Mario Luzi, Baudelaire e la poesia moderna

Emiliano Ventura

Valeria Magini

Emiliano Ventura e Valeria Magini, attraverso la forma del dialogo, disegnano un percorso tortuoso e interessante all’interno della poesia moderna e contemporanea.

V.M «L’idea di Emiliano Ventura, che mi sento di sposare, è quella di partire da tempi più remoti, da Leopardi nello specifico, per tentare di comprendere la natura della poesia oggi.

Ci chiediamo da subito cosa sia il concetto di poesia moderna e come si differenzi dalla poesia contemporanea. All’inizio del Novecento l’attenzione principale è incentrata sull’io, più presente in una dimensione naturale. Mentre via via nel tempo, anche a fronte delle due guerre e dei relativi dopoguerra, si viene a creare un rapporto più concreto con la dimensione della città. L’urbanistica e la massificazione divengono incidenti nella produzione poetico letteraria. Non soltanto in Italia ma in Europa. Di conseguenza gli autori di questo periodo vengono tutti fortemente influenzati da ciò che stava accadendo.

Il Leopardi degli Idilli, delle prime produzioni poetiche, è un Leopardi giovane, che si discosta dall’ultima produzione artistica. Pensiamo alla Ginestra e a come sia differente da La Donzelletta che vien dalla campagna, per fare un esempio concreto.

Però il nodo centrale che riscontro è il legame con la poesia di Mario Luzi, punto centrale della poesia contemporanea, ma anche in un certo qual modo moderna. E tutto ciò si rispecchia nel concetto centrale dell’agone in Mario Luzi.»

E.V «Ci vorremmo concentrare sulle caratteristiche della poesia moderna, attraverso l’occhio privilegiato di Mario Luzi. Non solo perché quest’ultimo è autore di diversi saggi in cui chiarisce cosa sia la poesia moderna e perché nasca, ma soprattutto perché lo ha testimoniato attraverso tutta la sua opera. Personalmente considero Mario Luzi più centrale di altri, rispecchiando ciò che Martin Heidegger diceva di Friedrich Hölderlin, “Hölderlin è centrale nel mio pensiero, perché lui è il poeta che aspetta il Dio”, riferendosi ovviamente a ciò che è trascendente.

Allo stesso modo per me Luzi è il poeta che aspetta ‘l’evento’, che lo attende. Ciò perché il pensiero fondamentale di Mario Luzi ruota intorno alla definizione di agone, in tutte le sue varie declinazioni, ovvero agone, agonia, disputa, confronto. In pratica tutta la sua opera, sia quella poetica, teatrale e saggistica, ruotano intorno a questo concetto, che corrisponde esattamente alla caratteristica della poesia moderna, ciò che la definisce. Asserisce infatti che la poesia moderna nasce con le stimmate dell’agone, del confronto, dell’agonismo. E si chiede chi siano i protagonisti di questa svolta, chi abbia espresso tali caratteristiche, li individua in Leopardi e Baudelaire.

La poesia moderna nasce nel momento in cui il poeta entra in conflitto con la società coeva, con le istituzioni. Il poeta toscano, in tal senso, parla di orfanità umanistica, proprio perché l’uomo si sente orfano, non solo per la filosofia che lo circonda, ma per se stesso, privato del contesto culturale che lo aveva riconosciuto depositario di un valore, di una Parola, di una autorevolezza. Si pensi ai poeti nelle Corti, al Rinascimento di Ariosto, del Tasso, tanto per fare i nomi più noti.

Nell’Ottocento tutto questo cambia radicalmente, il poeta non è più il centro di quel mondo.

Il primo nome, come aveva anticipato Valeria, è Leopardi. Basta rileggere la sua opera e concentrarsi sulla critica che muove allo sviluppo della filosofia e delle scienze positive dei primi dell’Ottocento. È una voce fuori dal coro, è in contrasto con la visione positivistica della scienza che aumenta la possibilità di conoscere, aumentando di pari passo l’infelicità dell’uomo.

Prima edizione con note dell’autore.

Il secondo nome è quello di Baudelaire che di tale concezione diviene paradigmatico. Quando pubblica i Fiori del Male, la prima poesia della raccolta, ovvero Benedizione si traduce, a dispetto del nome, in una maledizione. A parlare è la madre del poeta che però si sente maledetta per il fatto di aver partorito un poeta.

Avessi partorito un groviglio di vipere,

piuttosto che nutrire questa derisione!

Maledetta notte degli effimeri piaceri

Quando il mio ventre concepì questa espiazione!

Poiché mi hai scelta fra tutte le donne,

per essere disgusto del mio triste marito,

e non posso gettare questo aborto di natura,

come un biglietto d’amore, tra le fiamme,

farò rimbalzare il tuo odio che mi opprime

sullo strumento maledetto delle tue malvagità

e torcerò a tal punto quest’albero spregevole,

che non potrà mai più germogliare la sua peste!

 Non può non notarsi la differenza ad esempio tra la madre di Dante, che fa un sogno in cui vede il figlio trasformato in un pavone, simbolo di grandezza e bellezza, e questa madre che maledice il figlio poeta. Ancor più significativo un altro poemetto (molto noto) di Baudelaire, contenuto in Spleen, in cui il poeta attraversando la strada perde l’aureola nel fango, ma non si addolora, pensando che qualche poetastro la raccoglierà fingendo di essere lui.

Dovreste almeno far affiggere che avete smarrita codesta aureola, o farla reclamare dal commissario.

No davvero! Qui sto bene. Voi solo m’avete ravvisato. D’altronde la grandezza mi annoia. E poi penso con gioia che qualche poetastro la raccatterà e se la metterà in testa impudentemente….

Si conferma quindi una visione del poeta radicalmente cambiata. Egli non è più accolto, accettato. Non fa più parte del contesto culturale precedente. Siamo di fronte a una posizione fortemente agonistica, conflittuale.»

V.M «In Mario Luzi tutto questo forse deriva dal forte interesse che nutriva per la poesia francese. A tal punto da studiarla e laurearsi con una tesi in letteratura francese. Quella di Luzi è una attenzione specifica che lo spinge a fare traduzioni, pensiamo a quelle di Rimbaud.

Il melanos e il male di vivere, che riscontriamo in Baudelaire, derivano proprio da quel sentimento tipico del romanticismo che confluisce in Francia in una altra forma letteraria. Esattamente come tutto quello che Emiliano diceva sul malessere, sullo spleen, che poi significa nello specifico milza, e che possiamo riscontrare nel concetto tedesco dello Sturm und Drang. Sono tutte correnti contemporanee, anche se differenti tra di loro, che però raccontavano in uno specifico momento storico in Europa un malessere proprio del poeta nei confronti di se stesso e dell’altro. Uno spleen, un male a strabiliare, un malessere interno al nostro corpo.

Tutto ciò in Mario Luzi risiede in un momento successivo rispetto alla sua prima produzione poetica, anche se personalmente mi sento più legata alla poesia romantica, sono rimasta affascinata da La Barca, la prima raccolta di Luzi, del 1935, in cui si riscontrano due tematiche importanti: il tempo e il mare. Inteso come il mare dell’essere, con il suo spingere verso qualcosa. Probabilmente legato al concetto dell’adolescente che deve crescere. Mario Luzi infatti vive gli anni del liceo a Firenze, trascorrendo il tempo a osservare l’Arno e le barche, che assumono per lui un valore importante, la possibilità del traghettare da uno stato all’altro.

In una intervista rilasciata da Luzi infatti si legge

la barca era per me un oggetto fascinoso di per sé, che allora vedevo spesso sull’Arno. C’erano le barche dei remaioli e avevano una densità che le barche sportive non hanno […]

Il mare dell’essere è un mare più pensato che visto e goduto con i sensi, per cui si può presumere che ci sia questo senso del destino come viaggio o del viaggio come destino ed esperienza totale.

Da questo momento però Mario Luzi prende una strada completamente diversa, i suoi amici della poesia ermetica che frequentava a Firenze fanno parte della fase iniziale della sua produzione poetica. Dal 1963 in poi Luzi inizierà a pubblicare molte raccolte.»

E.V. «L’opera di Luzi in vero, oltre a essere molto corposa, attraversa quasi settanta anni, cambiando radicalmente. Per cui ogni definizione su di lui, da quella iniziale di poeta ermetico a quella successiva di poeta cristiano, non sono esaustive. É un poeta estremamente complesso, la cui produzione poetica cambia costantemente nell’arco della vita, finendo per assumere sempre di più una connotazione metafisica. Le sue espressioni liriche sono sempre state molto alte, ma alla fine lo divengono ancor più complesse, come l’irregolarità della spaziatura tipografica della parola sulla pagina bianca.

Per comprendere l’essenza dell’agonismo del poeta, citiamo una poesia molto breve ma significativa che ci mostra l’agone vissuto dal poeta.

Ne Al fuoco della controversia, il cui titolo già si posiziona in quella prospettiva che definisce la poesia moderna e descrive perfettamente la poesia contemporanea, troviamo la poesia Poscritto. Dedicata a tre poeti scomparsi, che in realtà non sono mai citati esplicitamente, riportando solo i luoghi in cui vengono uccisi. Si tratta di Pier Paolo Pasolini, Osip Mandel’stam e Garcia Lorca:

A Granata, nel gulag siberiano, a Ostia –

Una riprova superflua, una preordinata

testimonianza

oppure sulla lunga controversia

un irrefutabile sigillo? Si chiede

lei depositaria inferma

di misura e arte

mentre escono il poeta e l’assassino

l’uno e l’altro dalla metafora

e s’avviano al sanguinoso appuntamento

ciascuno certo di sé, ciascuno nella sua parte.

Per me questo passo rappresenta la descrizione più calzante e lineare dell’agone del poeta, del suo assassinio e della conseguente orfanità.

Esiste una interpretazione dei Fiori del male proposta da Benjamin originalissima. Tale raccolta, che per altro potrebbe essere individuata come l’opera poetica che definisce la modernità, ha una struttura che può essere vista come un romanzo poliziesco. Le 100 poesie, che richiamano i cento canti dell’inferno, ci presentano un inferno quotidiano. Secondo Benjamin infatti, la continua sequenza di omicidi, morti violente, assassinii presenti nelle liriche rende la raccolta una sorta di romanzo poliziesco. Una fenomenologia del crimine che però, sostiene Benjamin, nel caso di Baudelaire, traduttore per altro di Poe, di quest’ultimo non ne eredita la mentalità investigativa; infatti non ripristina l’ordine antecedente. Non ha una mente analitica in grado di sciogliere, con la scienza analitica, l’enigma degli omicidi. Baudelaire è un personaggio della modernità, è un flaneur, che cammina, osserva e riporta ciò che vede, esattamente come i suoi amici pittori, che in alcuni saggi recensisce, avrebbero fatto in un quadro.

Diviene in tal senso paradigmatico, perché è lui che definisce cosa sia la modernità: “ciò che è estremamente transitorio, fugace, veloce”. Sosteneva infatti che i pittori non devono farci vedere un soggetto moderno ma con gli abiti del Rinascimento, al contrario devono mostrare i nostri abiti, il bello che si cela dietro il quotidiano. Questo sarebbe il ruolo del poeta, il poeta della modernità, impegnato a mostrarci il bello del continuamente transitorio, fugace, passeggero.»

V.M «Anche se ciò che la critica dice sui Fiori del male, pubblicazione del 1857 e quindi non così recente, è che tale raccolta poetica abbia la solidità del marmo, la forma infatti è quella del sonetto. Non siamo nel verso libero, c’è comunque una struttura della tradizione.»

E.V «Baudelaire era rigidissimo sulla questione della struttura. Famosi erano i litigi con il suo editore, perché preferiva che ci fosse un refuso ma che nessuno toccasse la sua metrica.»

V.M «Mentre l’elemento moderno presente, di cui tu Emiliano parlavi, è il disagio, il tormento nei confronti della società contemporanea. Parigi, sempre secondo Benjamin, era la capitale dell’Europa, simbolo ed emblema di tutto ciò che stava accadendo. In fondo ciò risulta vero non solo in poesia, ma in arte in generale, così come in politica.

Per quanto riguarda invece l’accenno che hai fatto della connessione tra Baudelaire e Poe, concordo sul fatto che Poe fu per lui centrale, avendolo tradotto e, di fatto, introdotto nella cultura europea. »

E.V «E se il metodo deduttivo di Poe manca in Baudelaire, da lui però riprende l’indagine, l’osservazione, seppur priva del passaggio analitico successivo.

Quando Baudelaire traduce i racconti di Poe, si concentra su un racconto L’uomo della folla, in cui il protagonista insegue nella folla un uomo che ha delle caratteristiche criminali. Si muove nella folla e si perde in questa. Baudelaire recupera il concetto della folla, concetto centrale nella modernità. Per la prima volta il poeta si relazione con un pubblico, con una moltitudine di persone. In una straordinaria poesia Baudelaire rovescia il racconto di Poe, non è un assassino che si nasconde nella folla imprendibile, ma qui si parla di una ragazza che emerge dalla folla che il poeta vede e di cui si innamora ma lei, tornando nella folla, sparisce. Ci consegna la poesia dell’attimo, in cui vede per un secondo un amore, che poteva essere, ma che con rapidità è sparito nella folla. E questo è solo un esempio del passaggio di tematiche tra i due. Baudelaire scrive anche una lettera alla zia/suocera di Poe manifestando i suoi sentimenti e il fatto di considerarlo come un fratello.»

V.M «Anche il concetto di morte diviene centrale, portato sia dalla letteratura americana di Poe che dai Fiori del male. Un male che è melanos, cioè nero e quindi morte.»

E.V «In questa genealogia della poesia moderna, una tappa importante è anche quella di Mallarmé, colui che ha saputo portare l’agone alle estreme conseguenze. Talmente grande è il senso del «conflitto» in questo poeta che entra addirittura in rivalità con il creatore, con Dio. Una rivalità tra il creatore poetico e il creatore divino, che prevede già, nella sua stessa natura, una sconfitta, una duplice resa che il poeta stesso descrive ne L’aprés-midi d’un faune. Un fauno intravede al di là del bosco due ninfe di cui si innamora, pensa di averle amate, possedute e poi si rende conto alla fine che probabilmente era solo un sogno. L’assioma di partenza della poesia di Mallarmé è proprio che il bello venga dal niente, la bellezza nasce dal niente, rovesciando l’assioma della filosofia e dell’essere. Il bello perciò svanisce nel sogno, perde di consistenza e il fauno mette da parte il flauto, ovvero la parola poetica, il canto, e non può restituire quella bellezza.

L’apice di tale sconfitta è l’ultimo poemetto, Un coup de dés, in cui si legge che un colpo di dadi non sconfiggerà mai il caso. Tutto è legato al caso, ovvero a ciò che non ha una legge che possa essere conosciuta.

Quando infatti all’inizio parlavo della centralità di Luzi, e del suo essere il poeta dell’evento, mi riferivo a questo, alla sua capacità di rovesciare la posizione di Mallarmé, riportando il positivo.

Egli afferma, è vero, che la riuscita (quando il numero esce) non è fuori dal caso, è altresì vero che l’evento è sempre possibile. Non è impossibile.

In una poesia del 1950 Soldato, troviamo questi versi finali, molto significativi.

Fu poca cosa; poca

per non morire indegni, meno ancora

per vivere da uomini e uscire fuori dal

bando.

Ma fui certo che il bosco

non è senza via s’uscita.

Di più non era opera mia soltanto.

Il bosco non è senza via d’uscita, così come la messa al bando non è definitiva, se ne può uscire. In tal modo ha rovesciamo in positivo quell’assunto di Mallarmé. Per questo io lo considero centralissimo, incarnando il poeta che attende l’evento. Esistono molti passi in tal senso, come quando ad esempio scrive l’oscurità era raggiante, sta esprimendo lo stesso concetto: dal bosco si esce. La possibilità dell’evento c’è sempre, a mio avviso è un aspetto che definisce la sua poetica.»

V.M «Mi viene in mente un’altra poesia in tal senso, tratta da Quaderno gotico del 1947

Oscillano le fronde, il cielo invoca

la luna. Un desiderio vivo spira

dall’ombra costellata, l’aria giuoca

sul prato. Quale presenza s’aggira?

Un respiro sensibile fra gli alberi

è passato, una vaga essenza esplosa

volge intorno ai capelli carezzevole,

nel portico una musica riposa.

Ah questa oscura gioia t’è dovuta,

il segreto ti fa più viva, il vento

desto nel rovo sei, sei tu venuta

sull’erba in questo lucido fermento.

Hai varcato la siepe d’avvenire,

sei penetrata qui dove la lucciola

vola rapida a accendersi e a sparire,

sfiora i bersò e lascia intatta la tenebra.

Completamente diversa rispetto a un altro testo, compreso ne La barca del 1935, L’immensità dell’attimo

Quando tra estreme ombre profonda

In aperti paesi l’estate rapisce il canto agli armenti

E la memoria dei pastori e ovunque tace

La segreta alacrità delle specie,

i nascituri avallano

nella dolce volontà delle madri

e preme i rami dei colli e le pianure

aride il progressivo esser dei frutti.

Sulla terra accadono senza luogo

senza perché le indelebili

Verità, in quel soffio ove affondan

Leggere il peso le fronde

Le navi inclinano il fianco

E l’ansia de’naviganti a strane coste,

il suono d’ogni voce

perde sé nel suo grembo, al mare al

vento.

Entrambe complesse ma soprattutto molto diverse tra di loro. In questa seconda lirica siamo in un mondo mistico, perché effettivamente l’ermetismo ha proprio il misticismo come cifra particolare, mentre nella prima poesia siamo in un altro mondo.»

E.V «Forse andrebbe spesa qualche altra parola su Quaderno gotico, la raccolta che Valeria ha citato. Composta da 14 liriche più due è senza dubbio la sua raccolta più breve, scritta nel 1947, subito dopo la guerra. Il termine gotico è dovuto al sentimento che vuole descrivere, quello dell’amore medievale, che deve raggiungere vette altissime, proprio come quelle delle cattedrali gotiche. La verticalità di quel sentimento era centrale. Aveva vissuto la guerra e sente che c’era bisogno, dopo quegli anni terribili, di un forte sentimento di innamoramento. Per questo Quaderno gotico potrebbe definirsi un diario d’amore, in cui la presenza femminile aleggia, si avvicina alla chimera dei Canti Orfici di Dino Campana. In fondo proprio Campana era morto da poco e gli ermetici si ritrovano per dare una seconda sepoltura al poeta che era stato seppellito in una fossa comune. Si assiste perciò a una rivalutazione della poesia di Campana, dei suoi Canti Orfici, presente anche nel Quaderno gotico. Se ne avverte chiaramente l’influenza, così come della chimera, di questa presenza femminile considerata una via d’accesso a un mondo altro. Una soglia. »

V.M «Penso al 1957, una data che lungo questo percorso mi sono ritrovata più volte; 1857 con I Fiori del male, 1957 con Onore del vero di Mario Luzi e poi il 1957 nella poesia di Pasolini. In realtà ho trovato una lunga critica di Pasolini alla poesia di Mario Luzi. In una intervista del 1973 Pasolini asserisce che: «Insomma, nella terra in cui vive Luzi piove sempre o quasi. O soffia il vento o gela. Se c’è il sole è un sole insano che dà malessere. Se c’è il sereno, è un sereno allucinato, faticoso che tormenta il corpo del malato, del convalescente, del psicastenico. A questa scelta del paesaggio nel paesaggio reale corrisponde una analoga scelta, diciamo, sociologica. Abbiamo tuguri su periferie nei viali, baraccamenti, campi di profughi, osterie tristi come antri ed eccetera. I personaggi che popolano questi posti sono più che dei poveri dei miserabili, degli zingari, molto vivaci e coloriti, nella loro stravaganza sociale benché atrocemente grigi. »

E.V «Erano infatti su posizioni diverse, anche se poi Pasolini invita Luzi a pubblicare le sue poesie su Officina. C’era stima vicendevole anche se su posizioni critiche differenti.»

V.M «Nella poesia successiva di Mario Luzi, mi riferisco al periodo dal 1955 in cui ottiene una cattedra a Firenze in Letteratura Francese, ha un atteggiamento differente anche nei confronti della poesia. Lì i luoghi diventano i luoghi simboli dell’anima. Se si legge questa sua produzione si comprende la diversità, è una sorta di spartiacque. In realtà avrà anche una fase di stasi, legata probabilmente a questi suoi nuovi impegni di docenza, per poi invece tornare prolifico come sempre.»

E.V. «Quando pubblica infatti Nel Magma nel 1963 assistiamo a una sorta di rivoluzione, abbatte i toni del linguaggio, rendendolo più quotidiano e subentra il dialogo. Si struttura come una lingua mista, che lo farà litigare con Cristina Campo che gli rimprovera la mancanza della sua formalità, l’eccesso di colloquialità. »

V.M «Se ci concentriamo sul titolo stesso, Nel Magma, non possiamo non pensare al magma, a quella sostanza né liquida, né solida, un insieme eterogeneo in cui il poeta si trova all’interno.»

In conclusione

Se dovessimo tornare alla domanda inziale e capire chi sia il poeta contemporaneo, quale sia il suo ruolo ci troveremmo in difficoltà. Una sua definizione univoca è forse impossibile, così come la decifrazione del presente. Sicuramente permane la condizione agonistica e conflittuale espressa così bene da Luzi. Il problema è poi che a una perdita del ruolo del poeta corrisponde anche la perdita del pubblico e della stessa critica.

Sembra che il poeta si sia chiuso nella sua autoreferenzialità e manchi il suo contraltare critico. Esiste la pubblicità, la recensione, indici di gradimento ma non il lavoro critico, ciò che in fondo è in grado di dar credito alla poesia contemporanea.

Tutta via Pasolini diceva che la poesia è inconsumabile, in quanto non ha utile non ha un commercio, e quindi si spera che una traccia rimanga in quanto non consumata. In Italia ci sono stati due eventi traumatici per la poesia e contemporanea: nel 1975 la morte di Pasolini e nel 1979 il Festival di Castelporziano, dove tutti i poeti italiani vengono messi alla berlina.

Gli unici che in quel contesto vengono ben accettati sono gli americani, capaci di fare delle performance, anche accompagnati con la chitarra. Diverso dall’impostazione dei nostri poeti che in tal caso furono oggetto di critica, anche feroce, così la poesia contemporanea si ritrova in una forma eccessiva di autoreferenzialità. Diventa ancor più di nicchia, si concentrano sull’oscuro, su un nuovo orfismo, non ci sono più quelle condizioni storico sociali che ‘accoglievano’, stimolavano e garantivano quel minimo di consenso e di credibilità. I poeti del Novecento questo, in fondo, lo hanno sempre saputo, dal «non chiederci la parola» di Montale, al «piccolo poeta sentimentale» di Corazzini, al «sono un saltimbanco» di Palazzeschi, è tutto un declinare al negativo.

Per questo ritengo ancora più forte e significativa l’opera di Luzi, la sua possibilità dell’evento e la sua fede nella Parola: «Vola alta, parola, cresci in profondità, / tocca Nadir e Zenith della tua significazione».

Mario Luzi

Ringraziamo

Emiliano Ventura, saggista e scrittore, responsabile scientifico e della comunicazione del Premio Internazionale Mario Luzi e della Fondazione Mario Luzi fino al 2016, dove ha diretto le collane di saggistica. Suoi Mario Luzi. La poesia in teatro, Scienze e Lettere (2010), David Foster Wallace. La cometa che passa rasoterra Elemento 115 (2019), Giordano Bruno. Tempo di non essere Aracne 2021.

Valeria Magini, fondatrice e direttore di The Serendipidy Periodical, insegnante e web editor.

Vanni De Simone: intervista a un viaggiatore dell’utopia

di Gilda Diotallevi

Vanni De Simone è senza dubbio una personalità interessante, dal carattere fortemente poliedrico. Da qualche anno diventato editore, possiede infatti la casa editrice elemento115.com/, ha alle spalle una lunga carriera come scrittore, traduttore e autore radiofonico. Esperto di scrittori e pensatori utopisti della seconda metà dell’Ottocento, è considerato una autorità nel campo della letteratura cyberpunk e un profondo conoscitore della narrazione di fantascienza, che a sua volta reinterpreta con uno stile personalissimo.

Leggendo i suoi testi, riascoltando le sue interviste, si nota che dietro ogni lavoro si cela uno studio, una ricerca. Ci viene così da chiederle come si sia avvicinato alla letteratura.

VDS «A me la scrittura è sempre piaciuta. Forse è qualcosa che uno ha dentro. Da piccolo leggevo tantissimo e in qualche modo si è veicolata in altro, creando un mondo. Intorno a me, scherzando mi dicevano che avevo una faccia da poeta. Forse ero segnato dall’inizio.»

Quando è stato però che ha capito il suo tipo di scrittura

VDS «Ci ho messo tanto. Ho impiegato tempo per elaborare la mia scrittura, lungo un percorso fatto anche di rifiuti. Tra questi ultimi ad avermi toccato di più è stato quello della Ginzburg. Le avevo mandato una elaborazione della psicologia di un terrorista, di un brigatista. Lei lo ha letto, dicendomi poi “questa scrittura è falsa”. Mi ha fatto riflettere, perché in fondo tutte le scritture lo sono. Lei faceva parte di Einaudi, figura storica, con tanto di cognome importante. Quando trovai alcune stilettate dirette proprio a Natalia Ginzbrurg nei testi di Volponi, un autore che adoro, rimasi colpito! Avrei preferito che Lei mi avesse parlato del grado di scrittura, ma la falsità era una cosa che non compresi. Non ero un brigatista è vero, ma secondo questa logica solo un brigatista avrebbe potuto scrivere di brigatisti. La mia era una elaborazione inventata di una figura, di un seminarista che da prete abbandona l’abito e si unisce alle Brigate Rosse, perché per me c’erano delle vicinanze, avevano la stessa formazione culturale, ovvero l’essere tutto d’un pezzo. Anche se l’uno nel nome di Cristo, l’altro nel nome della Rivoluzione. Ma ebbi anche molti consensi. Roberto Roversi per esempio apprezzava tutto ciò che scrivevo.

Il mio romanzo Il respiro dell’Orso Bianco lo devo a Balestrini, un mio carissimo amico scomparso qualche anno fa. Consegnai la bozza del libro, tramite una redattrice di mia conoscenza, che dirigeva una collana di narrativa per Einaudi che però me lo bloccò, nonostante molti altri della casa editrice ne erano rimasti affascinati. Fu proprio dopo questo incidente di percorso che conobbi Nanni Balestrini a cui feci leggere il testo. Lui ne fu colpito e decise subito di contattare la casa editrice ‘Derive e Approdi’ per farlo pubblicare. »

Quali sono invece i testi che ti hanno ispirato?

Vanni cerca tra gli scaffali della sua grande libreria alcuni libri che ci permette di osservare. Sono segnati, studiati, eppure tenuti benissimo.

VDS «Mi piacciono i testi che possono definirsi degli esperimenti. Come David Foster Wallace, con il suo Infinite Just, ma soprattutto Jonathan Safran Foer. Libri del genere non puoi leggerli solo come racconti, sono altro. Sono opere d’arte variegate, che vanno intese su diversi livelli. E l’operazione interessante è che il testo viene buttato fuori dalla pagina scritta. É un operazione complessa, ma, a mio parere, l’unica corretta per affrontare la narrativa di questa epoca. Non si può tornare a fare raccontini del tipo: “si alzò la mattina”. Mi capita di ricevere delle email, anche per via della mia casa editrice, in cui molti dichiarano che all’improvviso si sono sentiti scrittori, che avvertivano il bisogno di esserlo. Ma non è certo così che si diventa degli autori.»

Poi sul tavolo della sua scrivania aggiunge altri testi

VDS «Beh, James Joyce è un feticcio, bellissima anche l’edizione.

Case di foglie di Mark Danielewski è un altro testo che rientra in quelle operazioni di cui parlavo, possono essere accostati tra loro, come i libri di Foer, unificati dalla teoria del post modernismo. Si innestano all’interno di questa corrente il cui inizio è stato identificato intorno agli anni cinquanta e i cui autori inizialmente erano quasi tutti americani. Ora però anche altri scrittori più attenti studiano e si avvicinano a questa corrente culturale, in grado di tener conto del cambiamento che la narrativa ha subito nel tempo.

Non è una scrittura improvvisata, possiede regole e canoni ben definiti.

Mi viene da pensare a Enzo Papetti, il cui ultimo romanzo è stato pubblicato proprio dalla mia casa editrice, che segue alcune di queste tecniche, come per esempio il citazionismo. Anche Danielewski, che ammiro, abbraccia questo stile, al punto da far sembrava il suo lavoro più un saggio che un’opera di narrativa.

Su questo però io sono d’accordo fino a un certo punto.

Mi affascina la questione della citazione, ma io l’affronto in modo molto diverso. Papetti e Danielewski, di cui vi parlavo, ne inseriscono sempre i riferimenti, da dove cioè sono state prese. Io no. Utilizzo una tecnica diversa che mi consente di fondere la citazione con il brano che sto scrivendo, anche se poi ad esempio nel mio romanzo Il racconto degli dei ho inserito tutti i nomi degli artisti citati in una pagina alla fine del libro, con stili differenti.

L’incipit di Il racconto degli dei è una frase presa dal testo di Paolo Volponi, la Macchina Mondiale, un testo geniale del 1963, in cui l’autore era riuscito a mettere insieme la crisi del mondo contadino e la nuova classe emergente della piccolissima borghesia. La macchina mondiale, all’interno di quel romanzo, era l’elucubrazione semi folle di questo contadino che oltre a stare dietro ai campi scrive un trattato di cose sconclusionate, frutto di una concezione meccanicistica e idealistica. Era davvero particolare come testo, a tal punto da spingere noi di elemento115 a chiederne i diritti alla Einaudi che non l’aveva più pubblicato, ma ce li negarono.»

Visto che lo abbiamo citato per parlare di tecniche di scrittura, le andrebbe di aggiungere qualcosa su questo suo ultimo libro Il racconto degli dei ?

Il bello di questo racconto è l’impossibilità di classificarlo all’interno di un unico genere letterario. Non è esattamente fantasy, eppure richiama alcuni elementi del cyberpunk.

VDS «Forse il testo più dichiaratamente punk è proprio l’altro mio testo Cyberpass (Synergon, Bologna 1994),

però le influenze di quel genere sono presenti anche qui. A me aveva affascinato quella corrente perché rompeva le regole della fantascienza. Anche i miei precedenti libri trattano tematiche simili. Ora in realtà non si può più parlare neanche di fantascienza, lo scrissi anche in un altro testo, essa non ha più motivo di esistere perché la realtà è andata oltre. Basta parlare con un astrofisico per rendersi conto di quanto la fantascienza sia arretrata. La scrittura di invenzione perciò deve necessariamente basarsi su altre tecniche, deve essere fatta diversamente. Non funzionerebbe più così come era impostata in passato perché la realtà, soprattutto quella scientifica, è molto più avanti della nostra fantascienza. Resta però come elemento storico, con il suo bagaglio di scrittura che ha avuto la sua importanza, il suo senso.

È pur vero che alcuni manoscritti del genere continuano ad arrivare alla nostra casa editrice, in molti declinano sul fantasy. Ma personalmente non lo apprezzo, così come non amo neanche i noir, i gialli, gli scientific fiction ovvero non mi piace entrare nel genere specifico. Se si vuole fare una scrittura cosiddetta ‘di massa’, che arrivi a tutti, allora va bene. Ma a me tutto questo non interessa. A me interessa portare aventi una ricerca letteraria, di scrittura, non il libro che vende e basta. Anche se le tirature importante ormai sono proprio difficili da raggiungere.

La narrativa va re-inventata.

Papetti, sul suo ultimo libro ha anche aggiunto il codice QR, cosa che avevo fatto anche io per un progetto iniziato in radio. Avevo presentato un lavoro sul Beowulf, un musical di un’ora e mezza circa, in tre puntate, corredato da un testo teorico che avevo composto sulla base di varie ricerche.»

Ritornando a Il racconto degli dei, oltre al fatto di non essere catalogabile dentro un solo genere letterario, mi aveva colpito per un altro aspetto; tutto il racconto mi era apparso contenesse una spiccata componente politica. 

VDS «In realtà la critica politica è proprio il centro di tutto.»

Non credo sia infatti un caso che il nome dello Stato perfetto descritto nel libro sia Utopia Reale. Ha l’intenzione di rimandare ad altro.

VDS «Non so se qualcuno l’ha identificato, ma all’ interno di questo mio romanzo c’è il racconto della caduta dei sovietici.  C’è un passaggio in particolare in cui, ovviamente romanzato, è descritto il tentato golpe che fecero. Era quella l’utopia reale, lo chiamavano socialismo reale, io l’ho chiamata Utopia reale, anche perché di socialismo non so quanto ce ne fosse.

Va detto che l’Unione Sovietica, appare un mostro ineliminabile, è caduta per responsabilità di Giovanni Paolo II e per colpa degli armamenti americani a cui i russi non riuscivano più a stare dietro. Spendevano migliaia di dollari in armamenti e nei negozi della Russia non avevano più da mangiare. Gorbacëv decise di ‘aprire’ e tutto gli è crollato addosso. E i risultati li vediamo ora. Perlomeno prima si viveva su un filo in equilibrio, la guerra fredda era stata pericolosa davvero. Ma adesso stanno giocando con le testate nucleari, con decisione sconsiderate, come quella degli Americani che hanno deciso che l’Ucraina deve entrare nella NATO. Qui la responsabilità è degli angloamericani. Gli Stati Uniti, gli australiani, gli inglesi e tutti gli alleati che, come gli italiani, non si pongono troppe domande. Giocano col fuoco. Ma a pagarne poi sono sempre le persone senza potere. E i media italiani sono embedded, arruolati, non affidabili. Trenta anni dopo siamo ancora qui ad aspettare la guerra tra americani e russi.»

Esiste una possibilità che quell’utopia reale descritta nel suo libro trovi un modo per realizzarsi o siamo destinati a non vederla mai prendere forma nella realtà.

VDS «L’utopia reale non è catalogabile, come tutto il sistema che nasce con questo nome.

É come se il volume partisse dal 1984, quando la gente si ribella, neutralizza il grande fratello, ne crea un altro, più manipolabile, ma il comando non è acquisito da uno solo ma da una schiera di Ragan (in realtà il nome l’ho preso da un altro libro, da un capolavoro di fantasy del 1700 di Robert Paltock, La Terra del Popolo Volante. La vita e le avventure di Peter Wilkins. Il libro inizia come le storie che andavano di moda allora, del marinaio che finisce su un’isola deserta, ma in questo caso l’isola nasconde altro, perché esiste gente che vola. All’interno ci sono immagini dell’epoca. Ho preso alcuni nomi da qui). Il sistema che si viene a creare con i Ragan, una sorta di sacerdoti al comando, è ancora più oppressivo e solo uno di loro, Klaatu, si rende conto della situazione (Anche il nome Klaatu è una sorta di citazione, è un omaggio a Robert Wise, il regista di Ultimatum alla terra, girato negli anni cinquanta in piena guerra fredda. Sia lui che il suo lavoro furono boicottati all’epoca. Aveva bisogno di automezzi militari per girare il film ma glieli negarono e si rivolse alla guardia nazionale, che è un esercito parallelo). Si assiste perciò alla creazione di un meccanismo di stampo oppressivo, in cui le persone vivono dentro una cappa, proprio come ora dove tutto ci viene pre-confezionato compresa la guerra. È quindi è una critica al sistema attuale. Reso ancora più invivibile dal digitale, almeno per come lo hanno concepito qui in Italia, in cui vivere nell’imbroglio continuo sembra la vera morale.

Come se ne esce in maniera poetica? Grazie al messaggio che mandò il subcomandante Marcos, che pur facendo parte della mitologia centro americana ho inserito nel racconto degli dei. (Lo lessi pubblicato sul Manifesto e ne rimasi molto coinvolto). Nel momento poi in cui facevo riferimenti alla mitologia ho pensato fosse importante inserire quella greca.»

Ricordo una bellissima presentazione proprio de Il racconto degli dei a Roma presso la libreria Le Storie con la partecipazione di Cesare Milanese. In quella occasione asserì che «Gli unici in grado di salvarsi in un mondo insostenibile sono proprio Orfeo e Euridice».

VDS «Ciò che accade nel testo è esattamente quanto accade nel racconto mitologico, in cui Orfeo si gira per vedere la sua amata e lei scompare. Euridix (protagonista del mio libro) era una extra comunitaria sfruttata per basse funzioni, che a centro punto viene presa dalla cupola di comando per essere immessa all’interno di un sistema virtuale. Uccisa, prendono la sua anima e la includono all’interno di un sistema che avrebbe dovuto espandersi in tutto il mondo.»

La riflessione a cui si giunge è proprio quella sulla manipolazione, sul controllo che viviamo, il più delle volte in maniera inconsapevole. Esiste però alla fine un elemento salvifico?

VDS «Sì, Il racconto degli dei. E gli dei in realtà sono le potenze che dovrebbero parlare tra di loro.»

Questo libro è collocato, all’interno di elemento115, la sua casa editrice, in una collana particolare ‘DeadLine’, il cui sottotitolo una narrativa capace di raccontare il presente descrive esattamente la sua idea di ‘fantastico’. Lei lo trasforma in qualcosa di concreto e tangibile, allontanandolo dalla dimensione di divertissement fine a se stesso e avvicinandolo invece a una funzione metaforica del reale. Proprio nel manifesto della sua collana si legge

[…] la realtà presenta verità così avanzate rispetto alla metafora tecnologica, da risultare indefinibile. Se ne deduce che la rappresentazione mimetica (propria dell’arte realistica) è in corto circuito, perché le sue raffigurazioni producono fotografie sempre più sfocate dei mondi che vorrebbero raccontare. Oggi la tecnologia della post-modernità ha dato invece impulso a una rappresentazione a specchio del mondo ‘esterno’, che può essere letta in termini di raffigurazione mitica degli eventi. […]

In tale ottica, il fantastico diventa concreto e tangibile quando funge da lente di ingrandimento e rifrazione dei fatti: in apparenza li deforma, ma in effetti li mette a fuoco, contribuendo a una più autentica percezione. Ma tuttavia la loro velocizzazione impedisce anche a una scrittura ‘semplicemente’ fantastica speculazioni su un qualsiasi futuro, poiché essi oggi invecchiano assai rapidamente, non riuscendo a tenere il passo con i continui rivolgimenti dell’esistente».

VDS «Il fantastico deve essere una metafora per comprendere la realtà, deve metaforizzare la realtà per renderla comprensibile ma non deve vivere di sé, deve uscire dalle pagine, dal contesto, dal tipo di narrazione. Deve far capire il reale.

Mi ricordo che contestarono molto il film di Vittorio De Sica Miracolo a Milano. Negli anni cinquanta, con la fame che c’era, viene presentato questo film con elementi fantastici. Lo stesso De Sica accettò le critiche degli amici, ovvero degli intellettuali del PC. Però visto oggi è pura poesia, contiene elementi di una tale bellezza! Era uscito dalla corrente del neorealismo di Ladri di biciclette, a favore di un certo realismo fantastico. Aveva creato qualcosa di una poesia e di un talento unici.»

Nel manifesto succitato si parla anche di Scrittura neoimmaginaria

«[…] trasfigurare la realtà stessa grazie a una scrittura che qui definiamo scrittura neoimmaginaria: questa dovrà essere il mezzo di comprensione di tale mutazione, in quanto metaforizzazione del tempo presente in funzione della comprensione dei fenomeni del mondo. Sarà una letteratura che non darà notizie dirette ma segnali, in apparenza confusi o contraddittori, perché la sua funzione non sarà di ‘informare’ ma suscitare visioni e ricreare miti. In tale ottica, la realtà corrisponde al corto circuito o al momento di fusione tra ciò che si percepisce e ciò che rimane oscuro, in una condizione di perenne penombra appena schiarita.»

VDS «È la definizione che tenta di catalogare questo tipo di poetica. Il termine in realtà è stato coniato da Cesare Milanese. Oggi la scrittura creativa è possibile se studi ed elabori opere che si muovono proprio in quella direzione. Io stesso mi stavo dirigendo verso quel genere quando invia dei testi a Francesco Bevivino. Oggi lavoriamo insieme per elemento115 ma prima lui aveva un’altra casa editrice, la Bevivino editore. La sua ragazza una volta in libreria trovò un libro che le ricordava tanto il mio e così me lo regalarono. E per me è stata una scoperta, mi resi conto che stavo lavorando su qualcosa, che esistevano autori che queste operazioni già avevano provato a farle. Mi ha così rinforzato sulle mie convinzioni, forse era giusto muovermi per quella strada. Però libri del genere sono davvero complessi e richiedono una lunga preparazione, non puoi inventarli in un mese.»

È possibile che sia stata proprio questa sua voglia di trovare qualcosa che abbia un valore, che riesca a dipanarsi da una letteratura che, forse, oggi non possa più definirsi tale a spingerla ad imbarcarsi in una nuova avventura da editore. Lei in realtà già dirigeva collane per altre case editrici, per cui il passaggio non era poi così scontato.

VDS «Essere editore è una passione. Ma è stato anche frutto di una coincidenza di più cose. Bevivino aveva chiuso la sua attività e così io mi sono fatto avanti per creare qualcosa di nuovo con lui. Io sono il responsabile legale ma chi veramente ha esperienza e competenza è proprio è Francesco, con l’ausilio di sua sorella Rossella Bevivino. E un lavoro davvero complesso, soprattutto oggi.

Io curo la collana viaggiatori per l’utopia.»

Oltre a seguire la collana ‘viaggiatori per l’utopia’, che al suo interno vanta titoli interessanti come il già citato La Terra del popolo volante di Paltock, ma anche Il Turbine Umano di King Camp Gillette e Un racconto del XX secolo. La Colonna di Cesare di Ignatius Donnelly, Lei ha curato anche tutte le traduzioni.

VDS «Sono laureato in lingue. All’inizio ho cominciato con Fiesta di Hemingway, anche se il lavoro a seguito dei tagli e dei cambiamenti operati dalla casa editrice che me lo aveva commissionato non risultava esattamente ciò che avrei voluto fare io. La traduzione è complessa, cerco sempre di rispettare l’autore e il senso del linguaggio originario, non avendo riguardo per la semplificazione a tutti i costi.

Dopo aver cominciato a fere ricerca per la casa editrice, in particolare per la collana ‘viaggiatori dell’

utopia’ che dirigo, mi sono reso conto che esiste un patrimonio immenso, databile intorno alla fine dell’ottocento americano. Anche attraverso le citazioni presenti su quegli stessi testi mi sono reso conto dell’esistenza di centinaia di autori che trattano quel genere. In realtà si rifacevano tutti ad Edward Bellamy e alla tecnica, all’epoca in voga, di tornare indietro nel tempo, proprio come nel romanzo Looking Backward: 2000-1887. Penso al testo di un grande utopista King Camp Gillette (l’inventore delle lamette, di cui abbiamo pubblicato con la casa editrice elemento115 il suo Il Turbine Umano) in cui la gente si muove in una realtà all’avanguardia, con una tecnologia totalmente inventata, ma che per certe misure assomiglia a quella dei computers e delle televisioni.

Viene descritta una scena in cui delle persone si recano in un ristorante e dal tavolo esce fuori uno schermo in cui poter ordinare. Come i ristoranti di oggi!!

Ho letto moltissimi testi di autori utopisti di fine ottocento, alcuni provando a tradurli non erano adatti, troppo farraginosi, ma altri davvero belli. Se ne potrebbe fare una biblioteca.»

Per concludere ci domandiamo che relazione possa esistere oggi tra realtà, simboli e società. Baudrillard, in uno dei suoi testi cardine del 1981 Simulacri e Simulazioni diceva che La società attuale ha sostituito il significato della realtà con simboli e segni e che l’esperienza umana è una simulazione della realtà.

VDS «Jean Baudrillard aveva ragione. È sempre più difficile dipanarsi tra la realtà delle cose e ciò che invece ‘i poteri forti’ voglio farci vedere. La sensazione è che a noi arrivi una selezione delle notizie e purtroppo anche la carta stampata non solo non ci aiuta ma è addirittura complice in tutto questo.

E il male è che in questo momento non vedo una via d’uscita. È tutto annebbiato, annacquato.

Nel mondo manca quell’elemento salvifico di cui parlavo nel testo, anzi il problema è che politicamente e socialmente si stanno polarizzando le contraddizioni.»

«Oggi siamo a un punto di svolta netto: sociale, politico, culturale. Antichi muri sono caduti ma altri se ne stanno elevando: forte è l’anelito delle donne e degli uomini a guardare oltre orizzonti ristretti. […]

C’è il bisogno e l’esigenza di guardare – simbolicamente e materialmente – verso le stelle con occhi comuni.» Vanni De Simone

Ringraziamo Vanni De Simone per il tempo e l’amicizia accordataci, Flavia Sorato per gli scatti, Natasha Chomko (postwook) per la bellissima immagine copertina.

Grazia Deledda. Viaggio tra luoghi interiori.

di Flavia Sorato

«Il rimedio è in noi», sentenziò la vecchia, «cuore bisogna avere, null’altro…»

G. Deledda, Canne al vento.

La scrittura della Deledda ha in sé un principio d’immutabilità che, prendendo forme diverse, si presenta nella sua opera come tenacia, a volte si traduce in invariabilità, a volte poi una magica eternità si combina ad un senso di tragica consapevolezza di ciò che si consuma, che non arriverà mai, ineluttabili bagni di realtà che trasmettono l’esperienza del dolore. A tutto questo si accompagna, poi, un certo senso dell’altrove, d’un’altra dimensione che assume differenti e nascoste declinazioni. Luoghi vicini e discosti, quelli della sua penna.

Gli scritti dell’autrice compongono un sistema eterogeneo che da sempre l’ha resa difficile da incasellare, fortunatamente, perché ricondurla ad uno od altro “ismo” non la potrebbe descrivere e forse non aiuta appieno nel comprendere il suo lavoro.

Buona parte della critica ha sempre additato un certo immobilismo alla Deledda, che fa riferimento ripetutamente ad alcune realtà e simboli, in uno stesso modo, ribadendo immagini, come i giunchi argentei lucenti alla luna, un colore e una presenza, la luna, che tornano spesso nelle sue opere, insieme a personaggi e scenari. Ma è questo stesso mondo, crudele, sofferente ed avvolto da incantesimi e presenze soprannaturali, che ripresentandosi ogni volta nella sua precisa sincerità riavvicina il lettore e lo lega alle parole evocatrici della scrittrice.

Accanto, però, a certe interpretazioni che si sono succedute, contrapposte, l’altrove anche è un tema che ritorna nei suoi testi, sia soprattutto perché quelle dei suoi personaggi sono ricerche di approdi interiori, sia perché di certo la questione assume molte altre sfumature ed infatti si declina su più livelli e come un filo attraversa fasi, intenzioni e scelte della scrittrice.

La Deledda, così fortemente legata ai suoi luoghi e allo stesso tempo attraversata dal desiderio d’uscire dai confini dell’isola, fin da giovane cerca di condurre il più possibile con intensità la sua vita, dedicandosi alla scrittura e circondandosi di persone legate all’ambiente letterario, alla ricerca di quel terreno fertile per coltivare sogni e speranze. In quel contesto conosce uomini con cui intesse relazioni, a volte «preda di una di quelle passioni fantastiche che avranno una meravigliosa funzione compensatoria durante tutta la sua vita». Uno dei suoi primi amori è Antonino Pau, un amico del fratello Santus: la Deledda ne è rapita tacitamente, è affascinata dalla sua cultura, lui che legge poeti, adora d’Annunzio, bello e appassionato, viaggiatore.

Ma questi rapporti della giovinezza, anche a causa della famiglia, non porteranno ad unioni stabili, visto che i genitori della ragazza auspicano posizioni sociali migliori per la figlia e lei stessa, che ormai sente il desiderio di lasciare la Sardegna, spera in qualcuno con cui poter partire una volta sposata. Ecco, allora, che un’occasione tra amici le dà la possibilità di conoscere il suo futuro marito, Palmiro Madesani, che vive e lavora a Roma, una meta da tempo sognata dalla giovane donna: così, dopo il matrimonio, la coppia salpa subito per la capitale.

Viaggio tra il soprannaturale

Un’aura ancestrale pervade le storie deleddiane. L’accostamento tra naturale e soprannaturale è così presente nei suoi libri che non possono dunque questi essere confinati nell’ambito del solo Verismo, etichetta molto spesso apposta all’autrice. È, infatti, un suo forte tratto quello di inserire e trattare l’elemento fiabesco: leggende ed elementi della tradizione sarda popolano i suoi testi, intrisi di cultura religiosa ed etnografica dell’isola. La sua potenza immaginifica attinge molto e profondamente al mondo del folklore, riuscendo a raccogliere e tramutare quella ricchezza di contenuti in un universo suggestivo e magnetico: la si tocca quell’atmosfera sospesa, prodigiosa, è come un tessuto sottilissimo che si apre e svela una notte fatta di presenze antiche, magiche. Nei libri della Deledda accade come di attraversare una soglia, le parole si fanno porta ed ogni volta la lettura diventa un passaggio, schiudendo un mondo in cui è possibile esplorare un paesaggio misterioso ed arcano.

Era il sospiro delle canne e la voce sempre più chiara del fiume: ma era soprattutto un soffio, un ansito misterioso, che pareva uscire dalla terra stessa: sì, la giornata dell’uomo lavoratore era finita, ma cominciava la vita fantastica dei folletti, delle fate, degli spiriti erranti […] e i nani e le janas, piccole fate che durante la giornata stanno nelle loro case di roccia a tesser stoffe d’oro in telai d’oro, ballavano all’ombra delle grandi macchie di fillirèa, mentre i giganti s’affacciavano fra le rocce dei monti battuti dalla luna, tenendo per la briglia gli enormi cavalli verdi che essi soltanto sanno montare, spiando se laggiù fra le distese d’euforbia malefica si nascondeva qualche drago…(Canne al Vento).

Sicuramente la Deledda rimane una delle guide principali della Sardegna, dato che le descrizioni di certi luoghi riempiono le pagine della sua narrativa:

un orizzonte favoloso circondava il villaggio: le alte montagne del Gennargentu, dalle vette luminose quasi profilate d’argento, dominavano le grandi valli della Barbagia, che salgono, immense conchiglie grige e verdi, fino alle creste ove Fonni, con le sue case di scheggia e i suoi viottoli di pietra, sfida i venti e i fulmini (Cenere)

Prima bozza autografa

Una certa geografia è fortemente presente anche nei suoi scritti incentrati sul fantastico: ci si trova, ad esempio, sulle montagne del nuorese o in luoghi ai più sconosciuti, come le nurras, cavità calcaree nelle cui profondità si pensava dimorassero creature malefiche ed il diavolo stesso.

Ci si avventura in zone di confine, in castelli, santuari, si attraversano territori e ci si ferma in riva a fiumi, come il Coghinas, presso cui è ambientata una storia sarda che parla di una donna che per un amore infelice si fa trasformare in una coga, (strega o maga malefica), e dove appare il classico elemento del tesoro nascosto.

Tra fiabe e leggende trasmesse, rivisitate e riscritte con varianti, dunque, «è possibile ritrovare la Sardegna mitica della Deledda, ovvero quella terra di per se stessa leggendaria e misteriosa, dove ogni chiesa campestre, ogni rovina di castello o di chiostro, ogni villaggio, ogni cussorgia, ogni grotta, ogni dirupo, ogni montagna, ogni landa ha la sua leggenda; ma anche il mistero della favola, quel silenzio finale, grave di cose davvero grandiose e terribili, il mito di una giustizia sovrannaturale, l’eterna storia dell’errore, del castigo, del dolore umano, ossia tutti quei motivi su cui poggia la poetica della scrittrice». (Fiabe e leggende sarde, Indibooks)

Torna alla mente una storia di Stevenson Thorgunna. La donna abbandonata «un racconto d’Islanda, l’isola delle fiabe…». La distanza è tanta, la terra sarda è così diversa dalle spiagge nordiche. Ma i silenzi, la spuma che s’infrange con forza sugli scogli, i segreti sotto i ghiacci e tutta la magia che pervade quei luoghi, ricorda in qualche modo le forti passioni, i misteri e l’atmosfera di sortilegio o maleficio che la Deledda dipinge nelle sue pagine. E poi quella affinata capacità che la scrittrice ha di restituire i mondi interiori, donne e uomini che vivono con dolorosa complessità i propri moti intimi, si respira similmente in quest’opera dello scrittore scozzese, se pur con tutte le ovvie diversità.

Il racconto di Stevenson è una storia di psicologie femminili, di animi, oscuri e bianchi, di menti e di cuori che si macchiano di colpe o che riescono a salvarsi.

Si ritrova qui il tema del viaggio, un’eco di avventure lontane: la vichinga Thorgunna, una donna che esplora mari e terre da sola, arriva a Snowfelness, trasportando con sé bauli colmi di vestiti e ninnoli degni di una regina. Il titolo originale del racconto è The waif woman inizialmente pubblicato in Italia con la traduzione ‘La randagia’, che se pur meno letterale, in parte rendeva meglio quel senso del vagare e di un cammino individuale sì difficile e faticoso, ma anche immagine d’una libera non appartenenza.

Thorgunna approda in un nuovo regno e la signora del maniero, Aud, frivola e preda di avidità ed invidie, vuole stringere a sé tutti i preziosi averi della straniera. Come è possibile prevedere, proprio questa fame esagitata di ricchezze ed il bisogno di ammirazione, la porteranno su una strada oscura e solo la giovane figlia Asdis, esempio d’intelligenza che sa renderla prudente in quella dimensione che obbliga al rispetto di forze più grandi di sé, avrà la lucidità alla fine di compiere ciò che era necessario per riportare equilibrio.

Strade interiori

Ambizione, colpa, senso del peccato, commettere errori: tutti temi, questi, che costellano gli scritti della Deledda. Come anche i forti amori, spesso rincorsi e desiderati.

Da una favola ad un’altra, c’è un racconto dell’autrice che svela molto di lei e del suo rapporto con la scrittura, una malinconica piccola opera che approfondisce i motivi della vicinanza e distanza da sé stessi.

Il rifugio è una storia di un percorso interiore, della ricerca di un nuovo approdo esistenziale che possa offrire se non la salvezza, forse, un riparo vitale.

La principessa Alys vive in un bel castello, senza nulla che materialmente le manchi. Dopo aver sposato un vero e proprio principe azzurro, ideale dell’uomo che riscatta e salva dalla povertà lei e sua nonna, aveva creduto di poter vivere felicemente. Ma il tutto, ipoteticamente idilliaco e perfetto, si mostra essere sofferentemente diverso nella quotidiana realtà. Non c’è vero amore nel cuore della donna, che vive come inconsolabile assenza la mancanza di un sentimento che la vitalizzi, tanto da finire costretta in un’ovattata dimensione di noia e torpore. La sua resa, ad una vita priva di ciò che conta, di ciò che potrebbe animarla, la rinchiude in una prigione emotiva che diventa luogo dalla duplice valenza: nascondiglio e memorandum di ciò che non c’è.

Essere moglie amata, madre, padrona di tutto, non colma quello spazio percepito come posto interiormente non giusto. Alla fine, l’unico altrove in grado di poterla accogliere e dar voce alla sua natura, in cui trova casa la sua identità, è la scrittura:

e lei si rifugiò e si affondò con tutta l’anima e tutti i sensi inquieti nella sua opera: e le sembrava di scrivere quella lettera d’amore che non era riuscita ad incominciare. Lettera per uno e per tutti, che parla di chi scrive e di chi legge e non domanda nulla, ma vuole tutto, e si sfoga, e si vendica del dolore sofferto, dell’amore non avuto, ma che potrà venire, che anzi è già nell’anima della pagina creata; e supera le ingiustizie della vita, e inghirlanda coi fiori della speranza, della gioia, dell’immortalità (Il Rifugio).

Lettere nel mondo

Amore e sorte. Due grandi forze dell’universo deleddiano, presenti non solo nella sua narrativa ma anche in quello che è il grande corpus di lettere da lei scritte: l’autrice ha intessuto degli intesi rapporti epistolari nel corso della sua vita e come ben approfondisce la studiosa e docente Rossana Dedola, molte lettere forse sono ancora custodite in un qualche archivio, nel mondo, in attesa di essere scoperte. La Dedola, proprio in un suo lavoro “Grazia Deledda”. Lettere e cartoline in viaggio per l’Europa”, dà spazio ad una parte della produzione epistolare dell’autrice nuorese, che ancora non era affiorata ma che racconta molto della sua vita privata e dello sviluppo di alcune sue opere, come “Elias Portolou”, “L’edera” e “Canne al vento”.

Insieme alla variegata produzione che deriva dall’assidua collaborazione con le riviste, la cospicua corrispondenza popola e compone in buona parte l’universo della scrittura deleddiana. Di lettere ne sono state trovate tante in archivi vari e la Dedola stessa, infatti, ne ha scoperte e rintracciate alcune a Zurigo, Weimar, Vienna e suppone pure ce ne possano essere ancora d’inedite, anche in Giappone. Non v’è dubbio, in ogni caso, che quelle conosciute siano delle importanti eredità che restituiscono anche una mappa dei suoi luoghi e delle sue trasferte, in posti e città come Parigi, ad esempio: scrive nel 1910

Carissima Signora ed amica, ella ha ben ragione di credere che una gita a Parigi non può cambiarmi! Passato il momento, io sono ritornata alla mia solita vita di lavoro e sogno: la città immensa e rumorosa mi fece una grande impressione, ma ritornata a Roma ho gustato meglio la relativa quiete, la luminosità e la solennità di questa nostra eterna città sempre bella.

Solita vita di lavoro e sogno. È in quest’immagine forse, l’essenza della Deledda e della sua opera. 

Bibliografia di riferimento:

R. DEDOLA, Grazia Deledda. Lettere e cartoline in viaggio per l’Europa, Il Maestrale, Nuoro 2021.

R. DEDOLA G. DELEDDA. Gli amori, i luoghi, le opere, Avagliano, Roma 2016.

G. DELEDDA, Il rifugio, Alter Ego, Viterbo 2020.

G. DELEDDA, Canne al vento, Mondadori, Milano 2018.

G. DELEDDA, Amore lontano. Lettere al gigante biondo, 1891-1990, Feltrinelli, Milano 2010.

R. L. STEVENSON, Thorgunna, la donna abbandonata, Alter Ego, Viterbo 2018.

Anna Achmatova e la memoria degli amori: Gumilëv, Modigliani, Berlin

di Gilda Diotallevi

«No, non era una bellezza. Ma era meglio di una bellezza. Non mi era mai capitato prima di vedere una donna il cui viso e tutta la persona spiccasse ovunque, anche fra le più belle, per la sua espressività, la sua autentica spiritualità, qualcosa che catturava subito l’attenzione…». Georgij Adamovič.

Anna Andreevna Gorenko, conosciuta come Achmatova, è stata una poetessa, una stella del firmamento russo, capace di attraversare tragedie, ingiustizie e difficoltà con una tempra alimentata dalla vocazione per l’amore e per l’arte. In lei infatti la passione e le parole, i versi e gli amori si confondevano fino a divenire una cosa sola. «Nei suoi versi […] la lirica autentica, il sentimento profondamente vissuto».

Le testimonianze di chi l’ha conosciuta offrono di lei un’immagine fuori dal comune, quella di una donna il cui temperamento e la cui personalità erano l’elemento centrale. Aveva occhi chiari grigio-verdi, naso particolare, frangetta scura, portamento fiero, gambe lunghissime. Era bella e ne era consapevole (Io ho indossato la gonna stretta/per apparire ancora più snella).

Così successe che mentre lei si innamorava della poesia (Ho imparato a leggere sui Libri di Lettura di Tolstoj…Ho scritto la mia prima poesia quando avevo undici anni), i poeti si innamorassero di lei. Tra i tanti suoi spasimanti ricordiamo Gulimev, il poeta a capo del movimento acmeista e suo primo marito, Blok (il suo Seroglazyi korol, il re dagli occhi grigi), un giovanissimo Modigliani, Punin, Mandel’stam.

Ma non ci si deve lasciar ingannare dalla sua biografia, perché Anna fu sì una donna affascinante ma soprattutto una talentuosissima poetessa che, come scrive Angelo Maria Repellino «Porta nella poesia russa una sintassi mormorata, un dimesso stile da camera che si avvale di un lessico semplice e giornaliero…comprime e addensa lo spazio semantico, raccorcia le prospettive dei simbolisti a dimensioni terrene…Questa parsimonia espressiva si riflette nella concisione delle immagini, composte con una grafia delicata che fa pensare ai segni della pittura giapponese».

Musa indiscussa degli artisti russi, ispirò amori e versi, Osip Mandel’stam mi guardava mentre parlavo al telefono, attraverso il vetro della cabina. Quando uscii, mi lesse quei quattro versi a me dedicati, ma dall’amore si lasciò ispirare a sua volta.

Nathan Alt’man, Ritratto di Anna Achmatova, 1915

Nel 1915 il pittore russo Natan Al’tman la ritrae e lei gli dedica alcuni versi della poesia Lasciato il bosco della patria sacra.

Come uno specchio, angosciata guardavo

La tela grigia e di settimana in settimana

Sempre più amara e strana era la somiglianza

Mia con la mia immagine nuova.

Ora non so dove sia l’amato artista,

Con cui dalla mansarda azzurra

Per la finestra sul tetto uscivo

E sull’abisso mortale lungo il cornicione

Andavo per vedere neve, Neva e nuvole,

Ma sento che le Muse nostre son amiche

D’amicizia spensierata e incantevole

Come fanciulle che non conoscono amore.

Il lungo percorso di vita di Anna sarà fortemente condizionato dalla poesia, sua unica vera vocazione, che la accompagnerà nel turbinio della sua esistenza e farà da ordito per i suoi amori.

Anna Achmatova, ritratto di Kuzma-Petrov-Vodkin

«Tutta la poesia e l’arte erano per lei – e qui usò un’espressione di Mandel’štam – una forma di nostalgia, un anelito a una cultura universale, come Goethe e Schlegel l’avevano concepita, che abbracciasse tutto ciò che era stato tramutato in arte e pensiero- natura, amore, morte, disperazione e martirio» (p. 232, Impressioni personali).

Nikolaj Stepanovič Gumilëv

Nikolaj e Anna si conobbero nel 1903 a scuola, a Carsko Celo. Lei aveva 14 anni, era già bella, alta, con occhi grandi e luminosi e capelli scuri, ma soprattutto era colta e portata per le lingue, leggeva Baudelaire in francese. «Ho imparato a leggere sui Libri di lettura di Tolstoj e a cinque anni, ascoltando la mia insegnante, ho incominciato a parlare francese. Ho scritto la mia prima poesia quando avevo undici anni». Così quando il diciassettenne Gumilëv la vide, si innamorò a prima vista. Lui, che in onore di Oscar Wilde portava un cilindro e si truccava occhi e labbra, fu folgorato da quella giovane donna che da subito cominciò ad abitare le sue poesie sotto il nome di sirena.

Eppure a tanto amore da parte di lui, corrispondeva indifferenza all’inizio, freddezza e titubanza poi, da parte di Anna, tanto da indurlo a tentare il suicidio più volte, tutte in corrispondenza dei rifiuti di lei di sposarlo. Ma alla fine qualcosa cambiò e così lei acconsentì, con una cerimonia a cui non parteciparono i familiari, scettici sull’unione.

Ti ricordi, come vicino alle valli nuvolose
abbiamo trovato una cornice,
dove le stelle, come una manciata d’uva,
cadevano rapide giù?

E non abbiamo scordato, 
benché ci sia dato l’obliar, 
quel tempo, in cui amavamo, 
quando sapevamo volare.
(N.G.)

Blok, Anna, Nikolaj

Temperamenti tanto diversi resero il loro matrimonio difficile, fatto di avvicinamenti e allontanamenti continui. Durante il viaggio di nozze visitarono Parigi, dove Anna incontrò per la prima volta Amedeo Modigliani, e poi l’Italia, la Romagna in particolare. Dopo solo sei mesi però Gumilëv che con tanto ardore aveva inseguito il sogno di avere Anna, cominciò a viaggiare in Africa, da solo. Si tradirono a vicenda, ebbero entrambi relazioni extraconiugali, e nello stesso tempo si dedicarono versi, fondarono la Ghilda dei Poeti dando vita al movimento acmeista e concepirono un figlio, Lev. Non è chiaro il tipo di rapporto che ebbero, complesso, faticoso, eppure per entrambi importante. E così, nonostante la delusione enorme di Anna nello scoprire che Nikolaj, dopo due anni di matrimonio, si era innamorato di un’altra donna, quando lui fu arrestato e fucilato (era stato accusato di aver preso parte a un complotto sovversivo monarchico) per lei cambiò qualcosa. Dallo shock di sapere Aleksandr Aleksandrovič Blok , il poeta simbolista di cui era segretamente innamorata, e il suo Nikolaj morti non si riprese mai del tutto, nonostante con quest’ultimo conducessero già due vite separate. Ma in fondo Gumilëv era stato entrale per la sua carriera artistica. L’aveva sostenuta e introdotta nei salotti culturali sia russi che francesi. Per cui non meraviglia che sia stata proprio Anna ad occuparsi del lascito di poesie, a tutelare il lavoro artistico del suo ex marito e a dedicargli alcune sue opere.

Amedeo Modigliani

Anna aveva vent’anni quando tornò a Parigi, la prima volta aveva solo conosciuto Modigliani di sfuggita al Café de la Rotonde, giusto il tempo di scambiarsi i loro indirizzi e di capire che sembravano conoscersi da sempre. Lui mentì anche sulla sua età, solo più tardi Anna seppe che aveva 26 anni e che era di Livorno. Dopo la prima grande delusione per il proprio matrimonio Anna volle infatti tornare da quell’uomo che l’aveva incantata tutto il divino scintillava in Modigliani solo attraverso una tenebra. Era diverso, del tutto diverso da chiunque al mondo. La sua voce mi rimase in qualche modo per sempre nella memoria, e che le aveva scritto lettere appassionate durante tutto l’inverno.

I ricordi di quei giorni di primavera del 1911 ci pervengono grazie alle memorie di Anna, pagine preziose, piene di poesie e promesse.

Lei è in me come un’ossessione. (A. Modigliani)


Al posto di una pacifica gioia volevamo un dolore che mordesse…
no, non lascerò il mio compagno dissoluto e tenero.
(A. Achmatova)

Lui le aveva inviato intense lettere appena dopo averla conosciuta nel 1910, mentre lei gli aveva dedicato diversi versi, ma ora che potevano rivedersi lui gli appariva incupito, cambiato. Amedeo, seppur così pieno di vita e adorato dalle donne, sembrava a colei che aveva «la capacità di indovinare i pensieri, di vedere i sogni altrui», solitario, dotato di uno spirito intenso e profondo.

Anna racconta di quanto amasse seguire Amedeo nelle sue peregrinazioni notturne, Mi portava a vedere le vieux Paris derrière le Panthéon, di notte, quando c’era la luna. Conosceva bene la città, ma una volta ci smarrimmo, di come lui le fece scoprire la vera Parigi, non quella alla moda, ma quella dei giardini di Lussemburgo in cui erano soliti camminare gli scrittori dell’Ottocento, le sale del Louvre con le bellezze egizie che avrebbero ispirato il pittore e ancora i boulevard, le osterie, i Randez-vous des cochers, i caffè degli artisti.

Talvolta sedevamo sotto questo ombrello su una panchina del giardino del Lussemburgo, pioveva, una calda pioggia estiva, vicino sonnecchiava le vieux palais à l’italienne, e noi a due voci recitavamo Verlaine, che conoscevamo bene a memoria, ed eravamo felici di ricordare le stesse poesie […]. (op.cit. p.15)

Perché anche quella Parigi in cui, secondo Anna, la pittura si era divorata ogni altra forma artistica, Modigliani e lei continuavano a pensare alla poesia, la declamavano, l’amavano. E a lui dispiaceva di non poter leggere i versi di Anna in russo, ma si ascoltavano a vicenda, parlando attraverso la lingua francese.

Sera

Mi diverte quando sei ubriaco

E nelle tue storie non c’è senso.

Un autunno precoce ha sparpagliato

Gialli stendardi sugli olmi.

Ci addentrammo in un falso paese,

ora ce ne pentiamo amaramente,

ma perché sorridiamo di un sorriso

strano e raggelato?

Al posto di una pacifica gioia

Volevamo un dolore che mordesse…

No, non lascerò il mio compagno

Dissoluto e tenero.

(da Piantaggine, scritta da Anna dopo la morte di Amedeo)

Questa relazione speciale tra i due, la loro passione proibita, fu impressa nei più audaci e meno noti schizzi a matita che ritraggono l’Achmatova nella posa della Maja Vestida e della Maja Desnuda del Goya, ritratti che Modì fece di Anna, non dal vero ma a distanza, basandosi sulla memoria di quella poetessa che non aveva mai posato per lui, ma che gli era stata di grande ispirazione. Purtroppo di tutti quei lavori, sedici nello specifico, ne resistette al tempo solo uno. Un ritratto che lei conservò gelosamente durante tutta la sua vita.

Nelle spoglie stanze che avrebbe abitato una volta tornata in Russia, quel solo disegno aleggiava come memoria di un rapporto speciale, di una vita basata sulla poesia. Lei, dipinta da un pittore che scriveva versi e amava, capiva come pochi la profondità delle parole e la vita che i versi erano capaci di imprigionare.
Non si rividero in futuro. Ma Anna non scordò mai quell’incontro, conservando di Modigliani quell’idea che non ritrovò più nelle successive descrizioni di lui, troppo romanzate, poco vivificanti. Solo nel 1958 la Achmatova scriverà di questo incontro (Le rose di Modigliani), ma è certo che la sua poesia sia stata influenzata fortemente dall’amore per Modigliani.

Probabilmente io e lui non si capiva una cosa fondamentale: tutto quello che avveniva, era per noi la preistoria della nostra vita: la sua molto breve, la mia molto lunga. Il respiro dell’arte non aveva ancora bruciato, trasformato queste due esistenze: e quella doveva essere l’ora lieve e luminosa che precede l’aurora. Ma il futuro che, com’è noto, getta la sua ombra molto prima di attuarsi, batteva alla finestra, si nascondeva dietro i lampioni, intersecava i sogni e spaventava, con la terribile Parigi baudelairiana che si nascondeva in qualche posto, lì accanto. E tutto il divino scintillava in Modigliani solo attraverso una tenebra. Era diverso, del tutto diverso da chiunque al mondo. La sua voce mi rimase in qualche modo per sempre nella memoria. (A. Achmatova, Amedeo Modigliani e altri scritti, p.11)

In realtà la Achmatova fu ritratta anche da Kuz’ma Petrov-Vodkin, Iosif Brodskij e Aleksej Batalov. Il critico d’arte Erich Hollerbach affermò che vi fosse più verità in quei pochi ritratti che nei libri di dieci critici. Ma sarà solo l’Allegoria della Notte di Modì ad accompagnarla negli ultimi anni della sua esistenza.

Amedeo Modigliani, Ritratto di Anna Achmatova 1911

Isaiah Berlin

Anna stava scrivendo il poema L’ospite del futuro quando il segretario dell’ambasciata britannica a Mosca, il trentacinquenne professore di filosofia sociale e di teoria politica all’Università di Oxford Isaiah Berlin, si presentò alla sua porta. 

Due coincidenze resero possibile questo incontro, la nostalgia di Berlin per San Pietroburgo in cui aveva passato l’infanzia

Lui rimase a lungo fuori, nella neve, respirando il buio del cortile interno, sporco e in abbandono come quando l’aveva visto l’ultima volta, ai tempi di Lenin. Passò le mani sul familiare corrimano rotto del piccolo negozio nel sottoscala, quello con l’insegna con la scritta sbagliata SHAMOVAR, dove il vecchio stagnino aveva riparato samovar e altri utensili domestici. Si sentiva sospeso tra il troppo reale passato e l’irreale presente. In una nebbia malinconica, vagò lungo la riva della Neva e poi sulla Prospettiva Nevskij.

e l’aver sentito che nelle librerie di Leningrado i libri costavano meno che a Mosca, «per via della mortalità terribilmente alta durante l’assedio e della possibilità di barattare generi alimentari con i libri» (I. Berlin, Personal Impressions, p. 217).

Proprio in una libreria degli sulla prospettiva Nevskij, dove «[…] figure mezzo morte per il freddo e la fame erano arrivate stringendo in mano capitoli strappati a vecchi libri, sperando di poterli scambiare con del cibo» (I. Berlin, Ivi),Berlin parlando con Orlov, colui che stava curando la prima edizione di poesie di Anna, scoprì che la poetessa non abitava lontano da lì e che avrebbe potuta incontrarla. Emozionato all’idea di incontrare un nome leggendario dell’epoca prerivoluzionaria, acconsentì. Fu così che Orlov e Berlin si ritrovarono di fronte all’ ex palazzo dei Conti Seremtev, chiamato Fontannij Dom, «Salimmo su per una scala ripida, buia, fino a uno dei piani superiori e fummo introdotti nella stanza di Anna. Era come se mi avessero invitato a incontrarmi con Christina Rossetti», a suonare all’appartamento numero 44. Anna dopo la separazione dal secondo marito Nikolai Punin era tornata a vivere con lui, convivendo però sia con la prima moglie di lui e la figlia, che con l’attuale moglie Margherita e il figlio. Ad Anna era destinata una stanza affacciata sul cortile, alla fine di un corridoio.

Era del tutto spoglia, non c’erano tappeti sui pavimenti né tende alle finestre, solo un piccolo tavolo, tre sedie, un armadio, un divanetto e, accanto al letto, un ritratto della Achmatova, distesa su un divano, la testa reclinata; l’opera era stata realizzata di getto da Amedeo Modigliani durante una breve visita della poetessa a Parigi nel 1911. Imponente, con i capelli grigi, uno scialle bianco gettato sulle spalle, la Achmatova si alzò a salutare il suo primo ospite da quel continente perduto. A Isaiah parve giusto inchinarsi, poiché lei aveva l’aspetto di una tragica regina.

Ma passarono solo pochi minuti prima che il figlio di Churchill urlò da sotto le finestre il nome di Berlin che, per evitare incidenti diplomatici, scappò via, salvo poi richiamare la Achmatova per scusarsi. Non si sarebbe aspettato di poterla rivedere, e invece lei, senza indugi gli disse solo «La aspetto questa sera alle nove». Non era una risposta da poco, perché lei «aveva ommesso il reato di incontrare uno straniero senza un’autorizzazione formale, e non uno straniero qualsiasi, bensì un dipendente di un governo capitalista» (op.cit. p.236). Da quel momento infatti Anna divenne bersaglio di illazioni collaborazioniste e le fu inflitta una formale scomunica da parte di Andrj Zdanov che in quel periodo era arbitro della linea cultural del partito, che l’avrebbe esclusa dal suo stesso mondo. «…degli acmeisti…È una rappresentante di quel pantano letterario reazionario senza idee, del tutto estranea alla letteratura sovietica. I temi di Anna sono esclusivamente individualistici… È la poesia della dama da salotto impazzita, che si muove tra il boudoir e l’inginocchiatoio. Il suo materiale è costituito da motivi erotici, legati ai temi della tristezza, della malinconia, della morte, del misticismo, dell’abbandono… È per metà suora, per metà sgualdrina. La sua poesia è del tutto estranea al popolo». Evidente è l’istinto sessista di una società caratterizzata da tabù erotici e smania di far misteriche l’avrebbe esclusa dal suo stesso mondo.

Ma lei pensava in modo differente, poetico. Solo dopo si venne a sapere cosa scrisse in quel frangente

Ma quanto gioiosamente

Ho sentito il suo passo

Sulle scale, il suo tocco sul campanello,

Timido come il polpastrello di un ragazzo

Che sfiori la sua prima ragazza.

Lui tornò e questa volta con Anna, che se ne rimase in silenzio, c’era una sua conoscente, un’archeologa che gli pose domande sulle università inglesi. Soltanto verso mezzanotte rimasero soli in quella stanza poco illuminata, mentre lui fumava sottili sigari svizzeri. Come in un viaggio lungo il passato, Anna cominciò a chiedere di coloro che aveva conosciuto e che ora risiedevano in Occidente. Parlò del primo marito e pianse pensando alla sua innocenza (fu giustiziato per congiura monarchica), ma con dignità perché non voleva che Berlin provasse compassione per lei. Poi «Mi lesse il Poema senza eroe, all’epoca non ancora compiuto. Già allora ero consapevole che si trattasse di un’opera geniale» e mentre declamava Requiem si interrompeva spesso e raccontava stralci di vita vera.

Era tardi, «Avevamo fatto, credo, le tre del mattino. Non accennava a volermi congedare. Io ero troppo commosso e assorto per muovermi» (Op.cit., p. 226) anche se l’arrivo del figlio di lei Lev interruppe di nuovo la loro conversazione esclusiva. Mangiarono, anche se c’era poco da offrire, e bevvero. Solo verso le quattro rimasero ancora soli. Parlarono di letteratura russa, delle loro passate relazione e si aprirono. Si conobbero senza maschere.

Un incontro speciale per Anna che, come scrisse Anatolij Najman «precisò il suo cosmo poetico e lo rinnovò completamente, mobilitò nuove energie creative». E proprio la brevità e al contempo l’intensità di quell’incontro fece scrivere alla Achmatova

Disgiunti, così, dalla terra

in altro passavamo come stelle

Lei seppe trasformare quella conoscenza, spingerla oltre nel suo immaginario sublimando l’amore in poesia  e permettere alla sua arte di essere ancora forte. Scriverà, dopo la morte di lei, Berlin «Se la mia visita ebbe un tale effetto sull’Achmatova […] ero la prima persona del mondo esterno che parlasse la sua lingua e potesse darle notizie di un mondo da cui era stata isolata da molti anni. …sembrava che vedesse in me un ospite predestinato, forse un fatidico messaggero della fine del mondo- un tragico preannuncio del futuro, qualcosa che la colpì nel profondo e può aver contribuito a un nuovo effondersi della sua energia creativa» (op.cit., p. 234).

Via il tempo, via lo spazio,

attraverso la notte bianca ho visto tutto:

il narciso nel cristallo sul tuo tavolo,

l’azzurro fumigare del sigaro.

(Nella realtà, da La rosa di macchia fiorisce)

Non dovrai su un asfalto di foglie cadute

Attendermi a lungo.

Tu ed io  nell’adagio di Vivaldi

Ci incontreremo di nuovo.

(Poema senza eroe e altre poesie, Einaudi 1966)

Nero e puro distacco

Che io sopporti al pari di te.

Perché piangi? Dammi meglio la mano,

prometti di ritornare in sogno.

Noi siamo come due monti…

non ci incontreremo più in questo mondo.

Se solo, quando giunge mezzanotte,

mi mandassi un saluto con le stelle.

(In sogno, in La rosa di macchia fiorisce)

Dall’altra parte Berlin, intervistato da Dalos circa i suoi sentimenti per Anna rispose «No, non mi facevo fantasie», ma la ammirava, ne era affascinato e aveva a lungo nutrito verso di lei un senso di colpa. Quello per aver peggiorato la sua situazione con il suo paese, di aver contribuito al boicottaggio della sua arte e alla persecuzione della polizia segreta a cui Anna fu piegata.

Si sono amati per una notte, ma senza pretese, con la più totale consapevolezza della fugacità di quell’incontro. Eppure proprio la resistenza di Anna a dimenticare le permise di aprirsi di nuovo alla passione, alla scrittura.

La porta che tu hai aperto per metà

Mi manca la forza di chiuderla

Dopo quella sera si rividero altre due volte, a distanza di anni. La prima fu il 3 gennaio del 1946, quando Berlin si recò di nuovo da lei per consegnarle una copia di Il Castello di Kafka, in inglese, e una raccolta di poesie di Sitwell, lei gli regalò volumi delle sue poesie con delle dediche, una delle quali riportava una citazione tratta dal Poema senza eroe,

Nessuno bussa alla mia porta, solo lo specchio sogna di uno specchio,

e la quiete sta a guardia della quiete. 4 gennaio 1946.

Il perché l’amore fosse necessario per la sua arte lo troviamo in un suo verso, nel ciclo di poesie Cinque

Fin dai miei giorni più antichi non i piaceva

Che si avesse pietà di me,

ma con una goccia della tua pietà

vado in giro come il sole in corpo.

Vado e faccio miracoli,

lo vedi perché?

Anna visse amori e passioni che seppe tradurre in una poesia, alimentata da ricordi e astrazioni universali. In una lettera di Boris Pasternak datata 26 luglio 1946, scopriamo come fosse ancora vivido l’effetto dell’incontro con Berlin l’anno precedente e di come potesse farsi motore della sua, seppur silente, produzione artistica.

«Quando l’Achmàtova è stata qui una parola su tre…riguardava lei. E in maniera così drammatica e misteriosa! Una notte ad esempio, in taxi, di ritorno da una serata, era al tempo stesso raggiante e stanca e aveva già quasi la testa tra le nuvole, quando mi sussurrò in francese Notre ami… Alla fine i suoi amici…cominciarono…ci descriva Berlin. Seguì il mio elogio e solo dopo incominciò il vero dolore della Acmàtova…».

Ci incontrammo in un anno inconcepibile,

quando languiva l’energia del mondo,

tutto era lutto, tutto piegava sotto la sventura,

ed erano fresche soltanto le tombe.

Così quando ti invocò la mia voce,

cosa facessi io stessa non capivo.

(Da La rosa di macchie fiorisce, p. 253)

Ci scegliemmo un anno sbagliato,

anche di questo non ci diede pace.

Dio mio, era forse una colpa?

E il destino di chi ci è toccato?

Meglio non essere al mondo,

il Cremlino del cielo ci spetterebbe,

di diventare come uccelli, come fiori,

eppure saremo noi- io e te.

Bibliografia di riferimento:

A. AKMATOVA, Amedeo Modigliani e altri scritti, SE, Milano 2004.

A. AKMATOVA, Le rose di Modigliani, Il Saggiatore, Milano 1982.

A. AKMATOVA, Poema senza eroe e altre poesie, Einaudi, Torino 1966.

I. BERLIN, Impressioni personali, Adelphi, Milano 1989.

G.DALOS, Innamorarsi a Leningrado, Donzelli, Roma 2007.

B. NOSSIK, Anna e Amedeo, Odoya, 2015.

R: LE STORIE D’AUTORE

La libreria indipendente Le Storie prosegue la sua rubrica letteraria con fiorivivi.com dedicando Novembre a Eric Ambler.

(a cura di) Gilda Diotallevi

Il genere spy story

Gli affari internazionali possono condurre le loro operazioni con pezzi di carta,

 ma l’inchiostro usato è il sangue umano.

E. Ambler

Quello delle spy stories è un genere narrativo incentrato sullo spionaggio internazionale ma che si potrebbe definire impuro, in quanto prevede ingerenze di generi e stili differenti, come ad esempio il giallo, il thriller, il noir, il poliziesco, l’hard-boiled, il politico, fino alla fantascienza e alla fantapolitica. Difficile perciò definire l’inizio di tale genere, perché, nonostante molti critici pensano che il primo libro da citare sia The spy (in it. La spia) di James Ferimor Cooper del 1821,

[Storia di una scaltrissima spia, Harvey Birch, che compì imprese straordinarie nella Contea di Westchester durante la Guerra d’indipendenza americana, mettendo in luce i problemi della guerra e i caratteri del patriottismo.]

i veri antesignani del genere sono Kipling, con Kim del 1901

[Opera particolarissima che congiunge alla dimensione esotica e religiosa il tema dello spionaggio. La storia, ambientata in India alla fine dell’Ottocento, segue le gesta del giovane Kimball O’Hara, fino a parlare del “Grande gioco”, la partita a scacchi diplomatica tra Russia e Gran Bretagna sui territori dell’Asia.]

 e la baronessa Emma Orczy, con The Scarlet Pimpernel (in it. La Primula rossa) del 1905.

[La Primula rossa è il titolo del primo romanzo di un ciclo letterario ambientato nella Francia della Rivoluzione francese. Il protagonista, antesignano delle più famose spie, è un valoroso reazionario che difende i nemici della Repubblica nascondendosi dietro una identità nobile e, apparentemente, poco incline all’azione.]

La nascita del filone spionistico è perciò rintracciabile verso la fine dell’Ottocento, periodo in cui molti autori, come Le Queux e Oppenheim, erano «di enorme successo e di modestissimo valore». Inquadrare la situazione politico-economica dell’epoca, avendo a disposizioni poche informazioni e tutte difficilmente reperibili, impediva che le trame possedessero un valore, se non letterario quantomeno storico. Per tale ragione la prima svolta ci fu quando alcuni ex ufficiali dei servizi segreti cominciarono a scrivere storie. Pensiamo a Somerset Maugham, ad esempio, che nel suo Ashenden del 1928, descrivere realisticamente lo spionaggio durante la prima guerra mondiale.

[Ashenden, il protagonista del libro, può essere intrepretato come l’alter ego dell’autore. Entrambi scrittori, entrambi inviati in Svizzera, luogo in cui svolge la vicenda descritta. A colpire è senza dubbio la dimensione realistica che Maugham riesce a creare, scivolando costantemente tra una spy story e un racconto dalle tinte comiche.]

A fronte di opere di poco pregio, troviamo comunque alcune brillanti eccezioni come il libro di Conrad, anch’egli un vero precursore del genere, il cui L’agente segreto del 1907, rimarrà una pietra miliare dell’intero genere di spionaggio.

[Il romanzo, ambientato a Londra, trae ispirazione da un fatto realmente accaduto: un’esplosione in Greenwich Park probabilmente dovuta ad un attentato di matrice anarchica. Adolf Verloc, marito e proprietario di un negozio a Londra, è in realtà una spia al servizio di una potenza straniera, con l’incarico di sorvegliare i numerosi anarchici presenti a Londra nel primo Novecento. Il romanzo fu adattato dallo stesso Conrad per il teatro e ispirò il film Sabotaggio di Alfred Hitchcock (1936).]

Sarà solo a partire dagli anni ‘30 e ‘40 del Novecento che la spy story si consoliderà anche grazie ad autori di talento come appunto Mauhgam, Greeme e non da ultimo Ambler.

«Il ‘genere’ libro di spionaggio, per la verità, merita una considerazione ben maggiore (proprio sul piano del valore artistico) di quanto non gli venga accordata. All’interno del genere c’è naturalmente un’ampia quantità di libretti e libroni di semplice intrattenimento (questo però è anche vero di una quantità altrettanto ampia di romanzi che vanno per la maggiore); ma ci sono autori e singoli testi di indiscutibile valore». (P. Bertinetti, Agenti segreti. I maestri della spy story inglese.)

Eric Ambler. Storie di spionaggio

Eric Clifford Ambler (1909-1998), scrittore, giornalista e sceneggiatore inglese, è stato autore di alcune delle più famose spy stories. Maestro del moderno romanzo di spionaggio, riesce a ridare dignità al genere, dislocandolo dalla classificazione di romanzo di serie B. E lo fa con humor, capacità inventiva e raffinatezza stilistica.

Il tentativo di Ambler di rendere il genere spionistico degno della migliore letteratura è senza dubbio riuscito. Lascia infatti in eredità trame realistiche basate su attente ricostruzione, soprattutto per ciò che concerne la situazione politica, storie piene di umanità in cui i personaggi vengono tratteggiati attraverso i loro caratteri psicologici.

Il suo primo romanzo The Dark Frontier, del 1936, segna da subito la sua cifra distintiva, ovvero una trama che attinga direttamente dalla realtà. Mentre altri autori di questo genere si cimentano con una massiccia dose di invenzione, pensiamo a Fleming ma anche a tutto il fantaspionaggio, le ambientazioni e i soggetti di Ambler prendono spunto dalla situazione sociale dell’epoca. Non meraviglia perciò che l’atmosfera de La frontiera proibita (così nella traduzione italiana) sia quella di una inqueta attesa. La guerra mondiale era alle porte e pesante era l’aria per i popoli coinvolti, soprattutto nell’Europa continentale.

Tale riflessione sulla attualità come punto fermo delle sue trame, permette di seguire l’evoluzione della società e i suoi numerosi capovolgimenti in quel periodo. In controluce alle storie thriller, drammatiche, ironiche, mystery e avventurose che si intrecciano nei suoi libri, è possibile scorgere qualcosa di più profondo. Una cronaca sui rapporti di forza tra le nazioni, sui risvolti effettivi di alcune decisioni politiche e, non meno evidenti, le reali propensioni politiche dell’autore. Le sue convinzioni antifasciste affiorano a più livelli nei suoi romanzi, da alcune affermazioni dei protagonisti che tradiscono una certa fascinazione per posizioni comuniste, nel senso più pragmatico del termine, fino alla descrizione di agenti sovietici dai caratteri positivi. Mentre la sua disillusione successiva circa il patto tedesco-sovietico del 1939 lo spingerà a scrivere nel 1951 un romanzo, Judgment on Deltchev (in it. Uno strano processo) poco apprezzato proprio dal pubblico ex-comunista.

La sua stessa esperienza di vita (raccontata nella sua autobiografia Here lies del 1985, edita solo in lingua inglese da Weidenfeld and Nicholson) sarà fonte di ispirazione per i suoi scritti, come quando ad esempio in Epitaffio per una spia farà partire l’intreccio proprio dal ritrovamento di alcune fotografie. Sappiamo infatti che durante la II guerra mondiale fu assegnato alla Royal Arillery alle unità fotografiche. O quando proverà a scrivere sceneggiature per il cinema, passione che aveva coltivato durante il suo periodo militare, finendo come assistente alla regia dell’unità cinematografica dell’esercito. Non avrà molta fortuna, ma, per uno scherzo del destino, alcuni suoi libri ebbero una trasposizione cinematografica, a volte riuscita come in Topkapi, altre meno come in Terrore sul mar nero.

Quando poi, più avanti nella vita, comincerà a viaggiare, tali esperienze si rispecchieranno sugli ultimi romanzi che ambienterà nel Medio Oriente o in Asia orientale. Pensiamo al famosissimo The light of the day del 1962 (Pubblicato poi in America con il titolo Topkapi, il cui titolo viene mantenuto anche nel film che se ne è tratto), o Doctor Frigo del 1974 ambientato in un’isola caraibica.

Ma ciò che davvero farà la differenza rispetto a molti autori del genere spionistico è l’attenzione di Ambler nei riguardi dello stile, sempre elegante e della capacità descrittiva. Elementi chiaramente percepibili soprattutto in opere come The Mask of Dimtrios (in it. La maschera di Dimitrios), in cui oltre alla disanima sociale a cui l’autore ci ha abituati, «Lo stesso personaggio di Dimitrios, più che come uomo, assurge a simbolo di una società assurda, in cui la bellezza e il buon uso della ragione sono state soppiantate dal culto del denaro e dall’abuso di potere». (N. Priotti, p. 67), rifulge uno stile particolare, una prosa potente, arricchita dal continuo intessersi di flashback ed episodi secondari.

Le spie inquiete di Ambler

Ranieri Carano

Il qualcosa di più che assicura ad Ambler un posto sicuro nel cuore dei critici togati e – quel che più conta – in quello dei lettori non faziosi si deve probabilmente cercare soprattutto nel suo straordinario lavoro di aggiornamento politico-sociale mai trascurato, o rallentato, nel corso di quaranta densissimi anni di attività creativa. Ambler è infatti un narratore vero con lo spirito di un giornalista autentico. Un corrispondente estero, chiaramente, considerato che l’Inghilterra ha sempre avuto pochissimo rilievo nelle sue trame. I suoi interessi, e di conseguenza i suoi romanzi, hanno sempre avuto sfondi perfettamente coerenti con il progresso dei tempi: dai Balcani, zona caldissima dell’anteguerra, al Medio Oriente degli anni cinquanta e sessanta, all’America Latina e alle repubbliche delle banane del successo più recente, Doctor Frigo. I romanzi inclusi in questa raccolta sono abbastanza emblematici: appartengono tutti al «periodo di mezzo» del nostro autore, quello che va dall’immediato dopoguerra all’inizio degli anni sessanta. È un periodo politicamente ambiguo, apparentemente caratterizzato da un quieto assestamento dopo lo sconquasso della guerra, ma in realtà ferocemente turbato da un clima di restaurazione selvaggia e di chiusura assoluta: stalinismo, maccartismo, e via via per li rami fino al degasperismo ottuso di casa nostra. Ma, si può dire, l’ottusità repressiva è carattere saliente di tutta l’Europa post-bellica, non solo delle superpotenze in fase di reciproca diffidenza. Ed ecco che Ambler, come al solito attento osservatore di tutte le realtà politiche e nazionali, in Uno strano processo ci dà un ritratto plausibilissimo di un paese dell’Est europeo nella fase di transizione tra il disordinato fervore politico seguito all’occupazione nazista e la presa di potere comunista. Il processo è un puro pretesto, anche se ricco di spunti inquietanti volti a dimostrare come la verità da accertare sia in definitiva composta da molte verità contrastanti; quello che conta è proprio il clima di mistero e terrore che avvolge una società in fase di rapido cambiamento. Un giallo «processuale», quindi, ancorato però a una precisa situazione politica.

Ne L’eredità Schirmerl’appiglio pare del tutto diverso: si tratta di rintracciare l’erede di una fortuna che ha origini lontanissime nel tempo e nello spazio. Eppure, a un certo punto della storia, ci ritroviamo in un paese e in una situazione non molto lontani e diversi da quella di Uno strano processo. La vicenda ci porta in Grecia in un momento vicino alla fine della guerra civile, quando gli ultimi seguaci di Markos hanno scarse possibilità di sopravvivere: o il banditismo vero e proprio, o la resa senza alcuna garanzia di sopravvivenza. E la storia tragica del paese si sovrappone di forza all’appassionante quiz successorio e notarile; alla fine lo travolge.

Epitaffio per una spia, malgrado il titolo, è soprattutto un classico giallo a eliminazione. D’accordo, una spia c’è, ma la sua attività ha ben poca importanza nell’economia della vicenda. Importa invece sapere chi è la spia, scoprirla tra un nugolo di sospetti, secondo i canoni più tradizionali del giallo «all’inglese». E, forse, ancora di più importa capire perché in un paese formalmente democratico come la Francia della IV Repubblica si possa formare una pesante atmosfera da stato poliziesco. Così su di una intelaiatura ammirevole da giallo d’enigma compaiono gli spettri incombenti dell’Indocina e dell’Algeria, gli amari rigurgiti di un impero in dissoluzione. Adesso siamo davvero alla fine. Le scarse notazioni esposte potrebbero bastare a chiarire la giusta consacrazione di Ambler anche da parte di una critica non molto illuminata. Il pregiudizio verso un sottogenere che, a essere onesti, viene sommamente agevolato dalla modestia estrema dei suoi facitori, non può reggere nei confronti di un autore che, da ogni punto di vista, fa senz’altro da anello di congiunzione non più mancante.

(R. Carano, Prefazione a Le spie inquiete di Ambler, Garzanti, 1976)

I protagonisti

La professione più antica del mondo sappiamo tutti quale è.

Probabilmente quella della spia viene subito dopo.

P. Bertinetti

Paolo Bertinetti,tra i più grandi anglisti in Italia, nel suo Agenti segreti. I maestri della spy story inglese, si interroga sul perché sia stato nel tempo così difficile trovare come protagonista di una storia una spia, soprattutto perché tali figure esistono da sempre, come testimonia lo stesso Antico Testamento quando Mosè invita alcuni dei suoi a cercare informazioni a Canaan (p. 9). Secondo l’autore la risposta sarebbe da ritracciare in un problema di carattere morale, «come si poteva immaginare protagonista positivo di una qualche narrazione una spia, cioè “un uomo che si nasconde, che finge, che mente” (p. 11)?». I cattivi (i nemici giurati della corona inglese, tedeschi nella seconda guerra mondiale, sovietici nella guerra fredda) e i buoni avrebbero condiviso troppi elementi, compresa una certa ambiguità di fondo.

I primi protagonisti del genere (pensiamo ai libri di William Le Queux, ma anche a Erskine Childers, John Buchan e Valentine Williams) non erano agenti segreti di professione. Venivano descritti come dei distinti signori, dei gentlman, molto vicini ai personaggi della belle époque. Uomini eleganti e pieni di fascino, i cui tratti distintivi andranno a confluire nel più famoso degli agenti: James Bond.

Il primo cambiamento è da attribuire a Conrad che delinea, nel suo L’agente segreto, il mestiere della spia e crea il suo personaggio principale come spia di professione.

Altra importante rottura con i clichè del genere è opera invece del nostro Ambler che, nei suoi romanzi, descrive non uomini eccezionali, avventurieri coraggiosi, ma per lo più normali inglesi di buon livello culturale catapultati in situazioni di intrighi e capaci di finire, loro malgrado, in pericolo.

Posizione chiaramente riportata nell’incipit de La maschera di Dimitrios

[…] il ‘caso’ si identifica con la provvidenza. È stato uno dei soliti aforismi cui si rincorre per confutare la spiacevole verità che il caso ha una parte importannte, se non predominante, nelle questioni umane, anche se talvolta esso opera con una specie di goffa coerenza, facilmente confondibile con i disegni premeditati della provvidenza.

I protagonisti di Ambler portano a compimento le loro missioni, ma lo fanno con enorme difficoltà, tra mille imprevisti e complicazioni (La frontiera proibita, Epitaffio per una spia, la maschera di Dimitrios) rischiando spesso la disfatta e senza fregiarsi di qualche particolare merito. L’affinità con il mondo di Graham Green passa anche da questo, dal saper mostrare, in opere come Missione confidenziale, Il terzo uomo, Il fattore umano, la solitudine e la disperazione di uomini molto lontani da quella ostentata sicurezza alla James Bond. Differentemente da Flaming inoltre i protagonisti di Ambler non possiedono neanche armi infallibili, non sono capaci di salvare il mondo da cospirazioni e di sicuro sono meno romantici ma anche meno xenofobi. Caratteristica che invece si può attribuire ai suoi cattivi, spesso identificati come nazisti e violenti, dotati di una forte brama di potere e di una indiscutibile capacità di commettere soprusi.

Michael Denning, nel suo Cover Stories: Narrative and Ideology in the British Spy Triller dell’1987 in cui analizza la letteratura di spionaggio, definisce l’eroe di Ambler con il termine di innocent abroad

«[…] an educated, middle-class man (a journalist, teacher, engineer) travelling for business or pleasure on the Continent who accidentally gets caught up in a low and sinister game (no longer the Grat Game) of spies, informer, and thugs. He is innocent both in the sense of not being guilty, and in the sense of being naïv. He is an amateur spy, but not the sort of entthusiastic and willing amateur that Hannay is; rather he is an incompetent and inexperienced amateur in a world of professionals.» (M. Denning, p. 67)

(n.d.r. Richard Hannay è l’eroe di alcuni libri di John Buchan come in The Thirty-nine Steps)

Da Epitaffio per una spia

Ma non si poteva presumere che una spia avesse l’aspetto di una spia; certo il loro mestiere non lo portavano scritto in faccia. In tutta l’Europa, in tutto il mondo, c’erano uomini che spiavano, mentre negli uffici governativi altri uomini catalogavano i risultati delle loro fatiche: spessore delle piastre corazzate, angolo di elevazione dei cannoni, velocità di tiro, dettagli dei meccanismi di sparo e dei telemetri, efficienza dei detonatori, particolari delle fortificazioni, ubicazione dei depositi di munizioni e delle fabbriche principali, punti di rifermento per i bombardieri. Per le spie era un buon affare. Poteva essere proficuo organizzare un’agenzia di spionaggio, una sorta di centro di smistamento di tutte queste informazioni vitali. (p. 64)

Io, insegnate di lingue con un temperamento ansioso e l’orrore della violenza, avevo escogitato in breve tempo un abile piano per la cattura di una pericolosa spia. (p. 66)

Però, sarebbe andata proprio così, per me? Ero incline a pensare di no. Sarò sfortunato, ma trovo che le mie iniziative non procedono mai secondo le linee classiche. (p. 79)

Esiste però, nel ventaglio di protagonisti di Ambler, un minimo comun denominatore, una certa dose di eroismo, dovuta al non voler cedere alle forze del potere, del male e dell’ingiustizia. Tutti i personaggi vogliono portare a termine, in un modo o nell’altro, il loro compito, o meglio ciò che il destino, spesso beffardo, costringe loro a fare.

Così anche per il protagonista de The Schirmer inheritance (in it. Il caso Schirmer) che sente di essere mosso da un senso di dovere

Caro avvocato Carey, […] e ora mi permetta di esprimere la mia gratitudine a lei, e all’ufficio che la inviò. […] con quale tenacia e decisione lei abbia continuato nelle ricerche di un uomo […] è una bella cosa essere capaci di andare avanti dove altri con minore animo sarebbero stati pronti a ritornarsene a casa. (p. 220)

Graham Greene: un confronto

Ambler e Greene condividono certamente l’attitudine allo studio e alla disanima della situazione politica dell’epoca, dando risalto all’indagine psicologica e sociale degli uomini e delle forze che li governano.

Proprio lungo la linea tracciata da Maugham, troviamo uno dei maggiori romanzieri inglesi del Novecento. Molte delle sue storie furono di spionaggio, anche perché agente segreto durante la guerra lo fu veramente (e informatore anche successivamente), altre trattarono il tema, anche se trasversalmente, dando vita a polizieschi di forte impatto emotivo. Il suo lavoro di spia gli permise non tanto di avere a disposizione notizie, quanto di fornirgli una conoscenza delle atmosfere, delle situazioni che seppe declinare in forma drammatica. Pensiamo a Il nostro agente all’Avana, al Il fattore umano, ma soprattutto a Il terzo uomo. A risaltare sono le analisi sulle politiche del mondo e i personaggi sempre in bilico, alle prese con questioni di carattere morale. Ne Il terzo uomo sono davvero notevoli le descrizioni di una Vienna nell’immediato dopoguerra, terreno di intrighi internazionali, spie, malavita e corruzione.

Il poliziotto dilettante ha questo vantaggio su un poliziotto di professione, che non lavora a orario. […] può essere più imprudente, può raccontare delle verità non necessarie e avanzare le teorie più azzardate. (Il terzo uomo, cap.VI).

«Un classico di questo difficile genere letterario in cui spionaggio, intrigo politico e avventura si compenetrano: un romanzo che un altrettanto famoso film ha fatto conoscere in tutto il mondo».

Il film, la cui sceneggiatura nasce prima della stesura del libro, è un capolavoro e offre duna interpretazione memorabile di Orson Wells, la cui frase più famosa riportiamo qui

Nuove prospettive nella letteratura di spionaggio: il contributo di Eric Ambler

Nadia Priotti

Se a Somerset Maugham viene attribuito il merito di aver introdotto una visione più prosaica e meno edificante dell’ambiente dello spionaggio nei suoi racconti Ascenden, or The British Agent (1928), è a partire dalla seconda metà degli anni Trenta che la letteratura di spionaggio subisce una profonda trasformazione, rinunciando alla formula collaudata di spia amatoriali che avevano la meglio sui nemici della nazione in un mondo in cui bene e male erano chiaramente identificabili.

Principali responsabili di tali mutamenti sono stati Graham Green da un lato, scrittore con esperienza diretta di Intelligence, che dedicò anche parte della sua produzione a romanzi di taglio spionistico, ed Eric Ambler dall’altro, che scelse da subito la spy fiction per esprimere la sua visione del mondo contemporaneo e che descrisse il mondo delle spie in modo altrettanto verosimile pur non avendone mai fatto parte. (p. 59)

Lo scrittore mette in rilievo la mancanza di credibilità di cattivi descritti come incarnazione del male nonché di eroi dalla forza sovrumana non suffragata da particolare acume intellettuale. Oltre ai personaggi, le trame costruite su cospirazioni che apparivano più come una lotta astratta tra le forze del bene e del male non erano più plausibili né in grado di appassionare i lettori. Avendo identificato nella superficialità dei personaggi e nella scarsa attendibilità delle trame i punti deboli del genere, Amber procedette da un lato all’introduzione di nuovi tipi di nemici, eroi e spie, e al tempo stesso lavorò sulla struttura della trama, traendo inspirazione sia da altre forme di letteratura popolare, sia da quelle che egli riteneva essere la le minacce del mondo contemporaneo. 

In Uncommon Danger (1937) e in Cause for Alarm (1938), i nemici vengono identificati con i rappresentanti dei totalitarismi europei, personaggi che si distinguono nell’esercizio della violenza, ma anche con i rappresentanti privi di scrupoli di un capitalismo che non esita a collaborare con le forze antidemocratiche in nome del profitto e il cui ruolo va assumendo sempre più importanza, come emerge nella riflessione di Mister Kenton

The Big Business man was only one player in the game of international politics, but he was the player who made all the rules (E. Ambler, Uncommon danger, 2009, p. 77) (p. 61).

Nel processo di rinnovamento del genere, […] Ambler riuscì poi a creare trame meno prevedibili, calibrando con equilibrio l’elemento dell’avventura, tipico del thriller, con quello del mistero, ingrediente fondamentale della detective story. Tale scelta, che aveva già determinato il successo della prima letteratura di spionaggio, viene dall’autore rivisitata anche alla luce delle suggestioni delle hard-boiled detective stories, in cui temi della violenza e del rapporto tra ‘upper classes’ e mondo criminale erano al centro del mondo narrativo e in cui processo di ricerca del detective al fine di ottenere giustizia veniva privilegiata rispetto alla intellettualistica soluzione dell’enigma. (J. Cawelti, Adventure, Mystery and Romance: Formula stories as Art and popular culture, 1976) (p. 63).

Inoltre, i temi introdotti nelle hard boiled detective stories, che anche Ambler scelse di utilizzare, ben si sposavano con la situazione geopolitica dell’Europa negli anni Trenta. Alle tensioni politiche e alla crisi dei valori democratici, con un crescente ricorso alla violenza gratuita, si univa anche la disillusione nei confronti di un capitalismo […] sempre più spietato nel perseguimento del profitto, con scandali relativi a traffici di armi e connivenze con politici antidemocratici.

Il riconoscimento ricevuto dallo scrittore per il suo realismo, pertanto, non è da attribuirsi soltanto alla caratterizzazione dei personaggi o alla scelta di intrecci intriganti ma plausibili né alla sola presenza di dettagli tecnici, che comunque rilevano la solida preparazione scientifica’; la ragione sta soprattutto nella lucida rappresentazione di un’epoca complessa di cui Ambler ha mostrato profonda consapevolezza.

La capacità di Amber di portare innovazione all’interno del genere consiste però anche nella maggiore attenzione ad aspetti letterari, che in effetti avvicinarono alla letteratura di spionaggio anche un nuovo pubblico di lettori, più esigenti nelle aspettative rispetto ai tradizionali destinatari, principalmente appartenente alla lower middle-class. L’abilità nella costruzione dell’intreccio in contesti realistici e nella creazione di personaggi a tutto tondo, cui si unisce la preoccupazione sulle modalità della narrazione, contribuiscono certamente alla produzione di opere che vengono ad assumere un valore anche letterario, non più di mero intrattenimento. (p. 65)

(N. Priotti, Nuove prospettive nella letteratura di spionaggio: il contributo di Eric Ambler in Spy fiction: un genere per grandi autori, a cura di P. Bertinetti, Nuova Trauben, Torino 2014).

Film tratti dai libri di Ambler

1942, Terrore sul Mar Nero (Journey into Fear), di Norman Foster e Orson Welles.

1944, La Maschera di Dimitrios (The Mask of Dimitrios), di Jean Negulesco.

1947, Prigioniero della paura (The October Man), di Roy Ward Baker.

1955, Pianura rossa (The Purple Plain), di Robert Parrish, sceneggiatura di Eric Ambler.

1958, Titanic, latitudine 41 Nord (Titanic), di Roy Ward Baker, sceneggiatura di Eric Ambler.

1959, I giganti del mare (The Wreck of Mary Deare), di Michael Anderson.

1964, Topkapi (Topkapi), di Jules Dassin.

1975, La rotta del terrore (Journey Into Fear), di Daniel Mann.

R: LE STORIE D’AUTORE

La libreria indipendente Le Storie prosegue la sua rubrica letteraria in collaborazione con fiorivivi.com dedicando ottobre a Samhain

(a cura di Gilda Diotallevi)

Samhain

La ruota dell’anno rappresenta il ciclo annuale di festività stagionali adottato dalle religioni neopagane. Nello specifico l’anno celtico, basato sul calendario lunare invece che su quello solare, era diviso in due metà, a seconda del prevalere o meno della luce diurna. Quattro momenti erano quindi scanditi dagli equinozi (Mabon equinozio d’autunno; Ostara equinozio di primavera) e dai solstizi (Yule solstizio d’inverno; Litha solstizio d’estate), mentre quattro Sabbat erano associati ai cicli della natura (Imbolc, Beltrane, Lughnasadh, Samhain).

Tra tutti il momento sacro più significativo era proprio Samhain [‘Sa:win], celebrato tra il 31 ottobre e i primi giorni di novembre, corrispondente al capodanno celtico.

Esso rappresentava la fine di un ciclo naturale, in cui il raccolto e il bestiame vengono deposti in attesa di un nuovo inizio.

Secondo l’ordine cosmico il sorgere delle pleiadi, le stelle dell’inverno, segnava la supremazia della notte sul giorno, tanto che proprio in irlandese antico il termine Samhain si riferirebbe alla fine dell’estate. A favore di questa interpretazione la presenza del suo contraltare sacro. Nell’emisfero australe infatti il Samhain si celebra tra il 30 aprile e il 1 maggio, data che corrisponde, nell’emisfero boreale, alla notte di Valpurga.

In gaelico Samhain indica la fine del raccolto e l’inizio della parte invernale dell’anno. A fine ottobre infatti il lavoro nei campi era concluso e i contadini si riposavano. Ma era un momento centrale soprattutto per i pastori che praticano la transumanza (J.G.Frazer, The Golden Bough: A Study in Magic and Religion) i cui animali al pascolo nel periodo estivo dovevano essere ricondotti a valle. A differenza delle altre culture europee, come quelle mediterranee, i celti erano un popolo di pastori, la cui vita era quindi scandita dai tempi imposti dall’allevamento del bestiame. Con la stagione crepuscolare del freddo e delle tenebre, iniziava il tempo di maggiore sacrificio in cui le comunità dovevano prepararsi a sopravvivere all’inverno (N. Rogers, Halloween: From Pagan Ritual to Party Night).

Samhain era perciò un rito di passaggio che serviva non solo per propiziarsi le divinità, ma anche per esorcizzare l’arrivo delle tenebre, del freddo e del pericolo. Per comprendere quindi la natura e il senso di una tale ricorrenza si dovrà far riferimento proprio alla tradizione nord europea, in particolare al paganesimo celtico, alle leggende e al folklore popolare. Samhain risale infatti già al VI sec. a.C., se non prima, mentre dal X sec. compare nella letteratura irlandese. Come molti altri riti antichi, segna il corso della natura e si basa su una serie di pratiche che trascendono la singola origine geografica, per riscontrarsi, anche se in forme e momenti differenti, in moltissime culture.

Celebrandosi proprio a metà tra l’equinozio d’autunno e il solstizio d’inverno, Samhain era considerato un periodo liminare, in cui la notte avrebbe cominciato a vincere sul giorno, l’oscurità sulla luce, la stagione fredda sul periodo più caldo. Tale rinnovamento dell’anno a confine tra inizio e fine, la transizione quindi tra due realtà capace di annullare in un certo senso la dimensione del tempo e dello spazio, si pensava potesse facilitare ogni rito di passaggio.

L’aldilà celtico non è considerato completamente separato dal nostro e in questo momento poteva essere visibile la convergenza degli opposti, della vita e della morte, della conclusione e della sua rinascita. Secondo la mitologia irlandese Samhain era infatti il periodo in cui le porte dell’Altro mondo si aprivano, permettendo agli esseri soprannaturali e alle anime dei morti di entrare nel nostro. Mentre Beltrane era una festività simile ma per i vivi (apriva il regni delle fate, di quegli esseri ostili che provavano risentimento nel dover dividere la terra con gli uomini), Samhain era per i morti. Apriva infatti le porte del Annwn, ovvero il regno degli spiriti, l’oltretomba nella mitologia gallese, legato al ciclo delle stagioni. Molti racconti popolari si basano su questo, sull’oltrepassare tra un mondo e l’altro, tra il regno dei vivi e quello dei morti. Nella idealità nordica pagana la Natura stessa era vista infatti come il risultato di forze antagoniste.

Se il sabbath di passaggio poteva togliere il velo alla realtà permettendo così di scoprire l’Oltre e facilitava ogni genere di divinazione, dall’altra aumentava anche il pericolo che spiriti malvagi e ostili potessero far visita ai vivi.

I celti credevano che proprio alla vigilia del nuovo anno Samhain, considerato il Signore della morte e il Principe delle tenebre, chiamasse a sé gli spiriti dei morti che vivevano in una landa eterna (Tir nan Oge) e che questi potessero unirsi al mondo dei viventi.

«Forse era un pensiero naturale che l’avvicinarsi dell’inverno avrebbe portato i poveri, tremanti, affamati fantasmi dai campi spogli e dai boschi spogli al riparo dei cottage» (J. Frazer), ma la paura che i morti potessero far visita ai vivi, che spiriti e non morti potessero infestare le loro case, è presente in molte culture, così come altrettanti sono i riti atti a esorcizzarla. Questi ultimi si basavano su tradizioni pagane ancora precedenti, in cui gli spiriti della natura dovevano essere propiziati per il raccolto e il bestiame. (Si pensi che una parte del raccolto veniva lasciata a terra in Loro onore o bruciata in un fuoco sacro o che dopo Samhain non era più possibile raccogliere nulla in quanto appartenente esclusivamente agli spiriti della Natura).

Per impedire agli spiriti, ai morti, agli spettri di soggiornare nelle loro case i Celti spegnevano ogni fuoco in casa. Contemporaneamente i Druidi, la casta dei sacerdoti, accendeva un fuoco nei boschi, in cui venivano lanciate ossa di animali macellati in sacrificio per l’occasione. Terminato il rito, che doveva consistere anche in danze, tornavano mascherati con le pelli degli animali sacrificati nel villaggio per terrorizzare e mettere in fuga le entità soprannaturali. Poi dopo le prime ore del mattino, il fuoco sacro, trasportato in alcune rape intagliate, veniva usato per riaccendere le abitazioni (Geoffrey Keating, nel suo Storia d’Irlanda svela infatti il senso del temine falò, bonefire, indicante le ossa gettate nel fuoco).

Sempre durante Samhain i sìdhe (popolo dei tumuli/colline, esseri magici descritti come fate Tùatha Dé Danann confinati sotto terra, o abitanti pre-celtici d’Irlanda) passavano dalle loro dimore oltretombali al regno dei vivi. I sìdhe (pronunciati scii) non solo altro che antichi tumuli funerari che costituiscono porte d’accesso all’oltretomba. Una volta all’anno, proprio durante Samhain questi si aprono e si possono osservare i fuochi ai loro interni.

Collina di Tara. Tomba di passaggio tra il mondo dei vivi e quello dei morti.

Le derivazioni: da Samhain a Halloween

Francia, Irlanda, Scozia e Inghilterra, di chiara derivazione culturale celtica, finirono per essere dominio di Roma che tentò in ogni modo di far scomparire ogni influsso pagano. I primi cristiani ritenevano che a Samhain i Celti evocassero gli spiriti maligni, ma non riuscendo a eliminare certe usanze così radicate, cercarono di assimilarle. «[…] molti rituali e tradizioni celtiche sono stato riformulate, nel tentativo di capitalizzare popolarità delle pratiche pagane durante la diffusione della nuova religione (J. Santino, Halloween in America: Contemporary Customs and Performances). Così papa Gregorio III sposta la celebrazione di Ognissanti, istituita da papa Bonificiaco IV nel 609 per onorare santi e martiri, dal 13 maggio allo stesso giorno in cui si sarebbe festeggiato Samhain e più avanti furono costretti a dedicare un giorno alla memoria dei morti. (Odilone di Cluny nel 998 d.C. impose la celebrazione del rito dei defunti dal vespro del 1 novembre. Il giorno seguente sarebbe stata offerta una Eucarestia al Signore pro requie omnium defunctorum).

Durante la grande carestia irlandese del XIX sec. molti abitanti del nord Europa si trasferirono in America, perpetuando le loro tradizioni e trasportando così alcuni elementi della festività di Samhain nel moderno Halloween. (Ognissanti, All Hallow’s day. All hallow’Eve diventa poi Hallows’even, ovvero Halloween).

Non meraviglia perciò la definizione che troviamo oggi sulle Enciclopedie di Halloween come di una serie di tradizioni pre-scristiane dell’Europa celtica, in particolare da quelle delle isole Britanniche dove il 31 ottobre era il giorno della fine dell’estate ma anche, secondo le credenze popolari, il momento in cui dalla sera per tutta la notte le anime dei morti tornano sulla terra accompagnandosi a Streghe, demoni e fantasmi.

Pur se esso ha perso ogni profondo significato originale, mantiene alcuni elementi come il presagio della trasformazione, il desiderio di invocare il soprannaturale, la paura degli spiriti, il culto dei defunti, il bisogno di esorcizzare la morte: tutti riconducibili all’animo umano e presenti perciò in molte culture anche tra loro lontane.

Similitudini possono infatti trovarsi nel Mundus patet, l’oscura tradizione della Roma arcaica, anche se si pensa in realtà di derivazione etrusca, che consisteva nella creazione di una fossa chiusa situata nel santuario di Cerere (divinità legata alla natura e alla fertilità), consacrata alle anime dei defunti e alle divinità dell’oltretomba. Essa rimaneva chiusa tutto l’anno tranne tre giorni in cui appunto il Mundus patet, il mondo è aperto e la comunicazione tra l’esterno della terra con il mondo sotterraneo e chi lo abita era possibile.

Così come nella cultura dei morti dei popoli messicani che celebrano tra metà Ottobre fino alla fine di Novembre il Dias de los muertos. Festa di origine ancora più antica, precolombiana, in cuii defunti sono accolti con altarini pieni di colori, fiori cempasùchil e bottiglie di mescal (ad Aguascalientes in particolare si tiene il festival de las calaveras).

Anche in Sardegna, in particolare nelle zona nuorese, intorno ai primi giorni di Novembre si celebra Su mortu mortu. Come ci spiega Giovanni Corrasi «Per i più giovani, la festa consiste nel bussare ai portoni delle case del vicinato e pronunciare, tra le tante possibili, la formula ‘seu su mortu mortu’ per ricevere in dono principalmente frutta secca, frutta di stagione, mandorle e dolci. L’offerta, così come la festa tutta, intendono ricordare i defunti, le cui anime, durante quella giornata, possono tornare nelle proprie case e godere di un banchetto imbandito dai più anziani ‘pro sas animas’». 

Altra similitudine è riscontrabile con la Notte di Valpurga. Tipica della tradizione dell’Europa centro settentrionale, praticata dai popoli germanici (Valpurga di Heidenheim), riunisce in sé due differenti cerimonie: quella germanica del culto di Ostara (riti primeverili) e quella celtica di propiziazione stagionale (Beltrame). Sovrapposta a sua volta alla ricorrenza cattolica di Santa Valpurga.

Diametralmente opposta nella ruota celtica a Samhain, condivide con essa molti elementi rituali.

Nel Faust Goethe dedica un’intera scena, intitolata appunto Walpurgisnacht, alla Notte di Valpurga. Qui Mefistofele conduce Faust sulla cima del monte Brocken per assistere alle danze infernali di demoni, streghe e stregoni a cui lo stesso Faust si unisce.

Testi :

G. Meyrink, La notte di Valpurga, 1917.

H.P. Lovecraft, I sogni nella casa stregata, 1933 incentrato su questa ricorrenza.

Le streghe son tornate

di Flavia Sorato

Roald Dahl è uno degli scrittori per l’infanzia più rinomati, grazie anche alle trasposizioni cinematografiche dei suoi romanzi, che hanno reso ancora più famosi racconti come La fabbrica di Cioccolato o Matilda.

Tra le narrazioni che lo hanno reso uno degli scrittori di libri per ragazzi più apprezzati c’è anche una storia che s’inserisce in pieno nella proposizione di una certa immagine fiabesca malvagia, una delle figure d’antagonista, potremmo dire, di maggior successo: la strega.

‘Le streghe’ di Dahl sono proprio l’incarnazione di quelle perfide e oscure maliarde, che preparano pozioni e architettano piani per catturare bambini, ma l’autore mette tutti in guardia a tal proposito.

Nelle fiabe le streghe portano sempre ridicoli cappelli neri e neri mantelli, e volano a cavallo delle scope. Ma questa non è una fiaba: è delle STREGHE VERE che parleremo. Ci sono alcune cose importanti che dovete sapere, sul loro conto; perciò aprite bene le orecchie e cercate di non dimenticare quel che vi dirò. Le vere streghe sembrano donne qualunque, vivono in case qualunque, indossano abiti qualunque e fanno mestieri qualunque. Per questo è così difficile scoprirle.

Quello a cui si riferisce Dahl è l’insieme di notissime fiabe che vengono tramandate di variante in variante, da tempi lontani: basti pensare a racconti della tradizione come ‘Hänsel e Gretel’ dei fratelli Grimm, con cui generazioni di piccoli sono stati spaventati e messi in allerta da offerte troppo “dolci”. Anche Hans Christian Andersen ci ha lasciato innumerevoli storie popolate da personaggi crudeli e si può annoverare tra le file di questi la terribile Strega del Mare de La Sirenetta, colei che per mezzo di una pozione ruba la voce della giovane e infelice innamorata che vuole essere tramutata in umana.

Nel libro suddetto di Dahl, invece, il bambino protagonista viene istruito dalla nonna sui sistemi grazie ai quali poter riconoscere una strega, che sa ben nascondersi e mascherarsi per non farsi scoprire (ad esempio, sono signore che indossano parrucche e quindi spesso si grattano la testa, hanno guanti per coprire gli artigli e scarpe a punta per camuffare orribili piedi).

Questi personaggi verranno poi descritti nella storia con toni spaventosi e quando il piccolo finirà nel mezzo di un intero gruppo di streghe, non potrà che essere terrorizzante per un giovane lettore avere a che fare con queste vere e proprie ‘autorità’ delle storie di paura. 

Narrativamente, della figura della strega si è quasi sempre fatto uso in senso negativo, al di là dei nomi e dei caratteri loro attribuiti. In alcuni racconti sono state presentate e descritte come ‘fate’ che compiono azioni malvagie: si veda ad esempio La bella addormentata, in cui la protagonista viene maledetta in fasce proprio da una fata offesa, quella che oggigiorno ben ricordiamo come la Malefica della versione Walt Disney.

Le immagini di queste creature magiche, quindi, sono quelle filtrate dagli adattamenti con cui siamo cresciuti, che spesso edulcorano la tradizione e si mischiano con i tristi e reali racconti di caccia alle streghe dei secoli passati. Ebbene, tutte queste versioni hanno dato vita ad una certa iconografia della strega. Spesso la si associa ad un tipico modo di vestire – compreso il cappello a punta – ai gatti neri, sempre dedita a sabba e riti di magia oscura, o impegnata a volare su una scopa alla ricerca di giovani prede da rapire e poi divorare. Anche in opere classiche come il Macbeth di Shakespeare assistiamo a rappresentazioni del genere. Nella prima scena dell’atto IV, ambientata in un’oscura caverna, le streghe preparano un incantesimo:

1a Strega. Tre volte il gatto-tigre ha miagolato.

2a Strega. Tre volte ha gemuto la nottola dei sepolcri

3a Strega. Una musica surge dalle viscere della terra, e ci dice: È tempo, è tempo.

1a Strega. Giriamo intorno alla caldaia, e gittiamo i sortilegii.

1a Strega. Rospo, che per un mese stridesti ai ghiacci e al sole, e turgido ti facesti d’un veleno mortale, vanne ora primo nella misteriosa caldaia.

Tutte. Raddoppiamo, raddoppiamo cure e travagli; brilli il fuoco, e la caldaia bolla.

2a Strega. Aggiungiamo anche il tronco d’un serpe di palude, e l’occhio d’una lucertola, e il piede d’una rana, e l’ala d’un pipistrello, e il pelo d’una nottola, e il dardo d’una vipera: e da tutto ciò si distilli quel veleno infernale, che n’occorre onde gettare il sortilegio più potente.

Tutte. Raddoppiamo, raddoppiamo cure e travagli; e brilli il fuoco, e la caldaia bolla.

Ogni storia propone una propria versione di queste figure, ma comunque sono presentate e caratterizzate da aspetti più o meno spaventosi e malefici.

Una delle immagini forse più popolari in questo senso è quella che viene dal romanzo de Il meraviglioso Mago di Oz, di Frank Baum.

Qui di streghe se ne hanno in abbondanza, perché il mondo fantastico in cui finisce Dorothy è popolato da personaggi variegati, tra i quali, appunto, vi sono anche due streghe buone e due cattive, rispettivamente quella del Nord e del Sud e quelle dell’Est e dell’Ovest. Proprio quest’ultima è la cattiva della storia, iconica per la sua perfidia e per l’aspetto: vive in un castello, comandando eserciti di animali-mostri (tra cui le scimmie volanti che appaiono anche nel celebre film), possiede un cappello magico e si aggira inquietante con un solo occhio.

La pellicola a cui si è fatto accenno poco sopra è Il mago di Oz di Victor Fleming (1939), in cui Judy Garland recita il ruolo della protagonista con le famose scarpette rosse. In questo film la Strega dell’Ovest appare sempre come acerrima nemica ed indossa i panni del personaggio per come oggi lo immaginiamo, con quelle sembianze che vengono riproposte anche nei mascheramenti della notte di Halloween.

Mostri e Giappone

di Giada Zaccardi

Halloween (in giapponese ハロウィン harouin) si festeggia anche in Giappone.

In Giappone, il famosissimo negozio Kiddyland di Harajuku (Quartiere di Tokyo molto vivace pieno di negozi di giochi, videogiochi e maschere) ha iniziato a vendere prodotti legati ad Halloween negli anni Settanta.

Sembra che il primo evento di Halloween fu la Hello Halloween Pumpkin Parade organizzata dallo stesso Kiddyland nel 1983, anche come strategia pubblicitaria. In quell’occasione, circa 100 partecipanti hanno sfilato mascherati.

All’epoca del primo evento, Halloween non era ancora molto conosciuto se non da forestieri, ma gradualmente all’aumentare della celebrità della festa, sono aumentati anche i partecipanti e l’evento continua ancora oggi.

Sembra però che la popolarità di Halloween sia da attribuire alla costruzione di due importantissimi parchi a tema giapponesi che hanno puntato proprio su tale ricorrenza. Nel 1997 il Tokyo Disneylande nel 2002 gli Universal Studios Japan hanno, infatti, ospitato due eventi di considerevole rilevanza, portando questa festa a conoscenza della maggior parte dei giapponesi.

Come nel caso dell’Italia, per il Giappone Halloween è soprattutto una trovata commerciale e ha poco a che fare con la festa tradizionale.

Tuttavia, in Giappone i mostri hanno una storia ben più antica, appaiono infatti sin dai primi libri giapponesi.

Per riassumere, potremmo dire che esistono due diverse categorie principali di ‘mostri’ giapponesi, gli yōkai e gli yūrei.

Per renderli in italiano, potremmo tradurre yōkai con la parola ‘mostri’, mentre yūrei con ‘spettri’, per poter distinguere le due categorie.

Nella tradizione occidentale sia i mostri sia i fantasmi sono figure spaventose e legate a eventi negativi, ma non sempre questo vale per mostri o spettri giapponesi.

Vediamo, intanto, qual è la differenza.

Lo yūrei è ‘lo spirito di una persona morta’ o ‘la forma di un’anima che non è riuscita a raggiungere la Buddità’ (quindi che è rimasta incompleta, non si è purificata).

Lo yōkai è un mostro con poteri misteriosi che può causare eventi soprannaturali.

Sono noti anche con i nomi ayashi o mononoke.

Pare nascano dall’antica convinzione secondo la quale ogni elemento naturale si riteneva dotato di uno spirito e si è finito per attribuire, a uno o più di questi, la responsabilità per calamità naturali che non si era in grado di spiegare.

Rispetto alle forme carine e umoristiche degli yōkai, i fantasmi giapponesi sono sempre stati ritratti come spaventosi e inquietanti.

Questo probabilmente perché i fantasmi sono stati definiti come coloro che appaiono per vendicare le loro disgrazie passate in vita e che quindi sono figli di vendetta, attaccamento o rancore.

Quindi, mentre molti yōkai hanno storie bizzarre (magari anche inquietanti), ma non si trovano in un posto per fare del male a qualcuno, gli yūrei cercano pace e vendetta e possono tormentare i vivi.

Titoli consigliati per conoscere meglio i mostri giapponesi (in italiano).

S. Mizuki, Enciclopedia dei Mostri Giapponesi, Kappalab, Bologna 1991.

S. Mizuki, Enciclopedia degli Spiriti Giapponesi, Kappalab, Bologna 2010.

M. Meyer, Il libro dello Hakutaku. Storie di mostri giapponesi, Nuinui, Vercelli 2020.

Libri e racconti ambientati ad Halloween

La strage degli innocenti di Agatha Cristie, 1969. Una bambina che ha assistito a un omicidio viene trovata uccisa durante il bobbing for apple. Gioco tipico di Halloween che però faceva parte degli antichi riti celebrati per Samhain dai celti in cui le mele avevano un significato simbolico, frutti dell’albero Cosmico, mettevano in comunicazioni due mondi.

La leggenda di Sleepy Hollow, di Irving Washington, 1820. Non solo la festa da cui tutto prende l’avvio è proprio quella di Halloween, ma si basa sul racconto di una leggenda paurosa e a essere coinvolta è proprio una zucca.

22/11/63 di Stephen King del 2011, in cui si analizza un omicidio avvenuto in una notte di Halloween di molti anni prima

Brutti scherzi per l’87°distertto di Ed McBain del 1988, in cui in una folle notte di Halloween i poliziotti del distretto 87 sono alle prese con uccisioni e crimini

Racconti di Halloween, AA.VV. una bellissima raccolta Einaudi del 2006 in cui i temi principali sono mostri, streghe, fantasmi, vampiri e zombie.

Halloween. La festa del terrore; La maschera infernale; Full moon Halloween, 2001; Zobie halloween 2014; Halloween night 2, 1994 di R. L. Stine (creatore delle collane ‘Piccoli brividi’ e ‘La strada della paura’)

Il popolo dell’autunno, di Ray Bradbury del 1962, in cui manca una settimana alla notte di Halloween, ma soprattutto il suo l’Albero di Halloween.

Halloween con Bradbury

di Flavia Sorato

Ray Bradbury, il noto autore di Cronache marziane e Fahrenheit 451, e di altre storie che hanno dato un gran contributo all’ambito della fantascienza, ha scritto anche un’opera dedicata alla famosa notte del 31 Ottobre, L’albero di Halloween. Si tratta di un racconto per ragazzi di genere tra il fantastico e l’orrore, e s’incentra proprio sulle vicende che occorrono ad un gruppo di giovani, che di episodio in episodio, scopriranno le tradizioni legate alla festività e si troveranno a confronto con il tema della morte.

La storia ha inizio proprio durante la sera che precede Halloween, quando un gruppo di amici mascherati s’incontra per i tipici festeggiamenti, tra un ‘dolcetto o scherzetto’ ed uno spavento qui e là. Ma tutti si accorgono subito che all’appello manca uno di loro, Joe Pipkin, e data la stranezza di quell’assenza, lo vanno a cercare a casa dove, però, trovano l’amico in condizioni alquanto strambe. È pallido, pare non star bene, ma invita comunque i suoi compagni ad avviarsi prima di lui… I ragazzi, un po’ straniti ma anche impazienti nel dare avvio al divertimento, si lanciano all’avventura secondo le indicazioni del capo-gruppo, fino ad arrivare ad una cava, da cui passano per giungere ad una casa misteriosa. Proprio lì, nel retro dell’abitazione, s’imbattono in una cosa inaspettata.

Un albero così non l’avevano mai visto. Sorgeva in mezzo ad un grande cortile dietro quella dimora misteriosa. Era più alto di trenta metri, più dei comignoli più alti, era ben sviluppato nei rami e aveva un’abbondante chioma di foglie autunnali rosse, gialle e marrone. […] Dall’albero pendevano migliaia di zucche di ogni forma e grossezza, in mille sfumature di giallo e arancione.  

[…] Le zucche sull’albero non erano semplici zucche, su ognuna era tagliata una faccia differente, ogni occhio era quello di uno sconosciuto, ogni naso era più strano dell’altro, ogni bocca sogghignava in modo diverso.

È l’albero di Halloween.

Improvvisamente i ragazzi si trovano così ad avere a che fare con una sorta di magia e a guidarli in un viaggio tra spazio e tempo sarà uno strano e lugubre personaggio, Mr. Moundshround, uno scheletro che ha il ruolo di accompagnare quel gruppo di amici alla scoperta della vera storia di Halloween, viaggiando di epoca in epoca.

  • Laggiù. La vedete, ragazzi?
  • Cosa?
  • La Contrada dell’Ignoto mai scoperta. Laggiù. Guardate, guardate bene. È il Passato, ragazzi, il Passato. È oscuro, pieno di incubi. La storia di Halloween è sepolta laggiù. Volete dissotterrarla? Avrete il coraggio?

Li fissò con pupille brucianti.

  • Che cosa è veramente Halloween? Come è cominciata? Dove? Perché? Streghe, gatti, polveri di mummia, incantesimi. È tutto laggiù, in quella contrada dalla quale non si ritorna. Volete tuffarvi in quel mare buio, ragazzi? Volete volare in quel cielo nero?

Sul punto di lanciarsi in questa imprevista e spaventosa spedizione, rifà la sua comparsa Pipkin che, però, proprio prima di unirsi al gruppo viene rapito…

Da qui si avvia lo sviluppo di tutta la storia che tra secoli e popoli conduce i protagonisti a scoperte e riflessioni, consegnando nelle mani del lettore un’insolita narrazione di tradizioni e credenze.

Testi per approfondire la matrice storico-folcloristica di Halloween

J. Markale, Halloween. Storia e tradizioni, L’età dell’Acqua, 2005.

E. Baldini e G. Bellosi Halloween. Nei giorni che i morti ritornano, Einaudi, 2006.

P. Gulisano, B. O’Neil La notte delle zucche, 2016. Attenta ricostruzione storica dei significati di Halloween.

Segnaliamo inoltre

Sheridan Le Fanu, sia con The Ghost and the Bone-Setter del 1838 in cui gli antichi dei ancora sopravvivono. Nell’Irlanda magica da lui descritta, il fantastico si intreccia direttamente con il reale, perché egli immagina che i personaggi delle antiche fole, le fate dei boschi, gli gnomi che vivono sottoterra, le bestie incantate non sono scomparsi col volgere dei secoli, ma vivono ancora, e ancora si intromettono nella vita degli uomini.

Ma anche con la creazione del dottor Martin Hesselius che, sulla scia della corrente dello spiritualismo, incarna l’indagatore dell’incubo, il cacciatore di spettri. Il medico dell’anima e del corpo lo troviamo ne the Strange Case Happened in Augier street; The fortunes of Robert Ardagh; the Familiar.

«Storie a metà tra paganesimo sopravvivente e consapevolezza cristiana, interpretazione razionalistica della natura e ansia verso il Soprannaturale. Lovecraft, in seguito, dilatò questo senso di incertezza tra immanente e trascendente nell’analisi delle manifestazioni del Soprannaturale, fino a portare a proporzioni cosmiche il senso di dispossessamento che ne deriva» (G. Pilo, S. Fusco).

E.T.A. Hoffmann e Gustav Meyrink con le loro storie di fantasmi. Sulla base dei miti nordici nasce, nella letteratura tedesca, il concetto di fantasma vendicatore che ritorna dal mondo dei morti per ristabilire un ordine naturale.

Seabury Quinn, con il suo Jues de Grandin. Incontra mummie redivive, vampiri, licantropi, morti viventi, spettri, strigi, lamie, gorgoni, ghoul. Proprio questi ultimi sono presenti in alcuni racconti di Lovecraft, membri di una razza notturna sotterranea che si cibano di cadaveri.

Interessante citare anche un altro testo, the Graveyard Book di Neil Gaiman, (in it. Il figlio del cimitero) in cui i ghoul si radunano in una città sotterranea ma accedono al mondo dei viventi attraverso un portale, in un cimitero. Molti capitoli hanno analogie con l’opera di Rudyard Kipling del 1894, da cui prende il nome.

R: LE STORIE D’AUTORE

La libreria indipendente Le Storie prosegue la sua rubrica letteraria in collaborazione con fiorivivi.com dedicando settembre ai PIRATI

a cura di Gilda Diotallevi

I Pirati

La pirateria esiste da migliaia di anni, anche prima che fosse chiamata così. La storia è piena di episodi di banditismo marittimo, di navigatori che assaltano, molestano e saccheggiano barche e navi, mercantili o non, in mare aperto. Non è un caso che il termine pirata (dal greco antico pειράω) abbia come significato, oltre che tentare, prendere d’assalto.

Notizie su tale fenomeno giungono a noi dall’antica Grecia, dai romani (Cesare fu rapito da essi e nel 67 a.C., Pompeo organizzò una campagna militare contro i pirati definiti hostes gentium, nemici dell’umanità) dalle popolazioni scandinave, flagello dei mari nel V sec., dai vichinghi, eccellenti nella costruzione di navi che dal 700 al 1500 contribuirono a creare la struttura portante del fenomeno. Eppure è solo tra la fine del XVII sec. e l’inizio del XVIII che la pirateria vivrà il suo periodo d’oro.

Le gesta dei corsari durante il periodo elisabettiano, le avventure dei bucanieri nel mar dei Caraibi e le vicende degli scorridori inglesi del XVII sec.: queste le basi su cui una lunga e variegata letteratura ha attinto e di cui si è nutrita per la creazione di personaggi e trame picaresche, piene di misteri e maledizioni. Partendo dalle cronache del tempo, vennero eliminati gli elementi più biechi, crudeli e di sofferenza, per accentuare invece il carattere fascinoso dell’avventura, dell’esotico e della possibilità di scegliere una esistenza libera da legge e costrizioni.

Ma la realtà aveva tutta un’altra allure. Più che da sete d’avventura «A determinare la decisione di diventare pirata erano in genere le due ragione seguenti: da un lato il malessere dovuto a miseria, disoccupazione, condizioni di vita troppo dure e mancanza di prospettive per il futuro; dall’altro sete di guadagno e richiamo dei soldi facili. Un’altra forte spinta veniva dalla necessità di sottrarsi alla giustizia» (P. Lehr, I Pirati. Un ritratto dei predoni del mare dall’antichità ai nostri giorni, p. 13-14). La pirateria cresce in concomitanza dell’ascesa delle potenze marittime, sviluppandosi lungo le rotte commerciali e nelle città portuali, lì dove circolavano «Merci di alto valore, come la sete, le spezie, la porcellana, le pietre preziose, l’oro, l’argento, le pellicce, gli schiavi».

Dalle cronache alla letteratura

In una combinazione perfetta tra storia e leggenda, una certa parte della letteratura è stata, ed è tuttora, ispirata da pirati leggendari e dalle loro incredibili avventure che svelano il lato più audace e selvaggio dell’essere umano. Non essendo possibile elencare tutti i libri che trattano questo tema, ci limiteremo ai classici, provenienti dall’universo narrativo degli autori dei secoli XVIII e XIX e a quelli che più hanno plasmato la percezione popolare sulla pirateria.

Alexander Olivier Exquemelin, nel 1678 pubblicò The Buccanneers of America, uno dei testi più importanti sulla pirateria del XVII sec., in cui vengono narrate le vite, i comportamenti e le incursioni di avventurieri astuti e avidi, capaci di commettere atrocità anche senza motivo. Il libro ebbe un enorme successo, tradotto in diverse lingue, anche se le diverse edizioni differivano non solo per le ulteriori avventure compiute dall’autore, corsaro per la Francia prima e imbarcatosi in navi mercantili poi, ma soprattutto per via delle continue aggiunte degli editori al fine di rendere il libro sempre più avvincente.

Al di là della verità storica, la popolarità di Exquemelin è da attribuirsi ai racconti tra il 1660 e il 1720 in cui le vite dei pirati e dei corsari, che ben conosceva, si intrecciano a quelle di marinai, coloni inglesi, francesi e spagnoli lungo le rotte commerciali, descritti tutti come fossero eroi. Da quanto narrato, seppur impreziosito da elementi romanzati, si percepisce chiaramente come marinai provetti di nave governative si siano trovati costretti, per necessità, a darsi alla pirateria.

Abbiamo già sostenuto come l’immaginario piratesco si muova tra stereotipi, leggende e fatti realmente accaduti. A metà strada tra cronache di vita e letteratura romanzata Daniel Defoe, con il suo Avventure e Piraterie del Capitano Singleton del 1720, prepara il terreno a tutto ciò che sarà poi prodotto su questo mondo. Il suo antieroe Capitano Singleton, nato ai tempi di Drake e allevato dai gitani sull’Oceano Indiano, pratica più mercantilismo che violenta pirateria.

La stessa sorte di influenzare altri scrittori spetta al capitano Charles Johnson che, nel 1724, pubblica History of the Pyrates, il primo libro interamente dedicato al mondo dei pirati. Non meraviglia così che a quasi cento anni di distanza, Walter Scott scrisse il romanzo storico Il Pirata. Il Bucaniere Clement Cleveland, basato sulla figura di John Gow, pirata realmente esistito nel XVIII secolo, di cui le gesta sono narrate proprio nel libro sopra citato di Johnson. (Nonché a lasciarci una biografia di Daniel Defoe, nel Biographical memoir of eminent novelist del 1719). Anche un autore di tutt’altro genere come William S. Burroghs, nel romanzo La febbre del ragno rosso, riprende la leggenda del capitano Mission, descritta da Johnson nel secondo volume di The History of the Pyrates e della sua inclinazione anarchica.

Chi erano davvero i pirati? Johnson descrive ciurme formate da delinquenti, evasi, perseguitati, disertori e contrabbandieri. Ma anche ex capitani di navi mercantili, ex corsari, o nobili mossi da sete di avventura. Loro si ritenevano ribelli contro la corruzione dei governanti del Nuovo mondo (con cui però facevano affari di continuo). Nel libro si trovano anche descritti alcuni aspetti della loro organizzazione e alcune leggi alla base della pirateria come, per esempio la semidemocrazia, in cui il capitano era scelto dalla ciurma ed era prevista la presenza di un quartiermastro per giudicarne l’operato. Un capitolo è dedicato alla Repubblica di Libertalia, già citata in un altro testo dello stesso autore, A General History of The most Notorius pirates, ovvero a una leggendaria colonia anarchica fondata alla fine del seicento al nord del Madacascar, dove vigeva una sorta di democrazia parlamentare interraziale. «[…] i pirati dividevano tra loro donne, tesori e bestiami in maniera assolutamente equa».

Edgar Allan Poe nel suo Lo scarabeo d’orodel 1843 descrive il ritrovamento del tesoro del pirata William Kidd (1645-1701), personaggio storico realmente vissuto, a cui lo stesso Daniel Defoe dedicò un intero capitolo della sua opera (nel secondo volume della Storia generale dei Pirati).

«Dopo la fine della guerra di Successione spagnola, i corsari si trovarono disoccupati. I più spregiudicati issarono la bandiera nera sull’albero di mezzana e quella rossa sull’albero di maestra e dichiararono una guerra personale a tutto il genere umano». Così leggiamo in Storie di pirati del 1922, il sorprendente libro di Sir Conan Doyle ambientato nel XVII sec., la cui trama avventurosa si intreccia a misteri e leggende. Doyle crea il suo capitano Sharkey, uomo affascinante, crudele e astuto, che naviga con la sua Happy Delivery, sulle coste atlantiche dell’Africa.

Persino John Steinbeck, nel suo unico romanzo storico La Santa Rossa del 1929, cede al fascino dei pirati, pur donandoci un testo che travalica lo scenario topico dell’epoca. Protagonista di questa storia ricca di battaglie per la supremazia dei mari è Henry Morgan, pirata realmente esistito, che da giovane garzone del Galles, dopo aver ricevuto una profezia, parte per le Indie Occidentali nella speranza di diventare un bucaniere e conquistare una bellissima donna chiamata ‘la Santa Rossa’.

Anche l’Italia annovera un grande scrittore di storie di pirati. Emilio Salgari, con il suo primo romanzo Le tigri di Mompracem, ma anche con l’Isola di Tortuga e i Pirati della Malesia, crea una figura leggendaria: Sandokan, da cui elimina la radice più gratuitamente malvagia, restituendogli un aspetto più umano. Sandokan è sì un pirata ma un gentiluomo, è affascinante e fedele ai suoi, combatte il colonialismo britannico e si vendica solo verso chi ha ucciso la sua famiglia.

Dalla penna di Barrie prende vita un personaggio incredibile: Captain James Hook, ovvero Capitan Uncino. Sia nell’opera teatrale, portata in scena nel 1904, sia nel romanzo Peter e Wendy del 1911 troviamo una figura lontana da come spesso viene rappresentato nei film. La sua iconografia è magnifica, con un uncino di ferro al posto della mano destra (un coccodrillo pare avergliela mangiata), in Peter e Wendy, è descritto come un uomo alto, ‘cadaverico’, con occhi blu e riccioli lunghi e scuri che sembrano ‘candele nere’ se visti da lontano. Ha un’aria elegante, una buona dizione e «Nel vestirsi imita molto Carlo II». «In una parola, il più bell’uomo che abbia mai visto, sebbene, allo stesso tempo, leggermente disgustoso», ammetterà lo stesso Barrie (J. M. Barrie, Capitan Hook at Eton, in Mconnachie & JMB Speeches By J M Barrie). Capitano di una nave di malvagi e cruenti pirati, in passato si dice sia stato il nostromo di Barbanera e l’unico uomo che il pirata Long John Silver abbia mai temuto. Il fascino di questo pirata fuori dal comune è attribuibile alla sua ambiguità. Spietato a volte e compassionevole altre. Freddo e crudele ma al contempo gentile ed educato. Di carattere malinconico, amante della poesia e dei fiori, è anche un detestabile e solitario individuo.

Abbiamo poc’anzi nominato Long John Silver, il leggendario pirata con una gamba di legno, imprevedibile e crudele. Ad aver creato forse l’immagine più emblematica del pirata è stato Stevenson che, con la sua L’isola del tesoro ci regala il vero archetipo delle avventure marinaresche. Tale sarà la forza di questo personaggio che molti anni dopo Björn Larson pubblicherà La vera storia del pirata Long John Silver. Una biografia del pirata che riappare, dopo essere sparito nel nulla nel romanzo di Stevenson, vivo e ricco nel 1742 nel Madagascar, intendo a scrivere le sue memorie.

Quella di Stevenson è una storia eterna, con tutti gli elementi dell’avventura e del mistero, scritta in maniera sapiente, con l’utilizzo del gergo dei marinai e un ampio e colorito uso delle metafore. L’ispirazione, contrariamente a quanto ci si immagini, viene a Stevenson quando è in vacanza in Scozia con il figlio e si ritrovò a dipingere un’isola, elemento di partenza e fulcro del suo lavoro. Dell’isola, una fitta giungla di giorno e sommersa nella nebbia al mattino presto, c’è una mappa, nell’isola esiste un tesoro. E poi c’è lui, Long John Silver che con la sua potente descrizione ha segnato la nostra immaginazione riguardo i pirati. Alto, con una gamba di legno e l’immancabile pappagallo sulla spalla. Ma anche altri pirati, i cui nomi risuonano nel tempo. Pensiamo a Israel Hands (che fece realmente parte della ciurma di Barbanera), Billy Bones, Black Dog. La capacità di Stevenson è senza dubbio quella di aver attinto dalla realtà molti aspetti e particolari ma di averli modellati in modo tale da creare figure mitiche, brutali ma al tempo stesso romantiche.

Vale la pena citare un altro romanzo, molto più recente, L’isola dei pirati di Michael Crichton del 2009, fosse solo perché rielabora alcuni temi tipici del mondo piratesco: un vascello spagnolo carico d’oro, un piano diabolico ideato dal capitano Hunter e l’ambientazione caraibica. Centrale diviene Port Royal, tra i più famosi porti dei pirati, i cui vicoli nascondono taverne in cui si tessono intrighi e sono popolati di avventurieri, tagliagole e donne di malaffare, tutti in cerca di fortuna.

Degno di nota, fosse solo perché da questo romanzo viene tratta la trama del film Disney del 2011 Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides (alcuni ulteriori passaggi vengono utilizzati per il sequel La vendetta di Salazar del 2017) oltre che l’ispirazione per la serie di avventure grafiche Monkey Island della società di George Lucas, Mari stregati di Tim Powers è un romanzo davvero sui generis. La sua particolarità è dovuta al fatto che l’opera, pur ambientata nella Giamaica del 1718 con chiari richiami al reale mondo piratesco (pensiamo ai mari Caraibici, alle ciurme feroci, alla presenza di pirati realmente esisti come Barbanera, a riti voodoo e superstizioni su navi e mari), è contaminata da elementi puramente fantasy. In particolare si parla di voodoo, una pratica sviluppata fra gli schiavi neri di Hispaniola deportati, frutto di una mescolanza di credenze di culti religiosi dell’Africa Occidentale, del Cattolicesimo e del cerimoniale magico dei Grimoires, (testi di stregoneria francese), seguita da molti pirati che si diceva stringessero patti con le forze oscure. Se tutto questo fosse vero o meno, certo è che questo elemento magico ha da sempre caratterizzato il mondo dei pirati e i testi da questi ispirati.

Concludiamo questa breve rassegna con il manga One Piece (ワンピース), scritto e disegnato da Eiichirō Oda. Gli elementi topici ci sono tutti. È la storia del giovane Monkey D.Rufy che, insieme alla sua ciurma, va alla ricerca del leggendario tesoro One Piece (chiara la citazione a Capitan Kidd e al suo tesoro narrati da Poe), inseguendo nel frattempo il sogno di diventare il nuovo Re dei pirati. L’antagonista questa volta è una donna, la piratessa Albida, la cui storia si ispira alla vera vita di Awilda, figlia del re scandinavo e grandissima piratessa del V sec. In quel periodo gli scandinavi erano un vero flagello per i mari del Nord e l’abilità di Awilda era insuperabile. Una volta che scoprì il suo imminente matrimonio combinato con il principe ereditario di Danimarca Alf, la donna si ribellò e, insieme ad altre donne, si travestì da marinaio e partì con una nave lungo le rotte del Mar Baltico. Toccò al suo promesso sposo combatterla in mare e solo dopo averne riconosciuto il valore in battaglia, decise di sposarlo, ponendo fine alla sua vita avventurosa.

Ma Alwida non è la sola donna pirata a essere considerata leggendaria. Forse la più famosa di tutte fu Ching Shih (1775), meglio conosciuta come la vedova Ching. La sua incredibile storia ispirò Jorge Luis Borges che la inserì nel suo Storia universale dell’infamia 1935(Un pirata: la vedova Ching è il capitolo che le dedica).

Dalla letteratura al mito

Esistono alcuni elementi che dal mondo reale della pirateria sono confluiti nella letteratura per rimanere, a loro volta, impressi nella nostra mente come qualcosa di leggendario, di mitico, di imprescindibilmente connesso alla pirateria stessa.

Il Rhum

Fifteen men on a dead man’s chest. Yo-ho-ho and a bottle of rhum. Drink and the devil had done for the rest.

(Stevenson, l’Isola del Tesoro)

La vita in mare era per i pirati tutt’altro che facile, non solo psicologicamente ma soprattutto fisicamente. Dovendo poi affrontare lunghi mesi in mare senza scali, il problema principale consisteva nell’approvvigionamento di cibo e acqua dolce. Non potendo infatti bere acqua salata e non potendo desalinizzarla, erano soliti imbarcarla in grosse botti che però, dopo poco si ricoprivano di alghe, rendendo l’acqua impura. Ma i Pirati scoprirono che era possibile salvare l’acqua aggiungendo dell’alcool al suo interno. Così prima la allungarono con la birra, con l’inconveniente però, una volta aperta, di doverla in bere in breve tempo. Poi verso la metà del 1600 aggiunsero Rhum. La scoperta fu sorprendente perché in tal modo l’acqua si preservava a lungo dalla proliferazione di batteri, risultando anche gradevole da bere. Con l’aggiunta poi di limetta o succo di limone, ovvero con l’assunzione di vitamina c, potevano prevenire lo scorbuto, la malattia più comune sulle navi, le influenze e lo stress. Leggenda vuole che i pirati miscelassero rhum con polvere da sparo, per darsi carica prima degli assalti alle navi.

Negli anni d’oro della pirateria il Rhum divenne un elemento imprescindibile, facilmente reperibile nei porti caraibici e poco costoso, utile e soprattutto piacevole. Stevenson, nel suo L’Isola dei Pirati, cita proprio il rhum allungato con l’acqua, il grog, come bevanda offerta ai marinai della Hispagnola. Nel 1756 l’assunzione giornaliera di rhum entra addirittura nel regolamento della Royal Navy che ne prescrive l’assunzione due volte al giorno per ragioni mediche (non scordiamo che anche l’Angostura nel XVIII secolo veniva usata dai missionari in Bolivia per curare le febbri tropicali), ma soprattutto per rendere più audaci gli uomini, fossero al servizio dell’Inghilterra o semplici pirati. Sempre Stevenson narra di come, prima di essere scoperto dal giovane Jim Hawkins, Long John Silver e il suo compagno Israel Hands, convincono l’equipaggio all’ammutinamento proprio persuadendoli con l’alcool. L’uso smodato però, tipico dei pirati, ne accentuava l’aggressività, la rissosità sulle navi e divenne centrale nei giochi di forza tra comandati e marinai. Una delle prime punizioni da infliggere alla ciurma era infatti la sottrazione dell’alcool, così come un regalo era proprio lasciarsi andare in libagioni selvagge. Nei diari di bordo di Edward Teach (Barbanera) si legge come, insieme ai forzieri d’oro, era considerato un tesoro scovare idromele, brandy e vino rosso, così come fosse normale distillarlo da loro stessi.

Non è perciò un caso che uno dei cocktail più famosi al mondo fosse stato inventato da un pirata e che fosse soprannominato coraggio liquido. Il diabolico antesignano del Mojito era proprio el Draque. Creato da Sir Francis Drake quando scoprì che l’herba buena (ovvero la menta selvatica cubana) poteva essere usata come rimedio alla dissenteria, la aggiunse alla sua bevanda. Essa consisteva in Ruhm fresco (o aguardiente de cana, l’acquavite distillata dallo zucchero di canna), acqua, zucchero, lime, e infine menta.

La cucina creola

Le difficoltà sull’approvvigionamento non si limitavano all’acqua ma anche al cibo. Gli alimenti a lunga conservazione erano pochi e le razioni scarse. Ma forse proprio per questo il contributo dei pirati all’arte culinaria è indubbio. Oltre ad una sapiente capacità di adattarsi con i pochi elementi a disposizione, la loro cucina era basata sulle contaminazioni tra diverse culture. Di necessità virtù e così oltre alle famose gallette, composte di acqua e farina e di ricette a base di pesce, troviamo un sapientissimo uso di aromi e spezie. Dall’aglio che oltre le sue capacità antibatteriche eliminava l’odore di putrido a bordo, al limone, con le sue proprietà benefiche, alla cipolla, al timo per macerare e rendere più gradevole la carne di squalo. Fino alla creazione di piatti tipici, come la turtle soupe, uno stufato di tartarughe verdi che venivano catturate e conservate in stiva vive ma capovolte per evitare che vagassero per la nave.

Interessantissimo un volume, pubblicato da Elèuthera, La cucina della filibusta, a metà tra ricettario e libro storico «in cui le ricette si alternano alla narrazione in un’armonica composizione di sapori e vicende». L’autrice è Melani Le Bris, figlia del più noto storico francese della pirateria Michel Le Bris che, nel tempo, ha ripubblicato anche alcuni scritti inediti di Stevenson.

La mappa del tesoro

di Flavia Sorato

A rendere famose ed eternamente avventurose le storie di pirati è da sempre una certa immagine, iconica, che nel tempo, costituendosi come genere, ha contribuito nel dare vita ad una vera arte, la cartografia letteraria, un mondo immaginifico che ci porta lontano, su isole e terre alla scoperta o alla ricerca di qualcosa.

La mappa del tesoro è ciò che ci viene mostrato da piccoli, mentre ascoltiamo o leggiamo racconti di mare e d’avventura, e che ci consegna quella magia dell’altrove, potente e ammaliatrice, senza cui non potremmo pensare un certo tipo di storia.

La più rinomata è probabilmente quella de L’Isola del tesoro, di Louis Stevenson, la più conosciuta, forse, tra le tante che popolano diversi altri libri e che potremmo collezionare visivamente, come ad esempio nel caso del racconto di Edgar Allan Poe Lo scarabeo d’oro (The Gold-bug). Qui assistiamo ad una sempreverde caccia al tesoro, basata su un messaggio cifrato e su un mappa ad esso collegata, e la cui narrazione, oltretutto, fa riferimento proprio al tesoro di un vero pirata, forse uno dei corsari più famosi della storia, William Kidd.

La mappa di Stevenson è, però, il disegno piratesco per eccellenza. In una bella raccolta di saggi che compongono un atlante di viaggi letterari Le terre immaginate, di Huw Lewis-Jones, vi è uno scritto dedicato proprio alla mappa in questione. Robert Macfarlane racconta della sua passione per lo scrittore scozzese e di come quel disegno in particolare abbia fatto sorgere in lui la passione per un certo mondo fantastico, d’isole e carte misteriose.

L’isola del tesoro nasce, dunque, proprio dalla mappa creata da Stevenson. Il tutto accadde, poi, in modo inaspettato perché lui la disegnò la prima volta per intrattenere un bambino, il suo figlioccio, e da quella suggestione poi presero mano a mano vita i personaggi, la trama e tutta la storia. «Da quel pezzo di carta piatta scaturì uno dei luoghi immaginari meglio convincenti e
compiuti di sempre».

Nel nostro immaginario questa cartina è una chiave d’accesso, per l’avventura, il mistero, il viaggio. Ci educa a pensare ad un altrove non vago, ma preciso, popolato da dettagli e particolari. “Mostra un’isola dalle coste frastagliate con boschi, vette, paludi e insenature. Ci sono segnati solo pochi nomi e parlano di avventure e disastri: La Collina del Cannocchiale, Le Tombe, L’Isola dello Scheletro. La calligrafia è abile, sicura; alla punta sudorientale dell’isola c’è una rosa dei
venti e uno schizzo di un galeone a vele spiegate. Alcune cifre segnano la profondità del mare circostante e ci sono avvisi ai naviganti Mare forte, Secche.

E nel cuore dell’isola c’è una croce rossa come il sangue accanto alla quale è vergata la scritta Qui c’è la cassa del tesoro (Bulk of treasure here).

In una sola mappa è racchiuso un mondo, c’è un dentro e un fuori, e la storia che su di essa si fonda o che ad essa porta è definita visivamente dall’includere dettagli, simboli, segni. La X, come certe scritte, fanno parte di un linguaggio eterno, mentre altri aspetti si trasformano e portano a innumerevoli rielaborazioni (come quella di Monro Orr del 1934)

Se Jim Hawkins e una figura come quella di Long John Silver ci accompagnano tutt’oggi ne La più nota storia di pirati è grazie ad una mappa, ad una geografia fantastica che è diventata reale, e come diceva lo stesso Stevenson:

«Ci sono persone a cui non interessano le mappe, ma trovo difficile crederlo».

I porti (covi pirata)

[…] quando si procuravano del bottino immediatamente lo sperperavano, e se avevano denaro o liquore giocavano il primo e bevevano il secondo finché non ne rimanevano privi; e durante siffatta baldoria non vi era distinzione tra capitano e ciurma.

 (Woodes Rogers).

Tra una scorreria e l’altra, anche solo come sosta dopo lunghissimi giorni di navigazione, i pirati solevano rifugiarsi in alcune isole per fare rifornimento di vettovaglie, in alcuni casi per nascondere tesori, in altri per dissiparli completamente in vino, divertimenti e donne. «Il vino e le donne prosciugano i loro averi» (Charles Leslie, History of Jamaica).

Tra queste le più rinomate Port Royal, il più ricco porto dell’era coloniale, ubicato in una posizione strategica atra le rotte del commercio spagnolo a metà strada proprio tra la Spagna e Panama, fondato nel 1655. Soprannominato dai pirati stessi il porto delle orge, la sua città, la «più peccaminosa e sediziosa del mondo», era abitata da pirati, tagliagole e prostitute. Non meraviglia perciò che nel momento in cui un terribile terremoto del 1692 la distrusse inabissando due terzi della città, in molti attribuirono l’evento alla punizione divina per quella Sodoma del Nuovo Mondo. La violenza del maremoto fu tale che la penisola di Palisadoes, dove sorgeva l’antico cimitero in cui, nel 1688, era stato sepolto il corsaro Henry Morgan, si frantumò e divenne un’isola.Oltre Cartagena, Portobello, l’altro luogo entrato nella nostra immaginazione è senza dubbio Tortuga. Piccola isola a forma di tartaruga scoperta da Colombo, era il covo dei bucanieri, frequentata quindi da francesi prima e da olandesi e inglesi poi. Resa famosa da Salgari e dal suo Corsaro nero, la sua nomea torna alla ribalta grazie al famoso film della Walt Disney i Pirati dei Caraibi.

Il ritorno dei pirati

Flavio Carlini

La pirateria nel tempo ha cambiato forma, eppure «Ancora oggi…gli oceani sono un’area grigia priva di normative condivise, perché per i paesi sviluppati la fluidità dei trasporti marittimi è più vitale di qualsiasi regolamento internazionale» Leher (op.cit). Così come invariato rimane il fascino che quel mondo evoca e che, ancora, ispira pellicole cinematografiche, ricerche storiche e nuovi romanzi. Esiste anche chi, per buona sorte di tutti noi, decide di restituire qualche classico sui pirati a nuovi lettori: è questa l’operazione compiuta dalle  Edizioni Haiku.

Abbiamo parlato con Flavio Carlini, curatore, per la medesima casa editrice, della collana Settemari.

Il mondo dei pirati è sempre affascinante e ha spesso il potere di trasformarsi in attualità, prestando simboli e idee a noi contemporanei. Nel corso della storia, infatti, la figura del pirata si è sempre più sovrapposta a quella dell’eretico, del ribelle, di colui che ‘lotta contro tutte le bandiere’ in nome di una anarchia fatta di giustizia opposta alle prevaricazioni della classe dominante.
Celebre è la citazione che fece Fabrizio de André nell’album ‘Le nuvole’ del pirata Samuel Bellamy, che incontrando un ufficiale della marina britannica, disse «Io sono un principe libero e ho altrettanta autorità di fare guerra al mondo intero quanto colui che ha cento navi in mare».
Bellamy era certamente un pirata molto politicizzato, ma nella storia vera e spogliata dalle vesti del romanticismo, la figura del pirata offriva una moltitudine di istanze culturali e caratteriali. I pirati della cosiddetta ‘Golden Age’ si discostavano con prepotenza dalla norma, nel bene e nel male, nella criminalità e nell’idealismo. Creavano società democratiche in un’epoca segnata dall’aristocrazia; si mescolavano tra europei, africani e nativi americani in una cultura comune, quando l’Africa era la miniera d’oro degli schiavisti, i nativi erano considerati dei fastidiosi selvaggi e l’Europa era dilaniata dalle guerre di religione.

Si tratta di un periodo storico saccheggiato dalla fiction ma stranamente sottovalutato dalla ricerca storica. Da qui l’idea di pubblicare per la prima volta in maniera integrale la celebre Storia generale dei pirati scritta dal fantomatico Capitan Charles Johnson, forse pseudonimo di Daniel Defoe, in una serie antologica capace di offrire – oltre al testo originale in una nuova traduzione – approfondimenti e divulgazione storica sui pirati citati, in modo da far emergere la realtà dei personaggi spesso romanzati in maniera eccessiva dall’autore del testo. Il progetto è partito come una scommessa e si è rivelato un bel successo, tanto da aver dato il via anche a un podcast che approfondisce molti altri aspetti e personaggi legati al mondo della pirateria ‘Radio Pirata’ che ha già raggiunto la quarta stagione.

Dizionario Essenziale

BUCANIERE: pirata, in particolare predone che depredava le navi spagnole nelle Indie Occidentali durante il XVII sec. Da cui anche spietato speculatore o avventuriero. Il termine bucaniere, deriva dal francese boucanier (chi usa il boucan, ovvero l’intelaiatura di legno per essiccare la carne e conservarla. Metodo insegnato dalle tribù locali Arawak di Santo Domingo, che chiamarono il metodo Barbicoa, da cui prende origine la parola e il metodo Barbecue). Il termine sta a indicare pirati e corsari francesi, inglesi e olandesi del XVII e XVIII sec. attivi nei Caraibi, che colpivano le navi spagnole e gli insediamenti costieri spagnoli. CORSARO: dal francese corsair, a indicare un predatore di mercantili che prende parte alla guerre de course (‘guerre di incrociatori’, l’attacco appunto a navi mercantili). In inglese il termine corsair è usato perlopiù per designare i corsari attivi nel Mediterraneo; il termine generico è invece privateer.

FILIBUSTIERE: dall’olandese virijbutier (in inglese freebooter) indica una persona che pratica la pirateria. Il termine è quindi sinonimo di pirata.

JOLLY ROGERS: bandiera nera raffigurante un teschio e delle ossa incrociate (skull and crossbones) apparsa nel XVIII sec. Precedentemente i vessilli dei pirati erano di diversa foggia, rappresentando spade, diavoli, macabri motti, e colore. Dalla versione precedente di colore rosso, tipica della guerra di Successione spagnola e poi mantenuta come simbolo del sangue da quei corsari che finirono nella pirateria e chiamata appunto Jolie Rouge, si dice abbia preso il nome.

PIRATA: colui che pratica pirateria, ovvero compie rapine, rapimenti o violenze in mare o dal mare per guadagno personale e senza il mandato di un’autorità legittima.

PRIVATEER: termine inglese, derivante dalla combinazione tra private e volunteer, impiegato per indicare una nave da guerra gestita in proprio o una persona con l’incarico di attaccare navi mercantili, vale a dire un pirata su licenza (ovvero corsaro).

LETTERA DI CORSA: anche detta lettera di marca era un documento emesso da un governo di uno Stato che autorizzava il titolare di essa ad attaccare e catturare vascelli di uno Stato nemico. Per lettera di marca si intende anche il permesso concesso dai sovrani ai gentiluomini e ai borghesi ad armare in corsa.

7 MARI: modo per indicare tutti i mari conosciuti. Fu Rudyard Kipling a rendere nota tale espressione figurativa, seven seas, che indicava i mari, tutti, e gli oceani del mondo (Indiano, Artico, Antartico, Nord e Sud Pacifico, NS Atlantico). Nella antica letteratura delle origini indicava sia i mari reali che le distese provenienti dal mito. Sette inoltre era il numero che rappresentava il compimento di un ciclo.

Emilia Lodigiani e Arto Paasilinna

di Camilla Lo Schiavo

In questa vita la cosa più seria è la morte; ma neanche quella più di tanto.
(A. Paasilinna, Piccoli omicidi tra amici)

Intervista a Emilia Lodigiani

Prima guardaboschi, poi giornalista, poi poeta. Arto Paasilinna (1942-2018) è un autore di culto in Finlandia. Amato per suo il travolgente humour, le sue storie sollazzevoli e surrealiste hanno conquistato un vasto e variegato pubblico. Tradotto in oltre 45 lingue, in Italia è edito presso Iperborea. A parlarcene sarà Emilia Lodigiani, fondatrice della casa editrice.

Iperborea è una casa editrice milanese fondata nel 1987, specializzata in letteratura nordica. Da dove nasce tale interesse?

Nel mio periodo di permanenza parigino frequentavo la biblioteca di Sainte-Geneviève, che possedeva un reparto molto ricco di letteratura nordica; aimè ignoravo queste lingue, ma grazie alle traduzioni iniziai ad approcciarmi ad alcuni classici. In Francia era ben sviluppato l’interesse per questo tipo di letteratura, pubblicando oltre ai classici fondamentali anche gli scrittori contemporanei. Incuriosita da tale filone lo approfondii, e cominciai a scrivere un libro su Karen Blixen.

Nel ’86 tornai in Italia: non trovai nessuna traduzione, né pubblicazione. Da parte mia era quasi doveroso far conoscere il mondo nordico. Proprio in quell’epoca, ci fu il primo boom dei piccoli editori. Andai nella Libreria Isola di Milano, dove si riunivano E/O, La Tartaruga e Marcos y Marcos. Con un po’ di incoscienza domandai se un editore poteva essere così concentrato su un’unica area geografica. La risposta fu affermativa. La specializzazione poteva essere un vantaggio: più sei piccolo, più sei facilmente comunicabile. Anche gli altri editori partivano da una propria passione (i coniugi E/O dalla letteratura russa, Marcos y Marcos dalla poesia tedesca, La Tartaruga con firme prettamente al femminile) e oltre a trovare una rete di colleghi trovai un gruppo di amici e sostenitori (con E/O siamo soci all’estero). L’idea infine di diventare editrice me la diede mio fratello. Non avrei mai pensato che Iperborea potesse sopravvivere. Mi sono lanciata in un’avventura che non sapevo come potesse andare a finire.

Ha riscontrato delle difficoltà nel suo essere un’editrice donna?

No, tutt’altro. Non ero l’unica e all’epoca le donne imprenditrici erano sottovalutate e quindi non ostacolate. Ho trovato molte persone che mi hanno aiutato, che mi affidavano i loro grandi autori. Dovevano avere fiducia in me.

Mi sono formata leggendo autori alti: era chiaro che lo facevo con passione, con cognizione di causa. Come chi mangia bene e sa riconoscere un risotto buono da uno cattivo.

Che rapporto si va creare tra traduttore e testo? Come vi arriva lo scritto originale?

Per quindici anni siamo stati gli unici italiani a pubblicare autori nordici: ci arrivavano un centinaio di titoli all’anno e ne scartavamo i nove decimi. Oggi vi è una maggior concorrenza. Oltre ai pochissimi rapporti diretti con alcuni scrittori, ci affidiamo ai suggerimenti degli editori e degli agenti; questi ci mandano il libro con una scheda e la loro opinione. Inoltre, da oltre 50 anni tutti i paesi del Nord hanno ottimi istituti per la promozione della loro letteratura e gli agenti ci mandano una trentina di pagine tradotte: ogni informazione in più che abbiamo ci è utile.

Si ricorda l’arrivo di Paasilinna?

Sì, fu un vero e proprio colpo di fortuna: allora ero in Francia e avevano appena pubblicato L’anno della lepre. Evidentemente lo lessi nel momento sbagliato: non lo apprezzai. Mi pareva troppo ironico. Lo feci leggere a un mio amico, un consulente sui genereis: un banchiere ottantenne con uno stravagante senso dell’humor (pubblicò un libro dal titolo L’umorismo di Kafka); mi chiamò poco dopo, dicendomi che era un capolavoro. Incredula chiesi conferma alla moglie, che mi ribadì l’opinione del coniuge. Ripresi L’anno della lepre in mano. Lo devo davvero ringraziare: capii solo allora la comicità di Arto, oggi uno dei nostri autori simbolo.

Secondo lei perché ha avuto e sta avendo un così grande successo?

Paasilinna narra la realtà partendo sempre da un tema o da un problema reale e specifico. Descrive la natura, il mondo umano e animale, iniziando dalle ‘domande importanti’. Se si facessero dei riassunti dei suoi libri i toni parrebbero estremamente seri. E’ molto critico nei confronti della società, ma la sua non è un’inchiesta, bensì una visione anarchica e solitaria raccontata con sottile humor. L’attacco paasiliniano è tragico, folgorante, rapido e conciso: in Piccoli suicidi fra amici l’incipit è dato da due diversi personaggi che si ritrovano per caso nello stesso posto per suicidarsi; nel L’anno della lepre due uomini depressi che stanno guidando un’auto diretta a Helsinki. Paasilinna mina la sicurezza di chi sta leggendo, cogliendo le debolezze delle tradizioni, delle istituzioni, inserendoci quel paradosso che fa diventare il tutto estremamente divertente. Questa è la sua peculiarità: i suoi non sono libri di evasione, perché partono sempre da un fatto vero. Per quello non stufano mai.

In quale dei suoi libri emerge maggiormente questo paradosso?

Sicuramente su Il figlio del dio tuono, ma anche su Il bosco delle volpi impiccate: si parte dall’analisi ironica di un fatto storico, come l’arrivo dei tedeschi a Oslo per la conquista della Norvegia. In questa scenografia, Paasilinna pone però l’attenzione sulla vecchiaia e sulla marginalità mediante il protagonista, Oiva Juntunen, gangster di professione preoccupato esclusivamente per i suoi quattro lingotti d’oro.

Quale libro rappresenta meglio lo scrittore?

L’anno delle lepre e Piccoli suicidi tra amici. I più divertenti e insieme profondi. Ha scritto anche romanzi seri, come Sangue caldo e nervi d’acciaio, uno spaccato della Finlandia del ventesimo secolo, con un’accesa vena malinconica.

Si è detto che Paasilinna parte sempre da temi veri: le sue vicende sono così ben descritte che sembra quasi che le abbia vissute, fatte in qualche modo sue.

Arto è nato nell’estremo nord della Lapponia, cresciuto in una famiglia numerosa, con fratelli tutti un po’ speciali (uno è anche scrittore). Ha conservato uno spirito libero, quello di chi è nato in mezzo al nulla della natura. Chi vive quella natura, quella nordica, vive la società come spettatore esterno. Ha iniziato come giornalista, ma non potendo essere ‘troppo’ schietto decise di optare per la libera scrittura. Assomigliava tantissimo ai suoi personaggi, capace di sbornie colossali e di combinarne di tutti i colori.

Si è stupito del successo che ha avuto?

In Finlandia fin da subito è stato un autore di punta. Il suo editore (uno dei suoi migliori amici) mi raccontava che scriveva spesso d’estate, nella sua casa in Portogallo. Consegnava a settembre i titoli e a marzo pubblicava il libro. I giornalisti domandavano ad Arto come potesse avere così tanta fantasia e lui controbatteva « Potrò vivere così a lungo per scrivere tutte le storie che ho in testa?».

Si stupì però del successo in Italia. Raccontava spesso di una delle sue accoglienze più belle, a Roma, per il festival I Boreali all’Auditorium. Arrivato in hotel, il receptionist gli fece compilare dei documenti. «Firmi qui, ecco qui.. e ora gentilmente qui», tirando fuori due dei suoi libri. Non se lo aspettava! Fu un gran piacere.

Ricordo anche le code della Fiera di Torino, dai ragazzini alle signore più anziane. Paasilinna coinvolge tutti, bambini, adulti, i meno acculturati (abbiamo ricevuto una lettera di ringraziamento da parte di un meccanico!) e gli intellettuali. Dopo la sua morte, nel 2018, questo coinvolgimento è stato ben documentato da Valerio Millefoglie, che ha svolto un tour in Italia (senza il covid altra tappa era la Finlandia) raccogliendo alcune testimonianze per la sindrome dell’Arto mancante: chiedeva ai lettori paasiliniani perché Arto gli avesse cambiato la vita. Il risultato è commovente.   

Su un encomio di Le monde Paasilinna viene paragonato al premio Nobel Marcia Marquez. Vi trova delle analogie?

Nell’uso del paradosso e di un modo immaginario sì. Entrambi fermano un riflesso del mondo per reiventarlo. Quello di Paasilinna è però molto più vicino al nostro. (https://www.lemonde.fr/disparitions/article/2018/10/16/l-ecrivain-finlandais-arto-paasilinna-est-mort_53702 19_3382.html)

Durante il sopra citato Memorial Tour, in occasione della scomparsa di Paasilinna il 15 ottobre del 2018, Valerio Millefoglie ricostruisce un mondo composto da letture, voci, frammenti musicali e ricordi. Tra questi ultimi riportiamo un aneddoto speciale di Emilia Lodigiani.

https://fb.watch/6skcZK-LBo/

R: LE STORIE D’AUTORE

La libreria indipendente Le Storie prosegue la sua rubrica letteraria in collaborazione con fiorivivi.com dedicando maggio a KNUT HAMSUN. 

A cura di Gilda Diotallevi

Knut Hamsun (Vågå, 4 agosto 1859 – Nørholm, 19 febbraio 1952) è stato uno scrittore norvegese, vincitore del premio Nobel per la letteratura nel 1920 con il capolavoro Markens Grøde del 1917 (tr.it Il risveglio della Terra, 1945).

Il primo libro Den gaadefulde (1877), pubblicato all’età di diciotto anni, riporta il suo vero nome Knut Pedersen Hamsund. Nel 1884, dopo aver incontrato Mark Twain e aver scritto un articolo su di lui, per un errore di stampa uscì con il nome di Hamsun, senza la d finale. Da quel momento questo sarà il nome con cui firmerà tutte le sue opere.

Personaggio controverso, le cui dichiarazioni politiche obbligano il lettore a riflettere sulla distanza tra opera e autore. Senza la presa in carica di tale scarto si rischia di fermarsi alla soglia del giudizio e di non abbracciare la bellezza del linguaggio, dei temi, così come la grandezza dei suoi testi.

Fulminante è l’esordio della biografia (Enigma: the life of Knut Hamsun) che Robert Ferguson pubblicò nel 2011,

«Se ne hanno mai sentito parlare, le persone tendono a sapere due cose su Knut Hamsun: che ha scritto Hunger e che ha incontrato Hitler. Chi ne sa un po’ di più sa che con Hunger, Mysteries  e Pan ha prodotto romanzi che hanno avuto un effetto decisivo sulla letteratura europea e americana del XX secolo».

Il critico letterario Carlo Bo negli anni Ottanta scrisse:

«Hamsun conobbe la fame e ne fece un romanzo. La fame, le carestie, i flagelli dell’umanità hanno da sempre costituito materia per gli scrittori ma diverso è stato il modo delle loro restituzioni. Per esempio, chi ricorda Fame, il libro famoso di Hamsun capisce subito ciò che vogliamo dire. È un libro che ha quasi un secolo e ha dato la gloria al suo autore. Hamsun era nato nel 1859 da una famiglia di contadini norvegesi e aveva avuto una educazione molto dura e severa, soprattutto per opera di uno zio pietista. È stato questo inizio contrastato e difficile a segnare per il resto della sua vita lo scrittore che ha dovuto esaltare lo spirito libertario e condannare i vincoli e le regole della società borghese. Per certi aspetti Hamsun assomiglia a molti scrittori americani che hanno fatto della loro vita il primo mondo di letterati: avventure, lavori di tutti i generi e una grande miseria. Hamsun ha fatto due grandi soggiorni negli Stati Uniti fra il 1882 e il 1887, sempre alla ricerca della fortuna e con il premio della miseria. Fame nasce direttamente da queste sue prime esperienze ed è nello stesso tempo invenzione e restituzione, creazione e memoria»
Sult (1890, The Hunger)

Su di lui

I primi a comprendere la grandiosità di Hamsun sono stati proprio gli scrittori che in lui hanno trovato un riferimento, il precursore di tutta la letteratura del secolo scorso o, per usare le parole di Isaac Bashevis Singer, «il padre della moderna scuola di letteratura in ogni suo aspetto: la sua soggettività, la sua frammentarietà, il suo uso di flashback, il suo lirismo». I suoi romanzi fondamentali rappresentano un ceppo di radici dell’albero genealogico letterario più ribelle e controverso. 

Thomas Mann nel 1929 scrisse che il premio Nobel per la letteratura non fosse mai stato assegnato a uno più degno.

Henry Miller lo definì «il Dickens della mia generazione»,mentreHermann Hesse «il mio autore preferito».

Lo leggono tutti, dagli scrittori russi come André Bely a Kafka, Brecht, Gorky, Wells, Musil, fino ad Andrè Gide che lo riteneva superiore addirittura a Dostoevskij.

Ernest Hemingway sosteneva che «Knut Hamsun mi ha insegnato a scrivere».

Addirittura John Fante, che non aveva mai fatto mistero di come il libro Pan fosse per lui l’inizio di tutto, nel capitolo 22 del suo capolavoro Ask the dust , scrive

«Aprii una valigia e tirai fuori una copia di Fame di Knut Hamsun. Era un oggetto conservato gelosamente, sempre con me dal giorno che lo avevo rubato alla biblioteca di Boulder. Lo avevo letto tante di quelle volte, che potevo recitarlo… mi sedetti davanti alla macchina da scrivere e mi soffiai sulle dita. Per favore, Dio, non abbandonarmi, per favore, Knut Hamsun, non abbandonarmi».

Lo stesso titolo del libro trova ispirazione da ciò che Hamsun scrisse quarantacinque anni prima:

«Chiedilo al vento e alle stelle, chiedilo al Dio della vita […] Chiedilo alla polvere della strada e alle foglie che cadono, chiedilo all’enigmatico Dio della vita, perché nessun altro può saperlo».

Anche Bukowski lo inserì in un suo testo:

«Le dissi che Knut Hamsun era il più grande scrittore del mondo. Lei mi guardò, stupefatta che avessi sentito parlare di lui, poi si dichiarò d’accordo. Ci baciammo lì sulla veranda».

Eppure ancora oggi è un autore poco citato, il cui contributo nella letteratura del xx secolo fu sicuramente oscurato dalle sue idee politiche, da quella prigione in cui, intellettualmente, fu relegato.

Scrivere

La lingua deve risuonare con tutte le armonie della musica. Lo scrittore deve sempre, in ogni occasione, trovare la parola palpitante che cattura la cosa e che è capace di ferire la sua anima fino alle lacrime per la sua esattezza. La parola può essere trasformata in un colore, in un suono, in un odore. É compito dello scrittore usarla in modo tale affinché la parola sia efficace, mai errata, e non rimbalzi. Lo scrittore deve essere capace di divertirsi e di inebriarsi nell’abbondanza delle parole. Deve conoscere non solo la forza diretta della parola ma anche quella segreta. Vi sono ipertoni e sottotoni in una parola ed anche echi laterali.
(K. Hamsun, 1888).

Fin da subito Hamsun dimostra una passione per la lingua, per la vita segreta delle parole, tanto che Kristofer Janson (scrittore e predicatore che lo aveva conosciuto da giovanissimo) riportò la «passione patologica per la bellezza estetica» di cui sempre parlava Hamsun.

«Poteva fare salti di gioia ed entusiasmarsi per un giorno intero per un aggettivo originale, particolarmente espressivo, che aveva trovato in un libro o aveva creato lui stesso».

La stessa Marie, la moglie, testimonia il dolore e la gioia che lo scrivere procurava a Hamsun. Adesso vedremo di che cosa sono capace: la vita, la morte o la putrefazione, scrisse in una lettera a Marie che di contro era certa che il suo amore per lui non fosse la vera felicità per Knut.

«Il mio amore era senz’altro un ingrediente dell’atmosfera di cui aveva bisogno per arrivare alla vera felicità. Ma capivo che quando lui, come ora, non poteva iniziare il suo lavoro, non c’era niente che potesse controbilanciare la situazione».

E così era sempre stato, perché scrivere era la risposta spirituale al mondo ostile e materialistico in cui era immerso. Nella sua lunga vita svolse lavori diversi, come sterratore, come commesso in un negozio, come autista di tram a Chicago e perfino conferenze, con il solo scopo di poter scrivere.

Leggere

Fin da piccolo Hamsun fu sottratto alla sua stessa infanzia e costretto a lavorare, trovando nei libri l’unico modo per alleviare la sua profonda solitudine. A parte la frequenza occasionale a una scuola itinerante, non aveva ricevuto nessun altra istruzione formale. Nel 1927 in una intervista Knut interrogato su quale fosse il suo libro preferito rispose Non mi piacciono i libri, sostenendo, seppur provocatoriamente, che a tutta la letteratura e il teatro preferiva senza dubbio i diari di viaggio, i racconti di caccia, le memorie, le corrispondenza e i libri di storia. In una lettera al suo amico Albert Engström, Hamsun scrisse:

Presto inizierò il libro tibetano di Hedin, queste cose sono una lettura meravigliosa; ma i romanzi e le opere teatrali mi nauseano.
(Lettera 980).

L’unico scrittore verso cui si sente riconoscente è Dostoevskij che considera il giudice della mente umana per eccellenza.

Dostoevskij è l’unico poeta da cui ho imparato qualcosa, è il più potente dei giganti russi
(Lettera 1051 a Marie Hamsun, 1910).

Ancora nel 1895, mentre era a Parigi, nella corrispondenza con i suoi amici Bolette e Ole Johan Larsen, troviamo:

Se solo potessi mandarmi un libro di storia, Bolette. Dovrebbe essere un libro di storia, non romanzi, per l’amor di Dio. Ma un libro di storia, sai, su cose e tempi lontani. O un libro di viaggio su paesi lontani
(Lettera 359). 

Ma a interessarlo particolarmente erano i diari di viaggio.

Diari di viaggio e libri di esploratori (sono) la mia lettura più preziosa
(Lettera 886).

Sono le persone con una buona testa che fanno queste cose. Non conosco un solo grande scrittore che non abbia: Goethe, Hugo, Bjørnson … Heine
(Lettera 1228).

Il suo diario di viaggio: In Wonderland

Nel 1903 Hamsun stesso scrive il diario di un viaggio che aveva intrapreso qualche anno prima, nel 1899, dopo una serie di rinunce e rimandi dovuti a problemi economici. Meraviglia come In Wonderland (I Æventyrland), nonostante sia stato tradotto in inglese, risulti uno dei libri meno conosciuti di Hamsun. Eppure in esso vi sono le grandi passioni del nostro, la Russia, la fuga dall’Occidente, dall’America caotica e materialista, il viaggio e la riscoperta di quel legame mistico, primitivo, essenziale che unisce l’uomo alla natura, tutti temi che troveranno poi forma nel suo scrivere di terre e viandanti. Perfino la radice della letteratura americana, incentrata sul desiderio di mettersi “on the road”, è da rintracciarsi in Hamsun e nella sua elaborazione del vagabondo, di un uomo alla ricerca di qualcosa che non troverà. Prendono vita nelle sue pagine personaggi che non sono radicati nella terra in cui nascono ma che si spostano di luogo in luogo compiendo un viaggio che ha come fine la trasformazione interiore. Esiste un filo conduttore che lega testi come Sotto la stella d’autunno del 1906, Vagabondi del 1927, Ultima gioia del 1912, l’ idea cioè di un viaggio che, nella sua più intima e dolorosa declinazione ricorre, seppur in forma metaforica, anche nel suo ultimo testo Paa gjengrödde stier  (tr.it. Per i sentieri dove cresce l’erba) del 1962.

La direzione in cui si muove In Wonderland è controcorrente. Mentre in quel tempo è di gran voga il grand tour, come esercizio di crescita in avanti dell’uomo, Hamsun si muove a ritroso nel tempo, in linea con il culto dell’anti-intellettualismo e del primitivismo di fine Ottocento (si pensi a Gauguin alla ricerca della dimensione arcaica dell’esistenza). Il testo è pervaso da una atmosfera intima che travalica il puro spostamento territoriale e si concentra sulla promessa dell’Oriente, quella di poter fuggire dal caos e dal materialismo dell’Occidente, di poter mettere al bando intellettuali e artisti, alla riscoperta dell’essenziale, dei sapori più semplici, della vita di ogni giorno. Non meraviglia quindi che, nonostante Hamsun avesse viaggiato molto, era anche emigrato per due volte negli Stati Uniti d’America – nel 1882-84 e nel 1886-88, considerasse quello descritto nel suo diario, l’unico viaggio mai compiuto. La delusione che gli altri gli avevno procurato, disvelandogli un urbanesimo selvaggio e forme di democrazia come paravento della plutocrazia capitalista, (il suo sentimento per la modernità trova sfogo nel saggio La vita culturale dell’America moderna), lo spinsero nella direzione dell’inconscio, del mistero, del panismo.

Marie Hamsun

Marie Hamsun (1881-1969), seconda moglie di Knut, lo incontrò nel 1908 e da quel momento lasciò la sua carriera di attrice e si dedicò al marito per quarant’anni. Nei due memoires che scrisse, che al tempo furono veri bestsellers, sembra una donna controllata, adorante il marito.

Il primo, Regnbuen (The Rainbow, 1953) di quasi 400 pagine, parte dall’infanzia di Marie, proseguendo per la sua vita con Hamsun e finendo con la morte di lui avvenuta nel 1952. All’inizio del testo compare una commovente dedica a Knut:

«E quando si invecchia, il vagabondo si stanca, non alza la testa verso un nuovo giorno, il sentiero è diventato polveroso e pietroso. Ma per il mio sguardo velato, tutti i colori spezzati della vita raccogliersi come un arcobaleno su un unico nome: Knut Hamsun».

Il secondo Under gullregnen (Under the Laburnum Tree, 1959) è più breve e copre principalmente gli anni del dopoguerra, anche se include una serie di flashback. Anche questo secondo testo di memorie si chiude con un’altra espressione di devozione verso il marito

«‘Dio legge sulla mia spalla’, scrive Victoria. Knut legge sula mia, non ci sarà nulla sulla carta che posso immaginare mi avrebbe chiesto di cancellare».
[‘Gud leser det over min aksel’, skriver Victoria. / Det er Knut som leser over min, su papiret blir intet stående, som jeg kan tenke meg at han ville ha bedt meg stryke.]

Entrambe queste testimonianze, nonostante fossero ben scritte e lodevole fosse soprattutto lo stile della seconda biografia, non possono considerarsi molto affidabili nella ricostruzione della vita del nostro. Esse infatti tacciono volontariamente su alcuni eventi centrali, scomodi, distorcendone notevolmente altri.

Ragiona in tal senso anche Ferguson che, nella sua biografia di Hamsun, mette in dubbio la veridicità delle affermazioni di Marie, sempre incentrate a presentare il suo matrimonio idilliaco, incrinato solo nell’ultima parte della loro vita. A sostegno di ciò riporta l’intervista che il prof. Gabriel Langfeldt fece a Marie nel dicembre del 1945 in occasione del rapporto psichiatrico da stilare su Hamsun, al fine di stabilire l’idoneità o meno di quest’ultimo a prendere parte in Tribunale al processo per collaborazionismo.

Nonostante nelle poche pagine che testimoniano questa sua confessione Marie non disse nulla di così scabroso, e comunque circoscritto agli ultimi anni a ridosso del 1945, si intuisce che i problemi del loro matrimonio risalivano a molto tempo prima e che le tensioni e gli scontri avevano reso logorante il loro rapporto, soprattutto a causa della gelosia di Knut.

In sostanza Marie dichiarava che il comportamento di Knut dopo l’emorragia celebrale avvenuta all’età di 78 anni lo avesse cambiato, rendendolo aggressivo e denigrante nei suoi confronti. Dopo che Knut si era trasferito a Oslo, non c’era stata più fiducia tra loro. Lui la incolpava per ogni cosa, continuamente le ricordava quanto fosse deludente come persona, ma appena lei minacciava di divorziare lui la andava a ricercare.

Lei sperava che queste sue affermazioni non sarebbero state ascoltate dal marito, «se mio marito viene a sapere…non sarei in grado di vivere sotto lo stesso tetto con lui ancora!» ma, essendo diventate parte di un rapporto ufficiale, Knut aveva il diritto di prenderne visione. Come aveva giustamente predetto Marie, la reazione di lui fu violenta e rabbiosa. Anche in forza della estrema riservatezza di Knut che avvertiva oltraggiata, egli si sentì tradito e da quel momento si rifiutò di parlarle o di scriverle, la bandì dalla sua vita e la punì privandola anche di qualsiasi bene economico. Quando infatti anche Marie nell’autunno del 1948 finì di scontare la sua pena detentiva non si trovò più nulla e andò a vivere prima con il figlio, poi con la figlia fino a quando Knut, impietositosi, nel 1950 la fece tornare a Nørholm.

La discrepanza tra le memorie di Marie e la sua confessione circa la vera natura del matrimonio sembra trovare un bagliore di verità nell’ultimo atto della loro vita insieme: si fecero seppellire separatamente, cosa molto insolita per quei tempi. Quando chiesero a Marie la scelta della tomba lei risponde

«No, quello è il posto di Knut. Dovrebbe essere solo suo. […] Ho sempre desiderato che si riposasse a Nørholm. Il posto che mi aspetta è accanto al muro della chiesa» (Gjernes 183), come se fosse un desiderio di lei e non una richiesta di lui, come se, sottolinea Ferguson, alla fine avesse voluto affermare un certo controllo sulla propria vita e creare una distanza fisica tra di loro.

Appunti

  • Suggeriamo inoltre la bellissima biografia Enigma: The Life of Knut Hamsun, dello scrittore Robert Ferguson del 1987.
  • Per fare luce sulla questione politica legata a Hamsun ricordiamo Processo a Hamsun di Olov Enquist, pubblicato con Iperborea nel 1996, a quasi cinquant’anni di distanza dal processo, i cui passaggi e incartamenti venivano raccolti dal testo di Thorkild Hansen del 1978.
  • Esistono diversi adattamenti cinematografici dei libri di Hamsun, ma consigliamo la visione di Hamsun (1996), diretto da Jan Troell, (con Max von Sydow, Ghita Norby, Anette Hoff), basato proprio sul testo di Thorkild Hansen. 

Scoglio (Knut Hamsun)

La barca scivola leggera
Verso lo scoglio,
un’isola di mare
di rive listate di verde.
Fiori selvatici crescono qui per
Nessuno in particolare
Si levano sconosciuti
e mi guardano approdare.

Il mio cuore diventa come
un giardino favoloso
con fiori simili a
quelli che saluto.
Si parlano,
e sussurrano stranamente,
con cenni e sorrisi
come in un incontro di bambini.

Serro le palpebre,
un lontano ricordo
verso di me
la mente attira.
La notte s’abbuia
Sull’isola
Solo il mare muggisce –
Il paradiso ruggisce.

Markens Grøde 

Il lungo, lunghissimo sentiero fra gli acquitrini e le foreste, chi l’ha tracciato, se non l’uomo? Prima di lui, niente sentiero; dopo, di quando in quando, sulla landa e per le paludi, un animale seguì la via appena percettibile e la marcò con un’impronta più netta. Alcuni Lapponi, fiutata la pista della renna, cominciarono poi a servirsi del sentiero nelle loro corse di fjeld in fjeld. Così nacque il sentiero nell’Almenning, il vasto territorio senza padrone, la terra di nessuno.

L’uomo arriva, diretto verso il Nord. Ha con sé un sacco, il suo primo sacco, carico di viveri e di alcuni arnesi. E’ robusto e rude; ha la barba rossa e incolta; cicatrici sul viso e sulle mani testimoniano il lavoro o la guerra. Forse, fuggendo il castigo, cerca di nascondersi qui; oppure, forse è un filosofo che aspira alla pace: così è venuto, l’essere umano, in mezzo a questa spaventosa solitudine. Egli va e va. Attorno a lui, gli uccelli e gli altri animali che camminano o strisciano sulla terra. Talvolta, pronuncia alcune parole, come a se stesso: «Eh, mio Dio!». Quando ha varcato le paludi e giunge a una località più accogliente, in una piana aperta frammezzo i boschi, posa a terra il sacco e inizia l’esplorazione del luogo. Guarda, esamina; e in capo a un’ora, torna, rimette il sacco in ispalla e riprende il cammino. Così per tutta la giornata. Vede declinare il sole, la notte cadere. Si getta allora nella brughiera, e dorme, il viso protetto dal braccio piegato. Qualche ora ancora, poi riparte, «eh, mio Dio!», puntando sempre diritto al Nord; e vede di nuovo lo spuntar del sole. Si nutre di galletta e di formaggio di capra, si disseta al ruscello, e riprende la marcia.

Incipit tratto da Markens Grøde (tr.it. I frutti della terra o Il risveglio della terra)

R: LE STORIE D’AUTORE

La libreria indipendente Le Storie inaugura la sua rubrica letteraria in collaborazione con fiorivivi.com 7 giorni al mese dedicati a un autore o a un tema. Aprile lo dedichiamo a DAVID FOSTER WALLACE.

A cura di Gilda Diotallevi

David Foster Wallace (1962-2008) è stato uno scrittore, un saggista, un accademico ma soprattutto un pensatore. Finalista del premio Pulitzer per la narrativa, ci ha regalato pagine ironiche, sarcastiche, dissacranti e dolorose, influenzando la letteratura americana a lui successiva. In Italia, il suo Infinite Jest fu lanciato da Fandango e tradotto da Edoardo Nesi, resta un manifesto, difficile, ma ancora capace di stupire.

Gli scrittori tendono a essere una razza di guardoni. Tendono ad appostarsi e a spiare. Sono osservatori nati. Sono spettatori. Sono quelli sulla metropolitana il cui sguardo indifferente ha qualcosa dentro che in un certo senso mette i brividi. Qualcosa di rapace. Questo è perché gli scrittori si nutrono delle situazioni della vita. Gli scrittori guardano gli altri esseri umani un po’ come gli automobilisti che rallentano e restano a bocca aperta se vedono un incidente stradale: ci tengono molto a una concezione di se stessi come testimoni.
Ma allo stesso tempo gli scrittori tendono ad avere un’ossessiva consapevolezza di sé. Dal momento che dedicano molto del loro tempo produttivo a studiare attentamente le impressioni che ricavano dalle persone, gli scrittori passano anche un sacco di tempo, meno produttivo, a chiedersi nervosamente che impressione fanno loro agli altri.

D. Foster Wallace, Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più).

Quando Steinbeck parla dell’uomo come di un animale incline alle abitudini, non si allontana da ciò che Wallace rivela nella società americana. Avvezza al consumismo, alla autoreferenzialità, all’automatismo, non ha più le forze per guardare con lucidità la follia in cui vive, la mancanza di libertà in cui si ritrova a respirare. In ogni testo l’autore cerca di mostrarci, anche se per vie differenti, come il capitalismo abbia distrutto internamente l’essere umano. Ciò che Pasolini aveva profetizzato, DFW lo incarna pienamente. Non meraviglia che si voglia trovare un parallelo tra le sue strutture narrative e le categorie heideggeriane (Cfr. C. Scarlato, David Foster Wallace e Martin Heidegger. A Heideggerian perspective of Infinity Jest). In fondo l’uomo potrà tornare a essere libero, o almeno consapevole, solo nel momento in cui osserverà l’im-posizione, das-Gestell direbbe Heidegger, la modalità finale dell’auto-occultamente converrebbe Nietzsche, con occhi nuovi. Ma il disvelamento della realtà, per quanto necessario, non rende più facile sopravvivere e fa pagare all’uomo a caro prezzo la propria liberazione, lasciandolo disorientato, in bilico tra fatalismo e sfiducia. Non resterà che trovare la propria via, il proprio personalissimo modo di reagire che, per DFW, è sicuramente l’ironia, la messa a nudo della follia dell’esistenza.

Ormai è quasi un anno che non sto sulla Terra, perché sulla Terra non me la cavavo troppo bene. Diciamo che me la cavo un po’ meglio dove mi trovo adesso, sul pianeta Trillafon, con grande piacere, credo, di tutti gli interessati. A prescrivermi gli antidepressivi è stato un dottore molto simpatico che si chiama dottor Kablumbus in un ospedale dove mi hanno portato per pochissimo tempo dopo un incidente davvero ridicolo con certe apparecchiature elettriche dentro la vasca da bagno del quale non ho davvero voglia di dire granché. Sono dovuto andare in ospedale per le cure mediche in seguito a quello stupidissimo incidente, e due giorni dopo mi hanno trasferito a un altro piano dell’ospedale, un piano più alto, più bianco, dove c’erano il dottor Kablumbus e i suoi colleghi. Hanno discusso un bel po’ dell’eventualità di sottopormi alla TEC, che poi sarebbe l’abbreviazione di «Terapia Elettroconvulsivante», solo che la TEC a volte cancella pezzi di memoria – piccoli particolari trascurabili tipo come ti chiami, dove abiti, ecc. – ed è terrificante anche sotto certi altri aspetti, perciò noi – io e i miei genitori – abbiamo deciso di non farla. Una legge del New Hampshire, che poi sarebbe lo Stato dove vivo, stabilisce che la TEC non può essere praticata senza il consenso dei genitori. A me sembra una gran bella legge. Così il dottor Kablumbus, che ha davvero a cuore unicamente il mio interesse, mi ha prescritto invece gli antidepressivi. 

D. Foster Wallace, Il pianeta Trillafon in relazione alla Cosa Brutta in questa è l’acqua.

È possibile avvicinarsi al lavoro di Wallace in molti modi, ma può essere interessante procedere attraverso due particolari codici a cui, lo stesso autore teneva molto. La matematica e la filosofia nello specifico fanno parte del suo mondo e si intrecciano al suo inconfondibile stile di scrittura.

  • Infinite Jest  possiede, a detta dello stesso autore, un’impronta narrativa simile a un frattale, a un oggetto matematico che presenta la stessa struttura su scale diverse (in particolare si riferisce al triangolo di Sierpinski). Inoltre sempre in tale romanzo viene citata La Heideggerian Perspective da anonimi interlocutori durante un party, i quali suggeriscono che soltanto attraverso questa lente è possibile oggi racchiudere e inquadrare il mondo.
  • Fate, Time and Language, pubblicato dalla Columbia University Press nel 2010, riprende la sua tesi di filosofia su Richard Taylor (autore di Fatalism) e il rapporto tra logica modale e matematica, dal titolo Richard Taylor’s Fatalism and the Semantics of Physical ModalityVerso Occidente l’impero dirige il suo corso, ripropone l’idea del movimento simile a quello immaginato da Zenone.
  • E Unibus pluram, saggio in cui si mostra come il concetto di verità e di etica della parola pubblica sia stato trasfigurato dal linguaggio pubblicitario.
  • La scopa del sistema, in cui l’autore, espressamente, ammette di essere stato influenzato dalla filosofia di Wittgenstein e Derrida.

Se quindi si volesse approfondire Wallace attraverso queste sottotracce consigliamo:

  1. per la relazione tra la matematica e Wallace il saggio di Roberto Natalini DFW and the Matematics of Infinity.
  2. per la relazione con la filosofia invece proponiamo Chiara Scarlato Attraverso il corpo. Filosofia e letteratura in David Foster Wallace, Mimesis, 2020 in cui l’autrice definisce la nozione di ‘corpo’ in Wallace attraverso un’analisi sistematica dell’intera opera (fiction, non fiction, interviste, materiali didattici, scritti inediti e appunti consultati presso l’Harry Ransom Center di Austin) in prospettiva filosofico-letteraria.
  3. non da ultimo il brillante testo di Michele Ragno David Foster Wallace come esperienza filosofica,  Am, 2020, in cui l’opera di Wallace viene indagata da un inedito punto di vista filosofico. A detta dell’autore infatti senza comprendere il confronto giovanile con le posizioni deterministe di certa filosofia analitica non si capirebbero le critiche alla spersonalizzazione e disumanizzazione delle società contemporanee, onnipresenti nei reportage, nei racconti e nei romanzi di Wallace.

Inoltre, come guida per affrontare l’intera opera:

  • il saggio di Emiliano Ventura, David Foster Wallace. La cometa che passa rasoterra, Elemento 115, Roma 2019. Una guida, una proposta di lettura, un omaggio a Wallace e alla sua straordinaria capacità di comprendere l’essere umano. Tutta la sua opera, secondo Ventura, «deve essere vista come il tentativo di uscire dagli aspetti più distruttivi, nichilistici appunto, della postmodernità».
  • la biografia dell’autore, Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi. Vita di David Foster Wallace, di D.T. Max che, attingendo ai materiali conservati presso l’università di Austin e a testimonianze dirette di amici, parenti e colleghi scrittori, ricostruisce il percorso intellettuale e umano di Wallace, i rapporti con i padri letterari, la vicenda clinica e la dimensione pubblica.
  • il libro intervista di David Lipsky, edito dalla Minimum fax, Come diventare se stessi. David Foster Wallace si racconta del 2017, scritto a tre anni di distanza dalla tragica morte.
  • Zadie Smith, Brief Interviews with Hideous Men: The Difficult Gifts of David Foster Wallace, in Changing My Mind: Occasional Essays  (London: Penguin, 2009).

Vogliamo inoltre segnalarvi un luogo particolare, un archivio, l’unico in Italia, dedicato allo scrittore in cui scovare informazioni, lettura di estratti e altro: https://archivio-dfw.tumblr.com/incipit_estratti

La lezione di David Foster Wallace

di Emiliano Ventura

E questa è anche la ragione per cui chi vuole fare narrativa nella nostra cultura televisiva sta proprio nella merda. Che devi fare quando la rivolta postmoderna diventa un’istituzione della cultura pop?.

(D.F.Wallace, E Unibus Pluram: gli scrittori americani e la televisione in Tennis, tv, trigonometria, tornado e altre cose divertenti che non farò mai più, Minimum fax, Roma, 2001, p. 107)

Sono parole dello scrittore di culto David Foster Wallace, quando apparvero in Italia fecero un enorme effetto sulla generazione di laureandi in Lettere (lui avrebbe detto “damerini dell’estetica”), tra la fine dei ’90 e i primi del 2000. Nel 1999 la casa editrice Minimum fax pubblica Tennis, tv, trigonometria, tornado e altre cose divertenti che non farò mai più, e per noi fu come mettere gli occhiali da vista dopo una prolungata miopia. Quindi si poteva parlare di Tennis (o genericamente di sport) e di Televisione anche in un saggio letterario; per noi, filologicamente educati, era una novità assoluta. Per pubblicare e tradurre il suo romanzo capolavoro Infinite Jest, Sandro Veronesi, Edoardo Nesi e Domenico Procacci fondarono una nuova casa editrice, la Fandango, solo per pubblicare il capolavoro di Wallace.

È con queste credenziali che Wallace si presentò ai lettori italiani alla fine del millennio; solo più avanti avrei scoperto una sua dichiarazione in cui affermava che Infinite Jest era un lungo tentativo per rispondere alla domanda: «perché sto guardando tanta di questa merda? [la tv]».

Impossibile riassumere in pochi righe l’opera o la complessità del suo pensiero. Sostanzialmente però sentiva il problema di come uno scrittore dovesse affrontare l’intrattenimento di massa (serie tv, cinema). Nel lavoro di ricerca e di studio per la mia monografia su Wallace mi resi conto, e compresi, la sua strategia.

David Foster Wallace usa proprio una strategia, fin da quando giocava a tennis, questa viene espressa nel saggio che ricorda proprio il tennis e i tornado in Illinois. Afferma di essere stato un tennista bravino, non molto forte atleticamente, i suoi punti di forza erano l’uso della geometria unitamente a saper sfruttare i venti (tornado) nei tornei giocati in casa. In questo modo, con la geometria e il vento riusciva a supplire alle carenze atletiche che lo avrebbero sempre portato alla sconfitta.

Ecco la strategia diversa con cui lo scrittore Wallace affronta l’intrattenimento (tv).

Il suo romanzo più noto è Infinite Jest (1996), qui è esposta l’idea di base sull’intrattenimento “perché continuo a guardare tutta questa merda?”, si riferisce alla televisione e ai più svariati programmi. Come può un giovane scrittore, che voglia fare letteratura, competere con il mondo dell’intrattenimento? Tra gli anni ’80 e i ’90 aveva due possibilità: uniformarsi  all’intrattenimento e quindi fare un genere di narrativa specifico e collaudato, oppure tendere verso l’avanguardia e proporre una sperimentazione autoreferenziale.

Wallace risponde con una strategia diversa,  esprime, pensa e scrive la miglior Letteratura possibile, cura ogni singola pagina con attenzione, sente il senso di responsabilità di tentare di capire cosa sia un «fottuto essere umano». Sa che se si mette sul piano dell’intrattenimento non ha possibilità, esattamente come la strategia che usava da ragazzo con il tennis. Usa al meglio le sue doti, lì la geometria e il fattore campo, qui la migliore Letteratura possibile. E crea un capolavoro.

Un proverbio statunitense recita «The nice guy fineshed last», il bravo ragazzo finisce sempre ultimo,  Kenneth Blanchard, lo interpreta affermando che «i bravi ragazzi giocano un’altra partita», sono altro dal comune sentire, dalla dinamica fallimento riuscita. David Foster Wallace, con Infinite Jest e non solo, gioca un’altra partita, usa una strategia massimalista.

E la letteratura italiana?

Affronta l’intrattenimento seriale della tv sul suo terreno, uniformandosi alla narrativa di genere già pronta per essere trasposta in sceneggiatura televisiva. La letteratura italiana recita il proverbio di Gatto Silvestro «Se non puoi batterli unisciti a loro». Solo che questa è una strategia perdente.

Mentre alzare l’asta della propria professionalità, nello sport, in filosofia o in letteratura, è l’unica strategia per non soccombere all’Infinite Jest, il film che non puoi smettere di vedere e rivedere, tanto dolce e seducente è il suo intrattenimento. Questa è stata la grande lezione di David Foster Wallace.

La filosofia in Wallace

di Michele Ragno

L’interesse a Wallace è essenzialmente dovuto alla sua capacità di fare i conti, nella scrittura sia saggistica che narrativa, con i grandi problemi del nostro tempo. Da un punto di vista prettamente stilistico, la scrittura di Wallace è inquadrabile nel postmodernismo americano (con autori come De Lillo, Pynchon), ma le tecniche di scrittura avanguardistiche che egli usa non “decostruiscono”, non distruggono, ma anzi sostengono quelli che egli definisce i “vecchi e tradizionali valori umani che hanno a che fare con la spiritualità, le emozioni, la comunità”.

Il postmoderno nichilista ha svolto infatti una funzione parricida importante, liberandoci dalla zavorra conformistica dei decenni precedenti, ma non è stato poi capace – questa la critica di Wallace – di sviluppare nuove forme etiche e valoriali che ci guidassero nel rapporto con l’alterità, lasciando spazio ad un caos anarchico nel quale ognuno, per dirla con il lessico di Nietzsche, da libero sfogo alla “volontà di potenza”. 

La risposta filosofica di Wallace è probabilmente riassunta in Questa è l’acqua, un testo che va inteso come il manifesto etico-esistenziale con il quale interpretare gli altri scritti. Wallace infatti insiste, in questo discorso durante una cerimonia di laurea, su concetti come ‘libertà’ e ‘scelta’: perché la scelta, che è tale solo quando scopriamo la nostra libertà, può essere una strategia di fuga dal postmoderno, una via per eliminare l’ossessionante solipsismo (dove la realtà è sempre percepita in relazione al nostro io, e così per ogni relazione) incoraggiato dalla nostra società, per responsabilizzare eticamente l’individuo nel rapporto con l’alterità e salvaguardare questo stesso rapporto.

Chiamatemi Dave

di Flavia Sorato

David Foster Wallace era e rimane uno scrittore, ma soprattutto un uomo, di rara ed originale intelligenza, preziosamente curioso e schietto.

Tra i racconti di valore sulla persona di D.F Wallace c’è sicuramente quello scritto dal narratore e giornalista David Lipsky, che ha avuto l’occasione di trascorrere del tempo impagabile insieme all’autore. Come inviato della rivista “Rolling Stone”, infatti, ha potuto accompagnarlo per cinque giorni nel tour di presentazioni del libro Infinite Jest. L’esperienza ha preso la forma di un viaggio particolare, fatto di momenti e conversazioni intense, che è ora testimonianza di alcuni aspetti e sfaccettature dello scrittore e di quale potesse essere «l’effetto che faceva sentir parlare Wallace».

Lipsky così lo descrive: «David era alto quasi un metro e novanta, e quando era in forma pesava novanta chili. Aveva gli occhi scuri, la voce dolce, un mento da cavernicolo, una bocca adorabile, con le labbra a punta, che era il suo tratto migliore. Camminava con l’andatura molleggiata dell’ex atleta: un movimento ondulatorio che partiva dai talloni, come se ogni cosa fisica fosse un piacere. Scriveva con degli occhi e con una voce che parevano una forma condensata della vita di chiunque: erano i pensieri che pensavi a metà, le scene di sfondo che vedevi con la coda dell’occhio al supermercato e facendo avanti e indietro dal lavoro. […] Promosso per tutte le superiori con il massimo dei voti, ha giocato a football, ha giocato a tennis, ha scritto una tesi in filosofia e un romanzo ancora prima di laurearsi a Amherst, ha seguito un corso di specializzazione di scrittura creativa, ha pubblicato il romanzo, ha fatto sì che un’intera città di editor e scrittori bercianti, sgomitanti e pronti a gambizzare chiunque si innamorasse di lui perdutamente. Ha pubblicato un romanzo di mille pagine, ha ricevuto l’unico premio del paese che si assegna a chi viene riconosciuto un genio, ha scritto articoli che restituiscono meglio di qualunque altra cosa la sensazione di ciò che significa essere vivi al giorno d’oggi, ha accettato una cattedra speciale di scrittura creativa presso un’università californiana, si è sposato, ha pubblicato un altro libro e si è impiccato all’età di quarantasei anni».

D.F. Wallace si è tolto la vita a causa di uno stato depressivo, aggravatosi con la sospensione e poi la ripresa del Nardil, un medicinale assunto a lungo e in dosi massicce. Eppure, quello che riporta anche Lipsky è il pensiero diffuso e confuso delle persone, disorientate da quel gesto, «Una cosa di cui nessuno riusciva a farsi una ragione era quanto potesse sembrare vitale e simpatico David».

Di ricordi profondamente belli se ne rintracciano in quantità, tra le persone vicine allo scrittore.

Tra gli amici più stretti di Foster Wallace c’è stato Mark Costello, suo collega scrittore, insieme al quale ha lavorato alla monografia Il rap spiegato ai bianchi. Lipsky, nel ricordare una sua testimonianza, scrive ironicamente questo passo:

«Gli scrittori tendono ad avere due grandi argomenti in rotazione intera costante, una playlist molto breve. La loro carriera e i mali che li affliggono. C’è un famoso aneddoto sulla festa in cui James Joyce incontrò Marcel Proust. Uno si aspetterebbe chissà quali discussioni da pesi massimi della letteratura. Joyce disse: “Ho gli occhi ridotti malissimo”. E Proust: “Il mio povero stomaco, non so che fare! Anzi devo andarmene subito”. (Joyce lo superò: “Io seguirei il tuo esempio, se solo trovassi qualcuno che mi tiene sottobraccio”).

David non era così.

Tanto per cominciare, non ha mai detto a nessuno, se non a una cerchia molto ristretta, che soffriva di depressione. E poi non aveva molto il look che ci si aspetta da uno scrittore […] David aveva l’aria di uno che, dopo aver praticato un po’ di sport agonistico all’università, aveva lasciato la squadra sentendosi troppo fico. Un tipo grande e grosso, con la bandana e la zazzera, uno che stava per invitarti a giocare a palla e se dicevi di no era capace di darti un sacco di botte.

E la cosa era voluta. All’università David era rimasto disgustato dal look dei coetanei che si atteggiavano a scrittori: occhi vellutati, suscettibilità sulla politica: li chiamava “gli intellettuali con il baschetto. Guarda, me lo ricordo bene, un motivo per cui a tutt’oggi non mi piace definirmi uno scrittore è che non vorrei mai essere confuso con una persona del genere”, ammette Costello.

«Ma tutto questo non ti preparava alla sua compagnia: che era incredibilmente aperta, delicata, spiritosa, straripante».

Mark Costello prosegue nel ricordare come D.F. Wallace avesse la rara facoltà di immedesimarsi nelle altre persone: «Dave aveva proprio la capacità di entrare nei panni di un altro». Un’abilità che si presentava «con una rapidità e un umorismo incredibili».

All’inizio degli anni Novanta, Foster Wallace ha avuto una relazione con la scrittrice Mary Karr ed anche lei ne ricorda la perspicacia, l’intuito e la fine attenzione dello sguardo. Aveva «un interesse e una curiosità enorme sul proprio posto nel mondo. Vedeva più fotogrammi per secondo di tutti noialtri, non si fermava mai. Divorava costantemente l’universo».

A questo si può aggiungere un altro elemento umano distintivo: essere al/nel mondo con speciale sincerità.

Racconta Jonathan Franzen, migliore amico di Foster Wallace per la seconda metà della sua vita adulta, che nell’ultimo triste anno trascorso prima del suicidio, alla banale domanda “Come stai?” lo scrittore continuava a replicare con franchezza. Dice Franzen: «Lui era molto onesto. Rispondeva: Non sto bene. Ci sto provando a stare bene, ma non sto bene».

Tuttavia, quello che rimane impresso è lo stile dei suoi libri e certi capolavori di comicità.

“Una cosa divertente che non farò mai più” è un reportage narrativo pubblicato nel 1996 sulla rivista ‘Harper’s Magazine’ che aveva commissionato allo scrittore un articolo con un particolare tema, “una settimana in crociera”.

Dall’11 al 18 marzo 1995 io, volontariamente e dietro compenso, mi sono sottoposto alla crociera “7 Notti ai Caraibi” (7NC) a bordo della m. n. Zenith, una nave da 47.255 tonnellate, di proprietà della Celebrity Crociere, una delle oltre venti compagnie di crociera che attualmente operano fra la Florida e i Caraibi.

Foster Wallace trascorre così dei giorni a bordo della “Zenith” (soprannominata da lui “Nadir”), per documentare la vita a bordo della nave e tutti i suoi fasti, mischiandosi tra i passeggeri/turisti e vivendo le esperienze “da sogno” proposte dalla compagnia. Tra riflessioni e spunti umoristici, quella che ne esce è una lucida satira sul consumo di massa.

La “Crociera Extralusso 7NC” costituisce un genere uniforme. Tutte le megacompagnie offrono lo stesso prodotto di base. Questo prodotto non consiste in un servizio o in una serie di servizi. Non è neanche tanto il divertimento (anche se si capisce subito che uno dei grandi compiti del direttore di crociera e del suo staff è di continuare a rassicurare tutti che tutti si stanno divertendo): è più, come dire, una sensazione. Ma rimane un prodotto basato sulla buona fede – cioè cercavano davvero di produrla in te, questa sensazione: una miscela di relax ed eccitazione, di appagamento senza stress e turismo frenetico, quella fusione particolare di servilismo e condiscendenza che viene propagandata attraverso tutte le forme del verbo viziare.

E poi prosegue qualche pagina più avanti:

Una vacanza è una tregua dalle cose sgradevoli, e poiché la coscienza della morte e della decadenza è sgradevole, può sembrare strano che la più sfrenata fantasia americana in fatto di vacanze preveda che si venga schiaffati in mezzo a una gigantesca e primordiale macchina di morte e decadenza. Eppure, sulla crociera extralusso 7NC, veniamo coinvolti con abilità proprio nella costruzione di svariate fantasie di trionfo sulla morte e sulla decadenza. Un modo di mettere in atto questo “trionfo” è la disciplina del miglioramento di se stessi; e la manutenzione anfetaminica della Nadir da parte dell’equipaggio è sfacciatamente analoga alla cura ossessiva dell’organismo: dieta, ginnastica, integratori ipervitaminici, chirurgia cosmetica, seminari sul time-management e tutto il resto. C’è anche un’altra strada per il trionfo sulla morte. […] Dalla fatica del lavoro, alla fatica del divertimento.

Poco dopo si sofferma ad analizzare la brochure di presentazione della crociera:

Certo non è Dante, ma la brochure “Crociere 7NC” della Celebrity è comunque un esempio estremamente efficace ed ingegnoso di comunicazione pubblicitaria. La brochure ha il formato di un settimanale, è pesante e patinata, con una bella grafica, con il testo corredato dai primi piani artistici di coppie benestanti abbronzate e bloccate in una paresi di piacere.

Il tono sagace si estende a tutto l’articolo. Comprese le note.

A circa metà dello scritto c’è un passo che riportiamo a chiusura di questa finestra su “una cosa divertente che non farò mai più”.

Non so come si troverebbe un claustrofobico, ma per un agorafobico una nave da crociera extralusso 7NC presenta un’intera gamma di attraenti opzioni di ambienti chiusi. L’agorafobico può scegliere di non scendere mai dalla nave (riporta la nota: in mare aperto è un agorabazzecola, ma sul molo, quando si aprono le porte e si abbassa la scala, diventa una scelta vera e propria ed è dunque agorafobicamente valida). […] Io – che pure non sono proprio uno di quegli agorafobici del tipo “non vado neanche al supermercato”, ma piuttosto un agorafobico “borderline” o un “semiagorafobico” – ho comunque imparato ad amare profondamente la cabina 1009, corridoio sinistro esterno.

L’augurio di Wallace

Wallace era prima di tutto un gran lettore e sorprende scoprire la classifica che l’autore stesso fece dei suoi dieci libri preferiti.

1. The Screwtape Letters, (trad.it: Le lettere di Berlicche), C.S. Lewis
2. The Stand, (trad.it: L’ombra dello scorpione), Stephen King
3. Red Dragon, Thomas Harris
4. The Thin Red Line, (trad.it: La sottile linea rossa), James Jones
5. Fear of Flying, (trad.it: Paura di volare), Erica Jong
6. The Silence of the Lambs, (trad.it: Il silenzio degli innocenti),Thomas Harris
7. Stranger in a Strange Land, (trad.it: Straniero in terra straniera),Robert A. Heinlein
8. Fuzz, (trad. it: Allarme: arriva la “Madama” ), Ed McBain
9. Alligator, Shelley Katz
10. The Sum of All Fears, (trad. it: Paura senza limite), Tom Clancy

Leggere, studiare, osservare e conoscere erano attività centrali nella formazione di Wallace e il suo augurio era quello che lo diventassero per ognuno di noi, con l’unico scopo di riconquistare quote di libertà perduta. Il suo pensiero traspare da ogni pagina, da ogni intervista, ma si fa manifesto nel famoso discorso di incoraggiamento che Wallacepronunciò alla cerimonia di laurea dell’anno 2005 al Kenyon College e di cui riproponiamo un breve estratto.

[…]La libertà del tipo più importante richiede attenzione e consapevolezza e disciplina, e di essere veramente capaci di interessarsi ad altre persone e a sacrificarsi per loro più e più volte ogni giorno in una miriade di modi insignificani e poco attraenti.

Questa è la vera libertà. Questo è essere istruiti e capire come si pensa. L’alternativa è l’incoscienza, la configurazione di base, la corsa al successo, il senso costante e lancinante di aver avuto, e perso, qualcosa di infinito.

[…]La Verità con la V maiuscola è sulla vita PRIMA della morte. È sul valore reale di una vera istruzione, che non ha quasi nulla a che spartire con la conoscenza e molto a che fare con la semplice consapevolezza, consapevolezza di cosa è reale ed essenziale, ben nascosto, ma in piena vista davanti a noi, in ogni momento, per cui non dobbiamo smettere di ricordarci più e più volte: “Questa è acqua, questa è acqua.”

È straordinariamente difficile da fare, rimanere coscienti e consapevoli nel mondo adulto, in ogni momento. Questo vuol dire che anche un altro dei grandi luoghi comuni finisce per rivelarsi vero: la vostra educazione è realmente un lavoro che dura tutta la vita. E comincia ora.

Auguro a tutti una grossa dose di fortuna.