À la recherche de Madeleine Bourdouxhe

di Camilla Gazzaniga

À la recherche de Madeleine vuole essere uno studio letterario e filosofico dell’autrice Madeleine Bourdouxhe (1906-1996) che, con un chiaro rimando proustiano, intitola il suo romanzo più conosciuto proprio À la recherche de Marie. Per farlo, ci si concentrerà sui romanzi La femme de Gilles (1937) e À la recherche de Marie (1943), e sul fil rouge che unisce le due protagoniste femminili, rispettivamente, Elisa e Marie. Leggendo di loro sembra quasi che siano una il proseguo naturale dell’altra, in un senso sempre più libero e consapevole di sé.

Quello di Bourdouxhe è un linguaggio «degli oggetti immobili», citando un’espressione dell’autrice stessa, perché capace di suggerire la materialità, la ruvidezza, e il peso del vivere domestico per una moglie, una madre, una donna. Ma, al contempo, il suo è anche il linguaggio muto dei corpi, capace di intrecciare storie familiari e speculazioni filosofiche tipiche di Luce Irigaray e Simone de Beauvoir.

Madeleine Bourdouxhe e Simone de Beauvoir non si conoscevano quando nel 1949 la de Beauvoir menziona nella sua opera, Il secondo sesso, proprio la Bourdouxhe che, con la sua scrittura sobria e curata, era riuscita a esprimere nel linguaggio delle cose del mondo quello che la filosofia stava ancora accennando. A quel tempo, la Bourdouxhe aveva conosciuto solo Jean-Paul Sartre in occasione della pubblicazione di un proprio racconto su Les Temps modernes, la rivista fondata con Maurice Merleau-Ponty. Incontrerà invece la Beauvoir, dopo averla cercata e aspettata, a Les Deux Magots, il café dove la de Beauvoir legge, scrive, discute e  dove si ritroveranno ogni volta che Madeleine dalla sua Liegi visiterà Parigi.

Élisa e Marie

Due personaggi femminili, Élisa e Marie, due storie, e dietro di loro Madeleine Bourdouxhe, che nelle sue protagoniste ha messo tutte le donne che vedeva intorno a lei. A guardarle rimaneva sempre impresso uno sguardo, un’espressione, il sorriso di un istante; qualcosa che dal di fuori moriva con il gesto, ma continuava a vivere dentro di loro e faceva di esse ciò che erano (M. Bourdouxhe, Nouvelle Revue Française, ottobre 1937). Le due donne non dicono molto, non dicono pressoché nulla, le loro lotte da fuori sono quasi impercettibili. Eppure, nella loro interiorità la lotta è cosa viva: soppesata e mutevole per Marie, sorda e disturbata per Élisa, al punto di arrivare al limite della sopportazione.

Élisa è istintiva, intuitiva, non è una donna intellettuale; la sua vita interiore è di quelle che si destano al primo sospetto, che si fermano su un dettaglio. Spesso non riesce a spiegarsi e ne è imbarazzata, ma lei stessa è consapevole del fatto che non servono grandi parole se manca quell’intesa immediata con il mondo. Élisa può dirsi felice, perché non conosce altra felicità se non quella di essere la moglie di Gilles e la madre delle sue bambine.

Ma il desiderio è fulmineo, può nascere dal niente, da una piccola bocca rossa; Élisa ha davanti agli occhi la stessa scena di sempre, il marito Gilles parla del più e del meno con Victorine, sua sorella, ed è miracoloso quanto il corpo talvolta sia più accorto, più riflessivo, del raziocinio stesso. Sola nella stanza accanto, prima un brivido, poi una morsa d’ansia ben definita fanno tremare Élisa; ancora prima di notare due ombre distinte, sulle assi del pavimento, mescolarsi in una sola, unica figura tremolante, ancora prima Élisa lo sente ed è certa di non sbagliare: non è più la donna di Gilles.

Per Élisa il ricordo è un espediente per sottrarsi al dolore del reale, guarda all’infanzia o all’adolescenza come per cercare una soluzione a quello che sta vivendo. Si ricorda che sistemava i capelli a Victorine da piccole, i momenti frivoli per boschi con Gilles prima di sposarlo, e allontana così l’ipotesi che possano davvero tradirla; quando anche il ricordare si fa troppo doloroso è costretta a bloccarlo, riportandosi prepotentemente alla realtà (F. Evans, Madeleine Bourdouxhe, o l’intransigenza del desiderio, 1997). Se il tempo della storia viene scandito dal lavoro alla fabbrica e dal ritmo delle stagioni, Élisa segue un suo tempo interiore, dove non accade nulla se non lo stesso, identico dolore. Trascorre un intero anno, ma per lei è come se si fosse trattato di un unico giorno senza fine in cui è restata ad aspettare Gilles.

La storia di Marie, invece, è quella di una donna colma d’amore, che viene riversato sulle cose vive fino all’oggetto più semplice: una barca abbandonata al lago, uno sgabello in cucina e i libri che vi legge appoggiata, il vizio di un caffè e di una sigaretta. Marie non è solo la moglie di Jean, ma impartisce lezioni private con scrupolo e disinvoltura, ancora deve scegliere se avere dei figli oppure no, se assecondare l’occasione di una propria rubrica su una rivista. La componente intellettuale è molto sviluppata in Marie, e lo stesso si può dire per la sua vita emotiva, che in un primo momento, tuttavia, trova sfogo solo nelle fantasie, costretta a correggere con l’immaginazione ciò che Jean le nega sentimentalmente. L’intimità di gesti e parole è per Marie un fine irrinunciabile, e per questo si perde a immaginarsi altrove, con Jean presente fino in fondo; ma di questo lui è cosciente solo a metà. Come osserva Faith Evans (1997) Marie è data anche nel suo lato più schietto, insolente: verso la fine del romanzo, in seguito a tante piccole libertà guadagnate, Marie schernisce un donnaiolo che le fa la corte; aspetta compiaciuta una sua replica, ma egli ammutolisce. Come niente fosse subito dopo, Marie, in abito elegante, celebra la ‘punizione’ inflitta all’uomo su una giostra del lunapark.

Già il titolo, À la recherche de Marie, promette un viaggio proustiano nella memoria, lasciando capire quanto sia elaborata l’impostazione temporale che Bourdouxhe dà ai suoi romanzi. Talvolta i ricordi riemergono da un piccolo segno che colpisce Marie, altre volte è la situazione che predispone la memoria: nella scena in cui Marie insegna il latino a un ragazzo, rileggendo versi che recitano l’amore tenero, le tornano in mente gli anni da studentessa alla Sorbonne, lo studio appassionato, gli antichi sentimenti; ma poi subentra una memoria più recente, il suo matrimonio precoce, la gioventù perduta. Faith Evans riporta il momento in cui Marie beve una cioccolata calda nella casa dei suoi genitori, un ambiente che già di per sé custodisce i sogni del passato. Come la madeleine imbevuta nel tè nella Recherche, «Marie assapora con piacere quel liquido un po’ ispido che ha il gusto penetrante del ricordo» (M. Bourdouxhe, Marie aspetta Marie, p. 68). Osserva ogni gesto, ogni oggetto lì fin dall’infanzia, indugia su alcuni aneddoti da ragazza e altri li accenna alla madre, perché sia lei a raccontarli: quella memoria ritrovata la rende felice.

Lo sguardo

Marie scopre gli altri guardandoli e venendo guardata; è chiaro il contrasto con Jean, di cui invece si dice che la guarda, senza vederla (Marie aspetta Marie, p. 12). Gli occhi di un altro Lui, però, la guardano, e la vedono per davvero. Marie seduta sulle rocce, lui appena riemerso dal mare, lo guarda e da lui viene guardata, si scoprono a vicenda.

Sempre con lo sguardo, Élisa coglie attraverso una finestra, fessura della vita altrui, una donna china sul tavolo spezzata dalla fatica, i lavori casalinghi interrotti; poi guarda se stessa, e si rivede in lei (La donna di Gilles, p. 23). Possono esservi letti rimandi alla fenomenologia e all’esistenzialismo di Jean-Paul Sartre, che Bourdouxhe certamente conosceva, ma non se ne può dire la reale influenza dal momento che Sarte, così come Merleau-Ponty se si pensa al ruolo del corpo nella dimensione intersoggettiva, stavano scrivendo negli stessi anni. Leggendo i romanzi a posteriori, si pensa al concetto di alterità, all’Altro, soggetto diverso dalla mia identità, che si presenta con uno sguardo su di me, ed è una relazione quotidiana e concreta, sperimentata ogni volta che vengo guardato (J-P. Sartre, L’essere e il nulla, p. 310). Lo sguardo d’altri diventa l’espediente per riconoscermi nella mia identità, e Marie, dall’evento di quello sguardo reciproco con il giovane, non può tornare più indietro. Il desiderio che ne nasce la porterà a sondare la sua psiche, a chiedere per sé una nuova indipendenza; sarà la presa di coscienza della caducità del suo quotidiano, la nostalgia di ciò che è stata e potrebbe ritornare a essere. Si sente «sgomenta, fra due mondi a pezzi» (Marie aspetta Marie, p. 25), l’uno sempre più stretto, l’altro che ha l’eccitazione del possibile, di ciò che potrebbe accadere di nuovo e vivo per lei.

Il secondo sesso

Di Marie risalta l’attaccamento ai ‘materiali più semplici’ che adopera in cucina e nei lavori casalinghi. Senza esitazione, le sue mani si immergono nell’acqua insaponata, lucidano il ferro arrugginito, sparecchiano la tavola con un unico, sapiente gesto. Ne apprezza anche la ruvidezza, l’odore ispido, e si crea un’intesa ancestrale tra le sue mani e gli oggetti che toccano, come se essi fossero una continuazione del sé. Ne Il secondo sesso Simone de Beauvoir riporta il piacere di Marie nello strofinare i fornelli fino a farli brillare: in una sorta di movimento dialettico, il negativo, ciò che è sporco, viene trasformato nel suo positivo, il pulito. Per giungervi è necessaria l’azione negativa, la pulizia, che è uno sforzo soprattutto fisico. Quando il lavoro è finito, la donna conosce la gioia della contemplazione (p. 436), e Marie, che vede il suo riflesso nell’acciaio smacchiato, assapora questo piacere, lei e l’oggetto diventano una speculare dell’altro.

L’uomo non si interessa più di tanto alla casa perché il lavoro lo proietta al di fuori; per la donna invece il lavoro è domestico, ciò che rende «la sua prigione un regno […] Rinunciando a un mondo vuol conquistare un mondo» (p. 434). Lo si vede ne La donna di Gilles: Gilles ha un lavoro estenuante agli altiforni, e anche il tempo che trascorre in casa non sembra che una continua preparazione al lavoro che verrà – riposarsi, riempire lo stomaco prima del turno. Élisa passa l’intera giornata a lustrare, lavare, cucinare, tanto che la sera le braccia le ricadono intorpidite lungo il corpo; «ogni giorno è così», scrive Bourdouxhe all’esordio del romanzo. Significativa è la scena in cui Élisa, in seguito alla nascita del bambino, può ritornare a occuparsi da sola delle faccende casalinghe, «ne aveva abbastanza di quelle mani estranee che accudivano la sua casa» (p. 63). Prova una viva soddisfazione nel contemplare la stanza meno vissuta della casa, che tiene ugualmente curata, dà la cera al legno, lustra i vetri e i pavimenti: è un grande vanto per lei questo locale più lussuoso degli altri, sempre pulito, dove condurre gli ospiti.

De Beauvoir riporta anche come Bourdouxhe abbia saputo cogliere l’afflizione che colpisce la donna nel momento della separazione dall’uomo, dopo l’amore. La donna non ripone la finalità dell’atto nell’appagamento fisico, e si lascia andare a un totale abbandono nel desiderio, rimane soggetto soltanto nell’unione con l’altro (Il secondo sesso, p. 381). Per entrambi dovrebbe essere questione di dare e di ricevere, tuttavia in ciascun romanzo emerge un uomo che prende senza dare, e in tal caso il momento del distacco sarà privativo per la donna. Bourdouxhe lo descrive con la tristezza che invade Marie nel momento della separazione: Jean le chiede di dormire e si volta, e «Marie vorrebbe morire. Tutti gli uomini si voltano e si addormentano allo stesso modo, dopo l’amore?» si chiede (p. 21), colma di un piacere mentale più che fisico, ma con un desiderio rimasto intatto. Ne La donna di Gilles, Gilles, dopo aver «soddisfatto il suo innato orgoglio di maschio» (p. 13), chiede a Élisa se ha provato piacere e lei è quasi incredula, perché non concepisce altro piacere se non quello di averne procurato a lui. Citando questo frammento, de Beauvoir scrive che il fatto stesso di porre la domanda indica che per l’uomo l’atto, più che un momento di reciprocità, è un’operazione meccanica di cui ha assunto il controllo. Egli si afferma come unico soggetto – avviene la separazione, ritorna ‘integro’ – e intende saperne l’esito (Il secondo sesso, p. 382). Laddove ci sarà amore e generosità anche in lui, allora saprà rinunciare a questo dominio.

Il corpo d’altri

Le due storie sono abitate da attese, non detti, attimi in cui le parole non affiorano o sono superflue; lì sono i corpi a parlare. Tra Marie e il suo giovane amante i dialoghi sono sbrigativi, essenziali, spesso rimangono incompleti. Per strada i due si danno del lei, ma da soli sono i corpi a riconoscersi, a colmare gli spazi vuoti di quel rapporto senza domande e poche risposte. Marie, senza conoscerlo, si innamora delle sue spalle affilate, delle mani, degli occhi teneri che lasciano presumere i suoi gesti. All’opposto, Jean ha un viso irritato, né stanco né vecchio, l’ombra ‘sporca’ della barba che ne scurisce i tratti, e tutto questo traccia un netto contrasto tra ciò che Marie ha e quello che potrebbe avere. Saliente il frammento in cui Marie, nel viaggio in treno che la porta via da Parigi, si volta verso il viso di Jean e lo sente estraneo, tanto che ha bisogno di ricordare che si tratta di suo marito. La sorella Claude, invece, viene descritta da un volto appuntito e troppo magro, la pelle non abbellita ma invecchiata dall’abbronzatura, il corpo immondo, i suoi sguardi senza via d’uscita che sembrano – e saranno – un presagio.

Con la stessa formula, la prima descrizione di Élisa è resa dal corpopieno e semplice, il viso allungato ma senza spigoli, capelli scuri e lucenti. Le mani e i gomiti segnati dall’acqua calda, dal fuoco dei fornelli e tutti i lavori casalinghi. La confessione del tradimento di Gilles tarderà ad arrivare, ma quella di Élisa è una consapevolezza intuitiva che viene da dentro e le consuma le membra; il suo corpo man mano si fa esausto, il male si concentra tra le arcate sopraccigliari e sulla bocca viene descritto il sapore del pianto. In più, sopraggiunge quel peso nel ventre che viene dal corpo dell’uomo, la nuova gravidanza, che deve portare sola – non solo fisicamente parlando, perché si occupa da sola dei bambini. Distrutta dal non poter confidare a nessuno il male inflitto dal tradimento, riconosce la sua tragedia nel corpo martoriato della statua di San Sebastiano, che contempla in chiesa, trafitto da tredici frecce, eppure così composto a vederlo da fuori; l’identificazione con lui è totale.

Non fatta per parole o gesti avventati, Élisa se ne va allo stesso modo, senza far rumore, con un solo tonfo del suo corpo che si schianta a terra. È la prova più drammatica dell’annientamento nell’amore, amore di cui gli stessi figli sono solo un’estensione: Élisa ha perso l’amore di Gilles ma quando comprende di aver preso anche il suo amore per lui non pensa a niente, nemmeno ai suoi bambini; ha già smesso di vivere.

Essere madri

Marie deve ancora scegliere se avere un figlio oppure no, e se lo avesse lo amerebbe con tutto il cuore e non come uno scopo dato alla sua esistenza. La felicità per lei non ha una forma precisa, non coincide con la sua casa e neppure necessariamente con suo marito. In questo sembra il naturale proseguo di Élisa, in una forma più consapevole, che invece ama Gilles di un amore che vivrà più di lei. Nel suo tormento, il legame matrimoniale rimane l’unico appiglio, la conferma che lui tornerà sempre, quanto meno come padre dei suoi bambini. Il titolo francese non suona l’épouse, bensì La femme de Gilles, un termine che significa donna, ma anche moglie, e del resto Élisa è stata sia la moglie, che la donna di Gilles; dopo il tradimento è sua moglie solo di nome e lotta per rimanere la sua donna, ma non lo sarà più (F. Evans, 1992).

La Irigaray ha trattato questa dinamica guardando al pensiero di Hegel, all’amore che necessariamente viene posto all’interno della famiglia per risolverne l’immediatezza naturale. In questo quadro, però, il desiderio della donna è unicamente un «diritto famigliare», osserva Irigaray, e non si tratta più di questa donna, nella sua singolarità irriducibile, che ama questo uomo, che è irriducibile a sua volta. In una prospettiva così delineata, infatti, l’amore e il desiderio femminile sono legittimi soltanto se si attuano all’interno della famiglia, ed essere sposa, e poi madre, sono i compiti della donna nei confronti dell’universale; compiti ai quali può adempiere rinunciando al suo desiderio singolare, così come all’amore per lei stessa. «[La donna] deve amarli come coloro i quali sono in grado di realizzare l’infinito del genere umano, inconsciamente assimilato al maschile nello spregio del suo genere e del suo rapporto con l’infinito» (L. Irigaray, Amo a te, p. 29). Per l’uomo, invece, l’amore equivale al riposo dal suo lavoro di cittadino, e pertanto può ricondurre l’atto amoroso all’immediatezza naturale – il ruolo che Bourdouxhe fa assumere a Gilles, che si aspetta di trovare Élisa una volta a casa, dopo il turno, o la domenica – amando questa donna o un’altra, perché in ogni caso rimarrà fedele al suo rapporto con l’universale.

Irigaray scrive che la donna non è nemmeno madre di questo bambino o questi bambini, perché non può amare in senso materno, ma è un amore sottomesso alla procreazione. E Bourdouxhe lo mostra con Élisa, che ama i figli con tutta se stessa, ma non fino in fondo come madre. I figli sono per lei la prosecuzione vivente di un amore, la traccia visibile e tangibile di esso nel mondo: «dunque una donna che è unicamente moglie? Predestinata alla creazione e alla cura di una famiglia? Ma perché tu, ora ansiosa e intirizzita, perché saresti stata creata per realizzarti secondo un modello unico?» (La donna di Gilles, p. 37). Lasciandosi alle spalle questo tipo di cultura, la donna, scrive Irigaray, deve raccogliersi in sé, ascoltare il suo desiderio e assecondarlo, che non significa ridurlo alla sola impulsività, tornare a un’immediatezza naturale (Amo a te, p. 36); al contrario, questa nuova forma amorosa potrà tutelare l’interiorità femminile, per amare se stessa e l’altro, sia nella carne che nella parola – a un livello corporeo e spirituale.

Essere sorelle

In entrambe le storie, la figura della sorella è lo specchio irriflesso, l’immagine incongrua e antitetica rispetto alla protagonista. Due antieroine che hanno vite irresponsabili, anzi la vita stessa le tocca appena, in un caso per troppa debolezza, nell’altro per troppa malizia. Quello che sconcerta Élisa, di Victorine, non è il suo fare del male, ma è il farlo mantenendo un’aria innocente, inconsapevole, che proprio per questo non risparmia nessuno. E poi Claude, l’affetto viscerale di Marie per quella sorella così affine, eppure completamente altra rispetto a lei. Claude e Marie, mosse dalle stesse rabbie, dagli stessi sentimenti, ma in Claude così passeggeri, destinati a morire l’indomani; in Marie radicati nel profondo.

La dimensione psicologica di Élisa non è sviluppata quanto quella di Marie, eppure in lei risalta la capacità immediata di capire a fondo le situazioni e le persone; sarà per questo che preferirà sempre scegliere le parole da non dire, piuttosto che svelare il punto fin dove sa. Soprattutto con Victorine, perché sarebbe inutile rivolgere emozioni forti a chi non può comprenderle – a dimostrarlo la risposta di Victorine, quando Élisa le dice di sapere tutto fin dall’inizio: «Allora, mia cara, se sapevi che cosa stava succedendo, avresti potuto tenertelo stretto tuo marito!» (La donna di Gilles, p. 118). In occasione di questo confronto è la stessa Bourdouxhe a prendere la parola: è la voce della narratrice, infatti,che condanna Victorine al posto di Élisa, passando alla seconda persona singolare per rivolgersi direttamente a lei: «non si può far niente per te – né contro di te» la compatisce Bourdouxhe (p. 99). La sua sessualità risulta disgustosa perché inconscia della gioia o della sofferenza che provoca a quest’uomo o a qualsiasi altro, come a mostrare entrambi i volti dell’immediatezza naturale di cui si parlava con Irigaray – ugualmente erronei.

Infine, entrambi i romanzi sono toccati da una riflessione sul suicidio, e se nel primo libro se ne prende atto, non si può che accettarlo, nel secondo è la stessa Marie, autoritaria e severa, che lo denuncia come un rifiuto della lotta pur nella paura di perdere la sorella: «possibile che non ci sia in loro niente che le trattenga! Qualcosa che non dipenda da tutto il resto, che le faccia essere se stesse. E che dovrebbe sempre impedire di uccidersi… Quella cosa preziosa che bisogna portare avanti come un ostensorio» (Marie aspetta Marie, p. 95). Marie comprende la resa della sorella ma non la giustifica, né è disposta ad accettarla: strattona il corpo di Claude, svestito, schiaffeggiato, violaceo, «impregnato di due veleni contrari» perché il secondo annulli l’azione del primo. Forte anche di questa lezione, l’ultima parola spetta a Marie, ancora una volta sola, ancora parla a se stessa, nell’angolo di una via di Parigi, ma con una nuova consapevolezza: si resta ad aspettare che qualcosa accada così, all’improvviso, e se nulla accade si conosce la disperazione, ci si arrende o si aspetta di nuovo. Ma occorre darsi, amare, esigere solo se si è fatto il buono, noi anzitutto.

Allora si potrà aspettare qualcosa in cambio. 

Bibliografia di riferimento

M. BOURDOUXHE, La donna di Gilles (1937), Adelphi, Milano 2007.
M. BOURDOUXHE, Marie aspetta Marie (1943), Adelphi, Milano 2018.
S. DE BEAUVOIR, Il secondo sesso (1949), Il Saggiatore, Milano 2016.
F. EVANS, Madeleine Bourdouxhe, o l’intransigenza del desiderio (1997), in Marie aspetta Marie, Adelphi, Milano 2018.
L. IRIGARAY, Speculum. L’altra donna (1974), Feltrinelli, Milano 2010.
L. IRIGARAY, Amo a te. Verso una felicità nella Storia (1993), Bollati Boringhieri, Torino 2020.
M. MERLEAU-PONTY, Fenomenologia della percezione (1945), Bompiani, Milano 2018.
J-P. SARTRE, L’essere e il nulla (1943), Il Saggiatore, Milano 2014.

Vincent Van Gogh e Paul Gauguin: La casa gialla

di Gilda Diotallevi

Incipit

Esiste una forte connessione tra scrittura, pittura e vita in Van Gogh. «[…]ogni pennellata aveva, dentro di sé, il sostegno di un linguaggio» (J. van Gogh-Borger, La vedova Van Gogh, p.164). Egli infatti «scrive come dipinge[…]crea, quasi senza rendersene conto, testi di immenso valore poetico (Ivi, p.112). In particolare padroneggia l’arte di scrivere lettere, a cui affida il segreto della sua ricerca artistica e

le confessioni di un uomo alle prese con il suo cammino interiore, diviso tra le difficoltà del quotidiano e le più alte aspirazioni spirituali.

Vincent Van Gogh è la sua scissione, il desiderio di condivisione e di luce da un lato, la solitudine e la delusione di una realtà a cui non riesce ad adattarsi dall’altro. Respinto e incompreso, viene profondamente segnato dai suoi diversi incontri di vita, verso cui si getta donando tutto se stesso, perché per lui da sempre, ogni attività era un problema intimo e vitale (K. Jasper, p. 8). Eppure continua a sognare, a parlare di arte e progetti, a credere negli altri fino all’ultimo, fino al suo epilogo. È su questa base che andrebbe letta la storia della casa gialla, uno dei luoghi più famosi della narrazione artistica, in cui le personalità di due giganti dell’arte, Vincent Van Gogh e Paul Gauguin, convissero per un breve periodo, ispirandosi e condizionandosi a vicenda.

Il primo incontro

Il primo incontro tra Vincent Van Gogh e Paul Gauguin risale all’inverno del 1886. Paul è appena arrivato a Parigi a seguito della sua esperienza nella città bretone di Pont-Avene, Vincent è impegnato con il fratello Theodorus e il lavoro di quest’ultimo come gallerista e mercante d’arte. Si narra che i due fecero conoscenza proprio in una piccola esposizione organizzata da Theo per un gruppo di amici, i pittori del petit Boulevard (di cui facevano parte Anquetin, Bernard, Koning, Toulouse- Lutrec, in contrasto con quelli del grand Boulevard: Degas, Monet, Renoir, Sisley, Pissaro). Dal primo istante si stabilì uno strano equilibrio tra le loro personalità che, come una profezia, segnerà la storia successiva. Diversi artisticamente, ma soprattutto caratterialmente, Gauguin è un uomo sicuro di sé e di ciò che vuole ottenere nella vita. È già conosciuto, apprezzato e non fatica a guadagnare dai suoi quadri al contrario di Van Gogh che, anche quando nel 1887 riesce a venderne uno, regala l’esiguo compenso ottenuto a una donna appena uscita dal carcere femminile di Saint-Lazarin. Ancora incompreso come pittore, i quadri Vincent preferisce comprarli, o meglio farli acquistare al fratello per una loro collezione privata. I suoi invece è solito scambiarli e si comporta così anche con Gauguin che decide di prendere due versioni dei girasoli (lettera 576 n. 2), quelli con fondo blu e quelli con le spighe, per poi consegnarne in cambio a Vincent uno solo e senza permettere che questi possa sceglierlo. È con sufficienza che Paul si approccia a Vincent che, al contrario, sente da subito vicino quel modo di dipingere ricercando la trascendenza.

Ma la vera scintilla tra questi due grandi artisti avverrà nel periodo in cui dipinsero uno accanto all’altro, producendo capolavori in un clima tutt’altro che sereno.

La casa Gialla

La ricostruzione di questa storia di incontro-scontro tra Van Gogh e Gauguin è affidata alla scrittura, ovvero alla missive che nel tempo, come un segno del destino, cominciarono a scrivere e scambiarsi e a quelle che, di volta in volta, entrambi inviarono ai rispettivi confidenti.

Siamo nella primavera del 1888, Vincent è ad Arles per dedicarsi completamente alla pittura, mentre Paul il 22 marzo dalla Bretagna si vede costretto a scrivere a Theo, in quel periodo suo mercante, per via dei troppi debiti contratti. I soldi che aveva ricevuto per la vendita di suoi tre quadri erano terminati e da due mesi viveva a credito in una locanda di Pont-Aven. Alla ricerca di una soluzione scrive anche a Vincent, nella speranza che interceda con Theo. Il desiderio di Gauguin è quello di poter tornare in Martinica alla ricerca della spiritualità primitiva e della vita del “buon selvaggio” alla Rousseau, ma la sua posizione economica rende tutto irrealizzabile. Nel frattempo Vincent il primo maggio dello stesso anno, con l’aiuto del fratello, affitta l’ala destra di una casa di Place Lamartine 2, che nel tempo sarà conosciuta solo come la Casa Gialla.

Nella prima lettera che Vincent invierà al fratello per parlare di Paul e del modo di aiutarsi a vicenda si delinea il suo sogno, inseguito da tempo ma che non aveva mai assunto una forma concreta, quello di voler formare una scuola di pittori, una comunità di artisti in grado di autosostentarsi e di combattere le regole e i diktat delle accademie.

Mio caro Theo,

 ho pensato a Gauguin[…]se vuol venire qui[…]con lo stesso denaro che spendo per me solo, vivremo in due. Sai che mi è sempre sembrato idiota che i pittori vivano soli, ecc. Si perde sempre quando si sta isolati.

E poi è una soluzione al tuo desiderio di tirarlo via di lì. Non puoi mandare di che vivere a lui in Bretagna e a me in Provenza. Ma puoi trovare conveniente che si divida fra di noi, e fissare una somma diciamo di 250 franchi al mese, e inoltre e al di fuori del mio lavoro avere un quadro di Gauguin.[…]È d’altronde  mia  intenzione  mettermi  insieme  con altri.[…]e che Gauguin diventi socio con me.

Ecco come sarebbe l’inizio della società. Bernard, che pure va nel sud, ci raggiungerà e, sappilo bene, io ti vedo sempre e solo in Francia a capo di una associazione di impressionisti. (Arles, primi di giugno 1888)

Vincent infatti sa bene che «la maggior parte delle persone abbastanza intelligenti per amare e capire i quadri impressionisti sono e restano troppo povere per comprarli», che per procedere e dare nuova linfa all’arte non basta la buona volontà di un solo pittore, ma sarebbe necessario creare un vero e proprio movimento. Per questo sogna di fondare l’Atelier du Midi, una comunità solidale di artisti che, come lui, condividono l’insofferenza per l’accademia e gli schemi pittorici ormai superati, che possano, col sostegno reciproco, divincolarsi dai problemi economici e puntare alla realizzazione di una pittura e di un mondo diverso e migliore. «[…]bisogna mettersi insieme, come facevano gli antichi monaci, fratelli della vita in comune nelle nostre brughiere olandesi. […]ma poiché si tratta della vita in comune di diversi pittori, io dichiaro che anzitutto ci vorrebbe un abate per mantenere l’ordine e che naturalmente questi dovrebbe essere Gauguin».

A fronte dei sogni romantici di Vincent, Paul è molto più prosaico, non è attratto dalla visione di Vincent quanto invece dalla proposta economica di Theo. 250 franchi al mese da dividere, in cambio di un quadro ogni 30 giorni. Così quando gli arrivano i «4 fogli, con quella calligrafia ordinata, un po’ ondeggiante e solo qualche rarissima cancellatura» (M. Goldin, I colori delle stelle, p.54) con cui Vincent lo invita a raggiungerlo ad Arles non sa che decisione prendere. Vincent dal canto suo è già proiettato in avanti, in una dimensione di logorante attesa dell’amico che durerà ancora qualche mese e che lo renderà inquieto.

[…]La natura, il bel tempo di qui, ecco il vantaggio del sud. Ma credo che Gauguin non rinuncerà mai alla sua battaglia parigina, ci tiene troppo, e crede più di me nel successo duraturo. Non mi dispiace, al contrario; forse sono io che mi dispero troppo[…]. Mi accorgo già che Gauguin spera nel successo, che non potrebbe fare a meno di Parigi, non prevede che i fastidi possono durare sempre. (Agosto 1888)

Solo credo che non bisogna dire niente di spiacevole a Gauguin se cambiasse parere e prendere la cosa dal lato migliore. Se si mette insieme a Laval, è più che giusto, perché Laval è suo allievo e hanno già fatto vita in comune. A rigor di logica potrebbero venire qui tutte e due, si troverebbe il modo di sistemarli. Per il mobilio, se avessi saputo prima che Gauguin non veniva, avrei voluto avere lo stesso due letti, prevedendo il caso di dover ospitare qualcuno. (Arles, 22 settembre 1888)

Sono fin dall’inizio su due binari diversi.

Vincent è già proiettato in avanti, Penso molto a Gauguin, e avrei molte idee per i quadri e per il lavoro in generale, (Arles, seconda metà di luglio 1888). Comincia a dipingere qualcosa che sa potrebbe piacere a Paul e si impegna nell’arredare la Casa Gialla. Ne voglio veramente fare una casa di artista, […]niente di prezioso, ma che tutto, dalla sedia al quadro, abbia un carattere. (10 settembre 1888) Compra i letti, appende i quadri e pulisce casa. Vuole che Paul abbia la stanza più bella, quella con la vista migliore. In fondo Vincent era fatto così, si gettava a capofitto sulle cose e tutto per lui era questione personale, tutto aveva un valore sentimentale. Comincia a sperare che il suo sogno si possa realizzare, che quella casa, oggi non più esistente, si possa animare, lasciandocene una preziosa descrizione proprio nelle sue missive.

I muri sono lilla pallido. Il pavimento è a mattoni quadrati rossi. Il legno del letto e le sedie sono giallo burro chiaro, il lenzuolo e i cuscini verde limone molto chiaro. La coperta rosso scarlatta. La finestra verde. La tavola di toilette arancione, il bacile blu. Le porte sono lilla. E non c’è altro – nient’altro in questa stanza con le persiane chiuse. La quadratura dei mobili deve rafforzare l’idea di un riposo inalterabile. Sul muro di entrata, uno specchio, un asciugamano e alcuni vestiti. La cornice – dato che non c’è niente di bianco nel quadro – sarà bianca. (metà ottobre 1888)

Paul, al contrario, sa di dover porre se stesso e i suoi progetti al primo posto. Si conosce bene e temendo che la vita con Van Gogh sia troppo limitante, continua a indugiare.

La vita con-divisa

Dopo 10 lunghi mesi di lettere e trattative, sarà solo il 21 ottobre che Paul, ricevuti 330 franchi da Theo per la vendita di alcune ceramiche, prenderà il treno in direzione sud, animato più che altro dalla necessità di sopravvivere e procurarsi soldi per poi ripartire. Ma se Paul vede tutto come un passaggio forzato, come una soluzione temporanea, per Vincent invece in gioco c’è molto di più. Riponeva nella sua idea di un atelier di pittori la speranza di un riconoscimento artistico, il sogno di discutere e condividere fraternamente una spazio e, non ultimo, la possibilità di rendersi economicamente autosufficiente. Aspirazioni diverse e volontà taciute fanno così da sfondo al loro incontro ad Arles, di cui troviamo testimonianza nelle lettere che, entrambi, indirizzeranno a Theo.

V: Paul è in condizione di salute migliore di quanto lo sia io.[…]Come uomo è molto interessante, e ho la massima fiducia che insieme faremo molte cose. È provabile che qui produca molto, e spero di farlo anch’io. […]Per un momento ho avuto la sensazione che mi sarei ammalato, ma la venuta di Gauguin mi ha talmente distratto che sono sicuro mi passerà (24 Ottobre).

P: Vincent appare agitato, insicuro, teso.

Vincent nutre da subito una grande ammirazione verso Paul, «un essere puro, dagli istinti selvaggi», che lo affascina con i suoi racconti di vita e di mare. Sente che proprio Gauguin, figura romantica di un artista maledetto e vagabondo, potrebbe essere la persona giusta, il catalizzatore di quella nuova scuola. Il suo ancestrale bisogno di accettazione, sempre frustrato dagli accadimenti della vita, quel bisogno di riconoscimento artistico che da tempo inseguiva sembrano essere lì ad un passo. Ma Paul non è affatto convinto, non lo è fin dall’inizio. Teme che quello spazio sia troppo stretto per contenere entrambi, poco utile alla sua maturazione artistica.

Anche caratterialmente non potrebbero essere più diversi.

Vincent, definito da Paul «un cuore buono, ma malato», era sempre proiettato nel suo passato, lì dove poteva sentirsi al riparo dai quei mali e da quelle delusioni che ormai ne avevano forgiato il carattere. Era schivo, con un animo sensibile e buono ma profondamente ferito dalla vita. Ha un carattere generoso ma imprevedibile, a tratti collerico, che gli rende difficile instaurare rapporti d’amicizia. Non riesco a starmene tranquillo, le mie idee fanno talmente parte di me stesso che, talora, mi sembra che mi prendano alla gola.

Paul invece si autodefiniva aperto al vento e alle tempeste, pronto a navigare in direzione del futuro. Aveva un carattere forte, fiero e sicuro di sé. Disincantato dalla vita, brama a tal punto l’indipendenza e la fama di artista da essere pronto a sacrificare ogni cosa, anche la sua famiglia, anche lasciare la sua figlia più grande verso cui provava un affetto profondo e sincero.

I primi giorni di convivenza passano sereni. In una lettera a Bernard, Paul si vantò di aver riportato l’ordine in casa, di essere lui a cucinare e a farlo molto meglio di Vincent che invece nella vita domestica era un vero disastro. Pur nella differenza dei due temperamenti, sono entrambi presi dalla loro arte, dalla scoperta del colore e delle possibilità che la luce di Arles offre. Vincent porta Paul all’esterno,  gli mostra il proprio modo di lavorare in mezzo alla natura, mentre Paul cerca di educarlo alla riflessione, all’osservazione meditativa del proprio soggetto e alla realizzazione in studio.

Ma i germi della scottante delusione di Vincent ci sono già tutti. Quest’ultimo è entusiasta, sempre più coinvolto dal sogno di quella scuola del sud che avrebbe dato una nuova scossa all’arte. Paul invece non è del tutto sincero e, animato dal proprio senso di libertà e di ricerca, nasconde la sua vera intenzione. Non comunica a Vincent che si sarebbe trattenuto giusto il tempo di guadagnare il sufficiente per andarsene e, anzi, in qualche modo comincia a illuderlo, facendolo di nuovo sperare in un futuro fatto di amicizia e pittura.

Dopo la prima metà di novembre, nonostante le buone intenzioni, tra i due si crea un’atmosfera tesa, corredata da attriti e reciproci disagi. La distanza nel concepire l’arte rende ancora più difficile un rapporto già messo in crisi da personalità tanto complesse. Paul non sopportava la visione salvifica che Vincent attribuiva all’arte, «[…]consolazione, quello doveva essere il suo fine[…]il pittore essere un missionario, la sua parola il colore». Per Gauguin invece «la pittura era stile, costruzione della forma associata al colore, non poteva essere pagina di diario, consumarsi dell’anima, disperazione raccontata nei quadri». (I colori delle stelle, p.148-149). Ma anche l’approccio pratico al lavoro era differente.

L’arte di Vincent, quella in grado di guarirlo dal dolore, dagli stati di prostrazione e alcolismo, doveva realizzarsi all’aperto, sotto il sole, in mezzo a mosche e zanzare. La necessità di un tale contatto con la natura lo faceva trovare spesso travolto dal vento, tanto da essere costretto a legare dei pesi al cavalletto per evitare che volasse via. Partiva la mattina presto portandosi dietro le tele, la cassetta dei colori e una piccola sacca con pane e latte, suo unico alimento quotidiano. Una volta poi che apriva i suoi occhi sulla tela vuota, ci si gettava sopra, per «avvolgerla come fa l’edera, respirarci insieme, scuoterla, farne vela per il vento che spinge» (I colori delle stelle, p. 87). Aveva un «[…]modo quasi aggressivo di dipingere, da togliere il respiro e il cuore» (Ivi, p. 86).

Quando uscivano a dipingere insieme, spesso Paul si allontanava in solitudine. «Sapeva bene di essere diverso e così come era stato finora nella sua vita, aveva bisogno di immergersi a lungo nei luoghi che non conosceva. Entrandoci prima attraverso il disegno, così da coglierne lo spirito, lentamente, l’essenza più profonda, la verità» (Ivi, p.82). La pittura vera e propria era una fase successiva, prima «venivano giornate così, di nessuna pittura e invece di contemplazione». Era sua abitudine infatti concludere i suoi dipinti al chiuso ma, nonostante Vincent volesse venirgli incontro sistemandosi in cucina e lasciandogli lo studio, per Paul era impossibile lavorare nel disordine. La casa era troppo piccola e la sua volontà di mettere il quadro in tranquillità diveniva impossibile con la presenza continua di Vincent. Tutto ciò non faceva che creare ulteriori nervosismi.

Paul inoltre criticava spesso il lavoro di Vincent che ne rimaneva ferito perché, ancora una volta, ad essere messa in dubbio era la sua verità. «Sentiva che quando criticavano i suoi quadri, e anche Gauguin talvolta lo faceva, stavano mettendo in dubbio che avesse un corpo, e un’anima, e che si fosse dato completamente nell’atto del dipingere» (Ivi, p.111). Il senso di questa sua suscettibilità è rintracciabile anche in un’altra lettera che scrisse in riposta alle critiche del suo amico van Rappard

Anche se seguito a produrre opere nelle quali si potranno ritrovare difetti, volendole considerare con occhio critico, esse avranno una vita propria e una ragione d’essere che supereranno i loro difetti, soprattutto per coloro che sapranno apprezzarne il carattere e lo spirito. Non mi lascerò incantare facilmente, come si crede, nonostante tutti i miei errori. So perfettamente quale scopo perseguo; e sono fermamente convinto di essere, nonostante tutto, sulla buona strada, quando voglio dipingere ciò che sento e sento ciò che dipingo, per preoccuparmi di quello che gli altri dicono di me.  Tuttavia, a volte questo mi avvelena la vita, e credo che molto probabilmente più d’uno rimpiangerà un giorno quello che ha detto di me e di avermi ricoperto di ostilità e di indifferenza. Io paro i colpi isolandomi, al punto che non vedo letteralmente più nessuno.

Vincent dimostrava ammirazione verso il suo amico e sentiva sempre più forte il desiderio di coinvolgerlo nel suo sogno. Ma Paul non se ne curava, per lui l’esperienza della casa gialla era solo una parentesi, doveva resistere il minimo indispensabile per poter mettere da parte quanto necessario per andar via. Non meraviglia quindi che in una lettera di quel periodo, spedita a Bernard, palesi la propria disaffezione per Arles e per Van Gogh in particolare. Scrive poi anche una lettera a Schuffenecker in cui ribadisce la paura che la propria maturazione pittorica possa subire un arresto in quella situazione mortificante, accanto a uno strano personaggio come Vincent Ad Arles mi sento un estraneo, trovo tutto piccolo e povero, il posto e le persone. Vincent e io andiamo in genere poco d’accordo, soprattutto quando si tratta di pittura. […]io gli rispondo sissignore, avete ragione, per avere pace. Quest’ultimo lo percepiva e la freddezza dimostrata dall’amico lo rendeva scontroso, taciturno. Si confida a tal riguardo con il fratello scrivendogli,

Mio caro Theo, […]Credo che Gauguin si sia un po’ scoraggiato della piccola città di Arles, della piccola casa gialla nella quale lavoriamo, e soprattutto di me. Infatti ci sono per lui, come per me, molte difficoltà gravi da vincere. Ma queste difficoltà sono soprattutto in noi. Insomma credo che partirà decisamente oppure resterà definitivamente. Prima di agire gli ho detto di riflettere e di rifare i suoi calcoli. Gauguin è molto forte, è un grande creatore, ma proprio per questo gli occorre la pace. La troverà altrove se non la trova qui? Aspetto che prenda la sua decisione in assoluta serenità. (Arles, 23 dicembre 1888)

Ma da quanto invece evincerà dalla corrispondenza di Paul con Schuff e poi con lo stesso Theo, la decisione di abbandonare quel luogo era già chiara in lui.

Devo molto a Theo e Vincent e nonostante qualche disaccordo non posso nutrire rancore verso una persona di buon cuore, che è malata, che soffre e che mi cerca perché vuole stare con me. Rimango qui, in questa casa che a volte mi sembra una prigione, ma pronto ad andarmene in qualunque momento. (Lettera a Schuff 22 dic. in I colori delle stelle, p.150)

Si riconciliavano ma, non appena la vita di tutti i giorni riprendeva il suo corso, nuovi scontri e litigi si riaccendevano. «La discussione diventa di un’estrema elettricità e ne usciamo spesso con la testa stanca, come una batteria elettrica scarica» (K. Jasper, p. 8).

Van Gogh fin dall’inizio di questo sodalizio aveva manifestato una certa agitazione, ma ora questa era di una natura diversa. Aveva intuito che quel desiderio di rivalsa verso i suoi numerosi fallimenti artistici stava per infrangersi. Un misto di malinconia e sconfitta lo rendeva inquieto, irritato. Racconterà Gauguin più tardi: «Negli ultimi tempi del mio soggiorno, Vincent fu dapprima rumoroso, intrattabile, poi improvvisamente silenzioso. Lo sorpresi, alcune sere, in piedi vicino al mio letto. […]Comunque, bastava dirgli: ‘Cosa c’è Vincent?’ perché se ne tornasse a letto in silenzio e si addormentasse profondamente. […] Quella sera andammo al caffè. Ordinò un assenzio molto leggero. Improvvisamente mi rovesciò in faccia il bicchiere e il suo contenuto». (P. Gauguin, Scritti di un selvaggio, pp. 108-109). Secondo la ricostruzione di Paul, da molti non considerata veritiera, poco prima di Natale Vincent, nel caffè di Madame Ginoux (che divenne il soggetto del quadro l’Arlesiana), ubriaco, lanciò all’amico un bicchiere pieno di assenzio. Il mattino seguente poi, sentendosi tremendamente in colpa gli chiese scusa e Paul, pur perdonandolo, lo avvertì che se si fosse ripresentata una situazione simile, non potrei essere padrone di me e strangolarvi (Gauguin, Avant et Aprés, paris, 1923, p. 20), ma tornò comunque sui suoi passi, descrivendo l’accaduto solo un «brutto sogno». Rimandò ancora la sua partenza, confondendo di nuovo Vincent, ormai esausto.

La vigilia di natale

In un clima di calma apparente pronta a infrangersi, i nostri arrivarono fino alla vigilia di natale. È una data cruciale per i due artisti, perché da questo momento nulla sarà più recuperabile. In poco si compie l’inevitabile, segnando la fine di una collaborazione e di una amicizia che avrebbe potuto lasciarci molti altri capolavori.

Vincent, di domenica mattina presto, sente uscire Paul in silenzio. Avverte l’imminenza dell’addio e, turbato, compie un atto estremo. Quando la mattina seguente Paul torna a casa per prendere le sue cose e andare via, vede delle guardie nella piazzetta adiacente casa loro che gli riferiscono che Vincent si era tagliato un orecchio. Chiama perciò, nonostante la contrarietà di Vincent, Theo che si precipita ad Arles il giorno di natale.

Caro fratello, sono talmente desolato del tuo viaggio, avrei desiderato che ti fosse stato risparmiato. Perché  in definitiva non mi è successo niente, e non c’era ragione di disturbarsi.(1 gennaio 1889)

Sul retro di questa stessa lettera Van Gogh scrisse il seguente messaggio per Gauguin:

Mio caro amico Gauguin, approfitto della prima uscita dall’ospedale per mandarle due parole di amicizia sincera e  profonda. Ho pensato molto a lei quando ero all’ospedale, anche con la febbre alta e la debolezza relativa. Mi dica, amico mio, il viaggio di mio fratello Theo era proprio necessario? Per lo meno ora, lo rassicuri, completamente, e la prego di stare tranquillo, che´ in definitiva non esiste alcuna disgrazia in questo mondo, dove tutto va sempre per il meglio. Inoltre desidero che lei saluti tanto da parte mia il buon Schuffenecker, e che si astenga fino ad una più matura riflessione dal parlar male della nostra povera casetta gialla; la prego di salutare da parte mia i pittori che ho visto a Parigi. Le auguro buona fortuna a Parigi. Con una forte stretta di mano, suo Vincent.

Di colpo tutto prese una nuova piega e perfino Vincent, all’inizio restio a osservare l’intera faccenda, si rese conto di essere stato tradito e non solo circa il suo sogno artistico, ma anche sotto il profilo umano, riguardo quell’amicizia e solidarietà in cui tanto aveva confidato.

E ora occupiamoci delle spese causate da un telegramma di Gauguin che avevo formalmente rimproverato di averti spedito. Le spese fatte cos`ı extra sono forse inferiori a 200 fr.? E Gauguin crede di aver avuto delle iniziative geniali? Sentite, non insisto sull’assurdità di questo modo di procedere, supponiamo pure che io fossi del tutto fuori senno quanto volete, e allora forse che l’illustre collega era un po’ più calmo, lui? […]Non saprò lodarti mai abbastanza per aver pagato Gauguin in modo tale che egli non possa che avere da compiacersi per i rapporti avuti con noi. Non deve lui, o almeno non dovrebbe cominciare a capire che non eravamo i suoi sfruttatori, ma che al contrario ci premeva di salvaguardargli l’esistenza, la possibilità di un suo lavoro e… e… la sua onestà?  Se ciò è al di sotto dei suoi grandiosi progetti di associazione fra artisti che ci ha proposto e ai quali tiene sempre nel modo che sai, se ciò è al di sopra dei suoi castelli in aria – perché allora non considerare lui responsabile dei dolori e dei guai che inconsciamente avrebbe potuto procurare a te e a me con il suo accecamento? Se Gauguin fosse a Parigi per studiarsi un po’ o per farsi osservare da uno specialista, in fede mia non so proprio quale sarebbe il responso.[…]Ma lui…, in fede mia, che faccia tutto ciò che vuole, che abbia la sua indipendenza??? (in che modo considera il suo carattere indipendente), le sue opinioni, e che vada per la sua strada, dal momento che pare la conosca meglio di noi. (Arles, 17 gennaio 1889)

Cominciava a pensare che Paul, in fondo, si era approfittato di lui e del fratello e una malinconia senza soluzione adombrò il suo animo. Si chiuse in se stesso, timoroso di essere stato di nuovo frainteso e abbandonato, senza però smettere di pensare all’arte. È pur sempre però un peccato che Gauguin ed io abbiamo lasciato troppo presto il problema di Rembrandt e della luce, che avevamo cominciato a studiare. Il suo più grande dolore, l’ aver visto svanire la possibilità di una svolta nella sua posizione di artista, comincia a consumarlo. La società si è dispersa. Forse prendo tutte queste cose troppo a cuore e mi rattristo troppo.

Il 18 gennaio successivo infatti Van Gogh scrive ancora a Theo: La miglior cosa che egli potrebbe  fare, e che naturalmente non farà, sarebbe di tornare semplicemente qui… Oso credere che in fondo io e Gauguin, come natura, ci amiamo abbastanza per potere, in caso di necessita`, ricominciare ancora insieme.

Mentre Paul si esprime secondo tutt’altra intenzione. «Sono fuggito[…]dopo il morbo della civilizzazione, la vita in questo nuovo mondo è un ritorno alla salute». (P. Gauguin, Noa Noa, 1901)

Ci dice invece molto dell’animo di Vincent, della sua natura, il fatto che anche nella lettera in cui si sfoga circa il comportamento di Paul, finisca poi col tentare di comprendere il suo amico, di volerlo, in cuor suo, assolvere.

Fisicamente è più forte di noi, e le sue passioni devono essere ben più forti delle nostre. Inoltre è padre, ha sua moglie e i suoi bambini in Danimarca, e nello stesso tempo vuole andare nel punto opposto della terra, in Martinica. È spaventosa la contraddizione di desideri e di bisogni che tutto ciò deve causargli.(Arles, 23 gennaio 1889).

Hai ragione che la partenza di Gauguin è terribile […]E anche se oggi tutti  avranno paura di me, col tempo ciò scomparirà. Tutti siamo mortali e soggetti a tutte le malattie possibili. Che ci possiamo noi se queste ultime non sono sempre di tipo piacevole. La miglior cosa è cercare di guarirle. Io pure ho dei rimorsi pensando alla pena che da parte mia ho causato, seppure involontariamente, a Gauguin.

Ma prima degli ultimi giorni io non vedevo che un’unica cosa, cioè che lavorava col cuore diviso fra il desiderio di andare a Parigi per la realizzazione dei suoi programmi e la vita ad Arles. Che ne sarà di tutto questo per lui?

In una lucida autoanalisi, racconterà ai suoi dottori e al fratello che […]mi restano grandi rimorsi, difficili da definire. Credo sia stata questa la causa che mi ha fatto gridare tanto durante la crisi, perché volevo difendermi e non ci riuscivo.

Nonostante si rechi volontariamente in una casa di cura e che la sua intelligenza e lucidità di spirito lo rendano conscio dell’accaduto e delle motivazioni alla base dei suoi comportamenti, avverte di nuovo quella sottile paura che lo aveva da sempre frenato in ogni definitivo progresso di guarigione. «Eppure la malinconia mi riprende spesso con grande violenza: allora mi sento tanto triste». Decise così di fare l’unica cosa in grado di renderlo felice, riprendere a dipingere. Per lui l’arte non era una professione o un passatempo, ma la pura salvezza, la sopravvivenza, l’unica terapia in grado di farlo andare avanti nonostante l’alternanza di momenti di tristezza e di gioia.

L’epilogo

Ripensando a quel periodo nella casa gialla Vincent avrà un solo timore

[…]Forse potrai capire che quello che mi rassicurerà in qualche modo sul mio male e sulla eventualità di una ricaduta sarebbe constatare che Gauguin ed io non ci siamo esauriti il cervello per niente, ma che il risultato sono stati dei buoni quadri.

In realtà il periodo di Arles, seppur fatale per la sua salute mentale, rappresenta il momento migliore della sua produzione artistica, anche se il rispetto come artista, tanto inseguito in vita, lo guadagnerà solo dopo la sua morte. La ricerca del sacro, dello spirituale con cui Vincent si votava all’arte, a Dio e alla fede, appare per Paul impossibile da rintracciare nella società moderna. Dopo questa breve parentesi nel Midì, si dirigerà nelle isole del Pacifico, nella speranza di ritrovare luoghi e persone ancora in grado di vivere secondo il senso mitico-magico.

Vincent fino all’ultimo cercherà di sapere il giudizio di Gauguin su di lui, vorrà contattarlo e palerà di lui. In una lettera del 1890, un mese prima di togliersi la vita, Vincent, amareggiato e deluso, scrisse al fratello

Ho ricevuto una lettera di Gauguin piena di malinconia: parla vagamente di essere fermamente deciso ad andarsene nel Madacgascar.

Quest’ultimo invece, lontani ormai i giorni vissuti in comune, non avrà altro contatto con Van Gogh, anche se volle portare con sé i famosi girasoli che tanto amava. Persino nel suo viaggio a Tahiti del 1990 ordinò che dei semi di girasole gli fossero mandati da Parigi. Non è un caso che, con orgoglio, in una delle sue ultime lettere al fratello Vincent scrisse

Tu sai, d’altra parte, che Gauguin ama moltissimo quei quadri. Mi ha detto, fra le altre cose: «Questo… e`… il fiore». Sai che Jeannin ha la peonia, che Quost ha la rosa, ma io ho il girasole. (Arles, 23 gennaio 1889)

Bibliografia di riferimento:

K. JASPER, Strindberg und Van Gogh, 1922.
P. GAUGUIN, Avant et après, 1903.
P. GAUGUIN, Scritti di un selvaggio, Guanda, Parma 1983.
P. GAUGUIN, Noa Noa, Passigli, Firenze 2000.
P. GAUGUIN, Letters of Paul Gauguin à Emil Bernard 1888-1889, Genève 1954
J. van GOGH-BORGER, La vedova Van Gogh, Marcos y Marcos, Milano 2016.
V. van GOGH, Lettere a Theo, Guanda, Parma 2013.
V. van GOGH, The complete letters of Vincent Van Gogh, Thames & Hudson, London 1999.
M. GOLDIN, I colori delle stelle. L’avventura di Van Gogh e Gauguin, Solferino, Milano 2019.

Voliamo insieme, amore mio. La storia di Bella e Marc Chagall.

di Gilda Diotallevi

Esiste un sogno in cui un uomo passeggia libero, tenendo per mano una donna che vola. Con lei, pian piano, anche lui si solleva da terra. 

È la storia di Moishe Segal e Bella Rosenfeld, in cui il reale e l’onirico si intrecciano di continuo, in cui il confine tra fisica e metafisica è oltrepassato grazie a un amore invisibile ed eterno che si tinge di mercurio scintillante, di un anima blu. 

L’incontro tra la giovanissima Bella e il pittore Marc non è pura contingenza, è al contrario il segreto più intimo della loro arte. Essi condivisero il lampo dei reciproci sguardi e da quel momento in poi vita ed esperienza artistica divennero un tutt’uno. Il loro è un modo particolarissimo di esprimersi, è un vibrante coacervo di tradizione, cultura, religione e carattere.

Un tale amore è capace di situare l’altrove più vicino, di renderlo visibile ai nostri occhi, lì, impresso su tele e confuso in parole e confessioni. Esso diviene così il fulcro di tutta la loro arte, motore di una ricerca continua in cui i materiali, i colori e le parole stesse altro non furono che strumenti e fraseggi di un unico dialogo. Marc parla a Bella e la sospende nel cielo, la rende elemento centrale dei suoi paesaggi. Lei, nello splendore della sua tradizione ebraica, è presente tra le righe dei suoi scritti e parla di lui. Lei è la sposa, è il blu, perché «Tutti i colori, salvo il blu oltremare, si bruciano e si ribruciano». (M. Chagall, La mia vita p.154)

Vitebsk, 1909

La loro storia è vera, terrena, nonostante ciò che li legherà sembrerà trascendere il tempo. Si incontrano nel 1909 nella loro città natale di Vitebsk. Marc è un giovane di umilissime origini che non vuole accettare ciò che il destino sembra aver scritto per lui, quello di commerciare aringhe come il padre. Lui vuole altro, vuole dipingere e prova a farlo con la sua vena artistica, la sua inesperienza e un notevole talento naturale. Bella è ancora più giovane, proviene da una famiglia benestante ed è una brillante studentessa. Non sarebbero dovuti stare insieme, eppure da subito una forza magnetica e luminosa li unisce, abbattendo pregiudizi, divieti e ostracismi da parte soprattutto della famiglia di lei. 

Quel primo incontro fu così determinante per le loro vite da rimanere impresso nelle memorie di entrambi. Ed è interessante poter ricomporre quel singolo momento grazie alla descrizione che ognuno dei due amanti ne fa nelle rispettive autobiografie. Una rammemorazione che riaffiora con tonalità differenti ma che svela un destino predeterminato, una malia reciproca a cui non si sarebbero potuti opporre.

La versione di Moishe Segal

A farli conoscere è Thea, un’amica comune, compagna di giochi per Bella e modella per Marc.  Lui è a casa di Thea e sta riposando su un divano, quando suonano alla porta è infastidito, non vorrebbe essere disturbato. Ma all’improvviso arriva lei.

la visita di quella fanciulla sconosciuta e la sua voce musicale, si direbbero dell’altro mondo, mi sconvolgono. Chi è, ho paura. Non voglio conoscerla, avvicinarmi a lei[…] mi guarda appena e se ne va. Usciamo, Thea e io, a passeggio. Sul ponte la incontriamo di nuovo. È sola, completamente sola. Bruscamente sento che non è con Thea che dovrei essere, ma con lei!

Il suo silenzio è il mio. I suoi occhi, i miei. È come se mi conoscesse da sempre, come se sapesse tutto della mia infanzia, del mio presente, del mio avvenire; come se vegliasse su di me, mi capisse perfettamente, sebbene la veda per la prima volta. 

Sentii che era lei la mia donna. Il suo colorito pallido, i suoi occhi. Come sono grandi, tondi e neri! Sono i mei occhi, la  mia anima. Thea mi parve indifferente, straniera. Sono entrato in una casa nuova e non ne sono più uscito. (M.C.p. 81)

Da quel primo incontro passano quasi quattro anni prima che i due giovani possano rivedersi. Lui si trasferisce a Parigi e nonostante le difficoltà, e lo stato di povertà assoluta in cui vive, in quel periodo si forma come artista. «Mi sembrava di scoprire tutto. Ma non era solo nel mestiere che cercavo il senso dell’arte.[…] Altre forze erano in gioco. […] Nessuna accademia avrebbe potuto darmi tutto ciò che ho scoperto mordendo le mostre di Parigi, le sue vetrine, i suoi musei». (M.C.)

Nonostante la guerra imminente, lui vuole tornare in Russia, «Volevo rivedere lei. ..alla fine del mio soggiorno a Parigi non restava che un fascio di lettere. Ancora un anno e tutto, forse, sarebbe finito tra noi due». Ma lei è lì ad aspettarlo. La magia non è affatto sparita e così vogliono sposarsi nonostante la famiglia di Bella non approvi tale unione: lei benestante, lui figlio di un commesso, e per di più pittore. Marc fa spesso riferimento alle meravigliose tavole imbandite che trovava a casa della sua amata. Lì si preparavano torte enormi alle mele, al formaggio, al papavero alla cui sola vista Marc si sentiva svenire. «A casa nostra, invece, una semplice natura morta alla maniera di Chardin. Il loro padre si abbuffava di uva, il mio di cipolla;».(M.C.)

Fino all’ultimo la madre di Bella cerca di dissuaderla«Senti, mi sembra che si metta anche del rosso sulle guance. Che marito potrà mai essere questo ragazzo rosa come una fanciulla? non saprà mai guadagnarsi il pane-[…] perirai per nulla figlia mia, per di più è un artista. Che cos’è?»

Ma che farci se lei vuole così. Che farci se entrambi si erano scelti, se Marc per lei ha parole bellissime, se lei è capace di illuminare la vita di entrambi. 

Io aprivo soltanto la finestra della stanza e l’aria azzurra, l’amore e i fiori entravano con lei. Tutta vestita in bianco o in nero lei vola da molto tempo attraverso le mie tele, guidando la mia arte.(M.C. p. 125)

Così la loro unione a poco a poco, dall’essere motivo di ispirazione artistica, diviene essa stessa arte. Ricerca inquieta di un equilibrio ostacolato principalmente dal difficile momento storico che entrambi si trovano a vivere. Lui, ebreo russo, fin dalla giovinezza subisce le discriminazioni razziali degli zar, presagio di una più violenta persecuzione operata dal nazismo, che lo renderanno inquieto, «sento che tutto in me si torce, che io cammino in maniera strana sulla terra», «sono sempre inquieto e turbato da un nonnulla», «ne’ la Russia imperiale, ne’ la Russia dei soviet hanno bisogno di me. Io sono incomprensibile per loro». (M.C.) L’unico suo punto fermo è la sua anima, lì dove risiede Bella pronta a vegliare lui e le sue opere. 

Il segreto che si nasconde dietro la loro chimica relazionale è proprio questo, un connubio di amore, tradizione, cultura ebraica e ferrea volontà. Loro non solo si stimolano e si aiutano nei rispettivi lavori, «Non finisco quadro o incisione senza chiederle il suo si o no»scrive Chagall, ma trovano nel senso del loro amore la chiave per la propria direzione artistica.

«Avevo l’impressione che noi vagassimo ancora sulla superficie della materia, che avessimo paura di tuffarci nel caos, di spezzare, di rovesciare sotto i piedi la superficie usuale». (M.C.)

Potrebbe individuarsi proprio qui il punto da cui tutta l’arte e la vita di Chagall si muovono. Il vero arcano. Una rivolta silenziosa e politica contro il già costituito in arte e contro una situazione storica così drammatica. 

Fin da giovane subì e comprese il peso dell’antisemitismo, costretto a scappare da un paese all’altro, senza sentirsi mai a casa, se non vicino a Bella. Vietbesk, la città natale di entrambi fu a lungo scossa da rastrellamenti e incendi. Bruciarono le case dei loro vicini e perfino la sinagoga. La famiglia di lei subì furti e i cekisti, armati di fucili, continuarono a bucare pareti per cercare tesori. Ma anche fuori da Mosca la situazione non migliorò, i due dal giorno del loro matrimonio cambiarono infinite case. Vivevano in ripari umidi, con la neve che cadendo arrivava anche sul letto. E Bella, sempre abituata al benessere, non si lamentava. Per acquistare il latte per la sua piccola, la loro unica figlia, un giorno decise di portare i suoi gioielli al mercato e lì la milizia arrivò ad arrestarla. Anche Marc non si lamenta. Sapeva di stare bene e il resto a lui non interessava. Sapeva di poter ancora sollevarsi da tutto quel dolore, di poter uscire dalla finestra mano per la mano con Bella.

Nell’arte fu lo stesso, non comprendevano il suo modo di dipingere pur intuendone il talento. Chagall infatti si discosta dal cubismo, dal fauvismo, e, pur ispirandosene, non appartiene a nessun movimento artistico. Perché lui reagisce in modo differente, scompone e ricompone ogni accaduto secondo i propri sentimenti e ricordi. A quella dura realtà fatta di guerre, di persecuzioni e continue perquisizioni, all’affronto di vedersi a Mennheim bruciare le sue opere per mano dei nazisti, all’angoscia di non poter mai trovar rifugio, lui risponde con un nuovo linguaggio, si solleva da terra. A tanto dolore Chagall contrappone il sogno, l’amore, la spiritualità. 

«Chagall insegue la bellezza del sogno, la sua purezza. Nel sogno raggiunge ciò che è soprannaturale, magico, miracoloso», scriverà Adorno.

In altre parole rifiuta la distanza tra l’amore e il presente, tra la trascendenza e la carne e affida il suo animo a un volo. «Ho voluto collocare lassù in alto, come in un mazzo, i sogni e le creazioni degli interpreti e dei musicisti. Ho voluto cantare senza teoria, senza metodo, come un uccello». (M.C.). Così si esprimeva lo stesso Chagall a proposito della cupola de l’Operà di Parigi che aveva decorato. Il mutamento del proprio codice linguistico non provoca solo una conseguenza artistica, ma dà vita a una nuova visione del mondo. Il suo, in fondo, è un manifesto politico. «Che potevo farci se gli avvenimenti universali mi apparivano unicamente da dietro la tela, attraverso il colore, il materiale, che s’inspessisce e vibra, come i gas mefitici? L’Europa comincia la guerra. Picasso finisce il cubismo. Che cosa importa la Serbia! Attaccare tutti quei contadini scalzi! Incendiate la Russia e noi tutti con lei…». (M.C.)

La versione di Bella Rosenfeld

La vita, ma soprattutto lo spirito, di Bella ci sono narrati dalle sue stesse memorie. Nel 1939, sconvolta dall’odio antisemita che credeva svanito nella rivoluzione del 1917, vuole salvare i propri ricordi, scrivendo un testo bellissimo, intenso e pieno di riferimenti della tradizione ebraica. «Mio Dio, è così difficile estrarre dai ricordi inariditi un frammento di vita! E come lo si può fare se questi scarni ricordi si estinguono e finiscono con me? Vorrei salvarli». (B. Chagall, Come fiamma che brucia, p. 6)

Chagall teme, in qualche modo, di aver oscurato il talento della sua amata, costretta ad abbandonare il suo lavoro per il teatro e a seguirlo prima in Francia e poi in America. Lei, che era stata musa, protagonista di molte delle sue tele e consigliera di tutto il lavoro, non se ne cura. Dal loro primo incontro una strana alchimia prese forma e, su sua stessa ammissione, Marc la faceva volare, mentre lei lo teneva con i piedi per terra. Dotata di grazia, intelligenza e carattere, si laureò in letteratura all’Università di Mosca, di solito non accessibile ai figli di ebrei e seguì sempre i suoi sentimenti, anche a dispetto della sua stessa famiglia.

Come era accaduto per Marc Chagall, anche per lei il loro incontro segnò un punto di svolta, un cambiamento che avrebbe condizionato la sua esistenza, così come la reciproca produzione artistica. Con una scrittura potente, una prosa immaginifica e mistica, Bella lascia una piccola parte di sé, una ulteriore traccia di una vita in continuo dialogo con il suo amato. Ed è assecondando questa loro dimensione privata che lei inizia il suo memoriale, come fosse scritto solo per Marc, E mi sono ricordata che tu, amico mio devoto, spesso mi chiedevi di raccontarti della mia vita, del tempo in cui ancora non mi conoscevi.(B.C.)

Il primo incontro con Chagall è descritto con grande suggestione anche da Bella. Lei è di ritorno da un viaggio e vuole correre subito dalla sua più cara amica per raccontarle ciò che le è accaduto. Si precipita a casa di Thea parlando con foga e ridendo. Ma all’improvviso si accorge che non sono sole, qualcuno le sta ascoltando. 

Chi è laggiù…ho paura. […] La porta, senza fare rumore si apre. Mi brucia la schiena. Sono inchiodata al mio posto. Ho paura di girarmi. Una fiamma sembra inseguirmi. La vedo scivolare lungo i muri. Un viso di ragazzo prende forma. Un viso bianco quanto la parete. (B.C.)

Lei è meravigliata, sa di non averlo mai visto prima e quello strano ragazzo Gesticola come se temesse di tornare sulla terra.Ha i capelli ricci, spettinati. Ma quando gli occhi si aprono un varco blu, venuti dal cielo. Occhi stranieri, non come quelli di tutti, lunghi, a mandorla. […] simili a un fauno. Bocca spalancata, non so se intenda parlare o mordere con i suoi denti bianchi e taglienti. Tutto in lui è movimento, come un animale a riposo pronto a spiccare un balzo in qualunque istante. 

Nessuno di noi dice una parola. Ognuno di noi sente battere il cuore dell’altro. (B.C.)

Bella è sconvolta, vuole scappare via da quella situazione e nonostante faccia del tutto per non pensare a quell’incontro, come un doppio, il viso del ragazzo mi accompagna, respira, mi sussurra all’orecchio. Lo caccio via, torno da un altro lato. Questo artista la cui immagine mi insegue è come una stella cadente. Non la si può afferrare. Lui non si lasica portare via così facilmente. È sconcertante. (B.C.)

Lei non vuole che qualcuno legga i suoi pensieri, osservi il suo viso dopo aver incontrato quello strano ragazzo. Aveva già conosciuto altri artisti, ma nessuno l’aveva impressionata così. Corre via, non vuole vedere né lui né la sua amica. Sente che ridono di lei. Ma li ritrova su un ponte, poco dopo. Non oso alzare gli occhi e affrontare  lo sguardo del ragazzo. I suoi occhi sono ora grigio-verdi, cielo e acqua. Per caso è nei suoi occhi o nel fiume che sto nuotando? (B.C.)

Quando parla mi sconcerta. Ogni parola sembra provenire da un mondo diverso. 

Lui vuole che lei guardi una nuvola. Da subito le parla come se lei conoscesse il suo linguaggio, come se potesse trasportarla nel suo mondo senza problemi. E lei capisce cheUna voce nuova mi risuona dentro, simile all’eco di un pozzo profondo. …un sogno profondo mi abbraccia. Comincio a vivere tutta un’altra vita. (B.C.)

Il compleanno

Dal primo momento si sono scelti, voluti, amati con purezza e passione. Si conoscono da pochi giorni, ma […] il suo viso viene alla deriva verso di me, […]Ma perché pensare a lui in continuazione?, mentre MarcMi parla come se mi vedesse tutti i giorni. Lei vorrebbe addirittura andar via, tornare nella sua casa, ma le gambe non ubbidiscono più. La guida è lui, quel giovane artista che si presenta con delle parole folgoranti, piomba come un fulmine a ciel sereno e spazza via i miei giorni tranquilli. (B.C.)

Così lei lo accoglie, da subito, nella sua interezza, lo circonda di grazia e affetto. Per il primo compleanno di Chagall, ancora giovanissima, Bella vuole festeggiarlo, «Mi ricordo ancora come mi scorticai le mani tentando, sopra una siepe, di strappare dei fiori azzurri dal gambo lungo».Si reca sul fiume, dove vive lui e dove, per la prima volta lei ispirerà uno dei quadri più celebri dell’artista. 

Ho ancora i fiori in mano. Non riesco a stare ferma.[…]Ti sei gettato sulla tela che vibra sotto la tua mano. Intingi i pennelli. Il rosso, il blu, il bianco, il nero schizzano. Mi trascini nei fiotti di colore. Di colpo mi stacchi da terra, mentre tu prendi lo slancio con un piede, come se ti sentissi troppo stretto in questa piccola stanza. Ti innalzi, ti stiri, voli fino al soffitto. La tua testa si rovescia all’indietro e fai girare la mia…Mi sfiori l’orecchio e mormori…, scrive Bella Rosenfeld nelle sue memorie. Mentre lui semplicemente le domanda Tornerai domani? Dipingerò un altro quadro…Voleremo via.

E lo hanno fatto, si sono innalzati sopra l’orrore delle guerre, sopra la povertà e le ingiustizie dell’antisemitismo, hanno attraversato campi di fiori, cortili, sinagoghe e hanno volteggiato, insieme, combattendo con l’amore e l’arte. 

Il tuono rimbombò

All’improvviso però, dopo essersi trasferiti in America, Bella contrae una malattia e muore. «Il tuono rimbombò, un diluvio si abbatté alle sei di sera del 2 settembre 1944 quando Bella lasciò questo mondo. Tutto è divenuto tenebra». (M.C) Tutto il mondo di Marc si sgretolata e l’unico luogo in cui potersi sentire a casa d’improvviso svanisce. Così la sua arte, che da sempre era stata illuminata e protetta quell’amore coinvolgente e segreto che custodivano. Lui non dipinge per quasi un anno e anche quando tornerà a vivere, a risposarsi, una certa malinconia lo accompagnerà per sempre.

Continuerà a celebrarla nei suoi quadri, a invocarla e soprattutto a dipingerla come un angelo, una misteriosa figura pronta a consolarlo. Come ne La notte verde,in cui lui, rosso di pianto e di disperazione, viene avvicinato dallo spirito di Bella, da quella donna meravigliosa che conosceva bene ma di cui dirà «Eppure avevo la sensazione che qualcosa in lei fosse custodito in disparte, inespresso. Lei scriveva come viveva, amava, come accoglieva gli amici. Le sue parole, le sue frasi sono una patina di colore sulla tela. […] Aspetta, pensa e forse percepisce già altri mondi».(M.C.)

Bibliografia di riferimento

M. CHAGALL, La mia vita,SE, Milano 2012.
B. CHAGALL, Come fiamma che brucia, Donzelli, Roma 2012.

Emile Zola: tra pittura e letteratura

di Gilda Diotallevi

Un nuovo secolo

Esiste un rapporto particolare tra letteratura e pittura che il periodo dell’Ottocento francese ha saputo cristallizzare. La relazione tra queste due forme d’arte è stata così intensa da risultare complesso decidere se sia stata la pittura a dar vita al movimento del naturalismo in letteratura o se al contrario il nuovo umanesimo scientifico abbia influenzato i colori e le tele dei futuri impressionisti.

Stiamo parlando di un periodo particolare per l’arte europea; il secolo delle grandi rivoluzioni civili è terminato e una rinnovata fiducia per il progresso segna l’inizio del secolo nuovo. La Francia, ma Parigi in particolare, contribuisce a creare la nuova sensibilità moderna, un’estetica diversa, al crocevia tra l’ondata naturalistica dell’Ottocento e il perduto romanticismo, tra il passato e il secolo di scienza che si sta aprendo. Di fronte al bagliore di questa luce, scriverà Emile Zola, gli artisti barcollano ebbri. «Ora il momento della demolizione, quando un gran polverone riempie l’aria e le macerie crollano con fracasso. Domani l’edificio sarà ricostruito».

Si avverte chiaramente la necessità del rinnovamento, il desiderio di parlare alle nuove generazioni, la volontà di servirsi di nuova linfa creativa.  

Il teatro, la letteratura, la pittura risentono tutti della necessità di questo nuovo impulso. «L’opera si rivela essa stessa capace di un mondo, solo nella misura in cui può rifigurare questo mondo» (Ricoeur). Stanchi dell’alea del romanticismo, si avverte un bisogno diverso, di verità,  che trascenda le consuete categorie del bello, reagendo così all’istituzionalizzazione dell’arte attraverso una sorta di umanesimo scientifico. «Io dipingo la realtà così com’è, né bella, né brutta» (Courbert).

Tra pittura e letteratura

Protagonisti assoluti di questo momento sono la pittura e la letteratura, o meglio gli artisti che le vivificano e tra cui si innestano storie di vite, di amicizie e di amori. Le loro opere ne sono testimonianza, a volte indirettamente, frutto di un’idea comune, altre chiaramente, come nel caso di Zola e delle sue appassionate difese nei confronti di Manet e Cezanne.

Era stato Charles Baudelaire per primo a scrivere nei suoi straordinari Salons (1859) dell’esistenza di una particolare relazione tra pittura e poesia, sostenendo che «il vero artista, il vero poeta non deve dipingere che quello che vede e quello che sente». E ciò che essi vivono li accomuna, alimenta la loro arte ma, ancor prima, la loro idea di estetica.

Si discute di arte il giovedì a casa di Manet, negli atelier degli artisti così come nei caffè. Come non ricordare il famoso caffè Guerbois citato ne L’opera di Zola e il cui proprietario diventerà il soggetto per il quadro di Manet Le bon bock. Ci si incontra, ci si diverte e si lavora anche nella casa di Zola a Medan che, più avanti, diventerà il centro nevralgico della costituzione di un movimento letterario-artistico che è appunto quello del Naturalismo. Le frequentazioni abituali così come gli incontri casuali fanno nascere amicizie, ma soprattutto particolari incroci tra giudizi, influenze e difese.

Zola e Cezanne

Zola e Cezanne vivono entrambi a Aix-en-Provence e si incontrano poco più che adolescenti, diversi in molti aspetti eppure entrambi ossessionati «dal vago tormento di una comune ambizione», come dirà Zola, sospinti alla ricerca continua di uno stimolo per le loro menti, difficilmente appagabili dalla semplice vita di provincia. Non che non apprezzino le nuotate nei fiumi, la pesca e le folli corse in campagna, ma la loro sete di poesia e successo li unisce in un sogno comune. «Ho fatto un sogno –confessa a sua volta Zola – avevo scritto un bel libro, un libro sublime che tu avevi illustrato con splendide illustrazioni. I nostri due nomi brillavano a lettere d’oro, uniti sul frontespizio, e nella fraternità del genio passavano inseparabili alla posterità».

Leggono in continuazione, scrivono, inventano e traducono componimenti poetici, fanno esperimenti chimici e parlano di colori e arte. Questi momenti saranno ricordati più avanti da Zola quando in una lettera aperta al suo amico Paul Cezanne scriverà «Sono dieci anni che io e te discutiamo di arte e di letteratura. Abbiamo spesso abitato insieme, ti ricordi? E più di una volta il giorno ci ha sorpreso mentre ancora discutevamo, scavando nel passato, interrogando il presente, cercando la verità».

Cezanne è più grande, più ricco, più bello e possiede, secondo Zola, un talento vigoroso e originale capace di  ispirarsi alla natura così com’è. Eppure Zola ha una tenacia diversa, è «erotico, bacchico, fantastico, antico» e la sua capacità di influenzare l’animo inquieto e soggetto a continue depressioni di Cezanne lo porterà a incoraggiarlo nel lavoro ma sarà al tempo stesso causa della dolorosa fine del loro legame.

«Tra di noi non c’è mai stata una vera lite, – sosterrà Cezanne – non mi sentivo più a mio agio in una casa piena di tappeti, di domestici e l’altro che lavorava a una scrivania di legno scolpito» (Discorso al mercante Ambroise). Eppure la vera ragione della rottura è da rintracciare nella pubblicazione, da parte di Zola, del romanzo L’oeuvre, in cui è narrata la storia di un pittore incapace di portare a compimento il proprio lavoro e, sconfitto, morto suicida. Cezanne è convinto che il protagonista del romanzo sia lui e l’ancestrale necessità di essere approvato, soprattutto dal suo amico di sempre, si esaspera, fino a sentirsi tradito proprio da colui che avrebbe dovuto difenderlo. Sente di averlo deluso, supportato dal fatto di non ricevere più critiche positive da parte di Zola. Così gli scrive una lettera in cui, tra le righe, pare mettere un punto alla bellezza del loro passato. Zola rispetterà la sua voglia di separazione e non si vedranno più. Eppure nel momento in cui Cezanne viene a sapere della morte dell’amico si chiuderà in casa e piangerà a lungo.

Al di là di tutto rimane impressa nelle pagine del Salon (1859) di Zola l’epigrafe di una storia tra artisti. «Tu sei tutta la mia giovinezza, ti trovo unito a tutte le mie gioie, a tutte le mie sofferenze. I nostri spiriti, in fraternità, si sono sviluppati fianco a fianco. Oggi abbiamo fede in noi perché abbiamo penetrato i nostri cuori e la nostra carne». 

Ma è in un passo successivo che si fa chiara la reale influenza artistica tra i due, quando si legge «[…]in ogni cosa noi cercavamo la presenza dell’uomo, in ogni opera, dipinto, poesia, volevamo trovare un accento personale. Lo sai che eravamo dei rivoluzionari senza saperlo?».

Una nuova concezione artistica

E rivoluzionario Zola lo era davvero, sovversivo nei confronti dei canonici estetici preesistenti così come verso la massima autorità accademica. I Salon rappresentavano l’istituzionalizzazione dell’arte, il potere ufficiale capace di distruggere o consacrare una carriera, mentre Zola sognava uno spazio diverso, una sala in cui «[…]le tele di tutti i pittori del mondo fossero riunite[…]dove poter leggere, pagina per pagina l’epopea della creazione umana».

Non è un caso che il luogo predestinato al cambiamento Zola lo individui nella pittura, lì dove i canoni stilistici vengono meno e al loro posto subentra la vita umana. La bellezza ideale diviene impossibile da ottenere perché non esiste un metro di giudizio assoluto e la visione catturata dal singolo uomo, unita al dato immutabile della realtà, diviene creazione». Esiste la natura così com’è, indagabile e osservabile in modo analitico, ma ciò che forma l’arte è quella «[…]libertà di espressione di un cuore e di una intelligenza che tanto è più grande, quanto più è personale». L’arte tutta quindi corrisponde per Zola a «[…]un momento della creazione visto attraverso un temperamento», sfuggendo a quella funzione che Proudhon individuava nel miglioramento fisico e morale della specie. Scriverà «[…]la mia concezione dell’arte è negazione della società, affermazione dell’individuo al di fuori di tutte le regole e di tutte le necessità sociali» (Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale, p. 43).

La sua concezione si distanzia da Kant, da Hegel ma non elimina del tutto le sfumature romantiche che permangono a dispetto della sua fede positivista e influenzeranno l’intero movimento naturalista che si imporrà sia in pittura che in letteratura. La natura perciò, osservabile nella sua percezione scientifica, mantiene una dolcezza e una forza che la personalità dell’artista sono in grado di filtrare in un modo sempre diverso, sempre personalissimo. Un’opera racconta sempre qualcosa, trovi essa la forma della scrittura o quella della pittura, «[…]è come se leggessi la stessa poesia in mille lingue diverse e non mi stanco di rileggerla in ogni dipinto, affascinato[…]dalla forza di ogni dialetto». (Zola, 1897).

Sarà forse per questa sua consapevolezza del mondo nuovo, per il fatto di aver sentito sulla sua pelle una certa tensione al cambiamento, o per il suo giudizio scevro da sovrastrutture che da subito comprende la grandezza di un giovane pittore: Manet.

Zola e Manet

Quando il giovane Manet prova a esporre la sua opera l’Olympia, l’accoglienza da parte degli accademici è pessima. Stupisce il fatto che a difenderlo non furono gli altri pittori o i critici d’arte quanto al contrario Zola. Lo scrittore infiammò la scena del momento scrivendo un vero e proprio manifesto in soccorso a Manet, così come aveva fatto per il suo amico di sempre Cezanne. A rimanerne impressionato fu lo stesso Manet che in una lettera del 7 maggio 1866 scriverà che vorrebbe incontrare Zola per ringraziarlo di persona, ma che non sa come raggiungerlo. Così gli specifica che lui tutti i giorni dalle 5.30 alle 7 è presente al caffè de Bade del boulevard des italiens.

Dopo il lavoro nei rispettivi studi infatti, la vita degli artisti si trasferiva nei caffè, luoghi di svago ma soprattutto di incontro e di discussione. In un certo senso si potrebbe affermare che i caffè, nella Parigi di quegli anni, diventino la sede alternativa alle accademie, fucine di idee e di reciproche influenze tra pittori, critici, giornalisti e scrittori. «Il caffè forniva inchiostro, penna e fogli per scrivere, tutti i quotidiani (alcuni ne avevano più di cinquanta) e una grande quantità di bevande, dal caffè alla limonata, fino agli aperitivi alla moda. (Maria Teresa Benedetti, Impressionismo. Le origini).

Proprio in uno di questi luoghi inizia l’amicizia tra Zola e Manet, testimoniata da una lunga e fitta corrispondenza che andrà avanti fino alla morte di quest’ultimo nel 1883. Tra loro non ci saranno solo lettere, ma inviti a cena, fine settimana trascorsi nella casa di Zola a Medan e in barca, così come uno scambio continuo di libri che proverà come anche Manet fosse affascinato dalla letteratura. In altre parole l’arte dell’uno influirà su quella dell’alto.

Per Zola infatti interrogarsi sulla pittura è il modo migliore per creare, anche inconsapevolmente, l’ordito del proprio manifesto «Il mio studio su Èdouart Manet non è che un’applicazione del mio pensiero in campo artistico» (Zola, 1867).

Per Manet la letteratura fornirà il concreto spunto per più soggetti dei suoi quadri. In particolare vale la pena ricordare proprio Il ritratto di Emile Zola, in cui lo scrittore è ritratto nell’atelier dell’artista con in mano un libro d’arte e in cui, in un gioco di continui rimandi, su un tavolo del medesimo quadro viene raffigurato il saggio che Zola aveva dedicato all’artista.

Credo che Ricoeur abbia centrato perfettamente il senso del rapporto tra vita e arte, sostenendo che «Se, infatti, si riduce l’opera d’arte – che sia letteraria, plastica o musicale – soltanto a una fonte costitutiva di un ordine irreale, le si nega il suo mordente, la sua potenza di presa sul reale. Non dimentichiamo la duplice natura del segno: ritrarsi dal e ricadere sul mondo. Se l’arte non avesse, ad onta del suo ritrarsi, la capacità di fare irruzione in mezzo a noi, all’interno del nostro mondo, essa sarebbe totalmente innocente; sarebbe tacciata di insignificanza e ridotta a un puro divertissement». (Ricoeur, La critica e la convinzione, p. 244).

Bibliografia di riferimento

M.T. BENEDETTI, Impressionismo. Le origini, Giunti, Firenze 2002.P-J.
PROUDHON, Du principe de l’art et de sa destination sociale, Garnier fréres, Paris1865.
P. RICOEUR, La critique et la conviction, Calmann-Lévy, 1995 (tr. it.) La critica e la convinzione. Intervista con François Azouvi e Marc de Launay, Jaca Book, 1997.
E. ZOLA, Scritti d’arte, Angelo Signorelli, Roma 1993.

Vladimir Majakovskij. Rivoluzione e pathos

di Gilda Diotallevi

Amore e politica

Nel 1929 Aleksandr Rodchenko immortala in uno scatto Vladimir Majakovskij, il grande poeta russo, e i coniugi Osip e Liljia Brik. Sono tutti seduti a tavola, nella loro casa di vicolo Gendrikov, tra tazzine, fogli scritti e bottiglie. Si riesce quasi a percepire il fumo di tabacco che ha roso l’aria, o a immaginare il colore della confettura con cui i russi amano prendono il thè.

Della foto colpisce la scena di semplice quotidianità, l’immagine privata di un uomo, Majakovskij, che il Regime intendeva invece mostrare esclusivamente come emblema della propaganda russa. Tale distonia tra dimensione politica pubblica e versione intima ed esistenziale in realtà costituirà la base stilistica della sua poetica d’avanguardia, in cui la repulsione per ciò che è ordinario e sistematicamente ripetibile, il rifiuto del conformismo e l’attacco alla cultura borghese si intrecceranno con ragioni del tutto personali.

La produzione di Majakovskij si nutre infatti in egual misura di lotte rivoluzionarie alla conquista della giustizia sociale come di tensioni erotiche e mentre le sue parole inneggiano alla provocazione, incendiando il popolo alle cause del partito, una più intima emotività ne ridefinisce i contorni. 

Sensibilità e violenza, ardimento e fragilità segnano la sua vita e si nascondono oltre la teatralità dei versi declamati. Non meraviglia perciò che sia lo stesso uomo a scrivere: «Trombare è necessario come ai cinesi il riso»…«Che il mio pene come un pilone si innalzi! Per me fa lo stesso chi mi sta sotto- la moglie di un ministro o un inserviente» (Majakovskij, Inno agli onanisti). Come pure «L’amore è la vita, è la cosa principale. Dall’amore si dispiegano i versi, e le azioni, e tutto il resto. L’amore è il cuore di tutte le cose. Se il cuore interrompe il suo lavoro, anche tutto il resto si atrofizza, diventa superfluo, inutile. Ma se funziona, non può non manifestarsi in ogni cosa» (Lettera Febbraio 1923, Mosca). Parole, quest’ultime, dedicate a Lilija Brik, a un amore che lo costrinse a continui cambiamenti, a spostamenti e tradimenti in grado di influenzare, in maniera più o meno visibile, tutta la sua arte. 

Lilija.

Esistesempre una dimensione ‘altra’ che si appropria di una parte di noi, una malattia d’amore che infetta o risana le espressioni artistiche, anche se non sempre se ne possiede una testimonianza tangibile, come invece accadde nella lunga relazione epistolare che il nostro terrà con Lilija Brik. Non si tratta di alta letteratura, di versi artefatti e costruiti ma di scambi intrisi di quotidianità, di conti da pagare, di acquisti, di difficoltà economiche e, ancor più, di amore.

Lilija e Majakovskij si incontrano nel 1925 e da subito si instaura tra loro un rapporto passionale, non sempre pienamente corrisposto da parte della donna che, per oltre quindici anni, vive intensamente la violenta attitudine all’amore totalizzante del poeta. 

Lui è magnetico, eccesivo, possiede sicurezza nello sguardo e un tipo di pensiero che non tollera compromessi. Rende Lilija l’oggetto di una attenzione morbosa che nel tempo scoprirà un lato di inaspettata fragilità del poeta. «Non smettere di amarmi del tutto, ti prego: ne ho molto bisogno! » (Lettera 6 dicembre 1924, Parigi-Mosca). Majakovskij necessita di una costante approvazione che ricerca, in misura indifferente, nel fronte russo, nel futurismo socialista, nelle amicizie, come quella con il marito di lei, ma soprattutto nella passione che nutre per la sua musa. Si legherà infatti ad altre donne ma le desidererà tutte attraverso un sentimento incapace di allontanare quella dipendenza emotiva, quell’attaccamento alla sua Lilija. Sarà quest’ultima a rivelare, nella sua biografia, che Vladimir possedeva, come un ladro nella sua anima, una forza insaziabile capace di incenerire se stesso e gli oggetti del suo desiderio. Perché Majakovskij non si limitava a innamorarsi, lui era «un’autentica aggressione».

La sua poesia, capace di influenzare i movimenti artistici russi d’avanguardia, scaturisce da una passione non sopita, che mette al lavoro del cuore il Motore raffreddato. L’innamoramento è legato all’azione, a una qualche forma di movimento e di attività senza la quale sarebbe impossibile tornare a scrivere. La sua produzione lirica appartiene a uno stato emotivo spinto dall’eccitamento erotico-sentimentale, «Amare – è dai lenzuoli lacerati dall’insonnia strapparsi[…]», senza il quale sarebbe impossibile trovare ispirazione, anche per la produzione più politica legata al realismo socialista. Tutto è testimoniato da alcune semplici lettere, piccole confidenze quotidiane tra lui e Lilija, che come singoli tasselli ricostruiscono una immagine che supera e si sovrappone a quella strettamente politica dell’autore. Per amore, o dipendenza emotiva che fosse, lui è pronto a modificare la sua vita, le sue abitudini. Così accade che lei lo esorti a scrivere, gli organizzi la vita pratica e gli ricerchi editori e investitori, mentre lui le dedichi la sua opera, le sue parole e componga per lei le didascalie ai suoi film, come ne Gli ebrei sulla terra.

Majakovskij odiava le convenzioni di ogni sorta, la staticità delle imposizione politiche come la natura borgese di un amore tradizionale. Decise così di uscire dalle linee stilistiche approvate (V. Majakovskij, Come far versi, 1926), dalle formule poetiche del passato (Il voler «[…]minare il vecchiume, per andare alla conquista della nuova cultura» è uno dei punti fermi del LEF, Levyi Front Iskusstva, ovvero del Fronte di Sinistra delle Arti fondate nel 1922), con la stessa naturalezza con cui visse il suo rapporto a tre. Lui, Lilija e Osip, indipendentemente da altre storie e avventure, tornavano a casa tutte le notti. Divisero soldi, appartamenti, cibo e passioni politiche. Riscaldavano una sola stanza per risparmiare e parlavano del fronte russo con uguale fuoco con cui si dedicavano all’arte. Vissero tra loro una morbosa e forte relazione, che oggi definiremmo progressista, composta d’amore ma anche di depressioni e fughe. Nelle lettere si parla di umori schifosi, di lontananze non volute e di distacchi necessari per arginare il tarlo della deludente quotidianità. «[…]come ho potuto, come ho osato farmi rodere da un tarlo d’appartamento.[…]un indizio del mio essere caduto in basso. Non esisterà mai più nessuna forma di quotidiano, in nulla! Nulla del vecchio quotidiano si insinuerà tra noi» (Lettera 1-27 febbraio 1923, Mosca).

Rivoluzione e pathos

La capacità di scrivere era, secondo lo stesso Majakovskij, influenzata dall’ostinazione e dalla passione, sentimenti, entrambi, che nutriva per la rivoluzione così come per le donne. Attraverso l’arte filtrò il suo pathos e lo mise al servizio della rivoluzione bolscevica, facendo della poesia, di quella lirica che l’amore ispirava, un’arma in grado di sovvertire i valori del passato e le ideologie troppo lontane dai bisogni del popolo.

Prenderà in tal modo forma uno strano intreccio tra vita e arte e la sua insopprimibile esigenza di sovvertire il conformismo passerà attraverso la letteratura, la poesia, la politica anche se in fondo sarà l’irrazionalità dell’Amore, forse, a spingerlo oltre quei limiti imposti, oltre quella linea che da sempre e per sempre cercherà di superare. 

La copresenza di dimensioni pubbliche e private permarrà fino alla fine, fino all’ultima lettera d’addio, sempre che sia stata realmente scritta da lui, in cui egli attribuisce la responsabilità del gesto all’amore non corrisposto della sua ultima musa e alla delusione del partito. E forse proprio per tale ragione sarà impossibile riuscire a sciogliere i nodi intrecciati tra colpe e cause, tra motivi e influssi che vivevano nell’animo dell’artista e lo indussero al tragico gesto.

Non è possibile infatti relegare la storia di Majakovskij a mito della Russia staliniana, così come ricercare nel suo distacco dalla propaganda l’unico motivo della sua morte. Esistono ragioni non visibili, insondabili moti dello spirito che assumono una valenza a noi sconosciuta nella contingenza dell’esistenza. L’ambiente storico, il periodo particolare vissuto dalla Russia e la necessità di ribellarsi a una tradizione obsoleta e non rispettosa della libertà degli individui fanno da sfondo ad una poesia incarnata, a un uomo la cui luce risplende ancora tra i versi e le parole, parole d’amore che «non sono vane» (V. Majakovskij, Il flauto di vertebre, 1915).

Bene!

1.
Il tempo è qualcosa d’insolitamente lungo./Ci furono tempi di leggenda/ma sono passati. Oggi/non leggende, non epos/né epopee:/come telegramma vola,/verso!

Con labbro ardente/chinati a bere nel fiume/che ha nome: «Fatto».

Il nostro tempo vibra/come un cavo telegrafico/ed io sono stretto/alla verità.

Questo accadeva alla patria,/ai combattenti,/oppure nel mio cuore.

Io voglio/che dal piccolo mondo della tua stanza,/leggendo questo libro,/come baionetta che il verso/ha reso abbagliante,/voglio che ancora tu muova/sulle spalle di fuoco/delle mitragliatrici/e che attraverso la gioia degli occhi/del testimone fortunato/scorra nei tuoi muscoli stanchi/una ribelle/e costruttiva forza.

A celebrare questo giorno/non assolderemo nessuno./Noi/inchioderemo la matita sui fogli/perché il fruscìo delle pagine/sia come il fruscìo delle bandiere/sulla fronte degli anni.

Il tempo è qualcosa d’insolitamente lungo./Ci furono tempi di leggenda/ma sono passati. Oggi/non leggende, non epos/né epopee:/come telegramma vola,/verso!

Con labbro ardente/chinati a bere nel fiume/che ha nome: «Fatto».

Il nostro tempo vibra/come un cavo telegrafico/ed io sono stretto/alla verità.

Questo accadeva alla patria,/ai combattenti,/oppure nel mio cuore.

Io voglio/che dal piccolo mondo della tua stanza,/leggendo questo libro,/come baionetta che il verso/ha reso abbagliante,/voglio che ancora tu muova/sulle spalle di fuoco/delle mitragliatrici/e che attraverso la gioia degli occhi/del testimone fortunato/scorra nei tuoi muscoli stanchi/una ribelle/e costruttiva forza.

A celebrare questo giorno/non assolderemo nessuno./Noi/inchioderemo la matita sui fogli/perché il fruscìo delle pagine/sia come il fruscìo delle bandiere/sulla fronte degli anni.

Bibliografia di riferimento 

V. MAJAKOVSKIJ, L’amore è il cuore di tutte le cose (Lettere 1915-1930), BEAT 2016.
V. MAJAKOVSKIJ, Come far versi, (1926), Editori Riuniti, Roma 1961.
R. JAKOBSON, Una generazione che ha dissipato i suoi poeti, Einaudi, Torino 1975.
V. MAJAKOVSKIJ, Opere, Editori Riuniti, Roma 1972.