saggistica ispirata o dedicata alla natura. Molti esempi di scritture sui luoghi e gli ambienti appartengono a un genere misto tra racconto e saggio. La centralità del contesto, piuttosto che del soggetto, la cui vicenda è strumentale allo spazio e consiste nell’attraversamento o nell’esperienza di un ambiente, implica un rovesciamento. Il focus non è più, necessariamente, sulla vicenda individuale, ma sulla storia naturale, sugli ambienti e i suoi abitanti (non necessariamente umani), anche prima che il narratore-osservatore entri a farne parte.

Al suo interno confluiscono però realtà e dimensioni talmente differenti che si renderà utile, alla stregua del teorico Thomas J. Lyon che elabora una tassonomia dei diversi tipi di scrittura della natura negli Stati Uniti, proporne una differenziazione interna per macroaree.

[T.J. Lyon, This Incomparable Land: A Book of American Nature Writing, Houghton Mifflin, Boston 1989. Questo libro è una guida introduttiva al genere, nella vastità della scrittura americana.]

  1. Letteratura scientifica (e botanica) sul mondo naturale e sulla storia naturale
  2. Scrittura di esplorazione, viaggio, avventura, e vite solitarie in luoghi naturali
  3. Riflessione filosofico/meditativa/sociale/giuridica sulla natura e sull’effetto che provoca nell’uomo

Nonostante la connessione tra natura e scrittura abbia affascinato e coinvolto una lunga schiera di intellettuali, filosofi e scienziati del passato, non solo essa non accenna a spegnersi ma, addirittura, alimenta i suoi estimatori, evidenziandone l’attuale fortuna. Anche per tale motivo spesso ci si domanda se possa essere una questione di moda, se porre al centro del discorso pubblico e culturale la natura non sia un altro tentativo di trasformarla in qualcosa di facilmente fruibile, economicamente vendibile, in altre parole se non sia l’ennesimo tentativo di mercificare ogni cosa, compresa la natura e le esperienze ad essa legate.

Ma la relazione dell’uomo con la natura è, in realtà, un tema talmente ricco di implicazioni e di riverberi in campi apparentemente lontani che pare destinato ad essere indagato e amato ancora a lungo.

Il fatto che ci si riferisca a nature writing non è un caso. Dobbiamo infatti al mondo angloamericano la capacità di formalizzare e rendere genere letterario, qualcosa che, seppur in nuce, era già presente da molto. La scrittura della natura infatti verrà istituita come genere letterario a se stante alla fine del XVIII secolo, quando il movimento romantico reinterpreta il rapporto uomo natura sia in ambito letterario che filosofico. Al contrario del romanticismo però, qui si assiste ad una fusione tra arte e scienza. La narrazione si basa infatti su analisi e osservazioni scientifiche della natura.

1 Letteratura scientifica (e botanica) sul mondo naturale e sulla storia naturale

La letteratura incentrata sulla storia naturale si deve alla nobile trazione inglese, che dalla seconda metà del XVIII e XIX sec. si lega principalmente alla botanica e alle informazioni scientifiche sul mondo naturale.

Se dovessimo trovare un capostipite a questo filone, non potremmo non citare Gilber White, parroco naturalista, considerato da molti il ​​primo ecologo inglese che nel 1789 pubblica The Natural History and Antiquites of Selborne. Considerata un’opera modernista, col merito di aver plasmato l’atteggiamento moderno nei confronti della natura, viene citata ancora oggi.

Solo per annoverare alcuni esempi in tal senso, ricordiamo Susan Fenimore Cooper (1813-1894) il cui Rural Hours del 1850 rappresenta il più significativo esempio di letteratura ambientale americana scritto da una donna. Susan sostenne infatti che la conoscenza dei luoghi naturali incoraggi la popolazione al rispetto della terra, proponendo un’etica consapevole e rispettosa della natura e degli animali. Charles Darwin con il suo Sull’origine delle specie del 1859 e William Bertram. Quest’ultimo, primo naturalista che penetrò le fitte foreste tropicali della Florida, esploratore e naturalista, dopo una vita avventurosa tra colonie sudamericane, indiani d’America ed esplorazioni varie, sulla base di appunti e disegni di flora e fauna sconosciuta, scrisse le sue esperienze nel libro noto oggi come Bartram’s Travels, pubblicato nel 1791.

In tutti questi casi la particolarità, del tutto innovativa, consiste nel fatto che la scrittura sulla natura, pur basandosi su ricerche e nozioni scientifiche, viene esposta dagli autori in prima persona, con riflessioni filosofiche sulla natura e osservazioni personali che la allontanano dalla separazione tra saggistica e letteratura. 

È pur vero però, che in un continuo rimando, anche la letteratura si trovi a incontrare la natura. A volte solo come espediente, altre come vero e proprio mezzo di conoscenza di se stessi e del proprio mondo. Basti pensare ad esempio all’ Isola di Arturo di Elsa Morante, a Canne al Vento della Deledda, o alla Mansfield con il suo Aloe in cui il vento della Nuova Zelanda fa da sfondo alla scoperta di un fiore. Ma quando alla natura si associa la botanica e il paesaggio, si fa spesso rifermento a qualcosa che tutto ciò riesce a racchiudere: il giardino. Esso, in alcuni fulgidi esempi, diviene luogo di ricerca scientifico/botanica, rifugio contemplativo e allo stesso tempo ispirazione letteraria vera e propria.

La botanica e la conoscenza antica delle erbe sono state alla base di una recente riscoperta, ovvero dell’Emily Dickinson Herbarium (Elliot Edizioni 2017). Attraverso l’accuratezza del lavoro della scrittrice (sono presenti 424 fiori perfettamente conservati) e le indicazioni presenti, ammiriamo qualcosa in grado di parlarci della vita stessa della Dickinson.

Scopriamo che la Dickinson era una amante della natura, a cui dedica versi […] la natura è armonia. Natura è tutto quello che sappiamo senza avere la capacità di dirlo, tanto impotente è la nostra sapienza a confronto della sua semplicità, ma ancor più di botanica e di giardinaggio. Oltre a regalare piccoli bouquet floreali, era solita lasciare dei fiori pressati nelle lettere che scriveva ai suoi amici. Come il giglio dorato, che la poetessa una volta regalò a Thomas Wentworth Higginson, con il quale intrattenne una regolare corrispondenza. Teneva poi un piccolo giardino d’inverno Al giardino ancora non l’ho detto, scriveva in uno dei suoi celebri componimenti, mostrando come esso ispirò profondamente il suo animo e le sue opere e curava inoltre quello più grande intorno alla sua dimora ad Amherst, Massachussetts. Lo sai che io sono stata allevata in un giardino, scriveva Emily in una lettera a una cugina. Emily è una donna della seconda metà dell’Ottocento e in questo periodo nascono i primi cataloghi per corrispondenza che vendono anche semi. In Italia, quello dei Fratelli Ingegnoli di Milano risale al 1890.

In Emily Dickinson e i suoi giardini (Ippocampo) Marta McDowell segue «lo scorrere di un anno della scrittrice all’interno del suo giardino, mentre scopriamo particolari poco conosciuti della sua vita e capiamo meglio la sua anima. Alternando fotografie e illustrazioni botaniche a poesie e brani tratti dalle lettere di Emily Dickinson, mostrando, sotto una prospettiva del tutto inedita, una delle figure letterarie americane più celebri ed enigmatiche». Ci racconta del suo apprendistato botanico, quando da ragazzina girava per i boschi con il suo cane Carlo a caccia di fiori.

Attraverso la descrizione del rapporto tra gli scrittori, i poeti e gli artisti in generale con i giardini, la scrittura si fa strumento di introspezione e metafora viva della vita. E se il rapporto con essi non è prettamente femminile, pensiamo a Jean-Jacques Rousseau, ad Andrè Gide, vero cultore di botanica, o a Marcel Proust, grandi donne hanno mostrato come il giardino, luogo di memoria, di sogno, di solitudine, sia stato fondamentale per la loro letteratura.

Il giardino di Virginia Wolff, ovvero la storia del giardino di Monk’s House

di Cecil Wolff

Per rendere pienamente giustizia al piccolo paradiso terrestre che ricordo bisognerebbe scrivere un’epopea orticola, ma le mie capacità poetiche e le mie competenze in materia di giardinaggio non ne sono all’altezza. Leonard e Virginia non avevano figli; i loro figli erano i libri e quel giardino. I miei ricordi legati al giardino hanno inevitabilmente qualcosa di impressionistico. Dal terreno incolto comprato dietro la casa comprata una ventina d’anni prima i Woolf avevano creato un mosaico spettacolare di fiori coloratissimi: cinerarie variopinte, enormi gigli bianchi e arancioni fiammanti, dalie, garofani e un’esplosione e una esplosione di Kniphofia che si mescolavano agli ortaggi, ai cespugli di uva spina, ai peri, ai meli, ai fichi. Nel prato erano sparse alcune vasche con pesci rossi. Oltre al giardino e al frutteto c’erano le arnie e le serre in cui Leonard teneva un’ampia collezione di cactus e piante grasse. 

A differenza dei sontuosi giardini formali di Sissinghurst allestiti da Vita Sackville-West, la carissima amica di virginia, quello dei Woolf era un giardino naturale, squisitamente informale e più spontaneo. Era inoltre un’impresa fondata sulla collaborazione. Benché la forza trainante fosse Leonard, al quale si riconosce giustamente il merito maggiore, è evidente sia dai libri che dai diari di Virginia che giardini e spazi aperti avevano un posto di rilievo nella sua vita. Cecil Woolf, 2013. Brano tratto da ‘Introduzione’ a Il giardino di Virginia Woolf. La Storia del giardino di Monk’s House, Ippocampo.

Il libro si presenta come una sorta di albo illustrato, simile a un album di famiglia, in cui i dettagli tecnico-botanici e i consigli di giardinaggio si mescolano a una storia famigliare, di amore fraterno e coniugale. Quello di Virginia per il parco di Monk’s House pare amore a prima vista. Scrive infatti agli amici non posso descrivertelo, perché devi venire a sederti qui con me sul prato, o a fare una passeggiata nel meleto o a raccogliere: ci sono ciliegie, prugne, pere, fichi, più tutti gli ortaggi. Sarà il vanto dei nostri cuori, sappilo. (p. 20)

Ma non è solo un luogo in cui esercitare la sua competenza botanica, è il suo spazio di felicità, tutto il giorno a togliere erbacce per terminare le aiuole con uno strano entusiasmo che mi ha indotto a dire questa è la felicità, (p. 28), un ritrovo contemplativo da cui prendere ispirazione per i suoi lavori letterari.

La sua scrittura è influenzata dall’osservazione della natura e tutte le vite che abbiamo vissuto e quelle che dobbiamo ancora ancora vivere sono piene di alberi e di foglie che cadono.

Ogni onda del mare ha una luce differente, proprio come la bellezza di chi amiamo

Nel testo Le Onde ad esempio, ma potremmo citare molte altre opere, viene indagata la relazione tra il tempo della natura che ha un andamento ciclico e quello umano, più vicino a una andatura informe. L’intera esistenza di un uomo può corrispondere ad una sola giornata della Terra. E gli elementi naturali si fanno metafora di una intera esistenza.

Ma Virginia non è però la sola scrittrice che può essere considerata una giardiniera. Vita Sackville West, baronessa inglese e donna colta e spregiudicata, teneva una rubrica dedicata al giardinaggio sull’ Observer. Il suo giardino bianco presso il castello di Sissinghurst è ancora oggi il più ammirato in Inghilterra. Proprio nelle lettere di Virginia indirizzate a lei la ragguagliava spesso sul suo giardino, parlandole di progressi botanici e di cambiamenti delle fioriture.

Anche George Sand, che visse gran parte della sua vita nella casa di campagna della nonna a Nohant, nel Berry, si definiva una giardiniera e amava passare il tempo sottratto alla scrittura a catalogare piante e fiori, a comporre erbari. Ne Il mugnaio di Angibault la sua cultura naturistica le servirà per creare le atmosfere del libro, la perfetta descrizione del parco abbandonato descritto nell’opera. In lei infatti il rapporto simbiotico con la natura, e in particolare con il suo giardino, si fuse con la stessa professione di scrittrice.

2 Scrittura di esplorazione, viaggio, avventura, camminate e vite solitarie in luoghi naturali

Se è vero che dobbiamo alla tradizione letteraria angloamericana la creazione del genere nature writing, altrettanto vero è che esistono fulgidi esempi di esploratori e avventurieri che, attraverso le loro annotazioni hanno saputo descrivere un periodo storico di passaggio e una nuova relazione con l’ambiente naturale.

Alexander von Humboldt (1769- 1859) è stato il primo viaggiatore dell’epoca moderna.

Fin dalla mia prima giovinezza ho provato un ardente desiderio di viaggiare in terre lontane e inesplorate. È un sogno questo che caratterizza quell’età in cui la vita ci appare come un orizzonte sconfinato, quando nulla ha per noi maggiore attrattiva dei forti turbamenti dell’anima e dell’immagine dei pericoli concreti.

L’edizione italiana di Viaggio alle regioni equinoziali del Nuovo Continente (Quodlibet/Humboldt) di Von Humboldt, ci fa conoscere un testo innovativo e profondamente moderno. Mentre infatti fino ad allora i viaggi avevano il preciso scopo di scoprire o esplorare qualche terra lontana, qui troviamo qualcosa di diverso. Scritto negli anni tra il 1799 e il 1804 insieme all’amico botanico Aimé Bonpland queste annotazioni si presentano come un diario di viaggio avventuroso, sentimentale, esplorativo sì, ma anche scientifico e letterario. Ha così trasformato l’osservazione scientifica in una narrazione poetica e i suoi scritti hanno ispirato naturalisti e poeti come Goethe Wordsworth, Darwin ma anche politici come Jefferson.

Anche la descrizione che fa di stesso nella sua biografia sorprende, trattandosi di un naturalista, di uno scienziato che però amava l’irrequietezza, scavava vulcani, pagaiava l’Orinoco e correva attraversa la siberia infestata dall’antrace. La sua capacità di connettersi alla natura e di comprenderne l’interconnettività fanno dei suoi testi e delle sue idee la base della moderna percezione della natura. Anche oggi siamo debitori delle sue idee per la moderna percezione della natura.

Bisogna però ammettere che il massimo sviluppo di tale declinazione della nature writing si deve al mondo anglo-americano. Sono infatti inglesi (pensiamo al XVIII sec), ma poi soprattutto americani i grandi esploratori che del XIX sec. Pensiamo a Henry David Thoreau, indicato come il padre della scrittura naturalistica americana, ma anche Ralph Waldo Emerson, John Muir, Aldo Leopold, Rachel Carson. L’influsso del trascendentalismo (di cui ci occuperemo in seguito) pone l’accento sull’individualismo e sulla posizione privilegiata del rapporto con la natura, in contrapposizione allo Stato. Alcuni elementi del panteismo vengono ripresi, sottolineando la volontà di tornare a un rapporto semplice e diretto con la natura, contro ogni formalismo e artificio.

L’effetto che tale movimento del trascendentalismo provoca nella letteratura è il recupero della dimensione naturale dell’esistenza e la possibilità di rintracciare nella Natura stessa la possibilità di un nuovo risveglio. La scoperta del mondo esterno si fa simbolo di una riscoperta di se stessi. Esplora la natura e conosci te stesso rappresentano due aspetti della stessa medaglia, afferma Emerson.

Waldo Emerson, padrespirituale del trascendentalismo, filosofo scrittore e poeta, nei suoi scritti, di cui Nature è manifesto, egli coniuga geologia, botanica e scienza a dimensioni cosmiche ed enigmi cosmici non facilmente percepibili, all’astronomia e all’elettromagnetismo. La conoscenza sensibile è possibile se sorretta dalla visione intellettuale, che nel libro della natura trova il modello esemplare di ogni esperienza estetica possibile. Grazie alla contemplazione estetica della natura, alla fiducia in se stessi, alla percezione del momento presente, al di là del passato, della società e della cultura, è possibile accedere a un più alto livello di consapevolezza e riscoprire la scintilla divina che da sempre anima l’uomo, è possibile cioè il risveglio e il distacco da ciò che formalmente ci informa.

Da tale risveglio e rinnovamento riparte Henry David Thoreau, ma riportando il tutto alla dimensione del quotidiano, al semplice e non alla redenzione eterna.

Walden or Life in the Woods, pubblicata nel 1854, capolavoro indiscusso di Thoresu, venne scritta nell’arco dei due anni che l’autore decise di passare in una capanna da lui costruita tra i boschi di Concord, in un terreno di Emerson. Dall’idealismo passiamo alla vita concreta, all’essenza stessa della realtà che sfugge a definizioni. La parabola delle stagioni vissute a stretto contatto con Walden Pond, il lago di Walden, gli animali, gli alberi, ogni forma naturale divengono il simbolo di un percorso interiore che l’uomo deve compiere per risorgere a nuova Vita, per scoprire il selvaggio e rinascere a Primavera

Ancora una volta, il trascendentalismo coniuga l’ideale con la vita concreta in cui la Natura rappresenta la via privilegiata per l’esperienza della bellezza primigenia. Gli effetti maggiori della sua contemplazione della natura si palesano nella percezione del tempo, che sembra rallentare o addirittura fermarsi. Egli vive dunque nel “fiore del momento presente”, in comunione con la natura.

Elogio poetico alla semplicità

di Bruno Segre

«…diversamente che nel Settecento, il fascino del primitivo non è nell’Ottocento americano soltanto un atteggiamento letterario: è un motivo largamente presente nella coscienza degli uomini comuni. Nelle Foreste del nuovo mondo l’uomo della frontiera, che calza stivale e veste panni di daino, con un coltello di caccia sempre alla cintura, apprende a vivere delle proprie risorse e del proprio coraggio animale, come gli indiani suoi vicini. […] uomini disposti a vivere secondo Natura, cioè ad accettare la terra e l’insieme della vita organica che alla terra si collega, e desiderosi di farsi amico il paesaggio naturale prima che le istituzioni intervengano a impossessarsene e a deformarlo.»

«Walden non si presta a facili definizioni. Si tratta di un testo a metà tra il saggio e il resoconto, che lo scrittore comincia a comporre durante il suo solitario soggiorno. […] L’esperienza di Walden nasce dalla ferma decisione dell’autore d’essere padrone del proprio tempo. Riducendo al minimo le spese, per essere libero di dedicarsi ai suoi libri, allo studio della natura. […] suo credo esistenziale Semplifica. È la proposta di una liberazione della mente, destinata ad avvenire mediante il ritorno a un’esperienza genuina, il cui risultato può avere una portata rivoluzionaria. Può infatti trasformare il nostro modo di affrontare la vita. Con una ragione più libera e più lucida, può aiutarci a riconoscere l’irrazionalità dei nostri impegni quotidiani, dei nostri interessi, dei nostri falsi bisogni, delle leggi che governano la società.

Ancora oggi questa connessione tra dimensione letteraria e scientifico saggistica è forte. Ma mentre all’inizio erano gli scienziati ad avere una cultura letteraria rilevante, oggi è il contrario. Molti scrittori infatti sono storici o giornalisti abituati a far emergere una componente non esclusivamente argomentativa.

3 Riflessione filosofico/meditativa/sociale/giuridica sulla natura e sull’effetto che provoca nell’uomo.

Il Trascendentalismo è una corrente di pensiero e, al contempo, un vero e proprio movimento collettivo nato nella regione del New England intorno ai primi decenni dell’Ottocento.

Ralph Waldo Emerson, nel suo saggio The Trascendentalist, spiega la connessione ideale alla filosofia kantiana, da cui prende il nome, trovando quindi il sincretismo fra trascendentale e immanente riferito alla effettiva realtà delle cose. La spinta iniziale è rintracciabile nel rifiuto del dogmatismo filosofico o religioso, prettamente europeo e nella reazione ideologica nei confronti del razionalismo. La situazione storica è complessa, ma capace di elaborare quell’immaginario controverso che finirà per far parte della cultura americana: il rapporto con la natura, la frontiera, il selvaggio, l’individualismo, la spiritualità, il confronto con i nativi americani, il progresso della civiltà e della tecnologia.

Emerson, filosofo e scrittore statunitense, pone al centro l’individuo che si avvicina alla natura, in una dimensione anti-sociale. «La filosofia di Emerson non si presta a una classificazione formale, poiché egli non aveva un codice, un sistema, un credo […] Ci sono critici che stano ancora tentando di etichettarlo come monista, dualista, panteista, trascendentalista, platonico, neoplatonico, ottimista cronico; ma egli stesso avrebbe rifiutato di essere etichettato o incasellato». P. W. Brown, Emerson’s Philosophy of Aesthetics, in ‘The Journal of Aesthetics and Art Criticism’, vol. 15, n. 3, 1957.

Nel suo saggio più influente Nature,essa, la Natura appunto, si presenta come l’elemento da rispettare e da proteggere con cui l’uomo, artefice delle sue azioni e come essere dipendente da sensazioni ed emozioni in corrispondenza con i ritmi della natura, instaura un rapporto di comprensione e condivisione. Le posizioni filosofiche di Emerson vengono recepite da Thoreau che, come precedentemente sostenuto, dedica la maggior parte dei suoi lavori al rapporto uomo natura, alla convivenza possibile tra forme naturali e solitudine umana. E se Walden: ovvero la vita nei boschi è il suo libro manifesto, un altro testo però può essere considerato archetipo dell’ambientalismo moderno: Camminare. Pur non essendo, almeno secondo la critica più autorevole, un ecologista, Thoureau intuì prima di altri il rischi della tecnologia e della distruzione ambientale.

Vorrei spendere una parola in favore della natura, dell’assoluta libertà e della selvatichezza che vengono opposte a una libertà e a una cultura meramente civili. Considero infatti l’uomo più come abitante, come parte integrante della natura che come membro della società.

Pensato come una sorta di pamphlet, Camminare racconta la meditazione in movimento, la fusione spirituale tra ambiente naturale e animo umano in un cammino diretto all’autoconsapevolezza. La bellezza esterna, selvaggia, è fondamentale per la propria crescita e, andrebbe perciò tutelata. Thoreau ci spiega come diventare camminatori non è semplice, perché si deve essere disposti a partire per un viaggio interiore, dove anche una brevissima distanza diventa un cammino decisivo per chi lo intraprende con consapevolezza.

Nel corso della mia vita ho incontrato non più di una o due persone che comprendessero l’arte del Camminare, ossia di fare passeggiate, che avessero il genio, per così dire, del vagabondare, termine splendidamente tratto da “genti oziose che nel Medioevo percorrevano il paese chiedendo l’elemosina con il pretesto di recarsi à la Sainte Terre”, sin quando i bambini cominciarono a gridare: “Ecco là un Sainte Terre!”, un Vagabondo, un Terra Santa. …Perché ogni vagabondaggio è una sorta di crociata, predicata dal San Pietro l’Eremita che è in noi, per indurci a uscire e riconquistare la Terra Santa dalle mani degli infedeli.

I temi trattati da questi autori giungono, in un modo o nell’altro, anche a noi. Essi assumono connotati differenti, attualizzati, ma riportano nel loro fulcro una matrice comune. Pensiamo all’ecologia sociale, all’etica ambientale, alla filosofia della scienza o all’ecocriticismo, solo per fare alcuni esempi. L’importanza e la pervasività delle questioni ambientali, soprattutto oggi, contribuiscono a fare dell’ecologia il contesto di una grande narrazione collettiva, il cui ruolo centrale è giocato proprio dalla letteratura.

L’Ecocriticism è lo studio della relazione tra la letteratura e l’ambiente fisico. Proprio come la critica femminista esamina il linguaggio e la letteratura da una prospettiva di genere, e la critica marxista porta la consapevolezza dei sistemi di produzione e della classe economica nel suo modo di leggere i testi, così l’Ecocriticism ha un approccio agli studi letterari incentrato sulla Terra. […] Gli ecocritici e i teorici fanno domande come le seguenti: Com’è la natura rappresentata in questo sonetto? Quale ruolo ricopre lo scenario naturale nella trama di questo racconto? I valori espressi in questo dramma sono in accordo con il sapere ecologico? (C. Glotfelty- H. Fromm, The Ecocriticism Reader: Landmarks in ‘Literary Ecology, Athens’ The University of Georgia Press, 1996.)

Arte: Rilke e il paesaggio.

di Flavia Sorato

Rilke è poeta e scrittore di profonda ricettività, una raffinatissima capacità di analisi lo contraddistingue come una delle massime figure liriche, rappresentative del Novecento, sempre volto alla ricerca ed alla riflessione, nella dolorosa consapevolezza data dall’incomprensibilità degli elementi della vita, che però coabita e si accompagna all’intensa spinta interiore volta alla comprensione del tutto: un’intelligenza, la sua, che riporta ad unione il particolare e l’universale, ciò che è racchiuso nell’animo ed il mondo fuori.

Nella raccolta Del paesaggio ed altri scritti (Adelphi), sono stati riuniti più testi: la narrazione è data da esperienze, sogni, luoghi, idee sull’arte, ma protagonista è di certo l’elemento naturale ed il racconto dello spazio. Così sono rinvenibili importanti meditazioni in lettere, memorie, impressioni di viaggio: molte di queste considerazioni restituiscono un suo modo di vedere e vivere sì lo spazio interiore, ma anche quello esteriore, il paesaggio.

«Poteva essere trascorso poco più di un anno da quando nel giardino del castello, che lungo un pendio abbastanza ripido scendeva fino al mare, gli era accaduto un fatto meraviglioso. Camminava avanti e indietro, come era sua abitudine, con un libro, quando si trovò a poggiare le spalle contro la forcella di un arbusto; in tale posizione si sentì coì gradevolmente sostenuto e felicemente riposato che rimase immobile, senza leggere, immerso nella natura, in una contemplazione quasi inconsapevole.»

Centrale in questa composita narrazione, però, è lo scritto in cui viene trattato il tema della pittura di paesaggio e della storia della sua rappresentazione. Difficile è tradurlo, comprenderlo, l’ambiente, elemento a noi esterno ma in cui allo stesso tempo si è immersi. Rilke dedica riflessioni all’arte di Théodore Rosseau e poi di Millet: i suoi contadini, che abitano le campagne, sono figure che occupano lo spazio pittorico come segni e valori paesistici, cosicché alla solitudine dell’uomo corrisponda la pianura, ed i suoi gesti al cielo. Ai sui romantici tedeschi, per poi ricordare la saggia consapevolezza espressa da Constable, che aveva ben compreso quanto la natura fosse la chiave per avviarsi alla scoperta del mondo, così vasto nella sua mutevolezza e diversità […] E indaga poi il gruppo di Worpswede, in Germania, che aspirava a riprendere il lavoro della scuola di Barbizon, fatto di tecnica en plein air e di vita condotta nella natura, alla ricerca di spazi non contaminati dalla società. Come la storia e l’anima di un luogo siano narrabili attraverso gli elementi naturali che lo compongono ed attorniano, è un qualcosa su cui lo scrittore ci illumina in poche righe, raccontando potentemente aspetto e spirito del paese suddetto: «Worpswede è strano, strade e corsi d’acqua si perdono nelle profondità dell’orizzonte. Là comincia un cielo di una mutevolezza e grandezza indescrivibili. Si rispecchia su ogni foglia: tutte le cose sembrano occuparsi di esso, che è dappertutto. E dappertutto è il mare. Non più quello che secoli fa qui salì e si ritirò, quando la groppa sabbiosa su cui è posta Worpswede non era che una duna in mezzo alle altre. Le cose non lo sanno dimenticare. Il grande fragore che colma gli antichi pini del colle sembra sia il suo, e il vento, il vasto, possente vento reca il suo aroma. Il mare è la storia di questo paese, che non ha quasi altro passato».

Poesia: Pasolini e la forma della natura

di Stefania Parigi

La letteratura e il cinema di Pasolini sono attraversati dall’esaltazione mitica delle forme naturali, degli elementi primari della vita: aria, terra, acqua. La natura appare come una sorta di mistero religioso e carnale. Nei versi friulani il corpo del poeta e dei suoi personaggi è immerso in un paesaggio fatto principalmente di cielo e di terra, di acque fluviali e piovane, di odore dell’erba, di luce che piove dal cielo, di aria che avvolge, di sole che illumina e arde, di colori e di fiori. È una sorta di Eden primitivo in cui la vita e la morte sono strettamente legate e ripetono il ciclo delle stagioni, il ritmo delle albe e dei tramonti.  La natura è vista come una forma del mondo (La nuova gioventù, p. 182), che appartiene all’arcaico mondo contadino, caratterizzato da un eterno ritorno dell’identico, in cui i figli ripetono le sembianze dei padri e ciò che è morto rinasce costantemente, come il seme piantato nella terra. In questo universo, scrive Pasolini, il tempo non si muove (Ibidem), ovvero il tempo non è quello lineare della storia e del progresso, ma quello del ciclo naturale che si ripete all’infinito.

Il paesaggio friulano rappresenta una sorta di Paradiso che già reca in sé i segni della perdita: ciò che appartiene alla vita è contemporaneamente proiettato nella morte e scivola verso il nulla, verso il mistero delle origini e della fine. Proprio questo continuo senso del nulla stimola quello che Franco Fortini (F. Fortini, Attraverso Pasolini, p. 155) ha definito il più floreale manierismo funerario di Pasolini: il Friuli è rappresentato come un giardino pieno di odori e di colori; il colore predominante è l’azzurro del cielo; il fiore prediletto la viola e il mese l’aprile, a cui è legata anche una delle sue poesie più belle, scritta molti anni dopo il periodo friulano e intitolata Il glicine (aprile 1960, compresa nella raccolta La religione del mio tempo). Pasolini affida a questo ‘rampicante’ il compito di rappresentare la forza e insieme la caducità della natura, la sensualità dell’esistenza, l’immersione del corpo nella natura e la frattura con il mondo della storia:

Tra il corpo e la storia c’è questa / musicalità che stona, / stupenda, in cui ciò ch’è finito / e ciò che comincia è uguale, e resta / tale nei secoli: dato dell’esistenza.

L’aprile è una figura del ritorno, della nascita connessa alla morte, che rimanda al culto dell’alba e della primavera. Straordinarie appaiono a mio giudizio le sintonie tra Il glicine e i primi famosissimi versi della Terra desolata (The Waste Land, 1922) di Thomas S. Eliot:

April is the cruellest month, breeding /Lilacs out of the dead land, mixing /Memory and desire, stirring /Dull roots with spring rain.

Il mito di aprile evoca una sensualità funerea della natura, in cui il pieno è legato al vuoto, la luce all’ombra. In La religione del mio tempo (1957-59) Pasolini scrive:

Non c’è più niente / oltre la natura – in cui del resto è effuso / solo il fascino della morte – niente / di questo mondo umano che io ami. (P.P. Pasolini, Tutte le poesie, tomo I, p. 985).

Conclusione

Per concludere vorremo riportare la poesia di Lord Byron L’incanto dei boschi senza sentiero, come una sorta di augurio e di manifesto per la nostra libertà.

Vi è un incanto nei boschi senza sentiero.
Vi è un’estasi sulla spiaggia solitaria.
Vi è un asilo dove nessun importuno penetra
in riva alle acque del mare profondo

e vi è un’armonia nel frangersi delle onde.
Non amo meno gli uomini, ma più la natura
e in questi miei colloqui con lei io mi libero
da tutto quello che sono e da quello che ero prima,
per confondermi con l’universo,
e sento ciò che non so esprimere
e che pure non so del tutto nascondere.

Intervista ad Alfredo Catalfo: un attivista della cultura

di Gilda Diotallevi

Alfredo Catalfo possiede la casa editrice [https://www.edizioniefesto.it/], ma non solo. Editore, studioso, attivista della cultura, si definisce principalmente un libraio. Da anni infatti la sua casa editrice è supportata dall’omonima libreria, situata in un crocevia di facoltà, che illumina il cammino degli studenti universitari.

Alfredo Catalfo porta avanti una sua battaglia personale, decostruire la netta separazione tra scienziati e umanisti, pubblicare testi altamente specialistici, senza rinunciare ad accostarli a collane di classici latini e greci. Nel suo pensiero infatti la filosofia, la storia, la poesia ben si allineano con interessi matematici, scientifici e ingegneristici.

Partirei da alcune date che in un certo senso segnano i momenti salienti della tua storia lavorativa. Nel 2004 hai iniziato a far parte del mondo dei libri, dell’editoria. Ma è nel 2011 che decidi di percorrere la tua strada e di fare scelte complesse e rischiose. Apri infatti la libreria Efesto, mentre nel 2012 registri il marchio della casa editrice Edizioni Efesto. Non deve essere facile dedicarsi in prima persona a due attività.

AC «Tutto è iniziato nel 2004, dal momento in cui mi è stato offerto di lavorare in una libreria universitaria. Io in quel momento stavo provando a fare dei concorsi, ero già stato nell’esercito come ufficiale, ma sarei voluto restare a Roma. Quella era una occasione per me, un po’ inaspettata, ma sicuramente nelle mie corde. Chi mi offrì quel ruolo sapeva mi sarebbe piaciuto lavorare con i libri. Ero già un grande lettore, molto attento anche agli aspetti meno visibili del mondo del libro. È stato l’inizio di tutto.

Nel 2011 ho invece deciso di aprire per conto mio, il mio ex datore era in fase di chiusura con la sua attività e non avrei potuto continuare in quel luogo. Era al centro di Roma, con degli affitti altissimi. Quindi aprii io una libreria universitaria, accademica, in continuità con la mia esperienza pregressa. Però con l’idea, che già avevo nel 2004, di sperimentare e scoprire anche il lato dell’editore.

Mentre quindi nel 2011 ho aperto una libreria conoscendo già discretamente bene quel lavoro che avevo svolto per più di sette anni, nel 2012 ho dato l’avvio alla casa editrice come una scommessa con me stesso. Avevo moltissime idee, ma non sapevo se poi nel concretizzarsi le cose sarebbero andate per il verso giusto. Con la libreria mi sentivo paradossalmente più sicuro, con la casa editrice dovevo procedere un po’anche per tentativi. Avevo ben chiara che tipo di casa editrice lanciare, ma non ne conoscevo in concreto le problematiche. O meglio sapevo molte cose in teoria, dal punto di vista del libraio, ma senza averle vissute in prima persona. Oggi sono quasi a 500 titoli.»

In parte lo hai accennato anche tu. Quando prima hai confessato di essere interessato anche ad altri aspetti, oltre quelli del semplice leggere i libri, molti hanno una visione riduttiva di questo lavoro…

A.C «Sapessi quante volte me lo sentito dire, “che bello fai il libraio, quindi leggi!” Sono due cose diverse. È chiaro che ci vuole un certo amore per la lettura, per la letteratura, per il libro in sé, ma il mestiere richiama anche molto altro.»

Walter Henry Bromley-Davenport definiva l’editore una persona che conosce precisamente quello che vuole, ma non è abbastanza sicuro. A parte la sua ironia, questa affermazione mi permette di chiederti come riesci a conciliare due aspetti del tuo lavoro, che sono in realtà abbastanza difficili da rendere omogenei. Da un lato il gusto, ma dall’altro il lato gestionale. Perché la casa editrice è una azienda. Ha delle dinamiche che non tolgono poesia, credo, al primo aspetto, ma fanno semplicemente parte della dimensione più pragmatica. Però esistono e vivono di regole non sempre conciliabili.

AC «Per quanto riguarda il gusto, devo ammettere che mi ha aiutato molto anche l’essere libraio. Mi ha dato l’opportunità di riflettere su quale fossero le assenze nel mondo editoriale, gli spazi vuoti nelle richieste delle persone che venivano in libreria universitaria. Mi resi conto fin dall’inizio che su molti argomenti tecnico-universitari non c’era scritto nulla. Capire quindi quali sarebbero stati i libri che poi avrei davvero venduto è stato, paradossalmente, più semplice dell’affrontare l’aspetto più propriamente aziendale. Soprattutto i primi due, tre anni sono stati impegnativi da un punto di vista gestionale. Come dare un prezzo di copertina, quante copie stampare, con che formato. Chiedevo consiglio ad amici editori, studiavo, ma è stata anche una fase importante perché mi ha permesso di imparare, a volte procedendo proprio per tentativi. Mentre invece il gusto si era formato sulla base dell’esperienza, dei miei interessi personali ma anche su quello dei clienti. Il libraio spesso si appassiona dei temi che più vengono richiesti in libreria.

Mi ero reso conto che c’era una grossa carenza di temi tecnico-scientifici a livello accademico. In pochissimi riescono a pubblicare un libro di matematica, di ingegneria, di fisica. Un po’perché i grandi editori si sono dedicati ad altro, un po’perché non sono proprio molti quelli che si appassionano agli argomenti tecnici. Conosco solo qualche altro editore in Italia, oltre me, che accetterebbe di pubblicare un libro sugli impianti elettrici. Nella maggior parte dei casi non è facile per chi si dedica a questi aspetti del sapere tecnico accedere alla pubblicazione, anche a dispetto della richiesta che invece esiste. Per cui mi faceva piacere aprire una strada, insistere su questi temi che mi sono sempre piaciuti, anche per curiosità personale. Da lì poi mi sono allargato agli altri argomenti che corrispondono proprio al mio di gusto, la storia dell’arte, la storia, la filosofia, l’archeologia. Questi sono sostanzialmente i temi della casa editrice, che contiene titoli per lo più di saggistica. E io, devo ammetterlo, che da lettore leggo proprio questi libri.»

Edizioni Efesto

Il nome deriva da Efesto(gr. Ηϕαιστος, lat. Hephaestus), Divinità greca del fuoco terrestre. Figlio di Zeus ed Era, fratello di Ares. Considerato il fabbro degli Dei, sempre raffigurato con l’incudine e il martello, la mitologia attribuisce a lui, che viveva nella fucina di un vulcano, le armature degli dei e degli eroi greci, tra cui le armi e lo scudo di Achille. Per i romani divenne poi la divinità Vulcano.

C’è quindi una corrispondenza tra la linea editoriale e il tuo gusto personale.

AC «Assolutamente sì. Anzi proprio questa corrispondenza mi ha permesso di affrontare con più facilità la professione editoriale. Ho fatto, in tal senso, l’editore di libri su argomenti che interessavano me anche in quanto lettore.»

Ti definiresti un editore indipendente? Cerco di spiegare cosa intendo, non indipendente dai capitali, ma nel senso che i criteri di scelta che assumi, sui lavori da pubblicare, rispondono a ragioni personali e non solamente di mercato.

AC «Certamente, sempre nel rispetto delle varie aree, dove ad esempio sono presenti i comitati scientifici e quindi devo pormi il problema di ciò che vado a inserire in una collana, soprattutto se accademica. Per il resto mi sento libero di decidere cosa pubblicare. Se mi piace l’argomento pubblico, altrimenti no. Ti confesso che a volte conta anche l’autore, se trovo affinità con lui o meno.»   

Ti sei mai trovato in una situazione in cui non ti sei sentito di pubblicare qualcosa per una ragione etica o di opportunità?

AC «Sì, ho detto parecchi no, anzi tantissimi. Non solo nel caso in cui mi hanno proposto qualcosa che non mi piaceva, ma anche quando, pur proponendomi cose belle, sapevo di non volermene occupare.  Mi viene in mente ad esempio la questione dei libri per bambini. Mi sono state proposte cose davvero belle a cui ho dovuto dire di no. Non volevo dedicarmi a quel settore, non volevo essere un editore per bambini, per ragazzi. Mi sono poi capitati episodi ancora più specifici, in cui a entrare in gioco erano ragioni personali. Una volta un docente di filosofia, con cui avevo già lavorato in passato, mi presenta questa raccolta di suoi articoli molti belli, ma che conteneva nell’ultima parte una giustificazione, anche un po’esagerata, sul mondo no vax. Sono stato sincero e gli ho detto che non avrei pubblicato il libro se non avesse ridotto quella parte e lui lo ha fatto. Non era neanche in linea con il resto degli scritti, era fuori contesto e davvero esagerato il tono usato. Assumendomi le mie responsabilità, sono riuscito a mantenermi libero e politico. Anche perché un senso di responsabilità deve esserci da entrambe le parti, da parte dell’editore e da quella dello scrittore, ci si deve in qualche modo venire incontro.

Con un altro autore di economia politica mi è capitato di cambiare una parola. Lui la usava sempre, ma aveva una accezione troppo forte e così l’ho cambiata con un sinonimo che aveva però una sfumatura semantica differente. Sono stato interventista. L’autore me lo ha fatto notare, ma non si è opposto al cambiamento.»

Come ti relazioni con gli autori? Che tipo di rapporto hai con loro?

AC «In assoluto direi che è più bello quello con i lettori in libreria! Scherzo, dal fatto che nessuno fin ora se ne sia andato, direi che è buono. Nel senso che nessuno ha deciso di cambiare casa editrice per via di una discussione con me. Chiaramente per ogni scrittore, a rischio di essere banale, un libro è un figlio. C’è un rapporto di affetto tra l’autore e il suo libro a volte un po’ esagerato. E il ruolo dell’editore è sempre quello di calmierare questo affetto esagerato.»  

Il mestiere dell’editore, dipendendo dal tempo e dall’impossibilità di essere identici a se stessi, è difficilmente definibile una volta per tutte. Tu pensi che sia solo una professione o pensi mantenga una dimensione politica, un impegno sociale.

AC «Penso davvero che essere editore, fare l’editore sia fare politica. Nel mio caso l’idea di aver voluto lanciare e sponsorizzare tantissimo l’editoria tecnica, la cultura tecnica, è stata una scelta politica. Soprattutto in un paese come l’Italia in cui pochi si iscrivono a ingegneria per via di idee pregresse sbagliate, come che sia troppo difficile od ostica. Io non ho fatto studi tecnici, sono laureato in Sociologia, però ridare slancio al settore tecnico scientifico è stato il mio primo obiettivo di natura politica. Questa, così come tutte le altre scelte editoriali che mi trovo a prendere, compresa l’ultima che ho fatto un anno e mezzo fa. Ovvero il far nascere una collana con delle piccole monografie su dei singoli politici della Prima Repubblica. Ho scelto di pubblicare questi libretti per avvicinare ad un vasto pubblico la conoscenza di alcuni politici del passato, che erano grandi professionisti. Questa è stata una mia idea e penso di fare politica anche così.»

C’è qualche testo o qualche autore che ha segnato in qualche modo la storia di questo tuo percorso editoriale?

AC «Ce ne sono tre o quattro che hanno fatto la svolta della casa editrice nel 2015, dopo due anni dall’apertura. Due sono di saggistica.

Antonio Ciaramella, che ha scritto due bellissimi libri di Storia del make up, uno nel 2015 e uno proprio quest’anno. (A. Ciaramella, Make up. 100 anni allo specchio 2015; Make up. Il codice teatrale 2021)

L’altro è Giorgio Franchetti che ha fatto con me all’inizio un libro sui gladiatori, poi a tavola con gli antichi romani, a tavola con gli etruschi da poco. (G. Franchetti, Panem et Circenses 2015; A tavola con gli antichi romani 2017; A tavola con gli Etruschi 2022)

Questi due autori, per me oggi amici e autori importanti, arrivarono in casa editrice entrambi lo stesso anno e, in qualche modo, la sconvolsero in modo positivo sia per la diffusione dei loro libri, talmente tanto da permettere di farmi conoscere come editore, sia per aver confermato in qualche modo la mia idea di essere principalmente un editore di saggistica. Senza ovviamente nulla togliere a tutti gli altri autori, docenti di ingegneria dall’inizio a cui si sono aggiunti archeologi, storici dell’arte e filosofi, che dal 2013 mi seguono e che poi a lungo termine con i loro libri continuano a plasmare l’identità della casa editrice. Io li definisco dei long seller. Ho pubblicato un libro sulle infrastrutture aeroportuali che è unico in Italia e che continua ad avere successo da molti anni, a cui si aggiungono quelli di ingegneria chimica. Quindi anche questo per me ha un gran valore. (P. Di Mascio, L. Domenichini, A. Ranzo, Infrastrutture Aeroportuali 2016)»

Ti sei trovato in una condizione in cui le due figure professionali che ricopri, quella da editore e quella da libraio, fossero confliggenti? Mi riferisco a situazioni in cui, invece di essere un vantaggio tutto ciò fosse un problema?

AC «Sì, più di una volta. In termini di gestione mi è successo spesso, proprio perché sono mestieri molto diversi da un punto di vista gestionale. Addirittura più diversi di quanto si possa credere. Solo chi si trova a svolgerli contemporaneamente può capire. I grossi editori infatti hanno due amministratori delegati, uno con un ruolo e uno che ne ricopre un altro. Noi piccoli ci dobbiamo arrangiare. A livello gestionale confliggono ogni giorno, la collisione è quotidiana. Mi è capitato anche a livello di scelta editoriale. A volte ho pubblicato da editore delle cose, sapendo da libraio che non le avrei vendute o che ne avrei vendute poche. Che mi sarei, in un certo senso, inflitto un danno economico. Però almeno posso dire di averlo fatto con una certa consapevolezza.»

Ti è capitato in libreria di preferire mettere in esposizione altre case editrici al posto della tua, proprio per via di qualche logica confliggente?

AC «Sì, su qualche libro sì. Ma, ovviamente non voglio fare nomi. Però posso dirti che sulla narrativa mi è capitato. Comunque tengo talmente distinte le due attività che in libreria, per scelta, non espongo i volumi della casa editrice in modo prioritario, stanno sugli scaffali in mezzo agli altri, per argomento.»

Per ciò che concerne il futuro. Mi ero prefissata di chiederti se nel tempo la tua idea iniziale di pubblicare alcune cose sarebbe cambiata, ma a rispondermi, in un certo senso, ci ha pensato lo stesso catalogo di Edizioni Efeso. Perché effettivamente dai primi testi di natura scientifica, quindi dall’iniziale obiettivo di pubblicare ricerche tecnico-scientifiche, pian piano il catalogo si è nel tempo arricchito di temi ulteriori, di indagini filosofiche, storiche, passando dalla saggistica alla narrativa.

Però c’è qualche altra cosa che ti piacerebbe pubblicare o un ramo della cultura, del sapere che non hai ancora trattato, ma a cui ti piacerebbe aprirti?

AC «Innanzitutto mi piacerebbe lavorare meglio come editore di narrativa, anche se non sono molto fiducioso che riuscirò in questo intento.»

Perché?

AC «Perché richiederebbe un impegno tale da distogliere quella concentrazione e quella attenzione che oggi riverso sulla saggistica. Per cui anche se la narrativa, la poesia ad esempio, mi affascinano da lettore e vorrei crescere in tal senso anche come editore, mi rendo conto che sarebbe difficile dedicargli lo stesso impegno che dedico a ciò che oggi pubblico. Addirittura mi è capitato più volte di commissionare alcuni libri di saggistica, ma difficilmente troverei il tempo per chiedere a uno scrittore di presentarmi un certo romanzo. Sarei in difficoltà anche sull’argomento da prediligere. In tutto ciò a fare la differenza è solo il mio essere editore di una collana di romanzi storici. Un po’ perché io stesso sono un grande lettore di quel genere, ma anche perché sono libri che possono posizionarsi a metà strada tra romanzo e saggio. Allora in questo caso mi accorgo di essere un po’ più preparato e di riuscire a far combaciare l’impegno da editore di saggistica, con quello da romanzi, seppur storici.

Forse mi piacerebbe aprirmi di più alla narrativa contemporanea, però davvero, almeno per ora, non potrei proprio.»

Li segui tutti personalmente gli autori che pubblichi o sei costretto, in alcuni casi a demandare ad altri?

AC «In alcuni campi accademici, ad esempio quello di ingegneria, mi affido ai docenti, agli specialisti di cui ho piena fiducia. Per quanto potrebbe essere soggetto a critiche, quando mi propone un libro un accademico di pregio, devo anche fidarmi. Non posso io contestare alcune parti della sua teoria. Lo stesso vale per alcuni libri di archeologia ad esempio. Ciò non toglie che poi i libri li leggo, anche quelli di ingegneria, pur preferendo in tali casi quelli a carattere più divulgativo che specialistico. Mi guardo gli indici, mi studio alcuni argomenti che mi incuriosiscono maggiormente.

Per il resto mi leggo tutto. Anche quando ho di fronte il testo di un autore che già ha pubblicato con me un altro saggio, che è una certezza nel suo campo, ho piacere comunque a leggerlo, fosse anche solo per interesse personale. Soprattutto quando sono già a forma di libro, non solo come quando devo leggerlo stampato come fossero delle fotocopie. Quindi visiono tutto, anche gli argomenti tecnici, magari a volte leggendoli dopo, ma comunque prestandogli sempre molta attenzione. In questo sono fortunato perché il catalogo di Edizioni Efesto rispecchia esattamente i miei interessi culturali. In questo sono felice e soprattutto mi sento libero.»  

Sarà per i miei trascorsi accademici, ma ho notato che sul sito della tua casa editrice compare l’open access. Qualcosa che chiunque abbia fatto ricerca non può che lodare. Anche perché sinceramente non so quanti editori possano vantare questa possibilità.

AC «Esatto, non sono molti gli editori che hanno deciso di puntare su questo. Anzi, in realtà la maggioranza degli editori non conosce proprio l’open access. In parte perché appunto come facevi notare tu è qualcosa che richiede e che utilizza più il mondo accademico e soprattutto da pochissimi anni. Una decina di anni fa non avrei avuto nessuna richiesta. L’open access è un libro che, oltre ad essere acquistabile in formato stampato, consente di essere scaricato gratuitamente in formato pdf. E molti mi chiedono se effettivamente mi convenga. Ti rispondo subito di sì. Perché quando cento persone si sono scaricate un bellissimo pdf gratuito di una ricerca che magari solo dal titolo non avrebbero mai comprato, non ti dico tutti, ma la metà comprerà anche il cartaceo. Perlomeno in quei pochi esperimenti di open access che ho fatto, si è rivelato una legge matematica.»

Anche in questo caso credo sia una scelta precisa, politica, quella di consentire un accesso libero al sapere.  In tal modo ci si può avvicinare a qualcosa che non avremmo avuto la possibilità di leggere, un materiale prima magari non rintracciabile. Invita a fare altre ricerche sullo stesso autore, oltre a invogliarti ad avere una copia cartacea di ciò che hai visionato.

AC «È proprio questo il punto, avere la doppia possibilità di acquistare il libro, oltre a scaricarlo in formato pdf, risulta sempre un aiuto alla vendita del libro, mai un blocco. Certo, tale procedura ha senso su alcune ricerche, meno su un saggio divulgativo e tanto meno su un romanzo, anzi qui lo non avrebbe proprio. Ma in tante ricerche scientifiche delle varie aree disciplinari ha molto senso. Le ricerche tecniche ad esempio di un poeta esistito nell’Ottocento, che poi è sparito, non sembrano interessanti. Ma se poi scaricando il pdf e leggendo qualche pagina scoprono il poeta, la metà di quelli che ne ha preso visione si va a comprare il libro.»  

Mi piace che tu abbia voluto rischiare su questo, che non ti sia fermato al preconcetto che tutto ciò che è gratuito ostacoli la vendita.

AC «Molti fanno confusione con i romanzi, che nel caso in cui vengano piratati e girino copie on-line il cartaceo non lo comprerà più nessuno. La differenza quindi la fanno l’argomento e il genere.

Anche perché alcuni testi sono davvero difficili da studiare sul pc, senza una copia cartacea.

AC «Pensa che proprio ora ho inserito l’open access di un testo di 780 pagine. Forse se qualcuno è interessato a leggerselo tutto, due volumi da 350 pagine a 30 euro preferisce senza dubbio acquistare il cartaceo.»  

Vorrai continuare a scommettere sull’ open access anche nel futuro?

AC «Assolutamente sì, proprio un’ora prima di questa intervista abbiamo parlato con una docente di greco di questa possibilità.»  

Per tornare alla tua professione di libraio. Esistono dei luoghi che non subiscono il processo di decostruzione del tempo e che dovrebbero essere preservati come luoghi sacri. Personalmente a tal riguardo il mio pensiero va subito alle librerie. Per te, al di là del mercato che si evolve e della tecnologia che sta cambiando le abitudini e le dinamiche, ha senso continuare a parlare della libreria come luogo fisico? Vedi futuro in questo?

AC «Sì, innanzitutto perché l’on-line non si trova sul territorio. Partirei da questa base. On-line banalmente i libri li compra già chi è interessato a leggere. Ma nessuno dall’on-line viene a promuovere un libro sul territorio; a farlo sono sempre i librai che hanno una attività fisica, o altre attività miste in cui l’attività della libreria è importante. In tal senso ha futuro.Ma certamente è cambiato tutto moltissimo. Anche rispetto al 2004 che l’on-line iniziava solo ad affacciarsi, il ruolo del libraio è cambiato molto. Prima il libraio stava in negozio e la gente entrava in libreria perché aveva necessità di farlo. Oggi il libraio si deve muovere di più per portare la cultura e il libro fuori dalla propria libreria o all’opposto far avvicinare le persone con una motivazione. Ci si deve impegnare molto, il libraio deve lavorare di più per essere presente.»  

(Ph: Libreria Efesto, via C. Segre 11, Roma) (G. Balla, Gli stati d’animo dei libri 1940)

Esiste poi qualcosa di ineliminabile, ovvero il rapporto tra chi cerca qualcosa e chi è in grado di aiutare in tal senso.

AC «Ai miei scrittori, agli autori della casa editrice che mi dicono che sono sempre in libreria rispondo che, se mi togliessero la categoria degli studenti universitari che entrano in libreria, appassirei. Avere a che fare da libraio con moltissimi ventenni studiosi, pieni di entusiasmo, mi aiuta a mantenere quella stessa vitalità necessaria per fare questo lavoro, e vale anche per il mio essere editore.

E a dispetto di ciò che si può pensare delle materie scientifiche, mi trovo tantissimi ventenni che vengono da me a dirmi “mi fai vedere i libri di analisi matematica che hai perché devo fare un confronto”. Oppure “dalla tua esperienza di libraio quale fra questi due testi mi suggerisci?”. Questo succede ogni giorno, contrariamente a quanto si dice che i giovani non leggono e non si applicano nello studio.»  

Come sfatare questa convinzione che se una persona studia materie scientifiche, giuridiche, allora non è aperta anche ad altro?

AC «Devo dire che è più comune trovare lo studioso di materie tecnico-scientifiche che si interessa a un saggio letterario che viceversa, per ovvi motivi. Io, ad esempio, sono uno che si appassiona a capire cosa siano le fondazioni e le travi, ma magari non tutti hanno questa curiosità.

Una volta ricordo di aver contestato l’impianto che mi avevano montato a casa perché mancava un partitore sull’impianto delle antenne. Gli operai erano sbigottiti, ma io avevo un bellissimo manuale degli impianti elettrici. Mi sono fatto una cultura.

Al di là dell’ironia, nel mondo scientifico, a dispetto di quello che si pensa, c’è molto interesse per la cultura. La settimana scorsa un ragazzo, dottorando di ingegneria meccanica, per cui ci si immagina il tipo più avulso dalla letteratura, entra in libreria dicendomi “Sa, io seguo molto Barbero. Con che libro suo mi consigli di iniziare?”. E poi ha aggiunto “Ho fatto lo scientifico, non il classico, ma vorrei tanto leggere una bella edizione della divina commedia commentata, quale mi consigli?” Questa cosa succede molto più spesso di quanto ci si immagini.»

Credo che a te accada spesso, anche perché tu sai far bene il tuo lavoro, dai fiducia alla persona che entra.

AC «Ma i miei colleghi librai sanno fare tutti bene il loro lavoro, perché altrimenti non riuscirebbero a resistere con un negozio al pubblico e con i relativi costi che tutto ciò comporta. Su molti editori invece avrei da ridere. Il libraio che ha una attività e quindi dei costi fissi, deve essere anche un bravo libraio con il cliente. Ci sono invece editori che rimangono seduti sulla loro poltrona, a volte nemmeno entrano in libreria, pur vantando poi pretese assurde. Quindi mi sento di essere molto più critico su alcuni editori. I librai che conosco sono bravi. Quelli non bravi forse sono quelli che provano ad aprire una libreria e dopo un anno si trovano costretti a chiudere. Ma se un libraio sta lì da anni, è in grado di farlo anche meglio di me questo lavoro.»  

Anche tante case editrici aprono con facilità, ma chiudono poi in tempi brevissimi.

AC «C’è un giro più alto nel diventare e cessare di essere editore che non libraio. Fosse solo per il cospicuo investimento economico. E poi chi resiste, nonostante tutte le difficoltà attuali è un vero professionista. Ma questo credo sia un problema non circoscritto alle librerie, il modo impulsivo e compulsivo di comprare on-line è un po’una malattia psicologica. Con il fatto che la libreria è anche punto corriere e ricezione pacchi, vedo persone capaci di acquistare qualunque cosa on-line. E questo danneggia non solo i librai ma qualunque negozio fisico. Se si potessero tagliare i capelli on-line alcuni farebbero anche quello.

Ma come con i corsi e ricorsi storici la gente alla fine si stanca e pur di socializzare vuole stare in un negozio e quindi in libreria ci rientra. Ho notato queste forme di ritorni. Così come la persona che ha acquistato per un mese vestiti on-line e dopo cento volte che le ha rimandate indietro ha preferito il negozio vero. Alla fine quindi dobbiamo essere fiduciosi.

(Jonathan Wolstenholme, 1950)

Vorrei concludere dicendo di non essermi mai pentito dei libri che ho pubblicato. Coltivo anche rapporti di amicizia con gli autori, a prescindere poi da quante volte io li senta durante l’anno. Sia con quello che sento quasi tutti i giorni, che con quello con cui mi scambio solo gli auguri per le feste, sono riuscito a istaurare un bel rapporto e di questo sono contento. Un pensiero affettuoso da editore lo voglio rivolgere ai tanti autori giovani, ventenni e trentenni, che hanno scelto la mia casa editrice, la fiducia più importante non è la mia verso le loro opere ma la loro nei confronti della mia attività. Un grazie speciale va anche a Francesco Manzo (graframan.com), il grafico e colui che ha impaginato la maggior parte dei volumi, senza di lui molti libri non avrebbero letteralmente preso forma.»

Fiori Vivi ringrazia Alfredo Catalfo e la sua Casa editrice: Edizioni Efesto.

Mario Luzi, Baudelaire e la poesia moderna

Emiliano Ventura

Valeria Magini

Emiliano Ventura e Valeria Magini, attraverso la forma del dialogo, disegnano un percorso tortuoso e interessante all’interno della poesia moderna e contemporanea.

V.M «L’idea di Emiliano Ventura, che mi sento di sposare, è quella di partire da tempi più remoti, da Leopardi nello specifico, per tentare di comprendere la natura della poesia oggi.

Ci chiediamo da subito cosa sia il concetto di poesia moderna e come si differenzi dalla poesia contemporanea. All’inizio del Novecento l’attenzione principale è incentrata sull’io, più presente in una dimensione naturale. Mentre via via nel tempo, anche a fronte delle due guerre e dei relativi dopoguerra, si viene a creare un rapporto più concreto con la dimensione della città. L’urbanistica e la massificazione divengono incidenti nella produzione poetico letteraria. Non soltanto in Italia ma in Europa. Di conseguenza gli autori di questo periodo vengono tutti fortemente influenzati da ciò che stava accadendo.

Il Leopardi degli Idilli, delle prime produzioni poetiche, è un Leopardi giovane, che si discosta dall’ultima produzione artistica. Pensiamo alla Ginestra e a come sia differente da La Donzelletta che vien dalla campagna, per fare un esempio concreto.

Però il nodo centrale che riscontro è il legame con la poesia di Mario Luzi, punto centrale della poesia contemporanea, ma anche in un certo qual modo moderna. E tutto ciò si rispecchia nel concetto centrale dell’agone in Mario Luzi.»

E.V «Ci vorremmo concentrare sulle caratteristiche della poesia moderna, attraverso l’occhio privilegiato di Mario Luzi. Non solo perché quest’ultimo è autore di diversi saggi in cui chiarisce cosa sia la poesia moderna e perché nasca, ma soprattutto perché lo ha testimoniato attraverso tutta la sua opera. Personalmente considero Mario Luzi più centrale di altri, rispecchiando ciò che Martin Heidegger diceva di Friedrich Hölderlin, “Hölderlin è centrale nel mio pensiero, perché lui è il poeta che aspetta il Dio”, riferendosi ovviamente a ciò che è trascendente.

Allo stesso modo per me Luzi è il poeta che aspetta ‘l’evento’, che lo attende. Ciò perché il pensiero fondamentale di Mario Luzi ruota intorno alla definizione di agone, in tutte le sue varie declinazioni, ovvero agone, agonia, disputa, confronto. In pratica tutta la sua opera, sia quella poetica, teatrale e saggistica, ruotano intorno a questo concetto, che corrisponde esattamente alla caratteristica della poesia moderna, ciò che la definisce. Asserisce infatti che la poesia moderna nasce con le stimmate dell’agone, del confronto, dell’agonismo. E si chiede chi siano i protagonisti di questa svolta, chi abbia espresso tali caratteristiche, li individua in Leopardi e Baudelaire.

La poesia moderna nasce nel momento in cui il poeta entra in conflitto con la società coeva, con le istituzioni. Il poeta toscano, in tal senso, parla di orfanità umanistica, proprio perché l’uomo si sente orfano, non solo per la filosofia che lo circonda, ma per se stesso, privato del contesto culturale che lo aveva riconosciuto depositario di un valore, di una Parola, di una autorevolezza. Si pensi ai poeti nelle Corti, al Rinascimento di Ariosto, del Tasso, tanto per fare i nomi più noti.

Nell’Ottocento tutto questo cambia radicalmente, il poeta non è più il centro di quel mondo.

Il primo nome, come aveva anticipato Valeria, è Leopardi. Basta rileggere la sua opera e concentrarsi sulla critica che muove allo sviluppo della filosofia e delle scienze positive dei primi dell’Ottocento. È una voce fuori dal coro, è in contrasto con la visione positivistica della scienza che aumenta la possibilità di conoscere, aumentando di pari passo l’infelicità dell’uomo.

Prima edizione con note dell’autore.

Il secondo nome è quello di Baudelaire che di tale concezione diviene paradigmatico. Quando pubblica i Fiori del Male, la prima poesia della raccolta, ovvero Benedizione si traduce, a dispetto del nome, in una maledizione. A parlare è la madre del poeta che però si sente maledetta per il fatto di aver partorito un poeta.

Avessi partorito un groviglio di vipere,

piuttosto che nutrire questa derisione!

Maledetta notte degli effimeri piaceri

Quando il mio ventre concepì questa espiazione!

Poiché mi hai scelta fra tutte le donne,

per essere disgusto del mio triste marito,

e non posso gettare questo aborto di natura,

come un biglietto d’amore, tra le fiamme,

farò rimbalzare il tuo odio che mi opprime

sullo strumento maledetto delle tue malvagità

e torcerò a tal punto quest’albero spregevole,

che non potrà mai più germogliare la sua peste!

 Non può non notarsi la differenza ad esempio tra la madre di Dante, che fa un sogno in cui vede il figlio trasformato in un pavone, simbolo di grandezza e bellezza, e questa madre che maledice il figlio poeta. Ancor più significativo un altro poemetto (molto noto) di Baudelaire, contenuto in Spleen, in cui il poeta attraversando la strada perde l’aureola nel fango, ma non si addolora, pensando che qualche poetastro la raccoglierà fingendo di essere lui.

Dovreste almeno far affiggere che avete smarrita codesta aureola, o farla reclamare dal commissario.

No davvero! Qui sto bene. Voi solo m’avete ravvisato. D’altronde la grandezza mi annoia. E poi penso con gioia che qualche poetastro la raccatterà e se la metterà in testa impudentemente….

Si conferma quindi una visione del poeta radicalmente cambiata. Egli non è più accolto, accettato. Non fa più parte del contesto culturale precedente. Siamo di fronte a una posizione fortemente agonistica, conflittuale.»

V.M «In Mario Luzi tutto questo forse deriva dal forte interesse che nutriva per la poesia francese. A tal punto da studiarla e laurearsi con una tesi in letteratura francese. Quella di Luzi è una attenzione specifica che lo spinge a fare traduzioni, pensiamo a quelle di Rimbaud.

Il melanos e il male di vivere, che riscontriamo in Baudelaire, derivano proprio da quel sentimento tipico del romanticismo che confluisce in Francia in una altra forma letteraria. Esattamente come tutto quello che Emiliano diceva sul malessere, sullo spleen, che poi significa nello specifico milza, e che possiamo riscontrare nel concetto tedesco dello Sturm und Drang. Sono tutte correnti contemporanee, anche se differenti tra di loro, che però raccontavano in uno specifico momento storico in Europa un malessere proprio del poeta nei confronti di se stesso e dell’altro. Uno spleen, un male a strabiliare, un malessere interno al nostro corpo.

Tutto ciò in Mario Luzi risiede in un momento successivo rispetto alla sua prima produzione poetica, anche se personalmente mi sento più legata alla poesia romantica, sono rimasta affascinata da La Barca, la prima raccolta di Luzi, del 1935, in cui si riscontrano due tematiche importanti: il tempo e il mare. Inteso come il mare dell’essere, con il suo spingere verso qualcosa. Probabilmente legato al concetto dell’adolescente che deve crescere. Mario Luzi infatti vive gli anni del liceo a Firenze, trascorrendo il tempo a osservare l’Arno e le barche, che assumono per lui un valore importante, la possibilità del traghettare da uno stato all’altro.

In una intervista rilasciata da Luzi infatti si legge

la barca era per me un oggetto fascinoso di per sé, che allora vedevo spesso sull’Arno. C’erano le barche dei remaioli e avevano una densità che le barche sportive non hanno […]

Il mare dell’essere è un mare più pensato che visto e goduto con i sensi, per cui si può presumere che ci sia questo senso del destino come viaggio o del viaggio come destino ed esperienza totale.

Da questo momento però Mario Luzi prende una strada completamente diversa, i suoi amici della poesia ermetica che frequentava a Firenze fanno parte della fase iniziale della sua produzione poetica. Dal 1963 in poi Luzi inizierà a pubblicare molte raccolte.»

E.V. «L’opera di Luzi in vero, oltre a essere molto corposa, attraversa quasi settanta anni, cambiando radicalmente. Per cui ogni definizione su di lui, da quella iniziale di poeta ermetico a quella successiva di poeta cristiano, non sono esaustive. É un poeta estremamente complesso, la cui produzione poetica cambia costantemente nell’arco della vita, finendo per assumere sempre di più una connotazione metafisica. Le sue espressioni liriche sono sempre state molto alte, ma alla fine lo divengono ancor più complesse, come l’irregolarità della spaziatura tipografica della parola sulla pagina bianca.

Per comprendere l’essenza dell’agonismo del poeta, citiamo una poesia molto breve ma significativa che ci mostra l’agone vissuto dal poeta.

Ne Al fuoco della controversia, il cui titolo già si posiziona in quella prospettiva che definisce la poesia moderna e descrive perfettamente la poesia contemporanea, troviamo la poesia Poscritto. Dedicata a tre poeti scomparsi, che in realtà non sono mai citati esplicitamente, riportando solo i luoghi in cui vengono uccisi. Si tratta di Pier Paolo Pasolini, Osip Mandel’stam e Garcia Lorca:

A Granata, nel gulag siberiano, a Ostia –

Una riprova superflua, una preordinata

testimonianza

oppure sulla lunga controversia

un irrefutabile sigillo? Si chiede

lei depositaria inferma

di misura e arte

mentre escono il poeta e l’assassino

l’uno e l’altro dalla metafora

e s’avviano al sanguinoso appuntamento

ciascuno certo di sé, ciascuno nella sua parte.

Per me questo passo rappresenta la descrizione più calzante e lineare dell’agone del poeta, del suo assassinio e della conseguente orfanità.

Esiste una interpretazione dei Fiori del male proposta da Benjamin originalissima. Tale raccolta, che per altro potrebbe essere individuata come l’opera poetica che definisce la modernità, ha una struttura che può essere vista come un romanzo poliziesco. Le 100 poesie, che richiamano i cento canti dell’inferno, ci presentano un inferno quotidiano. Secondo Benjamin infatti, la continua sequenza di omicidi, morti violente, assassinii presenti nelle liriche rende la raccolta una sorta di romanzo poliziesco. Una fenomenologia del crimine che però, sostiene Benjamin, nel caso di Baudelaire, traduttore per altro di Poe, di quest’ultimo non ne eredita la mentalità investigativa; infatti non ripristina l’ordine antecedente. Non ha una mente analitica in grado di sciogliere, con la scienza analitica, l’enigma degli omicidi. Baudelaire è un personaggio della modernità, è un flaneur, che cammina, osserva e riporta ciò che vede, esattamente come i suoi amici pittori, che in alcuni saggi recensisce, avrebbero fatto in un quadro.

Diviene in tal senso paradigmatico, perché è lui che definisce cosa sia la modernità: “ciò che è estremamente transitorio, fugace, veloce”. Sosteneva infatti che i pittori non devono farci vedere un soggetto moderno ma con gli abiti del Rinascimento, al contrario devono mostrare i nostri abiti, il bello che si cela dietro il quotidiano. Questo sarebbe il ruolo del poeta, il poeta della modernità, impegnato a mostrarci il bello del continuamente transitorio, fugace, passeggero.»

V.M «Anche se ciò che la critica dice sui Fiori del male, pubblicazione del 1857 e quindi non così recente, è che tale raccolta poetica abbia la solidità del marmo, la forma infatti è quella del sonetto. Non siamo nel verso libero, c’è comunque una struttura della tradizione.»

E.V «Baudelaire era rigidissimo sulla questione della struttura. Famosi erano i litigi con il suo editore, perché preferiva che ci fosse un refuso ma che nessuno toccasse la sua metrica.»

V.M «Mentre l’elemento moderno presente, di cui tu Emiliano parlavi, è il disagio, il tormento nei confronti della società contemporanea. Parigi, sempre secondo Benjamin, era la capitale dell’Europa, simbolo ed emblema di tutto ciò che stava accadendo. In fondo ciò risulta vero non solo in poesia, ma in arte in generale, così come in politica.

Per quanto riguarda invece l’accenno che hai fatto della connessione tra Baudelaire e Poe, concordo sul fatto che Poe fu per lui centrale, avendolo tradotto e, di fatto, introdotto nella cultura europea. »

E.V «E se il metodo deduttivo di Poe manca in Baudelaire, da lui però riprende l’indagine, l’osservazione, seppur priva del passaggio analitico successivo.

Quando Baudelaire traduce i racconti di Poe, si concentra su un racconto L’uomo della folla, in cui il protagonista insegue nella folla un uomo che ha delle caratteristiche criminali. Si muove nella folla e si perde in questa. Baudelaire recupera il concetto della folla, concetto centrale nella modernità. Per la prima volta il poeta si relazione con un pubblico, con una moltitudine di persone. In una straordinaria poesia Baudelaire rovescia il racconto di Poe, non è un assassino che si nasconde nella folla imprendibile, ma qui si parla di una ragazza che emerge dalla folla che il poeta vede e di cui si innamora ma lei, tornando nella folla, sparisce. Ci consegna la poesia dell’attimo, in cui vede per un secondo un amore, che poteva essere, ma che con rapidità è sparito nella folla. E questo è solo un esempio del passaggio di tematiche tra i due. Baudelaire scrive anche una lettera alla zia/suocera di Poe manifestando i suoi sentimenti e il fatto di considerarlo come un fratello.»

V.M «Anche il concetto di morte diviene centrale, portato sia dalla letteratura americana di Poe che dai Fiori del male. Un male che è melanos, cioè nero e quindi morte.»

E.V «In questa genealogia della poesia moderna, una tappa importante è anche quella di Mallarmé, colui che ha saputo portare l’agone alle estreme conseguenze. Talmente grande è il senso del «conflitto» in questo poeta che entra addirittura in rivalità con il creatore, con Dio. Una rivalità tra il creatore poetico e il creatore divino, che prevede già, nella sua stessa natura, una sconfitta, una duplice resa che il poeta stesso descrive ne L’aprés-midi d’un faune. Un fauno intravede al di là del bosco due ninfe di cui si innamora, pensa di averle amate, possedute e poi si rende conto alla fine che probabilmente era solo un sogno. L’assioma di partenza della poesia di Mallarmé è proprio che il bello venga dal niente, la bellezza nasce dal niente, rovesciando l’assioma della filosofia e dell’essere. Il bello perciò svanisce nel sogno, perde di consistenza e il fauno mette da parte il flauto, ovvero la parola poetica, il canto, e non può restituire quella bellezza.

L’apice di tale sconfitta è l’ultimo poemetto, Un coup de dés, in cui si legge che un colpo di dadi non sconfiggerà mai il caso. Tutto è legato al caso, ovvero a ciò che non ha una legge che possa essere conosciuta.

Quando infatti all’inizio parlavo della centralità di Luzi, e del suo essere il poeta dell’evento, mi riferivo a questo, alla sua capacità di rovesciare la posizione di Mallarmé, riportando il positivo.

Egli afferma, è vero, che la riuscita (quando il numero esce) non è fuori dal caso, è altresì vero che l’evento è sempre possibile. Non è impossibile.

In una poesia del 1950 Soldato, troviamo questi versi finali, molto significativi.

Fu poca cosa; poca

per non morire indegni, meno ancora

per vivere da uomini e uscire fuori dal

bando.

Ma fui certo che il bosco

non è senza via s’uscita.

Di più non era opera mia soltanto.

Il bosco non è senza via d’uscita, così come la messa al bando non è definitiva, se ne può uscire. In tal modo ha rovesciamo in positivo quell’assunto di Mallarmé. Per questo io lo considero centralissimo, incarnando il poeta che attende l’evento. Esistono molti passi in tal senso, come quando ad esempio scrive l’oscurità era raggiante, sta esprimendo lo stesso concetto: dal bosco si esce. La possibilità dell’evento c’è sempre, a mio avviso è un aspetto che definisce la sua poetica.»

V.M «Mi viene in mente un’altra poesia in tal senso, tratta da Quaderno gotico del 1947

Oscillano le fronde, il cielo invoca

la luna. Un desiderio vivo spira

dall’ombra costellata, l’aria giuoca

sul prato. Quale presenza s’aggira?

Un respiro sensibile fra gli alberi

è passato, una vaga essenza esplosa

volge intorno ai capelli carezzevole,

nel portico una musica riposa.

Ah questa oscura gioia t’è dovuta,

il segreto ti fa più viva, il vento

desto nel rovo sei, sei tu venuta

sull’erba in questo lucido fermento.

Hai varcato la siepe d’avvenire,

sei penetrata qui dove la lucciola

vola rapida a accendersi e a sparire,

sfiora i bersò e lascia intatta la tenebra.

Completamente diversa rispetto a un altro testo, compreso ne La barca del 1935, L’immensità dell’attimo

Quando tra estreme ombre profonda

In aperti paesi l’estate rapisce il canto agli armenti

E la memoria dei pastori e ovunque tace

La segreta alacrità delle specie,

i nascituri avallano

nella dolce volontà delle madri

e preme i rami dei colli e le pianure

aride il progressivo esser dei frutti.

Sulla terra accadono senza luogo

senza perché le indelebili

Verità, in quel soffio ove affondan

Leggere il peso le fronde

Le navi inclinano il fianco

E l’ansia de’naviganti a strane coste,

il suono d’ogni voce

perde sé nel suo grembo, al mare al

vento.

Entrambe complesse ma soprattutto molto diverse tra di loro. In questa seconda lirica siamo in un mondo mistico, perché effettivamente l’ermetismo ha proprio il misticismo come cifra particolare, mentre nella prima poesia siamo in un altro mondo.»

E.V «Forse andrebbe spesa qualche altra parola su Quaderno gotico, la raccolta che Valeria ha citato. Composta da 14 liriche più due è senza dubbio la sua raccolta più breve, scritta nel 1947, subito dopo la guerra. Il termine gotico è dovuto al sentimento che vuole descrivere, quello dell’amore medievale, che deve raggiungere vette altissime, proprio come quelle delle cattedrali gotiche. La verticalità di quel sentimento era centrale. Aveva vissuto la guerra e sente che c’era bisogno, dopo quegli anni terribili, di un forte sentimento di innamoramento. Per questo Quaderno gotico potrebbe definirsi un diario d’amore, in cui la presenza femminile aleggia, si avvicina alla chimera dei Canti Orfici di Dino Campana. In fondo proprio Campana era morto da poco e gli ermetici si ritrovano per dare una seconda sepoltura al poeta che era stato seppellito in una fossa comune. Si assiste perciò a una rivalutazione della poesia di Campana, dei suoi Canti Orfici, presente anche nel Quaderno gotico. Se ne avverte chiaramente l’influenza, così come della chimera, di questa presenza femminile considerata una via d’accesso a un mondo altro. Una soglia. »

V.M «Penso al 1957, una data che lungo questo percorso mi sono ritrovata più volte; 1857 con I Fiori del male, 1957 con Onore del vero di Mario Luzi e poi il 1957 nella poesia di Pasolini. In realtà ho trovato una lunga critica di Pasolini alla poesia di Mario Luzi. In una intervista del 1973 Pasolini asserisce che: «Insomma, nella terra in cui vive Luzi piove sempre o quasi. O soffia il vento o gela. Se c’è il sole è un sole insano che dà malessere. Se c’è il sereno, è un sereno allucinato, faticoso che tormenta il corpo del malato, del convalescente, del psicastenico. A questa scelta del paesaggio nel paesaggio reale corrisponde una analoga scelta, diciamo, sociologica. Abbiamo tuguri su periferie nei viali, baraccamenti, campi di profughi, osterie tristi come antri ed eccetera. I personaggi che popolano questi posti sono più che dei poveri dei miserabili, degli zingari, molto vivaci e coloriti, nella loro stravaganza sociale benché atrocemente grigi. »

E.V «Erano infatti su posizioni diverse, anche se poi Pasolini invita Luzi a pubblicare le sue poesie su Officina. C’era stima vicendevole anche se su posizioni critiche differenti.»

V.M «Nella poesia successiva di Mario Luzi, mi riferisco al periodo dal 1955 in cui ottiene una cattedra a Firenze in Letteratura Francese, ha un atteggiamento differente anche nei confronti della poesia. Lì i luoghi diventano i luoghi simboli dell’anima. Se si legge questa sua produzione si comprende la diversità, è una sorta di spartiacque. In realtà avrà anche una fase di stasi, legata probabilmente a questi suoi nuovi impegni di docenza, per poi invece tornare prolifico come sempre.»

E.V. «Quando pubblica infatti Nel Magma nel 1963 assistiamo a una sorta di rivoluzione, abbatte i toni del linguaggio, rendendolo più quotidiano e subentra il dialogo. Si struttura come una lingua mista, che lo farà litigare con Cristina Campo che gli rimprovera la mancanza della sua formalità, l’eccesso di colloquialità. »

V.M «Se ci concentriamo sul titolo stesso, Nel Magma, non possiamo non pensare al magma, a quella sostanza né liquida, né solida, un insieme eterogeneo in cui il poeta si trova all’interno.»

In conclusione

Se dovessimo tornare alla domanda inziale e capire chi sia il poeta contemporaneo, quale sia il suo ruolo ci troveremmo in difficoltà. Una sua definizione univoca è forse impossibile, così come la decifrazione del presente. Sicuramente permane la condizione agonistica e conflittuale espressa così bene da Luzi. Il problema è poi che a una perdita del ruolo del poeta corrisponde anche la perdita del pubblico e della stessa critica.

Sembra che il poeta si sia chiuso nella sua autoreferenzialità e manchi il suo contraltare critico. Esiste la pubblicità, la recensione, indici di gradimento ma non il lavoro critico, ciò che in fondo è in grado di dar credito alla poesia contemporanea.

Tutta via Pasolini diceva che la poesia è inconsumabile, in quanto non ha utile non ha un commercio, e quindi si spera che una traccia rimanga in quanto non consumata. In Italia ci sono stati due eventi traumatici per la poesia e contemporanea: nel 1975 la morte di Pasolini e nel 1979 il Festival di Castelporziano, dove tutti i poeti italiani vengono messi alla berlina.

Gli unici che in quel contesto vengono ben accettati sono gli americani, capaci di fare delle performance, anche accompagnati con la chitarra. Diverso dall’impostazione dei nostri poeti che in tal caso furono oggetto di critica, anche feroce, così la poesia contemporanea si ritrova in una forma eccessiva di autoreferenzialità. Diventa ancor più di nicchia, si concentrano sull’oscuro, su un nuovo orfismo, non ci sono più quelle condizioni storico sociali che ‘accoglievano’, stimolavano e garantivano quel minimo di consenso e di credibilità. I poeti del Novecento questo, in fondo, lo hanno sempre saputo, dal «non chiederci la parola» di Montale, al «piccolo poeta sentimentale» di Corazzini, al «sono un saltimbanco» di Palazzeschi, è tutto un declinare al negativo.

Per questo ritengo ancora più forte e significativa l’opera di Luzi, la sua possibilità dell’evento e la sua fede nella Parola: «Vola alta, parola, cresci in profondità, / tocca Nadir e Zenith della tua significazione».

Mario Luzi

Ringraziamo

Emiliano Ventura, saggista e scrittore, responsabile scientifico e della comunicazione del Premio Internazionale Mario Luzi e della Fondazione Mario Luzi fino al 2016, dove ha diretto le collane di saggistica. Suoi Mario Luzi. La poesia in teatro, Scienze e Lettere (2010), David Foster Wallace. La cometa che passa rasoterra Elemento 115 (2019), Giordano Bruno. Tempo di non essere Aracne 2021.

Valeria Magini, fondatrice e direttore di The Serendipidy Periodical, insegnante e web editor.

Vanni De Simone: intervista a un viaggiatore dell’utopia

di Gilda Diotallevi

Vanni De Simone è senza dubbio una personalità interessante, dal carattere fortemente poliedrico. Da qualche anno diventato editore, possiede infatti la casa editrice elemento115.com/, ha alle spalle una lunga carriera come scrittore, traduttore e autore radiofonico. Esperto di scrittori e pensatori utopisti della seconda metà dell’Ottocento, è considerato una autorità nel campo della letteratura cyberpunk e un profondo conoscitore della narrazione di fantascienza, che a sua volta reinterpreta con uno stile personalissimo.

Leggendo i suoi testi, riascoltando le sue interviste, si nota che dietro ogni lavoro si cela uno studio, una ricerca. Ci viene così da chiederle come si sia avvicinato alla letteratura.

VDS «A me la scrittura è sempre piaciuta. Forse è qualcosa che uno ha dentro. Da piccolo leggevo tantissimo e in qualche modo si è veicolata in altro, creando un mondo. Intorno a me, scherzando mi dicevano che avevo una faccia da poeta. Forse ero segnato dall’inizio.»

Quando è stato però che ha capito il suo tipo di scrittura

VDS «Ci ho messo tanto. Ho impiegato tempo per elaborare la mia scrittura, lungo un percorso fatto anche di rifiuti. Tra questi ultimi ad avermi toccato di più è stato quello della Ginzburg. Le avevo mandato una elaborazione della psicologia di un terrorista, di un brigatista. Lei lo ha letto, dicendomi poi “questa scrittura è falsa”. Mi ha fatto riflettere, perché in fondo tutte le scritture lo sono. Lei faceva parte di Einaudi, figura storica, con tanto di cognome importante. Quando trovai alcune stilettate dirette proprio a Natalia Ginzbrurg nei testi di Volponi, un autore che adoro, rimasi colpito! Avrei preferito che Lei mi avesse parlato del grado di scrittura, ma la falsità era una cosa che non compresi. Non ero un brigatista è vero, ma secondo questa logica solo un brigatista avrebbe potuto scrivere di brigatisti. La mia era una elaborazione inventata di una figura, di un seminarista che da prete abbandona l’abito e si unisce alle Brigate Rosse, perché per me c’erano delle vicinanze, avevano la stessa formazione culturale, ovvero l’essere tutto d’un pezzo. Anche se l’uno nel nome di Cristo, l’altro nel nome della Rivoluzione. Ma ebbi anche molti consensi. Roberto Roversi per esempio apprezzava tutto ciò che scrivevo.

Il mio romanzo Il respiro dell’Orso Bianco lo devo a Balestrini, un mio carissimo amico scomparso qualche anno fa. Consegnai la bozza del libro, tramite una redattrice di mia conoscenza, che dirigeva una collana di narrativa per Einaudi che però me lo bloccò, nonostante molti altri della casa editrice ne erano rimasti affascinati. Fu proprio dopo questo incidente di percorso che conobbi Nanni Balestrini a cui feci leggere il testo. Lui ne fu colpito e decise subito di contattare la casa editrice ‘Derive e Approdi’ per farlo pubblicare. »

Quali sono invece i testi che ti hanno ispirato?

Vanni cerca tra gli scaffali della sua grande libreria alcuni libri che ci permette di osservare. Sono segnati, studiati, eppure tenuti benissimo.

VDS «Mi piacciono i testi che possono definirsi degli esperimenti. Come David Foster Wallace, con il suo Infinite Just, ma soprattutto Jonathan Safran Foer. Libri del genere non puoi leggerli solo come racconti, sono altro. Sono opere d’arte variegate, che vanno intese su diversi livelli. E l’operazione interessante è che il testo viene buttato fuori dalla pagina scritta. É un operazione complessa, ma, a mio parere, l’unica corretta per affrontare la narrativa di questa epoca. Non si può tornare a fare raccontini del tipo: “si alzò la mattina”. Mi capita di ricevere delle email, anche per via della mia casa editrice, in cui molti dichiarano che all’improvviso si sono sentiti scrittori, che avvertivano il bisogno di esserlo. Ma non è certo così che si diventa degli autori.»

Poi sul tavolo della sua scrivania aggiunge altri testi

VDS «Beh, James Joyce è un feticcio, bellissima anche l’edizione.

Case di foglie di Mark Danielewski è un altro testo che rientra in quelle operazioni di cui parlavo, possono essere accostati tra loro, come i libri di Foer, unificati dalla teoria del post modernismo. Si innestano all’interno di questa corrente il cui inizio è stato identificato intorno agli anni cinquanta e i cui autori inizialmente erano quasi tutti americani. Ora però anche altri scrittori più attenti studiano e si avvicinano a questa corrente culturale, in grado di tener conto del cambiamento che la narrativa ha subito nel tempo.

Non è una scrittura improvvisata, possiede regole e canoni ben definiti.

Mi viene da pensare a Enzo Papetti, il cui ultimo romanzo è stato pubblicato proprio dalla mia casa editrice, che segue alcune di queste tecniche, come per esempio il citazionismo. Anche Danielewski, che ammiro, abbraccia questo stile, al punto da far sembrava il suo lavoro più un saggio che un’opera di narrativa.

Su questo però io sono d’accordo fino a un certo punto.

Mi affascina la questione della citazione, ma io l’affronto in modo molto diverso. Papetti e Danielewski, di cui vi parlavo, ne inseriscono sempre i riferimenti, da dove cioè sono state prese. Io no. Utilizzo una tecnica diversa che mi consente di fondere la citazione con il brano che sto scrivendo, anche se poi ad esempio nel mio romanzo Il racconto degli dei ho inserito tutti i nomi degli artisti citati in una pagina alla fine del libro, con stili differenti.

L’incipit di Il racconto degli dei è una frase presa dal testo di Paolo Volponi, la Macchina Mondiale, un testo geniale del 1963, in cui l’autore era riuscito a mettere insieme la crisi del mondo contadino e la nuova classe emergente della piccolissima borghesia. La macchina mondiale, all’interno di quel romanzo, era l’elucubrazione semi folle di questo contadino che oltre a stare dietro ai campi scrive un trattato di cose sconclusionate, frutto di una concezione meccanicistica e idealistica. Era davvero particolare come testo, a tal punto da spingere noi di elemento115 a chiederne i diritti alla Einaudi che non l’aveva più pubblicato, ma ce li negarono.»

Visto che lo abbiamo citato per parlare di tecniche di scrittura, le andrebbe di aggiungere qualcosa su questo suo ultimo libro Il racconto degli dei ?

Il bello di questo racconto è l’impossibilità di classificarlo all’interno di un unico genere letterario. Non è esattamente fantasy, eppure richiama alcuni elementi del cyberpunk.

VDS «Forse il testo più dichiaratamente punk è proprio l’altro mio testo Cyberpass (Synergon, Bologna 1994),

però le influenze di quel genere sono presenti anche qui. A me aveva affascinato quella corrente perché rompeva le regole della fantascienza. Anche i miei precedenti libri trattano tematiche simili. Ora in realtà non si può più parlare neanche di fantascienza, lo scrissi anche in un altro testo, essa non ha più motivo di esistere perché la realtà è andata oltre. Basta parlare con un astrofisico per rendersi conto di quanto la fantascienza sia arretrata. La scrittura di invenzione perciò deve necessariamente basarsi su altre tecniche, deve essere fatta diversamente. Non funzionerebbe più così come era impostata in passato perché la realtà, soprattutto quella scientifica, è molto più avanti della nostra fantascienza. Resta però come elemento storico, con il suo bagaglio di scrittura che ha avuto la sua importanza, il suo senso.

È pur vero che alcuni manoscritti del genere continuano ad arrivare alla nostra casa editrice, in molti declinano sul fantasy. Ma personalmente non lo apprezzo, così come non amo neanche i noir, i gialli, gli scientific fiction ovvero non mi piace entrare nel genere specifico. Se si vuole fare una scrittura cosiddetta ‘di massa’, che arrivi a tutti, allora va bene. Ma a me tutto questo non interessa. A me interessa portare aventi una ricerca letteraria, di scrittura, non il libro che vende e basta. Anche se le tirature importante ormai sono proprio difficili da raggiungere.

La narrativa va re-inventata.

Papetti, sul suo ultimo libro ha anche aggiunto il codice QR, cosa che avevo fatto anche io per un progetto iniziato in radio. Avevo presentato un lavoro sul Beowulf, un musical di un’ora e mezza circa, in tre puntate, corredato da un testo teorico che avevo composto sulla base di varie ricerche.»

Ritornando a Il racconto degli dei, oltre al fatto di non essere catalogabile dentro un solo genere letterario, mi aveva colpito per un altro aspetto; tutto il racconto mi era apparso contenesse una spiccata componente politica. 

VDS «In realtà la critica politica è proprio il centro di tutto.»

Non credo sia infatti un caso che il nome dello Stato perfetto descritto nel libro sia Utopia Reale. Ha l’intenzione di rimandare ad altro.

VDS «Non so se qualcuno l’ha identificato, ma all’ interno di questo mio romanzo c’è il racconto della caduta dei sovietici.  C’è un passaggio in particolare in cui, ovviamente romanzato, è descritto il tentato golpe che fecero. Era quella l’utopia reale, lo chiamavano socialismo reale, io l’ho chiamata Utopia reale, anche perché di socialismo non so quanto ce ne fosse.

Va detto che l’Unione Sovietica, appare un mostro ineliminabile, è caduta per responsabilità di Giovanni Paolo II e per colpa degli armamenti americani a cui i russi non riuscivano più a stare dietro. Spendevano migliaia di dollari in armamenti e nei negozi della Russia non avevano più da mangiare. Gorbacëv decise di ‘aprire’ e tutto gli è crollato addosso. E i risultati li vediamo ora. Perlomeno prima si viveva su un filo in equilibrio, la guerra fredda era stata pericolosa davvero. Ma adesso stanno giocando con le testate nucleari, con decisione sconsiderate, come quella degli Americani che hanno deciso che l’Ucraina deve entrare nella NATO. Qui la responsabilità è degli angloamericani. Gli Stati Uniti, gli australiani, gli inglesi e tutti gli alleati che, come gli italiani, non si pongono troppe domande. Giocano col fuoco. Ma a pagarne poi sono sempre le persone senza potere. E i media italiani sono embedded, arruolati, non affidabili. Trenta anni dopo siamo ancora qui ad aspettare la guerra tra americani e russi.»

Esiste una possibilità che quell’utopia reale descritta nel suo libro trovi un modo per realizzarsi o siamo destinati a non vederla mai prendere forma nella realtà.

VDS «L’utopia reale non è catalogabile, come tutto il sistema che nasce con questo nome.

É come se il volume partisse dal 1984, quando la gente si ribella, neutralizza il grande fratello, ne crea un altro, più manipolabile, ma il comando non è acquisito da uno solo ma da una schiera di Ragan (in realtà il nome l’ho preso da un altro libro, da un capolavoro di fantasy del 1700 di Robert Paltock, La Terra del Popolo Volante. La vita e le avventure di Peter Wilkins. Il libro inizia come le storie che andavano di moda allora, del marinaio che finisce su un’isola deserta, ma in questo caso l’isola nasconde altro, perché esiste gente che vola. All’interno ci sono immagini dell’epoca. Ho preso alcuni nomi da qui). Il sistema che si viene a creare con i Ragan, una sorta di sacerdoti al comando, è ancora più oppressivo e solo uno di loro, Klaatu, si rende conto della situazione (Anche il nome Klaatu è una sorta di citazione, è un omaggio a Robert Wise, il regista di Ultimatum alla terra, girato negli anni cinquanta in piena guerra fredda. Sia lui che il suo lavoro furono boicottati all’epoca. Aveva bisogno di automezzi militari per girare il film ma glieli negarono e si rivolse alla guardia nazionale, che è un esercito parallelo). Si assiste perciò alla creazione di un meccanismo di stampo oppressivo, in cui le persone vivono dentro una cappa, proprio come ora dove tutto ci viene pre-confezionato compresa la guerra. È quindi è una critica al sistema attuale. Reso ancora più invivibile dal digitale, almeno per come lo hanno concepito qui in Italia, in cui vivere nell’imbroglio continuo sembra la vera morale.

Come se ne esce in maniera poetica? Grazie al messaggio che mandò il subcomandante Marcos, che pur facendo parte della mitologia centro americana ho inserito nel racconto degli dei. (Lo lessi pubblicato sul Manifesto e ne rimasi molto coinvolto). Nel momento poi in cui facevo riferimenti alla mitologia ho pensato fosse importante inserire quella greca.»

Ricordo una bellissima presentazione proprio de Il racconto degli dei a Roma presso la libreria Le Storie con la partecipazione di Cesare Milanese. In quella occasione asserì che «Gli unici in grado di salvarsi in un mondo insostenibile sono proprio Orfeo e Euridice».

VDS «Ciò che accade nel testo è esattamente quanto accade nel racconto mitologico, in cui Orfeo si gira per vedere la sua amata e lei scompare. Euridix (protagonista del mio libro) era una extra comunitaria sfruttata per basse funzioni, che a centro punto viene presa dalla cupola di comando per essere immessa all’interno di un sistema virtuale. Uccisa, prendono la sua anima e la includono all’interno di un sistema che avrebbe dovuto espandersi in tutto il mondo.»

La riflessione a cui si giunge è proprio quella sulla manipolazione, sul controllo che viviamo, il più delle volte in maniera inconsapevole. Esiste però alla fine un elemento salvifico?

VDS «Sì, Il racconto degli dei. E gli dei in realtà sono le potenze che dovrebbero parlare tra di loro.»

Questo libro è collocato, all’interno di elemento115, la sua casa editrice, in una collana particolare ‘DeadLine’, il cui sottotitolo una narrativa capace di raccontare il presente descrive esattamente la sua idea di ‘fantastico’. Lei lo trasforma in qualcosa di concreto e tangibile, allontanandolo dalla dimensione di divertissement fine a se stesso e avvicinandolo invece a una funzione metaforica del reale. Proprio nel manifesto della sua collana si legge

[…] la realtà presenta verità così avanzate rispetto alla metafora tecnologica, da risultare indefinibile. Se ne deduce che la rappresentazione mimetica (propria dell’arte realistica) è in corto circuito, perché le sue raffigurazioni producono fotografie sempre più sfocate dei mondi che vorrebbero raccontare. Oggi la tecnologia della post-modernità ha dato invece impulso a una rappresentazione a specchio del mondo ‘esterno’, che può essere letta in termini di raffigurazione mitica degli eventi. […]

In tale ottica, il fantastico diventa concreto e tangibile quando funge da lente di ingrandimento e rifrazione dei fatti: in apparenza li deforma, ma in effetti li mette a fuoco, contribuendo a una più autentica percezione. Ma tuttavia la loro velocizzazione impedisce anche a una scrittura ‘semplicemente’ fantastica speculazioni su un qualsiasi futuro, poiché essi oggi invecchiano assai rapidamente, non riuscendo a tenere il passo con i continui rivolgimenti dell’esistente».

VDS «Il fantastico deve essere una metafora per comprendere la realtà, deve metaforizzare la realtà per renderla comprensibile ma non deve vivere di sé, deve uscire dalle pagine, dal contesto, dal tipo di narrazione. Deve far capire il reale.

Mi ricordo che contestarono molto il film di Vittorio De Sica Miracolo a Milano. Negli anni cinquanta, con la fame che c’era, viene presentato questo film con elementi fantastici. Lo stesso De Sica accettò le critiche degli amici, ovvero degli intellettuali del PC. Però visto oggi è pura poesia, contiene elementi di una tale bellezza! Era uscito dalla corrente del neorealismo di Ladri di biciclette, a favore di un certo realismo fantastico. Aveva creato qualcosa di una poesia e di un talento unici.»

Nel manifesto succitato si parla anche di Scrittura neoimmaginaria

«[…] trasfigurare la realtà stessa grazie a una scrittura che qui definiamo scrittura neoimmaginaria: questa dovrà essere il mezzo di comprensione di tale mutazione, in quanto metaforizzazione del tempo presente in funzione della comprensione dei fenomeni del mondo. Sarà una letteratura che non darà notizie dirette ma segnali, in apparenza confusi o contraddittori, perché la sua funzione non sarà di ‘informare’ ma suscitare visioni e ricreare miti. In tale ottica, la realtà corrisponde al corto circuito o al momento di fusione tra ciò che si percepisce e ciò che rimane oscuro, in una condizione di perenne penombra appena schiarita.»

VDS «È la definizione che tenta di catalogare questo tipo di poetica. Il termine in realtà è stato coniato da Cesare Milanese. Oggi la scrittura creativa è possibile se studi ed elabori opere che si muovono proprio in quella direzione. Io stesso mi stavo dirigendo verso quel genere quando invia dei testi a Francesco Bevivino. Oggi lavoriamo insieme per elemento115 ma prima lui aveva un’altra casa editrice, la Bevivino editore. La sua ragazza una volta in libreria trovò un libro che le ricordava tanto il mio e così me lo regalarono. E per me è stata una scoperta, mi resi conto che stavo lavorando su qualcosa, che esistevano autori che queste operazioni già avevano provato a farle. Mi ha così rinforzato sulle mie convinzioni, forse era giusto muovermi per quella strada. Però libri del genere sono davvero complessi e richiedono una lunga preparazione, non puoi inventarli in un mese.»

È possibile che sia stata proprio questa sua voglia di trovare qualcosa che abbia un valore, che riesca a dipanarsi da una letteratura che, forse, oggi non possa più definirsi tale a spingerla ad imbarcarsi in una nuova avventura da editore. Lei in realtà già dirigeva collane per altre case editrici, per cui il passaggio non era poi così scontato.

VDS «Essere editore è una passione. Ma è stato anche frutto di una coincidenza di più cose. Bevivino aveva chiuso la sua attività e così io mi sono fatto avanti per creare qualcosa di nuovo con lui. Io sono il responsabile legale ma chi veramente ha esperienza e competenza è proprio è Francesco, con l’ausilio di sua sorella Rossella Bevivino. E un lavoro davvero complesso, soprattutto oggi.

Io curo la collana viaggiatori per l’utopia.»

Oltre a seguire la collana ‘viaggiatori per l’utopia’, che al suo interno vanta titoli interessanti come il già citato La Terra del popolo volante di Paltock, ma anche Il Turbine Umano di King Camp Gillette e Un racconto del XX secolo. La Colonna di Cesare di Ignatius Donnelly, Lei ha curato anche tutte le traduzioni.

VDS «Sono laureato in lingue. All’inizio ho cominciato con Fiesta di Hemingway, anche se il lavoro a seguito dei tagli e dei cambiamenti operati dalla casa editrice che me lo aveva commissionato non risultava esattamente ciò che avrei voluto fare io. La traduzione è complessa, cerco sempre di rispettare l’autore e il senso del linguaggio originario, non avendo riguardo per la semplificazione a tutti i costi.

Dopo aver cominciato a fere ricerca per la casa editrice, in particolare per la collana ‘viaggiatori dell’

utopia’ che dirigo, mi sono reso conto che esiste un patrimonio immenso, databile intorno alla fine dell’ottocento americano. Anche attraverso le citazioni presenti su quegli stessi testi mi sono reso conto dell’esistenza di centinaia di autori che trattano quel genere. In realtà si rifacevano tutti ad Edward Bellamy e alla tecnica, all’epoca in voga, di tornare indietro nel tempo, proprio come nel romanzo Looking Backward: 2000-1887. Penso al testo di un grande utopista King Camp Gillette (l’inventore delle lamette, di cui abbiamo pubblicato con la casa editrice elemento115 il suo Il Turbine Umano) in cui la gente si muove in una realtà all’avanguardia, con una tecnologia totalmente inventata, ma che per certe misure assomiglia a quella dei computers e delle televisioni.

Viene descritta una scena in cui delle persone si recano in un ristorante e dal tavolo esce fuori uno schermo in cui poter ordinare. Come i ristoranti di oggi!!

Ho letto moltissimi testi di autori utopisti di fine ottocento, alcuni provando a tradurli non erano adatti, troppo farraginosi, ma altri davvero belli. Se ne potrebbe fare una biblioteca.»

Per concludere ci domandiamo che relazione possa esistere oggi tra realtà, simboli e società. Baudrillard, in uno dei suoi testi cardine del 1981 Simulacri e Simulazioni diceva che La società attuale ha sostituito il significato della realtà con simboli e segni e che l’esperienza umana è una simulazione della realtà.

VDS «Jean Baudrillard aveva ragione. È sempre più difficile dipanarsi tra la realtà delle cose e ciò che invece ‘i poteri forti’ voglio farci vedere. La sensazione è che a noi arrivi una selezione delle notizie e purtroppo anche la carta stampata non solo non ci aiuta ma è addirittura complice in tutto questo.

E il male è che in questo momento non vedo una via d’uscita. È tutto annebbiato, annacquato.

Nel mondo manca quell’elemento salvifico di cui parlavo nel testo, anzi il problema è che politicamente e socialmente si stanno polarizzando le contraddizioni.»

«Oggi siamo a un punto di svolta netto: sociale, politico, culturale. Antichi muri sono caduti ma altri se ne stanno elevando: forte è l’anelito delle donne e degli uomini a guardare oltre orizzonti ristretti. […]

C’è il bisogno e l’esigenza di guardare – simbolicamente e materialmente – verso le stelle con occhi comuni.» Vanni De Simone

Ringraziamo Vanni De Simone per il tempo e l’amicizia accordataci, Flavia Sorato per gli scatti, Natasha Chomko (postwook) per la bellissima immagine copertina.

Grazia Deledda. Viaggio tra luoghi interiori.

di Flavia Sorato

«Il rimedio è in noi», sentenziò la vecchia, «cuore bisogna avere, null’altro…»

G. Deledda, Canne al vento.

La scrittura della Deledda ha in sé un principio d’immutabilità che, prendendo forme diverse, si presenta nella sua opera come tenacia, a volte si traduce in invariabilità, a volte poi una magica eternità si combina ad un senso di tragica consapevolezza di ciò che si consuma, che non arriverà mai, ineluttabili bagni di realtà che trasmettono l’esperienza del dolore. A tutto questo si accompagna, poi, un certo senso dell’altrove, d’un’altra dimensione che assume differenti e nascoste declinazioni. Luoghi vicini e discosti, quelli della sua penna.

Gli scritti dell’autrice compongono un sistema eterogeneo che da sempre l’ha resa difficile da incasellare, fortunatamente, perché ricondurla ad uno od altro “ismo” non la potrebbe descrivere e forse non aiuta appieno nel comprendere il suo lavoro.

Buona parte della critica ha sempre additato un certo immobilismo alla Deledda, che fa riferimento ripetutamente ad alcune realtà e simboli, in uno stesso modo, ribadendo immagini, come i giunchi argentei lucenti alla luna, un colore e una presenza, la luna, che tornano spesso nelle sue opere, insieme a personaggi e scenari. Ma è questo stesso mondo, crudele, sofferente ed avvolto da incantesimi e presenze soprannaturali, che ripresentandosi ogni volta nella sua precisa sincerità riavvicina il lettore e lo lega alle parole evocatrici della scrittrice.

Accanto, però, a certe interpretazioni che si sono succedute, contrapposte, l’altrove anche è un tema che ritorna nei suoi testi, sia soprattutto perché quelle dei suoi personaggi sono ricerche di approdi interiori, sia perché di certo la questione assume molte altre sfumature ed infatti si declina su più livelli e come un filo attraversa fasi, intenzioni e scelte della scrittrice.

La Deledda, così fortemente legata ai suoi luoghi e allo stesso tempo attraversata dal desiderio d’uscire dai confini dell’isola, fin da giovane cerca di condurre il più possibile con intensità la sua vita, dedicandosi alla scrittura e circondandosi di persone legate all’ambiente letterario, alla ricerca di quel terreno fertile per coltivare sogni e speranze. In quel contesto conosce uomini con cui intesse relazioni, a volte «preda di una di quelle passioni fantastiche che avranno una meravigliosa funzione compensatoria durante tutta la sua vita». Uno dei suoi primi amori è Antonino Pau, un amico del fratello Santus: la Deledda ne è rapita tacitamente, è affascinata dalla sua cultura, lui che legge poeti, adora d’Annunzio, bello e appassionato, viaggiatore.

Ma questi rapporti della giovinezza, anche a causa della famiglia, non porteranno ad unioni stabili, visto che i genitori della ragazza auspicano posizioni sociali migliori per la figlia e lei stessa, che ormai sente il desiderio di lasciare la Sardegna, spera in qualcuno con cui poter partire una volta sposata. Ecco, allora, che un’occasione tra amici le dà la possibilità di conoscere il suo futuro marito, Palmiro Madesani, che vive e lavora a Roma, una meta da tempo sognata dalla giovane donna: così, dopo il matrimonio, la coppia salpa subito per la capitale.

Viaggio tra il soprannaturale

Un’aura ancestrale pervade le storie deleddiane. L’accostamento tra naturale e soprannaturale è così presente nei suoi libri che non possono dunque questi essere confinati nell’ambito del solo Verismo, etichetta molto spesso apposta all’autrice. È, infatti, un suo forte tratto quello di inserire e trattare l’elemento fiabesco: leggende ed elementi della tradizione sarda popolano i suoi testi, intrisi di cultura religiosa ed etnografica dell’isola. La sua potenza immaginifica attinge molto e profondamente al mondo del folklore, riuscendo a raccogliere e tramutare quella ricchezza di contenuti in un universo suggestivo e magnetico: la si tocca quell’atmosfera sospesa, prodigiosa, è come un tessuto sottilissimo che si apre e svela una notte fatta di presenze antiche, magiche. Nei libri della Deledda accade come di attraversare una soglia, le parole si fanno porta ed ogni volta la lettura diventa un passaggio, schiudendo un mondo in cui è possibile esplorare un paesaggio misterioso ed arcano.

Era il sospiro delle canne e la voce sempre più chiara del fiume: ma era soprattutto un soffio, un ansito misterioso, che pareva uscire dalla terra stessa: sì, la giornata dell’uomo lavoratore era finita, ma cominciava la vita fantastica dei folletti, delle fate, degli spiriti erranti […] e i nani e le janas, piccole fate che durante la giornata stanno nelle loro case di roccia a tesser stoffe d’oro in telai d’oro, ballavano all’ombra delle grandi macchie di fillirèa, mentre i giganti s’affacciavano fra le rocce dei monti battuti dalla luna, tenendo per la briglia gli enormi cavalli verdi che essi soltanto sanno montare, spiando se laggiù fra le distese d’euforbia malefica si nascondeva qualche drago…(Canne al Vento).

Sicuramente la Deledda rimane una delle guide principali della Sardegna, dato che le descrizioni di certi luoghi riempiono le pagine della sua narrativa:

un orizzonte favoloso circondava il villaggio: le alte montagne del Gennargentu, dalle vette luminose quasi profilate d’argento, dominavano le grandi valli della Barbagia, che salgono, immense conchiglie grige e verdi, fino alle creste ove Fonni, con le sue case di scheggia e i suoi viottoli di pietra, sfida i venti e i fulmini (Cenere)

Prima bozza autografa

Una certa geografia è fortemente presente anche nei suoi scritti incentrati sul fantastico: ci si trova, ad esempio, sulle montagne del nuorese o in luoghi ai più sconosciuti, come le nurras, cavità calcaree nelle cui profondità si pensava dimorassero creature malefiche ed il diavolo stesso.

Ci si avventura in zone di confine, in castelli, santuari, si attraversano territori e ci si ferma in riva a fiumi, come il Coghinas, presso cui è ambientata una storia sarda che parla di una donna che per un amore infelice si fa trasformare in una coga, (strega o maga malefica), e dove appare il classico elemento del tesoro nascosto.

Tra fiabe e leggende trasmesse, rivisitate e riscritte con varianti, dunque, «è possibile ritrovare la Sardegna mitica della Deledda, ovvero quella terra di per se stessa leggendaria e misteriosa, dove ogni chiesa campestre, ogni rovina di castello o di chiostro, ogni villaggio, ogni cussorgia, ogni grotta, ogni dirupo, ogni montagna, ogni landa ha la sua leggenda; ma anche il mistero della favola, quel silenzio finale, grave di cose davvero grandiose e terribili, il mito di una giustizia sovrannaturale, l’eterna storia dell’errore, del castigo, del dolore umano, ossia tutti quei motivi su cui poggia la poetica della scrittrice». (Fiabe e leggende sarde, Indibooks)

Torna alla mente una storia di Stevenson Thorgunna. La donna abbandonata «un racconto d’Islanda, l’isola delle fiabe…». La distanza è tanta, la terra sarda è così diversa dalle spiagge nordiche. Ma i silenzi, la spuma che s’infrange con forza sugli scogli, i segreti sotto i ghiacci e tutta la magia che pervade quei luoghi, ricorda in qualche modo le forti passioni, i misteri e l’atmosfera di sortilegio o maleficio che la Deledda dipinge nelle sue pagine. E poi quella affinata capacità che la scrittrice ha di restituire i mondi interiori, donne e uomini che vivono con dolorosa complessità i propri moti intimi, si respira similmente in quest’opera dello scrittore scozzese, se pur con tutte le ovvie diversità.

Il racconto di Stevenson è una storia di psicologie femminili, di animi, oscuri e bianchi, di menti e di cuori che si macchiano di colpe o che riescono a salvarsi.

Si ritrova qui il tema del viaggio, un’eco di avventure lontane: la vichinga Thorgunna, una donna che esplora mari e terre da sola, arriva a Snowfelness, trasportando con sé bauli colmi di vestiti e ninnoli degni di una regina. Il titolo originale del racconto è The waif woman inizialmente pubblicato in Italia con la traduzione ‘La randagia’, che se pur meno letterale, in parte rendeva meglio quel senso del vagare e di un cammino individuale sì difficile e faticoso, ma anche immagine d’una libera non appartenenza.

Thorgunna approda in un nuovo regno e la signora del maniero, Aud, frivola e preda di avidità ed invidie, vuole stringere a sé tutti i preziosi averi della straniera. Come è possibile prevedere, proprio questa fame esagitata di ricchezze ed il bisogno di ammirazione, la porteranno su una strada oscura e solo la giovane figlia Asdis, esempio d’intelligenza che sa renderla prudente in quella dimensione che obbliga al rispetto di forze più grandi di sé, avrà la lucidità alla fine di compiere ciò che era necessario per riportare equilibrio.

Strade interiori

Ambizione, colpa, senso del peccato, commettere errori: tutti temi, questi, che costellano gli scritti della Deledda. Come anche i forti amori, spesso rincorsi e desiderati.

Da una favola ad un’altra, c’è un racconto dell’autrice che svela molto di lei e del suo rapporto con la scrittura, una malinconica piccola opera che approfondisce i motivi della vicinanza e distanza da sé stessi.

Il rifugio è una storia di un percorso interiore, della ricerca di un nuovo approdo esistenziale che possa offrire se non la salvezza, forse, un riparo vitale.

La principessa Alys vive in un bel castello, senza nulla che materialmente le manchi. Dopo aver sposato un vero e proprio principe azzurro, ideale dell’uomo che riscatta e salva dalla povertà lei e sua nonna, aveva creduto di poter vivere felicemente. Ma il tutto, ipoteticamente idilliaco e perfetto, si mostra essere sofferentemente diverso nella quotidiana realtà. Non c’è vero amore nel cuore della donna, che vive come inconsolabile assenza la mancanza di un sentimento che la vitalizzi, tanto da finire costretta in un’ovattata dimensione di noia e torpore. La sua resa, ad una vita priva di ciò che conta, di ciò che potrebbe animarla, la rinchiude in una prigione emotiva che diventa luogo dalla duplice valenza: nascondiglio e memorandum di ciò che non c’è.

Essere moglie amata, madre, padrona di tutto, non colma quello spazio percepito come posto interiormente non giusto. Alla fine, l’unico altrove in grado di poterla accogliere e dar voce alla sua natura, in cui trova casa la sua identità, è la scrittura:

e lei si rifugiò e si affondò con tutta l’anima e tutti i sensi inquieti nella sua opera: e le sembrava di scrivere quella lettera d’amore che non era riuscita ad incominciare. Lettera per uno e per tutti, che parla di chi scrive e di chi legge e non domanda nulla, ma vuole tutto, e si sfoga, e si vendica del dolore sofferto, dell’amore non avuto, ma che potrà venire, che anzi è già nell’anima della pagina creata; e supera le ingiustizie della vita, e inghirlanda coi fiori della speranza, della gioia, dell’immortalità (Il Rifugio).

Lettere nel mondo

Amore e sorte. Due grandi forze dell’universo deleddiano, presenti non solo nella sua narrativa ma anche in quello che è il grande corpus di lettere da lei scritte: l’autrice ha intessuto degli intesi rapporti epistolari nel corso della sua vita e come ben approfondisce la studiosa e docente Rossana Dedola, molte lettere forse sono ancora custodite in un qualche archivio, nel mondo, in attesa di essere scoperte. La Dedola, proprio in un suo lavoro “Grazia Deledda”. Lettere e cartoline in viaggio per l’Europa”, dà spazio ad una parte della produzione epistolare dell’autrice nuorese, che ancora non era affiorata ma che racconta molto della sua vita privata e dello sviluppo di alcune sue opere, come “Elias Portolou”, “L’edera” e “Canne al vento”.

Insieme alla variegata produzione che deriva dall’assidua collaborazione con le riviste, la cospicua corrispondenza popola e compone in buona parte l’universo della scrittura deleddiana. Di lettere ne sono state trovate tante in archivi vari e la Dedola stessa, infatti, ne ha scoperte e rintracciate alcune a Zurigo, Weimar, Vienna e suppone pure ce ne possano essere ancora d’inedite, anche in Giappone. Non v’è dubbio, in ogni caso, che quelle conosciute siano delle importanti eredità che restituiscono anche una mappa dei suoi luoghi e delle sue trasferte, in posti e città come Parigi, ad esempio: scrive nel 1910

Carissima Signora ed amica, ella ha ben ragione di credere che una gita a Parigi non può cambiarmi! Passato il momento, io sono ritornata alla mia solita vita di lavoro e sogno: la città immensa e rumorosa mi fece una grande impressione, ma ritornata a Roma ho gustato meglio la relativa quiete, la luminosità e la solennità di questa nostra eterna città sempre bella.

Solita vita di lavoro e sogno. È in quest’immagine forse, l’essenza della Deledda e della sua opera. 

Bibliografia di riferimento:

R. DEDOLA, Grazia Deledda. Lettere e cartoline in viaggio per l’Europa, Il Maestrale, Nuoro 2021.

R. DEDOLA G. DELEDDA. Gli amori, i luoghi, le opere, Avagliano, Roma 2016.

G. DELEDDA, Il rifugio, Alter Ego, Viterbo 2020.

G. DELEDDA, Canne al vento, Mondadori, Milano 2018.

G. DELEDDA, Amore lontano. Lettere al gigante biondo, 1891-1990, Feltrinelli, Milano 2010.

R. L. STEVENSON, Thorgunna, la donna abbandonata, Alter Ego, Viterbo 2018.

Anna Achmatova e la memoria degli amori: Gumilëv, Modigliani, Berlin

di Gilda Diotallevi

«No, non era una bellezza. Ma era meglio di una bellezza. Non mi era mai capitato prima di vedere una donna il cui viso e tutta la persona spiccasse ovunque, anche fra le più belle, per la sua espressività, la sua autentica spiritualità, qualcosa che catturava subito l’attenzione…». Georgij Adamovič.

Anna Andreevna Gorenko, conosciuta come Achmatova, è stata una poetessa, una stella del firmamento russo, capace di attraversare tragedie, ingiustizie e difficoltà con una tempra alimentata dalla vocazione per l’amore e per l’arte. In lei infatti la passione e le parole, i versi e gli amori si confondevano fino a divenire una cosa sola. «Nei suoi versi […] la lirica autentica, il sentimento profondamente vissuto».

Le testimonianze di chi l’ha conosciuta offrono di lei un’immagine fuori dal comune, quella di una donna il cui temperamento e la cui personalità erano l’elemento centrale. Aveva occhi chiari grigio-verdi, naso particolare, frangetta scura, portamento fiero, gambe lunghissime. Era bella e ne era consapevole (Io ho indossato la gonna stretta/per apparire ancora più snella).

Così successe che mentre lei si innamorava della poesia (Ho imparato a leggere sui Libri di Lettura di Tolstoj…Ho scritto la mia prima poesia quando avevo undici anni), i poeti si innamorassero di lei. Tra i tanti suoi spasimanti ricordiamo Gulimev, il poeta a capo del movimento acmeista e suo primo marito, Blok (il suo Seroglazyi korol, il re dagli occhi grigi), un giovanissimo Modigliani, Punin, Mandel’stam.

Ma non ci si deve lasciar ingannare dalla sua biografia, perché Anna fu sì una donna affascinante ma soprattutto una talentuosissima poetessa che, come scrive Angelo Maria Repellino «Porta nella poesia russa una sintassi mormorata, un dimesso stile da camera che si avvale di un lessico semplice e giornaliero…comprime e addensa lo spazio semantico, raccorcia le prospettive dei simbolisti a dimensioni terrene…Questa parsimonia espressiva si riflette nella concisione delle immagini, composte con una grafia delicata che fa pensare ai segni della pittura giapponese».

Musa indiscussa degli artisti russi, ispirò amori e versi, Osip Mandel’stam mi guardava mentre parlavo al telefono, attraverso il vetro della cabina. Quando uscii, mi lesse quei quattro versi a me dedicati, ma dall’amore si lasciò ispirare a sua volta.

Nathan Alt’man, Ritratto di Anna Achmatova, 1915

Nel 1915 il pittore russo Natan Al’tman la ritrae e lei gli dedica alcuni versi della poesia Lasciato il bosco della patria sacra.

Come uno specchio, angosciata guardavo

La tela grigia e di settimana in settimana

Sempre più amara e strana era la somiglianza

Mia con la mia immagine nuova.

Ora non so dove sia l’amato artista,

Con cui dalla mansarda azzurra

Per la finestra sul tetto uscivo

E sull’abisso mortale lungo il cornicione

Andavo per vedere neve, Neva e nuvole,

Ma sento che le Muse nostre son amiche

D’amicizia spensierata e incantevole

Come fanciulle che non conoscono amore.

Il lungo percorso di vita di Anna sarà fortemente condizionato dalla poesia, sua unica vera vocazione, che la accompagnerà nel turbinio della sua esistenza e farà da ordito per i suoi amori.

Anna Achmatova, ritratto di Kuzma-Petrov-Vodkin

«Tutta la poesia e l’arte erano per lei – e qui usò un’espressione di Mandel’štam – una forma di nostalgia, un anelito a una cultura universale, come Goethe e Schlegel l’avevano concepita, che abbracciasse tutto ciò che era stato tramutato in arte e pensiero- natura, amore, morte, disperazione e martirio» (p. 232, Impressioni personali).

Nikolaj Stepanovič Gumilëv

Nikolaj e Anna si conobbero nel 1903 a scuola, a Carsko Celo. Lei aveva 14 anni, era già bella, alta, con occhi grandi e luminosi e capelli scuri, ma soprattutto era colta e portata per le lingue, leggeva Baudelaire in francese. «Ho imparato a leggere sui Libri di lettura di Tolstoj e a cinque anni, ascoltando la mia insegnante, ho incominciato a parlare francese. Ho scritto la mia prima poesia quando avevo undici anni». Così quando il diciassettenne Gumilëv la vide, si innamorò a prima vista. Lui, che in onore di Oscar Wilde portava un cilindro e si truccava occhi e labbra, fu folgorato da quella giovane donna che da subito cominciò ad abitare le sue poesie sotto il nome di sirena.

Eppure a tanto amore da parte di lui, corrispondeva indifferenza all’inizio, freddezza e titubanza poi, da parte di Anna, tanto da indurlo a tentare il suicidio più volte, tutte in corrispondenza dei rifiuti di lei di sposarlo. Ma alla fine qualcosa cambiò e così lei acconsentì, con una cerimonia a cui non parteciparono i familiari, scettici sull’unione.

Ti ricordi, come vicino alle valli nuvolose
abbiamo trovato una cornice,
dove le stelle, come una manciata d’uva,
cadevano rapide giù?

E non abbiamo scordato, 
benché ci sia dato l’obliar, 
quel tempo, in cui amavamo, 
quando sapevamo volare.
(N.G.)

Blok, Anna, Nikolaj

Temperamenti tanto diversi resero il loro matrimonio difficile, fatto di avvicinamenti e allontanamenti continui. Durante il viaggio di nozze visitarono Parigi, dove Anna incontrò per la prima volta Amedeo Modigliani, e poi l’Italia, la Romagna in particolare. Dopo solo sei mesi però Gumilëv che con tanto ardore aveva inseguito il sogno di avere Anna, cominciò a viaggiare in Africa, da solo. Si tradirono a vicenda, ebbero entrambi relazioni extraconiugali, e nello stesso tempo si dedicarono versi, fondarono la Ghilda dei Poeti dando vita al movimento acmeista e concepirono un figlio, Lev. Non è chiaro il tipo di rapporto che ebbero, complesso, faticoso, eppure per entrambi importante. E così, nonostante la delusione enorme di Anna nello scoprire che Nikolaj, dopo due anni di matrimonio, si era innamorato di un’altra donna, quando lui fu arrestato e fucilato (era stato accusato di aver preso parte a un complotto sovversivo monarchico) per lei cambiò qualcosa. Dallo shock di sapere Aleksandr Aleksandrovič Blok , il poeta simbolista di cui era segretamente innamorata, e il suo Nikolaj morti non si riprese mai del tutto, nonostante con quest’ultimo conducessero già due vite separate. Ma in fondo Gumilëv era stato entrale per la sua carriera artistica. L’aveva sostenuta e introdotta nei salotti culturali sia russi che francesi. Per cui non meraviglia che sia stata proprio Anna ad occuparsi del lascito di poesie, a tutelare il lavoro artistico del suo ex marito e a dedicargli alcune sue opere.

Amedeo Modigliani

Anna aveva vent’anni quando tornò a Parigi, la prima volta aveva solo conosciuto Modigliani di sfuggita al Café de la Rotonde, giusto il tempo di scambiarsi i loro indirizzi e di capire che sembravano conoscersi da sempre. Lui mentì anche sulla sua età, solo più tardi Anna seppe che aveva 26 anni e che era di Livorno. Dopo la prima grande delusione per il proprio matrimonio Anna volle infatti tornare da quell’uomo che l’aveva incantata tutto il divino scintillava in Modigliani solo attraverso una tenebra. Era diverso, del tutto diverso da chiunque al mondo. La sua voce mi rimase in qualche modo per sempre nella memoria, e che le aveva scritto lettere appassionate durante tutto l’inverno.

I ricordi di quei giorni di primavera del 1911 ci pervengono grazie alle memorie di Anna, pagine preziose, piene di poesie e promesse.

Lei è in me come un’ossessione. (A. Modigliani)


Al posto di una pacifica gioia volevamo un dolore che mordesse…
no, non lascerò il mio compagno dissoluto e tenero.
(A. Achmatova)

Lui le aveva inviato intense lettere appena dopo averla conosciuta nel 1910, mentre lei gli aveva dedicato diversi versi, ma ora che potevano rivedersi lui gli appariva incupito, cambiato. Amedeo, seppur così pieno di vita e adorato dalle donne, sembrava a colei che aveva «la capacità di indovinare i pensieri, di vedere i sogni altrui», solitario, dotato di uno spirito intenso e profondo.

Anna racconta di quanto amasse seguire Amedeo nelle sue peregrinazioni notturne, Mi portava a vedere le vieux Paris derrière le Panthéon, di notte, quando c’era la luna. Conosceva bene la città, ma una volta ci smarrimmo, di come lui le fece scoprire la vera Parigi, non quella alla moda, ma quella dei giardini di Lussemburgo in cui erano soliti camminare gli scrittori dell’Ottocento, le sale del Louvre con le bellezze egizie che avrebbero ispirato il pittore e ancora i boulevard, le osterie, i Randez-vous des cochers, i caffè degli artisti.

Talvolta sedevamo sotto questo ombrello su una panchina del giardino del Lussemburgo, pioveva, una calda pioggia estiva, vicino sonnecchiava le vieux palais à l’italienne, e noi a due voci recitavamo Verlaine, che conoscevamo bene a memoria, ed eravamo felici di ricordare le stesse poesie […]. (op.cit. p.15)

Perché anche quella Parigi in cui, secondo Anna, la pittura si era divorata ogni altra forma artistica, Modigliani e lei continuavano a pensare alla poesia, la declamavano, l’amavano. E a lui dispiaceva di non poter leggere i versi di Anna in russo, ma si ascoltavano a vicenda, parlando attraverso la lingua francese.

Sera

Mi diverte quando sei ubriaco

E nelle tue storie non c’è senso.

Un autunno precoce ha sparpagliato

Gialli stendardi sugli olmi.

Ci addentrammo in un falso paese,

ora ce ne pentiamo amaramente,

ma perché sorridiamo di un sorriso

strano e raggelato?

Al posto di una pacifica gioia

Volevamo un dolore che mordesse…

No, non lascerò il mio compagno

Dissoluto e tenero.

(da Piantaggine, scritta da Anna dopo la morte di Amedeo)

Questa relazione speciale tra i due, la loro passione proibita, fu impressa nei più audaci e meno noti schizzi a matita che ritraggono l’Achmatova nella posa della Maja Vestida e della Maja Desnuda del Goya, ritratti che Modì fece di Anna, non dal vero ma a distanza, basandosi sulla memoria di quella poetessa che non aveva mai posato per lui, ma che gli era stata di grande ispirazione. Purtroppo di tutti quei lavori, sedici nello specifico, ne resistette al tempo solo uno. Un ritratto che lei conservò gelosamente durante tutta la sua vita.

Nelle spoglie stanze che avrebbe abitato una volta tornata in Russia, quel solo disegno aleggiava come memoria di un rapporto speciale, di una vita basata sulla poesia. Lei, dipinta da un pittore che scriveva versi e amava, capiva come pochi la profondità delle parole e la vita che i versi erano capaci di imprigionare.
Non si rividero in futuro. Ma Anna non scordò mai quell’incontro, conservando di Modigliani quell’idea che non ritrovò più nelle successive descrizioni di lui, troppo romanzate, poco vivificanti. Solo nel 1958 la Achmatova scriverà di questo incontro (Le rose di Modigliani), ma è certo che la sua poesia sia stata influenzata fortemente dall’amore per Modigliani.

Probabilmente io e lui non si capiva una cosa fondamentale: tutto quello che avveniva, era per noi la preistoria della nostra vita: la sua molto breve, la mia molto lunga. Il respiro dell’arte non aveva ancora bruciato, trasformato queste due esistenze: e quella doveva essere l’ora lieve e luminosa che precede l’aurora. Ma il futuro che, com’è noto, getta la sua ombra molto prima di attuarsi, batteva alla finestra, si nascondeva dietro i lampioni, intersecava i sogni e spaventava, con la terribile Parigi baudelairiana che si nascondeva in qualche posto, lì accanto. E tutto il divino scintillava in Modigliani solo attraverso una tenebra. Era diverso, del tutto diverso da chiunque al mondo. La sua voce mi rimase in qualche modo per sempre nella memoria. (A. Achmatova, Amedeo Modigliani e altri scritti, p.11)

In realtà la Achmatova fu ritratta anche da Kuz’ma Petrov-Vodkin, Iosif Brodskij e Aleksej Batalov. Il critico d’arte Erich Hollerbach affermò che vi fosse più verità in quei pochi ritratti che nei libri di dieci critici. Ma sarà solo l’Allegoria della Notte di Modì ad accompagnarla negli ultimi anni della sua esistenza.

Amedeo Modigliani, Ritratto di Anna Achmatova 1911

Isaiah Berlin

Anna stava scrivendo il poema L’ospite del futuro quando il segretario dell’ambasciata britannica a Mosca, il trentacinquenne professore di filosofia sociale e di teoria politica all’Università di Oxford Isaiah Berlin, si presentò alla sua porta. 

Due coincidenze resero possibile questo incontro, la nostalgia di Berlin per San Pietroburgo in cui aveva passato l’infanzia

Lui rimase a lungo fuori, nella neve, respirando il buio del cortile interno, sporco e in abbandono come quando l’aveva visto l’ultima volta, ai tempi di Lenin. Passò le mani sul familiare corrimano rotto del piccolo negozio nel sottoscala, quello con l’insegna con la scritta sbagliata SHAMOVAR, dove il vecchio stagnino aveva riparato samovar e altri utensili domestici. Si sentiva sospeso tra il troppo reale passato e l’irreale presente. In una nebbia malinconica, vagò lungo la riva della Neva e poi sulla Prospettiva Nevskij.

e l’aver sentito che nelle librerie di Leningrado i libri costavano meno che a Mosca, «per via della mortalità terribilmente alta durante l’assedio e della possibilità di barattare generi alimentari con i libri» (I. Berlin, Personal Impressions, p. 217).

Proprio in una libreria degli sulla prospettiva Nevskij, dove «[…] figure mezzo morte per il freddo e la fame erano arrivate stringendo in mano capitoli strappati a vecchi libri, sperando di poterli scambiare con del cibo» (I. Berlin, Ivi),Berlin parlando con Orlov, colui che stava curando la prima edizione di poesie di Anna, scoprì che la poetessa non abitava lontano da lì e che avrebbe potuta incontrarla. Emozionato all’idea di incontrare un nome leggendario dell’epoca prerivoluzionaria, acconsentì. Fu così che Orlov e Berlin si ritrovarono di fronte all’ ex palazzo dei Conti Seremtev, chiamato Fontannij Dom, «Salimmo su per una scala ripida, buia, fino a uno dei piani superiori e fummo introdotti nella stanza di Anna. Era come se mi avessero invitato a incontrarmi con Christina Rossetti», a suonare all’appartamento numero 44. Anna dopo la separazione dal secondo marito Nikolai Punin era tornata a vivere con lui, convivendo però sia con la prima moglie di lui e la figlia, che con l’attuale moglie Margherita e il figlio. Ad Anna era destinata una stanza affacciata sul cortile, alla fine di un corridoio.

Era del tutto spoglia, non c’erano tappeti sui pavimenti né tende alle finestre, solo un piccolo tavolo, tre sedie, un armadio, un divanetto e, accanto al letto, un ritratto della Achmatova, distesa su un divano, la testa reclinata; l’opera era stata realizzata di getto da Amedeo Modigliani durante una breve visita della poetessa a Parigi nel 1911. Imponente, con i capelli grigi, uno scialle bianco gettato sulle spalle, la Achmatova si alzò a salutare il suo primo ospite da quel continente perduto. A Isaiah parve giusto inchinarsi, poiché lei aveva l’aspetto di una tragica regina.

Ma passarono solo pochi minuti prima che il figlio di Churchill urlò da sotto le finestre il nome di Berlin che, per evitare incidenti diplomatici, scappò via, salvo poi richiamare la Achmatova per scusarsi. Non si sarebbe aspettato di poterla rivedere, e invece lei, senza indugi gli disse solo «La aspetto questa sera alle nove». Non era una risposta da poco, perché lei «aveva ommesso il reato di incontrare uno straniero senza un’autorizzazione formale, e non uno straniero qualsiasi, bensì un dipendente di un governo capitalista» (op.cit. p.236). Da quel momento infatti Anna divenne bersaglio di illazioni collaborazioniste e le fu inflitta una formale scomunica da parte di Andrj Zdanov che in quel periodo era arbitro della linea cultural del partito, che l’avrebbe esclusa dal suo stesso mondo. «…degli acmeisti…È una rappresentante di quel pantano letterario reazionario senza idee, del tutto estranea alla letteratura sovietica. I temi di Anna sono esclusivamente individualistici… È la poesia della dama da salotto impazzita, che si muove tra il boudoir e l’inginocchiatoio. Il suo materiale è costituito da motivi erotici, legati ai temi della tristezza, della malinconia, della morte, del misticismo, dell’abbandono… È per metà suora, per metà sgualdrina. La sua poesia è del tutto estranea al popolo». Evidente è l’istinto sessista di una società caratterizzata da tabù erotici e smania di far misteriche l’avrebbe esclusa dal suo stesso mondo.

Ma lei pensava in modo differente, poetico. Solo dopo si venne a sapere cosa scrisse in quel frangente

Ma quanto gioiosamente

Ho sentito il suo passo

Sulle scale, il suo tocco sul campanello,

Timido come il polpastrello di un ragazzo

Che sfiori la sua prima ragazza.

Lui tornò e questa volta con Anna, che se ne rimase in silenzio, c’era una sua conoscente, un’archeologa che gli pose domande sulle università inglesi. Soltanto verso mezzanotte rimasero soli in quella stanza poco illuminata, mentre lui fumava sottili sigari svizzeri. Come in un viaggio lungo il passato, Anna cominciò a chiedere di coloro che aveva conosciuto e che ora risiedevano in Occidente. Parlò del primo marito e pianse pensando alla sua innocenza (fu giustiziato per congiura monarchica), ma con dignità perché non voleva che Berlin provasse compassione per lei. Poi «Mi lesse il Poema senza eroe, all’epoca non ancora compiuto. Già allora ero consapevole che si trattasse di un’opera geniale» e mentre declamava Requiem si interrompeva spesso e raccontava stralci di vita vera.

Era tardi, «Avevamo fatto, credo, le tre del mattino. Non accennava a volermi congedare. Io ero troppo commosso e assorto per muovermi» (Op.cit., p. 226) anche se l’arrivo del figlio di lei Lev interruppe di nuovo la loro conversazione esclusiva. Mangiarono, anche se c’era poco da offrire, e bevvero. Solo verso le quattro rimasero ancora soli. Parlarono di letteratura russa, delle loro passate relazione e si aprirono. Si conobbero senza maschere.

Un incontro speciale per Anna che, come scrisse Anatolij Najman «precisò il suo cosmo poetico e lo rinnovò completamente, mobilitò nuove energie creative». E proprio la brevità e al contempo l’intensità di quell’incontro fece scrivere alla Achmatova

Disgiunti, così, dalla terra

in altro passavamo come stelle

Lei seppe trasformare quella conoscenza, spingerla oltre nel suo immaginario sublimando l’amore in poesia  e permettere alla sua arte di essere ancora forte. Scriverà, dopo la morte di lei, Berlin «Se la mia visita ebbe un tale effetto sull’Achmatova […] ero la prima persona del mondo esterno che parlasse la sua lingua e potesse darle notizie di un mondo da cui era stata isolata da molti anni. …sembrava che vedesse in me un ospite predestinato, forse un fatidico messaggero della fine del mondo- un tragico preannuncio del futuro, qualcosa che la colpì nel profondo e può aver contribuito a un nuovo effondersi della sua energia creativa» (op.cit., p. 234).

Via il tempo, via lo spazio,

attraverso la notte bianca ho visto tutto:

il narciso nel cristallo sul tuo tavolo,

l’azzurro fumigare del sigaro.

(Nella realtà, da La rosa di macchia fiorisce)

Non dovrai su un asfalto di foglie cadute

Attendermi a lungo.

Tu ed io  nell’adagio di Vivaldi

Ci incontreremo di nuovo.

(Poema senza eroe e altre poesie, Einaudi 1966)

Nero e puro distacco

Che io sopporti al pari di te.

Perché piangi? Dammi meglio la mano,

prometti di ritornare in sogno.

Noi siamo come due monti…

non ci incontreremo più in questo mondo.

Se solo, quando giunge mezzanotte,

mi mandassi un saluto con le stelle.

(In sogno, in La rosa di macchia fiorisce)

Dall’altra parte Berlin, intervistato da Dalos circa i suoi sentimenti per Anna rispose «No, non mi facevo fantasie», ma la ammirava, ne era affascinato e aveva a lungo nutrito verso di lei un senso di colpa. Quello per aver peggiorato la sua situazione con il suo paese, di aver contribuito al boicottaggio della sua arte e alla persecuzione della polizia segreta a cui Anna fu piegata.

Si sono amati per una notte, ma senza pretese, con la più totale consapevolezza della fugacità di quell’incontro. Eppure proprio la resistenza di Anna a dimenticare le permise di aprirsi di nuovo alla passione, alla scrittura.

La porta che tu hai aperto per metà

Mi manca la forza di chiuderla

Dopo quella sera si rividero altre due volte, a distanza di anni. La prima fu il 3 gennaio del 1946, quando Berlin si recò di nuovo da lei per consegnarle una copia di Il Castello di Kafka, in inglese, e una raccolta di poesie di Sitwell, lei gli regalò volumi delle sue poesie con delle dediche, una delle quali riportava una citazione tratta dal Poema senza eroe,

Nessuno bussa alla mia porta, solo lo specchio sogna di uno specchio,

e la quiete sta a guardia della quiete. 4 gennaio 1946.

Il perché l’amore fosse necessario per la sua arte lo troviamo in un suo verso, nel ciclo di poesie Cinque

Fin dai miei giorni più antichi non i piaceva

Che si avesse pietà di me,

ma con una goccia della tua pietà

vado in giro come il sole in corpo.

Vado e faccio miracoli,

lo vedi perché?

Anna visse amori e passioni che seppe tradurre in una poesia, alimentata da ricordi e astrazioni universali. In una lettera di Boris Pasternak datata 26 luglio 1946, scopriamo come fosse ancora vivido l’effetto dell’incontro con Berlin l’anno precedente e di come potesse farsi motore della sua, seppur silente, produzione artistica.

«Quando l’Achmàtova è stata qui una parola su tre…riguardava lei. E in maniera così drammatica e misteriosa! Una notte ad esempio, in taxi, di ritorno da una serata, era al tempo stesso raggiante e stanca e aveva già quasi la testa tra le nuvole, quando mi sussurrò in francese Notre ami… Alla fine i suoi amici…cominciarono…ci descriva Berlin. Seguì il mio elogio e solo dopo incominciò il vero dolore della Acmàtova…».

Ci incontrammo in un anno inconcepibile,

quando languiva l’energia del mondo,

tutto era lutto, tutto piegava sotto la sventura,

ed erano fresche soltanto le tombe.

Così quando ti invocò la mia voce,

cosa facessi io stessa non capivo.

(Da La rosa di macchie fiorisce, p. 253)

Ci scegliemmo un anno sbagliato,

anche di questo non ci diede pace.

Dio mio, era forse una colpa?

E il destino di chi ci è toccato?

Meglio non essere al mondo,

il Cremlino del cielo ci spetterebbe,

di diventare come uccelli, come fiori,

eppure saremo noi- io e te.

Bibliografia di riferimento:

A. AKMATOVA, Amedeo Modigliani e altri scritti, SE, Milano 2004.

A. AKMATOVA, Le rose di Modigliani, Il Saggiatore, Milano 1982.

A. AKMATOVA, Poema senza eroe e altre poesie, Einaudi, Torino 1966.

I. BERLIN, Impressioni personali, Adelphi, Milano 1989.

G.DALOS, Innamorarsi a Leningrado, Donzelli, Roma 2007.

B. NOSSIK, Anna e Amedeo, Odoya, 2015.

R: LE STORIE D’AUTORE

La libreria indipendente Le Storie prosegue la sua rubrica letteraria con fiorivivi.com dedicando Novembre a Eric Ambler.

(a cura di) Gilda Diotallevi

Il genere spy story

Gli affari internazionali possono condurre le loro operazioni con pezzi di carta,

 ma l’inchiostro usato è il sangue umano.

E. Ambler

Quello delle spy stories è un genere narrativo incentrato sullo spionaggio internazionale ma che si potrebbe definire impuro, in quanto prevede ingerenze di generi e stili differenti, come ad esempio il giallo, il thriller, il noir, il poliziesco, l’hard-boiled, il politico, fino alla fantascienza e alla fantapolitica. Difficile perciò definire l’inizio di tale genere, perché, nonostante molti critici pensano che il primo libro da citare sia The spy (in it. La spia) di James Ferimor Cooper del 1821,

[Storia di una scaltrissima spia, Harvey Birch, che compì imprese straordinarie nella Contea di Westchester durante la Guerra d’indipendenza americana, mettendo in luce i problemi della guerra e i caratteri del patriottismo.]

i veri antesignani del genere sono Kipling, con Kim del 1901

[Opera particolarissima che congiunge alla dimensione esotica e religiosa il tema dello spionaggio. La storia, ambientata in India alla fine dell’Ottocento, segue le gesta del giovane Kimball O’Hara, fino a parlare del “Grande gioco”, la partita a scacchi diplomatica tra Russia e Gran Bretagna sui territori dell’Asia.]

 e la baronessa Emma Orczy, con The Scarlet Pimpernel (in it. La Primula rossa) del 1905.

[La Primula rossa è il titolo del primo romanzo di un ciclo letterario ambientato nella Francia della Rivoluzione francese. Il protagonista, antesignano delle più famose spie, è un valoroso reazionario che difende i nemici della Repubblica nascondendosi dietro una identità nobile e, apparentemente, poco incline all’azione.]

La nascita del filone spionistico è perciò rintracciabile verso la fine dell’Ottocento, periodo in cui molti autori, come Le Queux e Oppenheim, erano «di enorme successo e di modestissimo valore». Inquadrare la situazione politico-economica dell’epoca, avendo a disposizioni poche informazioni e tutte difficilmente reperibili, impediva che le trame possedessero un valore, se non letterario quantomeno storico. Per tale ragione la prima svolta ci fu quando alcuni ex ufficiali dei servizi segreti cominciarono a scrivere storie. Pensiamo a Somerset Maugham, ad esempio, che nel suo Ashenden del 1928, descrivere realisticamente lo spionaggio durante la prima guerra mondiale.

[Ashenden, il protagonista del libro, può essere intrepretato come l’alter ego dell’autore. Entrambi scrittori, entrambi inviati in Svizzera, luogo in cui svolge la vicenda descritta. A colpire è senza dubbio la dimensione realistica che Maugham riesce a creare, scivolando costantemente tra una spy story e un racconto dalle tinte comiche.]

A fronte di opere di poco pregio, troviamo comunque alcune brillanti eccezioni come il libro di Conrad, anch’egli un vero precursore del genere, il cui L’agente segreto del 1907, rimarrà una pietra miliare dell’intero genere di spionaggio.

[Il romanzo, ambientato a Londra, trae ispirazione da un fatto realmente accaduto: un’esplosione in Greenwich Park probabilmente dovuta ad un attentato di matrice anarchica. Adolf Verloc, marito e proprietario di un negozio a Londra, è in realtà una spia al servizio di una potenza straniera, con l’incarico di sorvegliare i numerosi anarchici presenti a Londra nel primo Novecento. Il romanzo fu adattato dallo stesso Conrad per il teatro e ispirò il film Sabotaggio di Alfred Hitchcock (1936).]

Sarà solo a partire dagli anni ‘30 e ‘40 del Novecento che la spy story si consoliderà anche grazie ad autori di talento come appunto Mauhgam, Greeme e non da ultimo Ambler.

«Il ‘genere’ libro di spionaggio, per la verità, merita una considerazione ben maggiore (proprio sul piano del valore artistico) di quanto non gli venga accordata. All’interno del genere c’è naturalmente un’ampia quantità di libretti e libroni di semplice intrattenimento (questo però è anche vero di una quantità altrettanto ampia di romanzi che vanno per la maggiore); ma ci sono autori e singoli testi di indiscutibile valore». (P. Bertinetti, Agenti segreti. I maestri della spy story inglese.)

Eric Ambler. Storie di spionaggio

Eric Clifford Ambler (1909-1998), scrittore, giornalista e sceneggiatore inglese, è stato autore di alcune delle più famose spy stories. Maestro del moderno romanzo di spionaggio, riesce a ridare dignità al genere, dislocandolo dalla classificazione di romanzo di serie B. E lo fa con humor, capacità inventiva e raffinatezza stilistica.

Il tentativo di Ambler di rendere il genere spionistico degno della migliore letteratura è senza dubbio riuscito. Lascia infatti in eredità trame realistiche basate su attente ricostruzione, soprattutto per ciò che concerne la situazione politica, storie piene di umanità in cui i personaggi vengono tratteggiati attraverso i loro caratteri psicologici.

Il suo primo romanzo The Dark Frontier, del 1936, segna da subito la sua cifra distintiva, ovvero una trama che attinga direttamente dalla realtà. Mentre altri autori di questo genere si cimentano con una massiccia dose di invenzione, pensiamo a Fleming ma anche a tutto il fantaspionaggio, le ambientazioni e i soggetti di Ambler prendono spunto dalla situazione sociale dell’epoca. Non meraviglia perciò che l’atmosfera de La frontiera proibita (così nella traduzione italiana) sia quella di una inqueta attesa. La guerra mondiale era alle porte e pesante era l’aria per i popoli coinvolti, soprattutto nell’Europa continentale.

Tale riflessione sulla attualità come punto fermo delle sue trame, permette di seguire l’evoluzione della società e i suoi numerosi capovolgimenti in quel periodo. In controluce alle storie thriller, drammatiche, ironiche, mystery e avventurose che si intrecciano nei suoi libri, è possibile scorgere qualcosa di più profondo. Una cronaca sui rapporti di forza tra le nazioni, sui risvolti effettivi di alcune decisioni politiche e, non meno evidenti, le reali propensioni politiche dell’autore. Le sue convinzioni antifasciste affiorano a più livelli nei suoi romanzi, da alcune affermazioni dei protagonisti che tradiscono una certa fascinazione per posizioni comuniste, nel senso più pragmatico del termine, fino alla descrizione di agenti sovietici dai caratteri positivi. Mentre la sua disillusione successiva circa il patto tedesco-sovietico del 1939 lo spingerà a scrivere nel 1951 un romanzo, Judgment on Deltchev (in it. Uno strano processo) poco apprezzato proprio dal pubblico ex-comunista.

La sua stessa esperienza di vita (raccontata nella sua autobiografia Here lies del 1985, edita solo in lingua inglese da Weidenfeld and Nicholson) sarà fonte di ispirazione per i suoi scritti, come quando ad esempio in Epitaffio per una spia farà partire l’intreccio proprio dal ritrovamento di alcune fotografie. Sappiamo infatti che durante la II guerra mondiale fu assegnato alla Royal Arillery alle unità fotografiche. O quando proverà a scrivere sceneggiature per il cinema, passione che aveva coltivato durante il suo periodo militare, finendo come assistente alla regia dell’unità cinematografica dell’esercito. Non avrà molta fortuna, ma, per uno scherzo del destino, alcuni suoi libri ebbero una trasposizione cinematografica, a volte riuscita come in Topkapi, altre meno come in Terrore sul mar nero.

Quando poi, più avanti nella vita, comincerà a viaggiare, tali esperienze si rispecchieranno sugli ultimi romanzi che ambienterà nel Medio Oriente o in Asia orientale. Pensiamo al famosissimo The light of the day del 1962 (Pubblicato poi in America con il titolo Topkapi, il cui titolo viene mantenuto anche nel film che se ne è tratto), o Doctor Frigo del 1974 ambientato in un’isola caraibica.

Ma ciò che davvero farà la differenza rispetto a molti autori del genere spionistico è l’attenzione di Ambler nei riguardi dello stile, sempre elegante e della capacità descrittiva. Elementi chiaramente percepibili soprattutto in opere come The Mask of Dimtrios (in it. La maschera di Dimitrios), in cui oltre alla disanima sociale a cui l’autore ci ha abituati, «Lo stesso personaggio di Dimitrios, più che come uomo, assurge a simbolo di una società assurda, in cui la bellezza e il buon uso della ragione sono state soppiantate dal culto del denaro e dall’abuso di potere». (N. Priotti, p. 67), rifulge uno stile particolare, una prosa potente, arricchita dal continuo intessersi di flashback ed episodi secondari.

Le spie inquiete di Ambler

Ranieri Carano

Il qualcosa di più che assicura ad Ambler un posto sicuro nel cuore dei critici togati e – quel che più conta – in quello dei lettori non faziosi si deve probabilmente cercare soprattutto nel suo straordinario lavoro di aggiornamento politico-sociale mai trascurato, o rallentato, nel corso di quaranta densissimi anni di attività creativa. Ambler è infatti un narratore vero con lo spirito di un giornalista autentico. Un corrispondente estero, chiaramente, considerato che l’Inghilterra ha sempre avuto pochissimo rilievo nelle sue trame. I suoi interessi, e di conseguenza i suoi romanzi, hanno sempre avuto sfondi perfettamente coerenti con il progresso dei tempi: dai Balcani, zona caldissima dell’anteguerra, al Medio Oriente degli anni cinquanta e sessanta, all’America Latina e alle repubbliche delle banane del successo più recente, Doctor Frigo. I romanzi inclusi in questa raccolta sono abbastanza emblematici: appartengono tutti al «periodo di mezzo» del nostro autore, quello che va dall’immediato dopoguerra all’inizio degli anni sessanta. È un periodo politicamente ambiguo, apparentemente caratterizzato da un quieto assestamento dopo lo sconquasso della guerra, ma in realtà ferocemente turbato da un clima di restaurazione selvaggia e di chiusura assoluta: stalinismo, maccartismo, e via via per li rami fino al degasperismo ottuso di casa nostra. Ma, si può dire, l’ottusità repressiva è carattere saliente di tutta l’Europa post-bellica, non solo delle superpotenze in fase di reciproca diffidenza. Ed ecco che Ambler, come al solito attento osservatore di tutte le realtà politiche e nazionali, in Uno strano processo ci dà un ritratto plausibilissimo di un paese dell’Est europeo nella fase di transizione tra il disordinato fervore politico seguito all’occupazione nazista e la presa di potere comunista. Il processo è un puro pretesto, anche se ricco di spunti inquietanti volti a dimostrare come la verità da accertare sia in definitiva composta da molte verità contrastanti; quello che conta è proprio il clima di mistero e terrore che avvolge una società in fase di rapido cambiamento. Un giallo «processuale», quindi, ancorato però a una precisa situazione politica.

Ne L’eredità Schirmerl’appiglio pare del tutto diverso: si tratta di rintracciare l’erede di una fortuna che ha origini lontanissime nel tempo e nello spazio. Eppure, a un certo punto della storia, ci ritroviamo in un paese e in una situazione non molto lontani e diversi da quella di Uno strano processo. La vicenda ci porta in Grecia in un momento vicino alla fine della guerra civile, quando gli ultimi seguaci di Markos hanno scarse possibilità di sopravvivere: o il banditismo vero e proprio, o la resa senza alcuna garanzia di sopravvivenza. E la storia tragica del paese si sovrappone di forza all’appassionante quiz successorio e notarile; alla fine lo travolge.

Epitaffio per una spia, malgrado il titolo, è soprattutto un classico giallo a eliminazione. D’accordo, una spia c’è, ma la sua attività ha ben poca importanza nell’economia della vicenda. Importa invece sapere chi è la spia, scoprirla tra un nugolo di sospetti, secondo i canoni più tradizionali del giallo «all’inglese». E, forse, ancora di più importa capire perché in un paese formalmente democratico come la Francia della IV Repubblica si possa formare una pesante atmosfera da stato poliziesco. Così su di una intelaiatura ammirevole da giallo d’enigma compaiono gli spettri incombenti dell’Indocina e dell’Algeria, gli amari rigurgiti di un impero in dissoluzione. Adesso siamo davvero alla fine. Le scarse notazioni esposte potrebbero bastare a chiarire la giusta consacrazione di Ambler anche da parte di una critica non molto illuminata. Il pregiudizio verso un sottogenere che, a essere onesti, viene sommamente agevolato dalla modestia estrema dei suoi facitori, non può reggere nei confronti di un autore che, da ogni punto di vista, fa senz’altro da anello di congiunzione non più mancante.

(R. Carano, Prefazione a Le spie inquiete di Ambler, Garzanti, 1976)

I protagonisti

La professione più antica del mondo sappiamo tutti quale è.

Probabilmente quella della spia viene subito dopo.

P. Bertinetti

Paolo Bertinetti,tra i più grandi anglisti in Italia, nel suo Agenti segreti. I maestri della spy story inglese, si interroga sul perché sia stato nel tempo così difficile trovare come protagonista di una storia una spia, soprattutto perché tali figure esistono da sempre, come testimonia lo stesso Antico Testamento quando Mosè invita alcuni dei suoi a cercare informazioni a Canaan (p. 9). Secondo l’autore la risposta sarebbe da ritracciare in un problema di carattere morale, «come si poteva immaginare protagonista positivo di una qualche narrazione una spia, cioè “un uomo che si nasconde, che finge, che mente” (p. 11)?». I cattivi (i nemici giurati della corona inglese, tedeschi nella seconda guerra mondiale, sovietici nella guerra fredda) e i buoni avrebbero condiviso troppi elementi, compresa una certa ambiguità di fondo.

I primi protagonisti del genere (pensiamo ai libri di William Le Queux, ma anche a Erskine Childers, John Buchan e Valentine Williams) non erano agenti segreti di professione. Venivano descritti come dei distinti signori, dei gentlman, molto vicini ai personaggi della belle époque. Uomini eleganti e pieni di fascino, i cui tratti distintivi andranno a confluire nel più famoso degli agenti: James Bond.

Il primo cambiamento è da attribuire a Conrad che delinea, nel suo L’agente segreto, il mestiere della spia e crea il suo personaggio principale come spia di professione.

Altra importante rottura con i clichè del genere è opera invece del nostro Ambler che, nei suoi romanzi, descrive non uomini eccezionali, avventurieri coraggiosi, ma per lo più normali inglesi di buon livello culturale catapultati in situazioni di intrighi e capaci di finire, loro malgrado, in pericolo.

Posizione chiaramente riportata nell’incipit de La maschera di Dimitrios

[…] il ‘caso’ si identifica con la provvidenza. È stato uno dei soliti aforismi cui si rincorre per confutare la spiacevole verità che il caso ha una parte importannte, se non predominante, nelle questioni umane, anche se talvolta esso opera con una specie di goffa coerenza, facilmente confondibile con i disegni premeditati della provvidenza.

I protagonisti di Ambler portano a compimento le loro missioni, ma lo fanno con enorme difficoltà, tra mille imprevisti e complicazioni (La frontiera proibita, Epitaffio per una spia, la maschera di Dimitrios) rischiando spesso la disfatta e senza fregiarsi di qualche particolare merito. L’affinità con il mondo di Graham Green passa anche da questo, dal saper mostrare, in opere come Missione confidenziale, Il terzo uomo, Il fattore umano, la solitudine e la disperazione di uomini molto lontani da quella ostentata sicurezza alla James Bond. Differentemente da Flaming inoltre i protagonisti di Ambler non possiedono neanche armi infallibili, non sono capaci di salvare il mondo da cospirazioni e di sicuro sono meno romantici ma anche meno xenofobi. Caratteristica che invece si può attribuire ai suoi cattivi, spesso identificati come nazisti e violenti, dotati di una forte brama di potere e di una indiscutibile capacità di commettere soprusi.

Michael Denning, nel suo Cover Stories: Narrative and Ideology in the British Spy Triller dell’1987 in cui analizza la letteratura di spionaggio, definisce l’eroe di Ambler con il termine di innocent abroad

«[…] an educated, middle-class man (a journalist, teacher, engineer) travelling for business or pleasure on the Continent who accidentally gets caught up in a low and sinister game (no longer the Grat Game) of spies, informer, and thugs. He is innocent both in the sense of not being guilty, and in the sense of being naïv. He is an amateur spy, but not the sort of entthusiastic and willing amateur that Hannay is; rather he is an incompetent and inexperienced amateur in a world of professionals.» (M. Denning, p. 67)

(n.d.r. Richard Hannay è l’eroe di alcuni libri di John Buchan come in The Thirty-nine Steps)

Da Epitaffio per una spia

Ma non si poteva presumere che una spia avesse l’aspetto di una spia; certo il loro mestiere non lo portavano scritto in faccia. In tutta l’Europa, in tutto il mondo, c’erano uomini che spiavano, mentre negli uffici governativi altri uomini catalogavano i risultati delle loro fatiche: spessore delle piastre corazzate, angolo di elevazione dei cannoni, velocità di tiro, dettagli dei meccanismi di sparo e dei telemetri, efficienza dei detonatori, particolari delle fortificazioni, ubicazione dei depositi di munizioni e delle fabbriche principali, punti di rifermento per i bombardieri. Per le spie era un buon affare. Poteva essere proficuo organizzare un’agenzia di spionaggio, una sorta di centro di smistamento di tutte queste informazioni vitali. (p. 64)

Io, insegnate di lingue con un temperamento ansioso e l’orrore della violenza, avevo escogitato in breve tempo un abile piano per la cattura di una pericolosa spia. (p. 66)

Però, sarebbe andata proprio così, per me? Ero incline a pensare di no. Sarò sfortunato, ma trovo che le mie iniziative non procedono mai secondo le linee classiche. (p. 79)

Esiste però, nel ventaglio di protagonisti di Ambler, un minimo comun denominatore, una certa dose di eroismo, dovuta al non voler cedere alle forze del potere, del male e dell’ingiustizia. Tutti i personaggi vogliono portare a termine, in un modo o nell’altro, il loro compito, o meglio ciò che il destino, spesso beffardo, costringe loro a fare.

Così anche per il protagonista de The Schirmer inheritance (in it. Il caso Schirmer) che sente di essere mosso da un senso di dovere

Caro avvocato Carey, […] e ora mi permetta di esprimere la mia gratitudine a lei, e all’ufficio che la inviò. […] con quale tenacia e decisione lei abbia continuato nelle ricerche di un uomo […] è una bella cosa essere capaci di andare avanti dove altri con minore animo sarebbero stati pronti a ritornarsene a casa. (p. 220)

Graham Greene: un confronto

Ambler e Greene condividono certamente l’attitudine allo studio e alla disanima della situazione politica dell’epoca, dando risalto all’indagine psicologica e sociale degli uomini e delle forze che li governano.

Proprio lungo la linea tracciata da Maugham, troviamo uno dei maggiori romanzieri inglesi del Novecento. Molte delle sue storie furono di spionaggio, anche perché agente segreto durante la guerra lo fu veramente (e informatore anche successivamente), altre trattarono il tema, anche se trasversalmente, dando vita a polizieschi di forte impatto emotivo. Il suo lavoro di spia gli permise non tanto di avere a disposizione notizie, quanto di fornirgli una conoscenza delle atmosfere, delle situazioni che seppe declinare in forma drammatica. Pensiamo a Il nostro agente all’Avana, al Il fattore umano, ma soprattutto a Il terzo uomo. A risaltare sono le analisi sulle politiche del mondo e i personaggi sempre in bilico, alle prese con questioni di carattere morale. Ne Il terzo uomo sono davvero notevoli le descrizioni di una Vienna nell’immediato dopoguerra, terreno di intrighi internazionali, spie, malavita e corruzione.

Il poliziotto dilettante ha questo vantaggio su un poliziotto di professione, che non lavora a orario. […] può essere più imprudente, può raccontare delle verità non necessarie e avanzare le teorie più azzardate. (Il terzo uomo, cap.VI).

«Un classico di questo difficile genere letterario in cui spionaggio, intrigo politico e avventura si compenetrano: un romanzo che un altrettanto famoso film ha fatto conoscere in tutto il mondo».

Il film, la cui sceneggiatura nasce prima della stesura del libro, è un capolavoro e offre duna interpretazione memorabile di Orson Wells, la cui frase più famosa riportiamo qui

Nuove prospettive nella letteratura di spionaggio: il contributo di Eric Ambler

Nadia Priotti

Se a Somerset Maugham viene attribuito il merito di aver introdotto una visione più prosaica e meno edificante dell’ambiente dello spionaggio nei suoi racconti Ascenden, or The British Agent (1928), è a partire dalla seconda metà degli anni Trenta che la letteratura di spionaggio subisce una profonda trasformazione, rinunciando alla formula collaudata di spia amatoriali che avevano la meglio sui nemici della nazione in un mondo in cui bene e male erano chiaramente identificabili.

Principali responsabili di tali mutamenti sono stati Graham Green da un lato, scrittore con esperienza diretta di Intelligence, che dedicò anche parte della sua produzione a romanzi di taglio spionistico, ed Eric Ambler dall’altro, che scelse da subito la spy fiction per esprimere la sua visione del mondo contemporaneo e che descrisse il mondo delle spie in modo altrettanto verosimile pur non avendone mai fatto parte. (p. 59)

Lo scrittore mette in rilievo la mancanza di credibilità di cattivi descritti come incarnazione del male nonché di eroi dalla forza sovrumana non suffragata da particolare acume intellettuale. Oltre ai personaggi, le trame costruite su cospirazioni che apparivano più come una lotta astratta tra le forze del bene e del male non erano più plausibili né in grado di appassionare i lettori. Avendo identificato nella superficialità dei personaggi e nella scarsa attendibilità delle trame i punti deboli del genere, Amber procedette da un lato all’introduzione di nuovi tipi di nemici, eroi e spie, e al tempo stesso lavorò sulla struttura della trama, traendo inspirazione sia da altre forme di letteratura popolare, sia da quelle che egli riteneva essere la le minacce del mondo contemporaneo. 

In Uncommon Danger (1937) e in Cause for Alarm (1938), i nemici vengono identificati con i rappresentanti dei totalitarismi europei, personaggi che si distinguono nell’esercizio della violenza, ma anche con i rappresentanti privi di scrupoli di un capitalismo che non esita a collaborare con le forze antidemocratiche in nome del profitto e il cui ruolo va assumendo sempre più importanza, come emerge nella riflessione di Mister Kenton

The Big Business man was only one player in the game of international politics, but he was the player who made all the rules (E. Ambler, Uncommon danger, 2009, p. 77) (p. 61).

Nel processo di rinnovamento del genere, […] Ambler riuscì poi a creare trame meno prevedibili, calibrando con equilibrio l’elemento dell’avventura, tipico del thriller, con quello del mistero, ingrediente fondamentale della detective story. Tale scelta, che aveva già determinato il successo della prima letteratura di spionaggio, viene dall’autore rivisitata anche alla luce delle suggestioni delle hard-boiled detective stories, in cui temi della violenza e del rapporto tra ‘upper classes’ e mondo criminale erano al centro del mondo narrativo e in cui processo di ricerca del detective al fine di ottenere giustizia veniva privilegiata rispetto alla intellettualistica soluzione dell’enigma. (J. Cawelti, Adventure, Mystery and Romance: Formula stories as Art and popular culture, 1976) (p. 63).

Inoltre, i temi introdotti nelle hard boiled detective stories, che anche Ambler scelse di utilizzare, ben si sposavano con la situazione geopolitica dell’Europa negli anni Trenta. Alle tensioni politiche e alla crisi dei valori democratici, con un crescente ricorso alla violenza gratuita, si univa anche la disillusione nei confronti di un capitalismo […] sempre più spietato nel perseguimento del profitto, con scandali relativi a traffici di armi e connivenze con politici antidemocratici.

Il riconoscimento ricevuto dallo scrittore per il suo realismo, pertanto, non è da attribuirsi soltanto alla caratterizzazione dei personaggi o alla scelta di intrecci intriganti ma plausibili né alla sola presenza di dettagli tecnici, che comunque rilevano la solida preparazione scientifica’; la ragione sta soprattutto nella lucida rappresentazione di un’epoca complessa di cui Ambler ha mostrato profonda consapevolezza.

La capacità di Amber di portare innovazione all’interno del genere consiste però anche nella maggiore attenzione ad aspetti letterari, che in effetti avvicinarono alla letteratura di spionaggio anche un nuovo pubblico di lettori, più esigenti nelle aspettative rispetto ai tradizionali destinatari, principalmente appartenente alla lower middle-class. L’abilità nella costruzione dell’intreccio in contesti realistici e nella creazione di personaggi a tutto tondo, cui si unisce la preoccupazione sulle modalità della narrazione, contribuiscono certamente alla produzione di opere che vengono ad assumere un valore anche letterario, non più di mero intrattenimento. (p. 65)

(N. Priotti, Nuove prospettive nella letteratura di spionaggio: il contributo di Eric Ambler in Spy fiction: un genere per grandi autori, a cura di P. Bertinetti, Nuova Trauben, Torino 2014).

Film tratti dai libri di Ambler

1942, Terrore sul Mar Nero (Journey into Fear), di Norman Foster e Orson Welles.

1944, La Maschera di Dimitrios (The Mask of Dimitrios), di Jean Negulesco.

1947, Prigioniero della paura (The October Man), di Roy Ward Baker.

1955, Pianura rossa (The Purple Plain), di Robert Parrish, sceneggiatura di Eric Ambler.

1958, Titanic, latitudine 41 Nord (Titanic), di Roy Ward Baker, sceneggiatura di Eric Ambler.

1959, I giganti del mare (The Wreck of Mary Deare), di Michael Anderson.

1964, Topkapi (Topkapi), di Jules Dassin.

1975, La rotta del terrore (Journey Into Fear), di Daniel Mann.

R: LE STORIE D’AUTORE

La libreria indipendente Le Storie prosegue la sua rubrica letteraria in collaborazione con fiorivivi.com dedicando ottobre a Samhain

(a cura di Gilda Diotallevi)

Samhain

La ruota dell’anno rappresenta il ciclo annuale di festività stagionali adottato dalle religioni neopagane. Nello specifico l’anno celtico, basato sul calendario lunare invece che su quello solare, era diviso in due metà, a seconda del prevalere o meno della luce diurna. Quattro momenti erano quindi scanditi dagli equinozi (Mabon equinozio d’autunno; Ostara equinozio di primavera) e dai solstizi (Yule solstizio d’inverno; Litha solstizio d’estate), mentre quattro Sabbat erano associati ai cicli della natura (Imbolc, Beltrane, Lughnasadh, Samhain).

Tra tutti il momento sacro più significativo era proprio Samhain [‘Sa:win], celebrato tra il 31 ottobre e i primi giorni di novembre, corrispondente al capodanno celtico.

Esso rappresentava la fine di un ciclo naturale, in cui il raccolto e il bestiame vengono deposti in attesa di un nuovo inizio.

Secondo l’ordine cosmico il sorgere delle pleiadi, le stelle dell’inverno, segnava la supremazia della notte sul giorno, tanto che proprio in irlandese antico il termine Samhain si riferirebbe alla fine dell’estate. A favore di questa interpretazione la presenza del suo contraltare sacro. Nell’emisfero australe infatti il Samhain si celebra tra il 30 aprile e il 1 maggio, data che corrisponde, nell’emisfero boreale, alla notte di Valpurga.

In gaelico Samhain indica la fine del raccolto e l’inizio della parte invernale dell’anno. A fine ottobre infatti il lavoro nei campi era concluso e i contadini si riposavano. Ma era un momento centrale soprattutto per i pastori che praticano la transumanza (J.G.Frazer, The Golden Bough: A Study in Magic and Religion) i cui animali al pascolo nel periodo estivo dovevano essere ricondotti a valle. A differenza delle altre culture europee, come quelle mediterranee, i celti erano un popolo di pastori, la cui vita era quindi scandita dai tempi imposti dall’allevamento del bestiame. Con la stagione crepuscolare del freddo e delle tenebre, iniziava il tempo di maggiore sacrificio in cui le comunità dovevano prepararsi a sopravvivere all’inverno (N. Rogers, Halloween: From Pagan Ritual to Party Night).

Samhain era perciò un rito di passaggio che serviva non solo per propiziarsi le divinità, ma anche per esorcizzare l’arrivo delle tenebre, del freddo e del pericolo. Per comprendere quindi la natura e il senso di una tale ricorrenza si dovrà far riferimento proprio alla tradizione nord europea, in particolare al paganesimo celtico, alle leggende e al folklore popolare. Samhain risale infatti già al VI sec. a.C., se non prima, mentre dal X sec. compare nella letteratura irlandese. Come molti altri riti antichi, segna il corso della natura e si basa su una serie di pratiche che trascendono la singola origine geografica, per riscontrarsi, anche se in forme e momenti differenti, in moltissime culture.

Celebrandosi proprio a metà tra l’equinozio d’autunno e il solstizio d’inverno, Samhain era considerato un periodo liminare, in cui la notte avrebbe cominciato a vincere sul giorno, l’oscurità sulla luce, la stagione fredda sul periodo più caldo. Tale rinnovamento dell’anno a confine tra inizio e fine, la transizione quindi tra due realtà capace di annullare in un certo senso la dimensione del tempo e dello spazio, si pensava potesse facilitare ogni rito di passaggio.

L’aldilà celtico non è considerato completamente separato dal nostro e in questo momento poteva essere visibile la convergenza degli opposti, della vita e della morte, della conclusione e della sua rinascita. Secondo la mitologia irlandese Samhain era infatti il periodo in cui le porte dell’Altro mondo si aprivano, permettendo agli esseri soprannaturali e alle anime dei morti di entrare nel nostro. Mentre Beltrane era una festività simile ma per i vivi (apriva il regni delle fate, di quegli esseri ostili che provavano risentimento nel dover dividere la terra con gli uomini), Samhain era per i morti. Apriva infatti le porte del Annwn, ovvero il regno degli spiriti, l’oltretomba nella mitologia gallese, legato al ciclo delle stagioni. Molti racconti popolari si basano su questo, sull’oltrepassare tra un mondo e l’altro, tra il regno dei vivi e quello dei morti. Nella idealità nordica pagana la Natura stessa era vista infatti come il risultato di forze antagoniste.

Se il sabbath di passaggio poteva togliere il velo alla realtà permettendo così di scoprire l’Oltre e facilitava ogni genere di divinazione, dall’altra aumentava anche il pericolo che spiriti malvagi e ostili potessero far visita ai vivi.

I celti credevano che proprio alla vigilia del nuovo anno Samhain, considerato il Signore della morte e il Principe delle tenebre, chiamasse a sé gli spiriti dei morti che vivevano in una landa eterna (Tir nan Oge) e che questi potessero unirsi al mondo dei viventi.

«Forse era un pensiero naturale che l’avvicinarsi dell’inverno avrebbe portato i poveri, tremanti, affamati fantasmi dai campi spogli e dai boschi spogli al riparo dei cottage» (J. Frazer), ma la paura che i morti potessero far visita ai vivi, che spiriti e non morti potessero infestare le loro case, è presente in molte culture, così come altrettanti sono i riti atti a esorcizzarla. Questi ultimi si basavano su tradizioni pagane ancora precedenti, in cui gli spiriti della natura dovevano essere propiziati per il raccolto e il bestiame. (Si pensi che una parte del raccolto veniva lasciata a terra in Loro onore o bruciata in un fuoco sacro o che dopo Samhain non era più possibile raccogliere nulla in quanto appartenente esclusivamente agli spiriti della Natura).

Per impedire agli spiriti, ai morti, agli spettri di soggiornare nelle loro case i Celti spegnevano ogni fuoco in casa. Contemporaneamente i Druidi, la casta dei sacerdoti, accendeva un fuoco nei boschi, in cui venivano lanciate ossa di animali macellati in sacrificio per l’occasione. Terminato il rito, che doveva consistere anche in danze, tornavano mascherati con le pelli degli animali sacrificati nel villaggio per terrorizzare e mettere in fuga le entità soprannaturali. Poi dopo le prime ore del mattino, il fuoco sacro, trasportato in alcune rape intagliate, veniva usato per riaccendere le abitazioni (Geoffrey Keating, nel suo Storia d’Irlanda svela infatti il senso del temine falò, bonefire, indicante le ossa gettate nel fuoco).

Sempre durante Samhain i sìdhe (popolo dei tumuli/colline, esseri magici descritti come fate Tùatha Dé Danann confinati sotto terra, o abitanti pre-celtici d’Irlanda) passavano dalle loro dimore oltretombali al regno dei vivi. I sìdhe (pronunciati scii) non solo altro che antichi tumuli funerari che costituiscono porte d’accesso all’oltretomba. Una volta all’anno, proprio durante Samhain questi si aprono e si possono osservare i fuochi ai loro interni.

Collina di Tara. Tomba di passaggio tra il mondo dei vivi e quello dei morti.

Le derivazioni: da Samhain a Halloween

Francia, Irlanda, Scozia e Inghilterra, di chiara derivazione culturale celtica, finirono per essere dominio di Roma che tentò in ogni modo di far scomparire ogni influsso pagano. I primi cristiani ritenevano che a Samhain i Celti evocassero gli spiriti maligni, ma non riuscendo a eliminare certe usanze così radicate, cercarono di assimilarle. «[…] molti rituali e tradizioni celtiche sono stato riformulate, nel tentativo di capitalizzare popolarità delle pratiche pagane durante la diffusione della nuova religione (J. Santino, Halloween in America: Contemporary Customs and Performances). Così papa Gregorio III sposta la celebrazione di Ognissanti, istituita da papa Bonificiaco IV nel 609 per onorare santi e martiri, dal 13 maggio allo stesso giorno in cui si sarebbe festeggiato Samhain e più avanti furono costretti a dedicare un giorno alla memoria dei morti. (Odilone di Cluny nel 998 d.C. impose la celebrazione del rito dei defunti dal vespro del 1 novembre. Il giorno seguente sarebbe stata offerta una Eucarestia al Signore pro requie omnium defunctorum).

Durante la grande carestia irlandese del XIX sec. molti abitanti del nord Europa si trasferirono in America, perpetuando le loro tradizioni e trasportando così alcuni elementi della festività di Samhain nel moderno Halloween. (Ognissanti, All Hallow’s day. All hallow’Eve diventa poi Hallows’even, ovvero Halloween).

Non meraviglia perciò la definizione che troviamo oggi sulle Enciclopedie di Halloween come di una serie di tradizioni pre-scristiane dell’Europa celtica, in particolare da quelle delle isole Britanniche dove il 31 ottobre era il giorno della fine dell’estate ma anche, secondo le credenze popolari, il momento in cui dalla sera per tutta la notte le anime dei morti tornano sulla terra accompagnandosi a Streghe, demoni e fantasmi.

Pur se esso ha perso ogni profondo significato originale, mantiene alcuni elementi come il presagio della trasformazione, il desiderio di invocare il soprannaturale, la paura degli spiriti, il culto dei defunti, il bisogno di esorcizzare la morte: tutti riconducibili all’animo umano e presenti perciò in molte culture anche tra loro lontane.

Similitudini possono infatti trovarsi nel Mundus patet, l’oscura tradizione della Roma arcaica, anche se si pensa in realtà di derivazione etrusca, che consisteva nella creazione di una fossa chiusa situata nel santuario di Cerere (divinità legata alla natura e alla fertilità), consacrata alle anime dei defunti e alle divinità dell’oltretomba. Essa rimaneva chiusa tutto l’anno tranne tre giorni in cui appunto il Mundus patet, il mondo è aperto e la comunicazione tra l’esterno della terra con il mondo sotterraneo e chi lo abita era possibile.

Così come nella cultura dei morti dei popoli messicani che celebrano tra metà Ottobre fino alla fine di Novembre il Dias de los muertos. Festa di origine ancora più antica, precolombiana, in cuii defunti sono accolti con altarini pieni di colori, fiori cempasùchil e bottiglie di mescal (ad Aguascalientes in particolare si tiene il festival de las calaveras).

Anche in Sardegna, in particolare nelle zona nuorese, intorno ai primi giorni di Novembre si celebra Su mortu mortu. Come ci spiega Giovanni Corrasi «Per i più giovani, la festa consiste nel bussare ai portoni delle case del vicinato e pronunciare, tra le tante possibili, la formula ‘seu su mortu mortu’ per ricevere in dono principalmente frutta secca, frutta di stagione, mandorle e dolci. L’offerta, così come la festa tutta, intendono ricordare i defunti, le cui anime, durante quella giornata, possono tornare nelle proprie case e godere di un banchetto imbandito dai più anziani ‘pro sas animas’». 

Altra similitudine è riscontrabile con la Notte di Valpurga. Tipica della tradizione dell’Europa centro settentrionale, praticata dai popoli germanici (Valpurga di Heidenheim), riunisce in sé due differenti cerimonie: quella germanica del culto di Ostara (riti primeverili) e quella celtica di propiziazione stagionale (Beltrame). Sovrapposta a sua volta alla ricorrenza cattolica di Santa Valpurga.

Diametralmente opposta nella ruota celtica a Samhain, condivide con essa molti elementi rituali.

Nel Faust Goethe dedica un’intera scena, intitolata appunto Walpurgisnacht, alla Notte di Valpurga. Qui Mefistofele conduce Faust sulla cima del monte Brocken per assistere alle danze infernali di demoni, streghe e stregoni a cui lo stesso Faust si unisce.

Testi :

G. Meyrink, La notte di Valpurga, 1917.

H.P. Lovecraft, I sogni nella casa stregata, 1933 incentrato su questa ricorrenza.

Le streghe son tornate

di Flavia Sorato

Roald Dahl è uno degli scrittori per l’infanzia più rinomati, grazie anche alle trasposizioni cinematografiche dei suoi romanzi, che hanno reso ancora più famosi racconti come La fabbrica di Cioccolato o Matilda.

Tra le narrazioni che lo hanno reso uno degli scrittori di libri per ragazzi più apprezzati c’è anche una storia che s’inserisce in pieno nella proposizione di una certa immagine fiabesca malvagia, una delle figure d’antagonista, potremmo dire, di maggior successo: la strega.

‘Le streghe’ di Dahl sono proprio l’incarnazione di quelle perfide e oscure maliarde, che preparano pozioni e architettano piani per catturare bambini, ma l’autore mette tutti in guardia a tal proposito.

Nelle fiabe le streghe portano sempre ridicoli cappelli neri e neri mantelli, e volano a cavallo delle scope. Ma questa non è una fiaba: è delle STREGHE VERE che parleremo. Ci sono alcune cose importanti che dovete sapere, sul loro conto; perciò aprite bene le orecchie e cercate di non dimenticare quel che vi dirò. Le vere streghe sembrano donne qualunque, vivono in case qualunque, indossano abiti qualunque e fanno mestieri qualunque. Per questo è così difficile scoprirle.

Quello a cui si riferisce Dahl è l’insieme di notissime fiabe che vengono tramandate di variante in variante, da tempi lontani: basti pensare a racconti della tradizione come ‘Hänsel e Gretel’ dei fratelli Grimm, con cui generazioni di piccoli sono stati spaventati e messi in allerta da offerte troppo “dolci”. Anche Hans Christian Andersen ci ha lasciato innumerevoli storie popolate da personaggi crudeli e si può annoverare tra le file di questi la terribile Strega del Mare de La Sirenetta, colei che per mezzo di una pozione ruba la voce della giovane e infelice innamorata che vuole essere tramutata in umana.

Nel libro suddetto di Dahl, invece, il bambino protagonista viene istruito dalla nonna sui sistemi grazie ai quali poter riconoscere una strega, che sa ben nascondersi e mascherarsi per non farsi scoprire (ad esempio, sono signore che indossano parrucche e quindi spesso si grattano la testa, hanno guanti per coprire gli artigli e scarpe a punta per camuffare orribili piedi).

Questi personaggi verranno poi descritti nella storia con toni spaventosi e quando il piccolo finirà nel mezzo di un intero gruppo di streghe, non potrà che essere terrorizzante per un giovane lettore avere a che fare con queste vere e proprie ‘autorità’ delle storie di paura. 

Narrativamente, della figura della strega si è quasi sempre fatto uso in senso negativo, al di là dei nomi e dei caratteri loro attribuiti. In alcuni racconti sono state presentate e descritte come ‘fate’ che compiono azioni malvagie: si veda ad esempio La bella addormentata, in cui la protagonista viene maledetta in fasce proprio da una fata offesa, quella che oggigiorno ben ricordiamo come la Malefica della versione Walt Disney.

Le immagini di queste creature magiche, quindi, sono quelle filtrate dagli adattamenti con cui siamo cresciuti, che spesso edulcorano la tradizione e si mischiano con i tristi e reali racconti di caccia alle streghe dei secoli passati. Ebbene, tutte queste versioni hanno dato vita ad una certa iconografia della strega. Spesso la si associa ad un tipico modo di vestire – compreso il cappello a punta – ai gatti neri, sempre dedita a sabba e riti di magia oscura, o impegnata a volare su una scopa alla ricerca di giovani prede da rapire e poi divorare. Anche in opere classiche come il Macbeth di Shakespeare assistiamo a rappresentazioni del genere. Nella prima scena dell’atto IV, ambientata in un’oscura caverna, le streghe preparano un incantesimo:

1a Strega. Tre volte il gatto-tigre ha miagolato.

2a Strega. Tre volte ha gemuto la nottola dei sepolcri

3a Strega. Una musica surge dalle viscere della terra, e ci dice: È tempo, è tempo.

1a Strega. Giriamo intorno alla caldaia, e gittiamo i sortilegii.

1a Strega. Rospo, che per un mese stridesti ai ghiacci e al sole, e turgido ti facesti d’un veleno mortale, vanne ora primo nella misteriosa caldaia.

Tutte. Raddoppiamo, raddoppiamo cure e travagli; brilli il fuoco, e la caldaia bolla.

2a Strega. Aggiungiamo anche il tronco d’un serpe di palude, e l’occhio d’una lucertola, e il piede d’una rana, e l’ala d’un pipistrello, e il pelo d’una nottola, e il dardo d’una vipera: e da tutto ciò si distilli quel veleno infernale, che n’occorre onde gettare il sortilegio più potente.

Tutte. Raddoppiamo, raddoppiamo cure e travagli; e brilli il fuoco, e la caldaia bolla.

Ogni storia propone una propria versione di queste figure, ma comunque sono presentate e caratterizzate da aspetti più o meno spaventosi e malefici.

Una delle immagini forse più popolari in questo senso è quella che viene dal romanzo de Il meraviglioso Mago di Oz, di Frank Baum.

Qui di streghe se ne hanno in abbondanza, perché il mondo fantastico in cui finisce Dorothy è popolato da personaggi variegati, tra i quali, appunto, vi sono anche due streghe buone e due cattive, rispettivamente quella del Nord e del Sud e quelle dell’Est e dell’Ovest. Proprio quest’ultima è la cattiva della storia, iconica per la sua perfidia e per l’aspetto: vive in un castello, comandando eserciti di animali-mostri (tra cui le scimmie volanti che appaiono anche nel celebre film), possiede un cappello magico e si aggira inquietante con un solo occhio.

La pellicola a cui si è fatto accenno poco sopra è Il mago di Oz di Victor Fleming (1939), in cui Judy Garland recita il ruolo della protagonista con le famose scarpette rosse. In questo film la Strega dell’Ovest appare sempre come acerrima nemica ed indossa i panni del personaggio per come oggi lo immaginiamo, con quelle sembianze che vengono riproposte anche nei mascheramenti della notte di Halloween.

Mostri e Giappone

di Giada Zaccardi

Halloween (in giapponese ハロウィン harouin) si festeggia anche in Giappone.

In Giappone, il famosissimo negozio Kiddyland di Harajuku (Quartiere di Tokyo molto vivace pieno di negozi di giochi, videogiochi e maschere) ha iniziato a vendere prodotti legati ad Halloween negli anni Settanta.

Sembra che il primo evento di Halloween fu la Hello Halloween Pumpkin Parade organizzata dallo stesso Kiddyland nel 1983, anche come strategia pubblicitaria. In quell’occasione, circa 100 partecipanti hanno sfilato mascherati.

All’epoca del primo evento, Halloween non era ancora molto conosciuto se non da forestieri, ma gradualmente all’aumentare della celebrità della festa, sono aumentati anche i partecipanti e l’evento continua ancora oggi.

Sembra però che la popolarità di Halloween sia da attribuire alla costruzione di due importantissimi parchi a tema giapponesi che hanno puntato proprio su tale ricorrenza. Nel 1997 il Tokyo Disneylande nel 2002 gli Universal Studios Japan hanno, infatti, ospitato due eventi di considerevole rilevanza, portando questa festa a conoscenza della maggior parte dei giapponesi.

Come nel caso dell’Italia, per il Giappone Halloween è soprattutto una trovata commerciale e ha poco a che fare con la festa tradizionale.

Tuttavia, in Giappone i mostri hanno una storia ben più antica, appaiono infatti sin dai primi libri giapponesi.

Per riassumere, potremmo dire che esistono due diverse categorie principali di ‘mostri’ giapponesi, gli yōkai e gli yūrei.

Per renderli in italiano, potremmo tradurre yōkai con la parola ‘mostri’, mentre yūrei con ‘spettri’, per poter distinguere le due categorie.

Nella tradizione occidentale sia i mostri sia i fantasmi sono figure spaventose e legate a eventi negativi, ma non sempre questo vale per mostri o spettri giapponesi.

Vediamo, intanto, qual è la differenza.

Lo yūrei è ‘lo spirito di una persona morta’ o ‘la forma di un’anima che non è riuscita a raggiungere la Buddità’ (quindi che è rimasta incompleta, non si è purificata).

Lo yōkai è un mostro con poteri misteriosi che può causare eventi soprannaturali.

Sono noti anche con i nomi ayashi o mononoke.

Pare nascano dall’antica convinzione secondo la quale ogni elemento naturale si riteneva dotato di uno spirito e si è finito per attribuire, a uno o più di questi, la responsabilità per calamità naturali che non si era in grado di spiegare.

Rispetto alle forme carine e umoristiche degli yōkai, i fantasmi giapponesi sono sempre stati ritratti come spaventosi e inquietanti.

Questo probabilmente perché i fantasmi sono stati definiti come coloro che appaiono per vendicare le loro disgrazie passate in vita e che quindi sono figli di vendetta, attaccamento o rancore.

Quindi, mentre molti yōkai hanno storie bizzarre (magari anche inquietanti), ma non si trovano in un posto per fare del male a qualcuno, gli yūrei cercano pace e vendetta e possono tormentare i vivi.

Titoli consigliati per conoscere meglio i mostri giapponesi (in italiano).

S. Mizuki, Enciclopedia dei Mostri Giapponesi, Kappalab, Bologna 1991.

S. Mizuki, Enciclopedia degli Spiriti Giapponesi, Kappalab, Bologna 2010.

M. Meyer, Il libro dello Hakutaku. Storie di mostri giapponesi, Nuinui, Vercelli 2020.

Libri e racconti ambientati ad Halloween

La strage degli innocenti di Agatha Cristie, 1969. Una bambina che ha assistito a un omicidio viene trovata uccisa durante il bobbing for apple. Gioco tipico di Halloween che però faceva parte degli antichi riti celebrati per Samhain dai celti in cui le mele avevano un significato simbolico, frutti dell’albero Cosmico, mettevano in comunicazioni due mondi.

La leggenda di Sleepy Hollow, di Irving Washington, 1820. Non solo la festa da cui tutto prende l’avvio è proprio quella di Halloween, ma si basa sul racconto di una leggenda paurosa e a essere coinvolta è proprio una zucca.

22/11/63 di Stephen King del 2011, in cui si analizza un omicidio avvenuto in una notte di Halloween di molti anni prima

Brutti scherzi per l’87°distertto di Ed McBain del 1988, in cui in una folle notte di Halloween i poliziotti del distretto 87 sono alle prese con uccisioni e crimini

Racconti di Halloween, AA.VV. una bellissima raccolta Einaudi del 2006 in cui i temi principali sono mostri, streghe, fantasmi, vampiri e zombie.

Halloween. La festa del terrore; La maschera infernale; Full moon Halloween, 2001; Zobie halloween 2014; Halloween night 2, 1994 di R. L. Stine (creatore delle collane ‘Piccoli brividi’ e ‘La strada della paura’)

Il popolo dell’autunno, di Ray Bradbury del 1962, in cui manca una settimana alla notte di Halloween, ma soprattutto il suo l’Albero di Halloween.

Halloween con Bradbury

di Flavia Sorato

Ray Bradbury, il noto autore di Cronache marziane e Fahrenheit 451, e di altre storie che hanno dato un gran contributo all’ambito della fantascienza, ha scritto anche un’opera dedicata alla famosa notte del 31 Ottobre, L’albero di Halloween. Si tratta di un racconto per ragazzi di genere tra il fantastico e l’orrore, e s’incentra proprio sulle vicende che occorrono ad un gruppo di giovani, che di episodio in episodio, scopriranno le tradizioni legate alla festività e si troveranno a confronto con il tema della morte.

La storia ha inizio proprio durante la sera che precede Halloween, quando un gruppo di amici mascherati s’incontra per i tipici festeggiamenti, tra un ‘dolcetto o scherzetto’ ed uno spavento qui e là. Ma tutti si accorgono subito che all’appello manca uno di loro, Joe Pipkin, e data la stranezza di quell’assenza, lo vanno a cercare a casa dove, però, trovano l’amico in condizioni alquanto strambe. È pallido, pare non star bene, ma invita comunque i suoi compagni ad avviarsi prima di lui… I ragazzi, un po’ straniti ma anche impazienti nel dare avvio al divertimento, si lanciano all’avventura secondo le indicazioni del capo-gruppo, fino ad arrivare ad una cava, da cui passano per giungere ad una casa misteriosa. Proprio lì, nel retro dell’abitazione, s’imbattono in una cosa inaspettata.

Un albero così non l’avevano mai visto. Sorgeva in mezzo ad un grande cortile dietro quella dimora misteriosa. Era più alto di trenta metri, più dei comignoli più alti, era ben sviluppato nei rami e aveva un’abbondante chioma di foglie autunnali rosse, gialle e marrone. […] Dall’albero pendevano migliaia di zucche di ogni forma e grossezza, in mille sfumature di giallo e arancione.  

[…] Le zucche sull’albero non erano semplici zucche, su ognuna era tagliata una faccia differente, ogni occhio era quello di uno sconosciuto, ogni naso era più strano dell’altro, ogni bocca sogghignava in modo diverso.

È l’albero di Halloween.

Improvvisamente i ragazzi si trovano così ad avere a che fare con una sorta di magia e a guidarli in un viaggio tra spazio e tempo sarà uno strano e lugubre personaggio, Mr. Moundshround, uno scheletro che ha il ruolo di accompagnare quel gruppo di amici alla scoperta della vera storia di Halloween, viaggiando di epoca in epoca.

  • Laggiù. La vedete, ragazzi?
  • Cosa?
  • La Contrada dell’Ignoto mai scoperta. Laggiù. Guardate, guardate bene. È il Passato, ragazzi, il Passato. È oscuro, pieno di incubi. La storia di Halloween è sepolta laggiù. Volete dissotterrarla? Avrete il coraggio?

Li fissò con pupille brucianti.

  • Che cosa è veramente Halloween? Come è cominciata? Dove? Perché? Streghe, gatti, polveri di mummia, incantesimi. È tutto laggiù, in quella contrada dalla quale non si ritorna. Volete tuffarvi in quel mare buio, ragazzi? Volete volare in quel cielo nero?

Sul punto di lanciarsi in questa imprevista e spaventosa spedizione, rifà la sua comparsa Pipkin che, però, proprio prima di unirsi al gruppo viene rapito…

Da qui si avvia lo sviluppo di tutta la storia che tra secoli e popoli conduce i protagonisti a scoperte e riflessioni, consegnando nelle mani del lettore un’insolita narrazione di tradizioni e credenze.

Testi per approfondire la matrice storico-folcloristica di Halloween

J. Markale, Halloween. Storia e tradizioni, L’età dell’Acqua, 2005.

E. Baldini e G. Bellosi Halloween. Nei giorni che i morti ritornano, Einaudi, 2006.

P. Gulisano, B. O’Neil La notte delle zucche, 2016. Attenta ricostruzione storica dei significati di Halloween.

Segnaliamo inoltre

Sheridan Le Fanu, sia con The Ghost and the Bone-Setter del 1838 in cui gli antichi dei ancora sopravvivono. Nell’Irlanda magica da lui descritta, il fantastico si intreccia direttamente con il reale, perché egli immagina che i personaggi delle antiche fole, le fate dei boschi, gli gnomi che vivono sottoterra, le bestie incantate non sono scomparsi col volgere dei secoli, ma vivono ancora, e ancora si intromettono nella vita degli uomini.

Ma anche con la creazione del dottor Martin Hesselius che, sulla scia della corrente dello spiritualismo, incarna l’indagatore dell’incubo, il cacciatore di spettri. Il medico dell’anima e del corpo lo troviamo ne the Strange Case Happened in Augier street; The fortunes of Robert Ardagh; the Familiar.

«Storie a metà tra paganesimo sopravvivente e consapevolezza cristiana, interpretazione razionalistica della natura e ansia verso il Soprannaturale. Lovecraft, in seguito, dilatò questo senso di incertezza tra immanente e trascendente nell’analisi delle manifestazioni del Soprannaturale, fino a portare a proporzioni cosmiche il senso di dispossessamento che ne deriva» (G. Pilo, S. Fusco).

E.T.A. Hoffmann e Gustav Meyrink con le loro storie di fantasmi. Sulla base dei miti nordici nasce, nella letteratura tedesca, il concetto di fantasma vendicatore che ritorna dal mondo dei morti per ristabilire un ordine naturale.

Seabury Quinn, con il suo Jues de Grandin. Incontra mummie redivive, vampiri, licantropi, morti viventi, spettri, strigi, lamie, gorgoni, ghoul. Proprio questi ultimi sono presenti in alcuni racconti di Lovecraft, membri di una razza notturna sotterranea che si cibano di cadaveri.

Interessante citare anche un altro testo, the Graveyard Book di Neil Gaiman, (in it. Il figlio del cimitero) in cui i ghoul si radunano in una città sotterranea ma accedono al mondo dei viventi attraverso un portale, in un cimitero. Molti capitoli hanno analogie con l’opera di Rudyard Kipling del 1894, da cui prende il nome.