Identità vive

di Eros Lancianese

Quello dell’identità è un tema molto controverso che possiede numerose declinazioni, tante quante sono le diramazioni del nostro sapere.

Sempre più spesso sentiamo parlare di persone che ‘non sanno chi sono’ o ‘non riescono a definirsi’, muovendosi fra esempi nei quali identificarsi, simboli o bandiere alle quali aderire o test di personalità da consultare famelicamente per trovare un’indicazione statistica nella quale riconoscersi.

In una società dove non mancano modelli e profili nei quali rispecchiarsi sembra diventata una necessità collettiva scoprire ciò che ci caratterizza rispetto agli altri, un elemento, una facoltà o un talento che ci permetta di dire io sono questo!

Laddove invece la domanda sull’identità non trova risposta, si ripiega sull’ appartenenza, ovvero la ricerca della propria tribù urbana, un gruppo che condivida valori a noi affini, che faccia circolare fra i suoi ranghi delle qualità che ci possano far sentire riconosciuti e rappresentati come una squadra sportiva, una marca di abbigliamento o un credo spirituale. 

L’attualità dei nostri tempi presenta poi piccoli fenomeni di frammentazione di questa entità; oltre all’identità ufficialmente riconoscibile vi sono tante altre manifestazioni che poggiano su altre dimensioni cariche di investimenti psichici. Penso alle molteplici manifestazioni delle identità digitali, che diventano parcellizzazioni del nostro essere, modellate a seconda delle circostanze.

Siano esse un account per un digital store, un avatar per un gioco on-line o una app di incontri possiamo vedere come la stessa persona possa essere ridisegnata a seconda delle determinazioni di un preciso momento. In questo caso assistiamo a un processo diautodeterminazione di se stessi, una propagazione di ciò che di nostro può essere delegato ad uso e consumo della collettività, previo assoluto consenso attraverso il quale il singolo decide ciò che può essere condiviso o meno. Tale rappresentazione può poi essere restituita diversamente nel momento in cui viene in contatto con qualche algoritmo social o dall’indicizzazione di un motore di ricerca, che inizia a strutturare il nostro profilo suggerendo ciò che può fare al caso nostro.

A questo punto sembra uno strano paradosso, cercare una sintesi fra l’angoscia di definizione e la necessità di scoprire chi si è, che oscilla necessariamente tra la dimensione collettiva e la sfera individuale.

Il tema identitario non è una problematica recente: molte discipline hanno provato a sciogliere la questione definitoria, affidando la risposta agli strumenti propri di ciascuna disciplina. 

Antropologia, filosofia e psicologia, giusto per citarne alcune, hanno provato a fornire risposte molto significative anche se non concordanti fra loro, trovandosi d’accordo su un punto: l’identità non è mai un tema esclusivamente legato all’autodeterminazione personale bensì una questione a due

Nel periodo ellenico, ad esempio, l’identità era un dono sociale, una determinazione che non veniva da un individuo ma un’attribuzione che aveva la sua genesi nella polis e nel ruolo che il singolo rivestiva nel tessuto comunitario e nella vita politica della città-Stato.

Per Aristotele l’individuo che si dichiarava incapace di vivere in società o che riteneva di non averne bisogno, era «o una bestia o è Dio».

La partecipazione politica quindi era vitale per la dignità del singolo: non solo permetteva di accedere ad uno status pubblico riconosciuto fra pari che garantiva rispetto e tutele, ma consentiva anche l’accesso al dibattito per la gestione della città e in merito alla vita comunitaria.

Ricordiamo quanto terribile potesse essere, per un cittadino ateniese, essere sottoposto alla pratica dell’Ostrakòn, l’allontanamento dalla città per misure cautelative che la polis applicava nei confronti di un cittadino ritenuto pericoloso per la collettività; venire respinti dal demos ateniese significava essere privati dalla possibilità di partecipare e quindi far sentire la propria voce all’interno di un tessuto civile che offriva agi, protezione e riconoscimento.

Questo legame fra persone, comunità e ruolo ci consente di riflettere su uno dei principi basilari dell’identità ovvero sull’assunto che essa è una costruzione a due e non un’autodeterminazione. 

In Antropologia culturale ritroviamo la questione identitaria, elaborata in questa declinazione.

Ugo Fabietti, eminente accademico nell’ambito dell’antropologia, ha dedicato gran parte della sua ricerca scientifica a questo tema. Fabietti parla di identità etnica in quanto rappresentazione di un insieme di valori, simboli e modelli culturali che «i membri di un gruppo etnico riconoscono come fra loro distintivi». Da questo punto di vista l’identità non riflette una realtà statica e immutabile ma quasi un processo che si produce a secondo delle circostanze, dei tempi e delle situazioni.

I tratti distintivi, riconosciuti come tali fra i membri di una collettività, devono essere in grado di contraddistinguerli e di differenziarli l’uno dall’altro, sottolineando un principio di mutua appartenenza. Proviamo semplicemente a pensare che potenza potevano avere i primi graffiti prodotti dall’uomo primitivo e che richiamo identitario potevano restituire a tutti coloro che avevano vissuto determinate esperienze e che provavano ad essere ricordati attraverso delle rudimentali, ma efficaci forme di narrazione.

L' identità etnica. Storia e critica di un concetto equivoco - Ugo Fabietti - copertina

Per poter studiare l’identità Fabietti stila tre principi, ritenuti presupposti fondamentali.

In base ai suoi studi:

1) gli esseri umani non possono vivere senza identità sia su un piano individuale, sia su un piano collettivo; del resto la strutturazione dell’identità in senso collettivo ha permesso la nascita di una unità tribale che garantiva protezione e coesione per scopi legati alla mera sopravvivenza.

2) le identità possono essere concepite e costruite in vari modi all’interno di una dicotomia, come bello/brutto, buono/cattivo, gradevole/sgradevole. Tali appercezioni sono tanto arcaiche quanto funzionali allo scopo, in quanto permettono di orientarsi in modo primordiale dinnanzi a dei significati simbolici.

3) lo studio del fenomeno identitario è svolto da soggetti, che a loro volta possiedono un’identità, per cui essa non può divenire un Oggetto Sociale Puro, ma sarà sempre mediata da una lente di decodifica.

L’invito è pertanto quello di tener presente la propria matrice identitaria quando si tenta un processo di comprensione e decodifica di realtà, che possono essere lontane dal nostro sistema vigente, pena un errore di intendimento del fenomeno stesso, che rischia di essere interpretato diversamente dalla sua natura originaria.

Fabietti pertanto lega in modo profondo la costruzione dell’identità ai processi storici vigenti, sottolineando come la ricerca dell’dentità sia una questione affrontata da ogni civiltà e che le sue caratteristiche sono condizionate dallo Zeitgeist del momento, ovvero del periodo storico ad esso legato.

Van Gennep, nel suo I riti di Passaggio descrive, invece, i momenti di trasformazione individuale che si consumano all’interno della struttura tribale di appartenenza; si pensi al matrimonio, ai funerali o alle iniziazioni.

Amazon.it: I riti di passaggio - Van Gennep, Arnold, Remotti, M. L. - Libri

Queste cerimonie hanno un altissimo valore costitutivo.

Il passaggio di identità, da ragazzo a uomo, da padre ed anziano, si consuma sotto l’occhio vigile della popolazione divenendo un fatto collettivo, sostenuto dalla società e proteso a continui processi di autorinnovamento. Anche in questa circostanza è assente un’autoattribuzione di un’identità, si assiste ad una ricerca di un riconoscimento che viene vidimato da un osservatore esterno che conferma e certifica tale condizione. I riti nella società strutturano coloro che compongono il tessuto collettivo e nel farlo la collettività riafferma se stessa come organo vivo, tesa in un costante processo di rinnovamento e affermazione.

In Psicologia questi fenomeni sono stati studiati cercando di far tesoro dei contributi provenienti da altre discipline. Per identità, si intende «il senso del proprio essere continuo attraverso il tempo e distinto, come entità, da tutte le altre». La riflessione parte direttamente dal contributo filosofico al dilemma posto da Hume e Locke, due filosofi di corrente empirista che restituirono all’uomo l’importanza dell’impronta della storia nella costruzione dell’intimo senso di sé; l’identità non è un dato, ma una costruzione di senso che la memoria fa di se stessa in relazione agli avvenimenti del passato e all’appercezione del presente.

Alla luce di quanto detto si afferma un concetto di identità intesa come processo di percezione dell’io in relazione ad un fenomeno esterno: la continuità dell’esperienza con se stessi.

La Psicoanalisi ha attinto alla riflessione antropologica per la costruzione del suo pensiero in merito alla questione identitaria. Quando Freud postulò nella sua Metapsicologia la presenza di un’istanza psichica che aveva il compito di dare forma ai nostri istinti da realizzare sul piano del reale, descrisse il Super-Io come una dimensione costituita da due componenti: l’ Ideale dell’ Io, ovvero la meta di realizzazione personale alla quale l’individuo narcisisticamente tendeva e l’insieme delle specifiche regole che costituivano il vivere civile della società all’interno della quale l’individuo si era sviluppato e che aveva introiettato.

Metapsicologia (eBook) di Sigmund Freud

Viene da sé che questo dato è strettamente legato ad un elemento esterno variabile e non universalizzabile.

Il Super-Io vive però non solo di cambiamenti dettati dalle differenze fra culture differenti, ma anche di mutamenti che lo stesso tessuto sociale si trova a gestire lungo un lasso temporale specifico.

Umberto Galimberti ha delineato ad esempio il tipo di passaggio che la collettività si è trovata ad attraversare dalla Società della Disciplina, dove il conflitto dell’individuo si misurava sul rispetto della norma e la possibilità di poterla infrangere, ad una Società dell’Efficienza dove viene superata la dicotomia fra ciò che è proibito e ciò che è permesso, che viene sostituita dalla coppia dicotomica: ciò che è possibile realizzare e ciò che non lo è.

La differenza da un punto di vista della sofferenza psichica è notevole. Se nella Società della Disciplina le depressioni si realizzavano sotto l’egida del Senso di Colpa, per cui si doveva affrontare a livello terapeutico il modo in cui la realizzazione personale poteva aver leso l’altro o la società; nella Società dell’Efficienza, in assenza di un limite reale, l’individuo vive l’angoscia di non essere mai abbastanza, innescando una dimensione competitiva dove l’altro non è più da preservare, come compagno, ma diviene un possibile competitor.

La vita diviene quindi una sorta di enorme prova performativa di cui sono ignoti la data di inizio e il termine finale, nella quale il senso della esistenza si realizza sotto la cornice esclusiva delle capacità personali, privata però di un arbitro esterno che possa regolamentare il gioco.

In realtà è questo senso del limite esterno: le difficoltà della vita, le delusioni, le esclusioni alle quali possiamo incappare, mettono l’adolescente in condizione di misurare la sua forza, la sua capacità di realizzarsi, la possibilità di tollerare le frustrazioni, la necessità di trovare nuove strade per potersi realizzare, in altre parole la sua capacità di potersi individuare come soggetto misurando la sua reale potenza dinnanzi alla pressione di forze antagoniste esterne.

I riti di passaggio erano momenti collettivi che venivano attesi con entusiasmo, poiché spettavano a tutti i membri di una comunità, ma allo stesso tempo erano vissuti con reverenziale timore, poiché sarebbero stati banchi di prova necessari, in cui la forza e coraggio si sarebbero rivelati sotto la testimonianza di un’intera comunità.

Sentire quella paura, toccare la vergogna per poi assaporare la gioia del superamento del momento di stallo, rimangono esperienze necessarie per poter cogliere il proprio senso di sé, per capire cosa si è e cosa si può fare. Se nella vita odierna abbiamo perso gran parte di queste tradizioni rituali, possiamo invece ritrovare la corsa all’autoaffermazione personale che si svolge in una dimensione digitale.

Il riconoscimento immediato che tali contesti riescono a restituire è istantaneo, ma perfettamente calato nei codici di appartenenza che si sviluppano in determinati contesti. In una qualche forma viene restituita una identità, calata nel campo del digitale, che si affaccia ad un pubblico planetario.

Lungi dall’esaurire il concetto di identità possiamo però notare come sia effettivamente un fenomeno più relazionale che individuale. L’immagine abusata di Linus dei Peanuts, intento ad accoccolarsi con la sua copertina, in realtà è la rappresentazione molto chiara di quello che in Psicologia viene definito Oggetto Transizionale che con la percezione d’identità ha molto a che fare.

Quando Donald Winnicott postulò tale concettò tentava di spiegare il modo in cui il bimbo cercasse di gestire l’angoscia della solitudine, in assenza della madre ancora non sufficientemente introiettata, cercando supporto in oggetti che in un modo o nell’altro riteneva congrui per sostenere il suo essere. Questi oggetti avevano il compito di rievocare sensazioni di beatitudine che garantissero quel benessere necessario per non andare incontro ai nefasti sentimenti che potevano perturbare la sua serenità evocando sensazioni familiari capaci di tranquillizzarlo e rasserenarlo, dinnanzi ad un mondo esterno che poteva percepire incomprensibile e quindi minaccioso. Winnicott ci dice inoltre che con la maturazione l’individuo necessita sempre meno di questi oggetti che gli ricordano chi è, poiché sostenuto e corroborato da un’intensa capacità di introiezione che gli permette di fare appello non all’esterno, ma dentro di sé a ciò che occorre per modulare i propri affetti. Questa funzione rimane presente in misura minore e può essere utilizzata nei momenti di estrema crisi e difficoltà.

Si pensi al caso riportato da Giovanni Jervis, noto psichiatra e psicoterapeuta italiano, nel suo La conquista dell’identità. Nel testo Jervis riferisce di una donna anziana portata via della sua abitazione in seguito a complicanze di carattere medico che la costrinsero ad un ricovero. In una condizione come quella di un letto di un ospedale, nella quale si può andare facilmente incontro ad una dimensione necessariamente spersonalizzante, la donna riusciva a sostenere il suo animo attraverso la presenza di un elemento che era riuscita a portare da casa e che aveva l’innegabile qualità di ricordarle la confortevole atmosfera familiare, ovvero una piccola tartaruga.  Nell’opera citata viene descritta la sorpresa del personale ospedaliero alla scoperta della piccola testuggine, intento ad interrogarsi su come la donna fosse riuscita a superare i rigidi protocolli di igiene, tanto da portare quella piccola vita con sé. Al di là delle risorse impiegate dalla donna per superare la rigida dogana, le condizioni di salute della donna crollarono nel momento in cui le fu sottratto questo ultimo appiglio con la sua quotidianità e quindi con la sua identità.

È utile riferirsi alla dimensione relazionale quando proviamo a comprendere la questione identitaria, poiché anche ciò che ci circonda è intriso di una personale tonalità e coloratura che ci ricorda chi siamo.

In tal modo anche le relazioni con i nostri affetti sono caratterizzati da questa condizione che ci porta a trovare noi stessi nell’altro, per cui, come scrive Italo Calvino ne Il Barone Rampante:

Lui conobbe lei e se stesso,

perché in verità non s’era mai saputo,

E lei conobbe lui e se stessa,

perché pur essendosi saputa sempre,

mai s’era potuta riconoscere così

L’identità quindi è un fenomeno ‘a due’ poiché basato sulla percezione di sè, grazie alla quale l’uomo riesce a intendersi come soggetto in un determinato modo e ispecchiamento negli Altri, ottenendo un riconoscimento di sè nella relazione con l’altro o anche una conoscenza inedita di ciò che si è.

A qualcuno si potrà risultare interessante, ad un un altro sagace ed un altro ancora noioso.

Tanti sono i rispecchiamenti quanto è ricca l’esperienza umana di una vita.

L’identità è quindi un fenomeno necessario, complesso, in continuo divenire lungo un continuum storico e sociale che occorre riconoscere come pertinente al proprio sentire e congruo al proprio vissuto.

D’altronde il continuo interrogarsi sulla questione identitaria da secoli, non trova approdi definitivi, ma orizzonti aperti e mutevoli.

Bibliografia di riferimento:

S. FREUD, (1915a) Metapsicologia, vol. VIII, in OSF¸ Bollati Boringhieri, Torino1976.

U. GALIMBERTI, Enciclopedia di Psicologia, Garzanti, Milano 1999.

G. JARVIS, La Conquista dell’Identità, Feltrinelli, Milano 1997.

F. REMOTTI, Remotti F. (a cura di) Sull’ Identità, Raffaello Cortina, Milano 2021.

R: LE STORIE D’AUTORE

La libreria indipendente Le Storie prosegue la sua rubrica letteraria con fiorivivi.com dedicando Novembre a Eric Ambler.

(a cura di) Gilda Diotallevi

Il genere spy story

Gli affari internazionali possono condurre le loro operazioni con pezzi di carta,

 ma l’inchiostro usato è il sangue umano.

E. Ambler

Quello delle spy stories è un genere narrativo incentrato sullo spionaggio internazionale ma che si potrebbe definire impuro, in quanto prevede ingerenze di generi e stili differenti, come ad esempio il giallo, il thriller, il noir, il poliziesco, l’hard-boiled, il politico, fino alla fantascienza e alla fantapolitica. Difficile perciò definire l’inizio di tale genere, perché, nonostante molti critici pensano che il primo libro da citare sia The spy (in it. La spia) di James Ferimor Cooper del 1821,

[Storia di una scaltrissima spia, Harvey Birch, che compì imprese straordinarie nella Contea di Westchester durante la Guerra d’indipendenza americana, mettendo in luce i problemi della guerra e i caratteri del patriottismo.]

i veri antesignani del genere sono Kipling, con Kim del 1901

[Opera particolarissima che congiunge alla dimensione esotica e religiosa il tema dello spionaggio. La storia, ambientata in India alla fine dell’Ottocento, segue le gesta del giovane Kimball O’Hara, fino a parlare del “Grande gioco”, la partita a scacchi diplomatica tra Russia e Gran Bretagna sui territori dell’Asia.]

 e la baronessa Emma Orczy, con The Scarlet Pimpernel (in it. La Primula rossa) del 1905.

[La Primula rossa è il titolo del primo romanzo di un ciclo letterario ambientato nella Francia della Rivoluzione francese. Il protagonista, antesignano delle più famose spie, è un valoroso reazionario che difende i nemici della Repubblica nascondendosi dietro una identità nobile e, apparentemente, poco incline all’azione.]

La nascita del filone spionistico è perciò rintracciabile verso la fine dell’Ottocento, periodo in cui molti autori, come Le Queux e Oppenheim, erano «di enorme successo e di modestissimo valore». Inquadrare la situazione politico-economica dell’epoca, avendo a disposizioni poche informazioni e tutte difficilmente reperibili, impediva che le trame possedessero un valore, se non letterario quantomeno storico. Per tale ragione la prima svolta ci fu quando alcuni ex ufficiali dei servizi segreti cominciarono a scrivere storie. Pensiamo a Somerset Maugham, ad esempio, che nel suo Ashenden del 1928, descrivere realisticamente lo spionaggio durante la prima guerra mondiale.

[Ashenden, il protagonista del libro, può essere intrepretato come l’alter ego dell’autore. Entrambi scrittori, entrambi inviati in Svizzera, luogo in cui svolge la vicenda descritta. A colpire è senza dubbio la dimensione realistica che Maugham riesce a creare, scivolando costantemente tra una spy story e un racconto dalle tinte comiche.]

A fronte di opere di poco pregio, troviamo comunque alcune brillanti eccezioni come il libro di Conrad, anch’egli un vero precursore del genere, il cui L’agente segreto del 1907, rimarrà una pietra miliare dell’intero genere di spionaggio.

[Il romanzo, ambientato a Londra, trae ispirazione da un fatto realmente accaduto: un’esplosione in Greenwich Park probabilmente dovuta ad un attentato di matrice anarchica. Adolf Verloc, marito e proprietario di un negozio a Londra, è in realtà una spia al servizio di una potenza straniera, con l’incarico di sorvegliare i numerosi anarchici presenti a Londra nel primo Novecento. Il romanzo fu adattato dallo stesso Conrad per il teatro e ispirò il film Sabotaggio di Alfred Hitchcock (1936).]

Sarà solo a partire dagli anni ‘30 e ‘40 del Novecento che la spy story si consoliderà anche grazie ad autori di talento come appunto Mauhgam, Greeme e non da ultimo Ambler.

«Il ‘genere’ libro di spionaggio, per la verità, merita una considerazione ben maggiore (proprio sul piano del valore artistico) di quanto non gli venga accordata. All’interno del genere c’è naturalmente un’ampia quantità di libretti e libroni di semplice intrattenimento (questo però è anche vero di una quantità altrettanto ampia di romanzi che vanno per la maggiore); ma ci sono autori e singoli testi di indiscutibile valore». (P. Bertinetti, Agenti segreti. I maestri della spy story inglese.)

Eric Ambler. Storie di spionaggio

Eric Clifford Ambler (1909-1998), scrittore, giornalista e sceneggiatore inglese, è stato autore di alcune delle più famose spy stories. Maestro del moderno romanzo di spionaggio, riesce a ridare dignità al genere, dislocandolo dalla classificazione di romanzo di serie B. E lo fa con humor, capacità inventiva e raffinatezza stilistica.

Il tentativo di Ambler di rendere il genere spionistico degno della migliore letteratura è senza dubbio riuscito. Lascia infatti in eredità trame realistiche basate su attente ricostruzione, soprattutto per ciò che concerne la situazione politica, storie piene di umanità in cui i personaggi vengono tratteggiati attraverso i loro caratteri psicologici.

Il suo primo romanzo The Dark Frontier, del 1936, segna da subito la sua cifra distintiva, ovvero una trama che attinga direttamente dalla realtà. Mentre altri autori di questo genere si cimentano con una massiccia dose di invenzione, pensiamo a Fleming ma anche a tutto il fantaspionaggio, le ambientazioni e i soggetti di Ambler prendono spunto dalla situazione sociale dell’epoca. Non meraviglia perciò che l’atmosfera de La frontiera proibita (così nella traduzione italiana) sia quella di una inqueta attesa. La guerra mondiale era alle porte e pesante era l’aria per i popoli coinvolti, soprattutto nell’Europa continentale.

Tale riflessione sulla attualità come punto fermo delle sue trame, permette di seguire l’evoluzione della società e i suoi numerosi capovolgimenti in quel periodo. In controluce alle storie thriller, drammatiche, ironiche, mystery e avventurose che si intrecciano nei suoi libri, è possibile scorgere qualcosa di più profondo. Una cronaca sui rapporti di forza tra le nazioni, sui risvolti effettivi di alcune decisioni politiche e, non meno evidenti, le reali propensioni politiche dell’autore. Le sue convinzioni antifasciste affiorano a più livelli nei suoi romanzi, da alcune affermazioni dei protagonisti che tradiscono una certa fascinazione per posizioni comuniste, nel senso più pragmatico del termine, fino alla descrizione di agenti sovietici dai caratteri positivi. Mentre la sua disillusione successiva circa il patto tedesco-sovietico del 1939 lo spingerà a scrivere nel 1951 un romanzo, Judgment on Deltchev (in it. Uno strano processo) poco apprezzato proprio dal pubblico ex-comunista.

La sua stessa esperienza di vita (raccontata nella sua autobiografia Here lies del 1985, edita solo in lingua inglese da Weidenfeld and Nicholson) sarà fonte di ispirazione per i suoi scritti, come quando ad esempio in Epitaffio per una spia farà partire l’intreccio proprio dal ritrovamento di alcune fotografie. Sappiamo infatti che durante la II guerra mondiale fu assegnato alla Royal Arillery alle unità fotografiche. O quando proverà a scrivere sceneggiature per il cinema, passione che aveva coltivato durante il suo periodo militare, finendo come assistente alla regia dell’unità cinematografica dell’esercito. Non avrà molta fortuna, ma, per uno scherzo del destino, alcuni suoi libri ebbero una trasposizione cinematografica, a volte riuscita come in Topkapi, altre meno come in Terrore sul mar nero.

Quando poi, più avanti nella vita, comincerà a viaggiare, tali esperienze si rispecchieranno sugli ultimi romanzi che ambienterà nel Medio Oriente o in Asia orientale. Pensiamo al famosissimo The light of the day del 1962 (Pubblicato poi in America con il titolo Topkapi, il cui titolo viene mantenuto anche nel film che se ne è tratto), o Doctor Frigo del 1974 ambientato in un’isola caraibica.

Ma ciò che davvero farà la differenza rispetto a molti autori del genere spionistico è l’attenzione di Ambler nei riguardi dello stile, sempre elegante e della capacità descrittiva. Elementi chiaramente percepibili soprattutto in opere come The Mask of Dimtrios (in it. La maschera di Dimitrios), in cui oltre alla disanima sociale a cui l’autore ci ha abituati, «Lo stesso personaggio di Dimitrios, più che come uomo, assurge a simbolo di una società assurda, in cui la bellezza e il buon uso della ragione sono state soppiantate dal culto del denaro e dall’abuso di potere». (N. Priotti, p. 67), rifulge uno stile particolare, una prosa potente, arricchita dal continuo intessersi di flashback ed episodi secondari.

Le spie inquiete di Ambler

Ranieri Carano

Il qualcosa di più che assicura ad Ambler un posto sicuro nel cuore dei critici togati e – quel che più conta – in quello dei lettori non faziosi si deve probabilmente cercare soprattutto nel suo straordinario lavoro di aggiornamento politico-sociale mai trascurato, o rallentato, nel corso di quaranta densissimi anni di attività creativa. Ambler è infatti un narratore vero con lo spirito di un giornalista autentico. Un corrispondente estero, chiaramente, considerato che l’Inghilterra ha sempre avuto pochissimo rilievo nelle sue trame. I suoi interessi, e di conseguenza i suoi romanzi, hanno sempre avuto sfondi perfettamente coerenti con il progresso dei tempi: dai Balcani, zona caldissima dell’anteguerra, al Medio Oriente degli anni cinquanta e sessanta, all’America Latina e alle repubbliche delle banane del successo più recente, Doctor Frigo. I romanzi inclusi in questa raccolta sono abbastanza emblematici: appartengono tutti al «periodo di mezzo» del nostro autore, quello che va dall’immediato dopoguerra all’inizio degli anni sessanta. È un periodo politicamente ambiguo, apparentemente caratterizzato da un quieto assestamento dopo lo sconquasso della guerra, ma in realtà ferocemente turbato da un clima di restaurazione selvaggia e di chiusura assoluta: stalinismo, maccartismo, e via via per li rami fino al degasperismo ottuso di casa nostra. Ma, si può dire, l’ottusità repressiva è carattere saliente di tutta l’Europa post-bellica, non solo delle superpotenze in fase di reciproca diffidenza. Ed ecco che Ambler, come al solito attento osservatore di tutte le realtà politiche e nazionali, in Uno strano processo ci dà un ritratto plausibilissimo di un paese dell’Est europeo nella fase di transizione tra il disordinato fervore politico seguito all’occupazione nazista e la presa di potere comunista. Il processo è un puro pretesto, anche se ricco di spunti inquietanti volti a dimostrare come la verità da accertare sia in definitiva composta da molte verità contrastanti; quello che conta è proprio il clima di mistero e terrore che avvolge una società in fase di rapido cambiamento. Un giallo «processuale», quindi, ancorato però a una precisa situazione politica.

Ne L’eredità Schirmerl’appiglio pare del tutto diverso: si tratta di rintracciare l’erede di una fortuna che ha origini lontanissime nel tempo e nello spazio. Eppure, a un certo punto della storia, ci ritroviamo in un paese e in una situazione non molto lontani e diversi da quella di Uno strano processo. La vicenda ci porta in Grecia in un momento vicino alla fine della guerra civile, quando gli ultimi seguaci di Markos hanno scarse possibilità di sopravvivere: o il banditismo vero e proprio, o la resa senza alcuna garanzia di sopravvivenza. E la storia tragica del paese si sovrappone di forza all’appassionante quiz successorio e notarile; alla fine lo travolge.

Epitaffio per una spia, malgrado il titolo, è soprattutto un classico giallo a eliminazione. D’accordo, una spia c’è, ma la sua attività ha ben poca importanza nell’economia della vicenda. Importa invece sapere chi è la spia, scoprirla tra un nugolo di sospetti, secondo i canoni più tradizionali del giallo «all’inglese». E, forse, ancora di più importa capire perché in un paese formalmente democratico come la Francia della IV Repubblica si possa formare una pesante atmosfera da stato poliziesco. Così su di una intelaiatura ammirevole da giallo d’enigma compaiono gli spettri incombenti dell’Indocina e dell’Algeria, gli amari rigurgiti di un impero in dissoluzione. Adesso siamo davvero alla fine. Le scarse notazioni esposte potrebbero bastare a chiarire la giusta consacrazione di Ambler anche da parte di una critica non molto illuminata. Il pregiudizio verso un sottogenere che, a essere onesti, viene sommamente agevolato dalla modestia estrema dei suoi facitori, non può reggere nei confronti di un autore che, da ogni punto di vista, fa senz’altro da anello di congiunzione non più mancante.

(R. Carano, Prefazione a Le spie inquiete di Ambler, Garzanti, 1976)

I protagonisti

La professione più antica del mondo sappiamo tutti quale è.

Probabilmente quella della spia viene subito dopo.

P. Bertinetti

Paolo Bertinetti,tra i più grandi anglisti in Italia, nel suo Agenti segreti. I maestri della spy story inglese, si interroga sul perché sia stato nel tempo così difficile trovare come protagonista di una storia una spia, soprattutto perché tali figure esistono da sempre, come testimonia lo stesso Antico Testamento quando Mosè invita alcuni dei suoi a cercare informazioni a Canaan (p. 9). Secondo l’autore la risposta sarebbe da ritracciare in un problema di carattere morale, «come si poteva immaginare protagonista positivo di una qualche narrazione una spia, cioè “un uomo che si nasconde, che finge, che mente” (p. 11)?». I cattivi (i nemici giurati della corona inglese, tedeschi nella seconda guerra mondiale, sovietici nella guerra fredda) e i buoni avrebbero condiviso troppi elementi, compresa una certa ambiguità di fondo.

I primi protagonisti del genere (pensiamo ai libri di William Le Queux, ma anche a Erskine Childers, John Buchan e Valentine Williams) non erano agenti segreti di professione. Venivano descritti come dei distinti signori, dei gentlman, molto vicini ai personaggi della belle époque. Uomini eleganti e pieni di fascino, i cui tratti distintivi andranno a confluire nel più famoso degli agenti: James Bond.

Il primo cambiamento è da attribuire a Conrad che delinea, nel suo L’agente segreto, il mestiere della spia e crea il suo personaggio principale come spia di professione.

Altra importante rottura con i clichè del genere è opera invece del nostro Ambler che, nei suoi romanzi, descrive non uomini eccezionali, avventurieri coraggiosi, ma per lo più normali inglesi di buon livello culturale catapultati in situazioni di intrighi e capaci di finire, loro malgrado, in pericolo.

Posizione chiaramente riportata nell’incipit de La maschera di Dimitrios

[…] il ‘caso’ si identifica con la provvidenza. È stato uno dei soliti aforismi cui si rincorre per confutare la spiacevole verità che il caso ha una parte importannte, se non predominante, nelle questioni umane, anche se talvolta esso opera con una specie di goffa coerenza, facilmente confondibile con i disegni premeditati della provvidenza.

I protagonisti di Ambler portano a compimento le loro missioni, ma lo fanno con enorme difficoltà, tra mille imprevisti e complicazioni (La frontiera proibita, Epitaffio per una spia, la maschera di Dimitrios) rischiando spesso la disfatta e senza fregiarsi di qualche particolare merito. L’affinità con il mondo di Graham Green passa anche da questo, dal saper mostrare, in opere come Missione confidenziale, Il terzo uomo, Il fattore umano, la solitudine e la disperazione di uomini molto lontani da quella ostentata sicurezza alla James Bond. Differentemente da Flaming inoltre i protagonisti di Ambler non possiedono neanche armi infallibili, non sono capaci di salvare il mondo da cospirazioni e di sicuro sono meno romantici ma anche meno xenofobi. Caratteristica che invece si può attribuire ai suoi cattivi, spesso identificati come nazisti e violenti, dotati di una forte brama di potere e di una indiscutibile capacità di commettere soprusi.

Michael Denning, nel suo Cover Stories: Narrative and Ideology in the British Spy Triller dell’1987 in cui analizza la letteratura di spionaggio, definisce l’eroe di Ambler con il termine di innocent abroad

«[…] an educated, middle-class man (a journalist, teacher, engineer) travelling for business or pleasure on the Continent who accidentally gets caught up in a low and sinister game (no longer the Grat Game) of spies, informer, and thugs. He is innocent both in the sense of not being guilty, and in the sense of being naïv. He is an amateur spy, but not the sort of entthusiastic and willing amateur that Hannay is; rather he is an incompetent and inexperienced amateur in a world of professionals.» (M. Denning, p. 67)

(n.d.r. Richard Hannay è l’eroe di alcuni libri di John Buchan come in The Thirty-nine Steps)

Da Epitaffio per una spia

Ma non si poteva presumere che una spia avesse l’aspetto di una spia; certo il loro mestiere non lo portavano scritto in faccia. In tutta l’Europa, in tutto il mondo, c’erano uomini che spiavano, mentre negli uffici governativi altri uomini catalogavano i risultati delle loro fatiche: spessore delle piastre corazzate, angolo di elevazione dei cannoni, velocità di tiro, dettagli dei meccanismi di sparo e dei telemetri, efficienza dei detonatori, particolari delle fortificazioni, ubicazione dei depositi di munizioni e delle fabbriche principali, punti di rifermento per i bombardieri. Per le spie era un buon affare. Poteva essere proficuo organizzare un’agenzia di spionaggio, una sorta di centro di smistamento di tutte queste informazioni vitali. (p. 64)

Io, insegnate di lingue con un temperamento ansioso e l’orrore della violenza, avevo escogitato in breve tempo un abile piano per la cattura di una pericolosa spia. (p. 66)

Però, sarebbe andata proprio così, per me? Ero incline a pensare di no. Sarò sfortunato, ma trovo che le mie iniziative non procedono mai secondo le linee classiche. (p. 79)

Esiste però, nel ventaglio di protagonisti di Ambler, un minimo comun denominatore, una certa dose di eroismo, dovuta al non voler cedere alle forze del potere, del male e dell’ingiustizia. Tutti i personaggi vogliono portare a termine, in un modo o nell’altro, il loro compito, o meglio ciò che il destino, spesso beffardo, costringe loro a fare.

Così anche per il protagonista de The Schirmer inheritance (in it. Il caso Schirmer) che sente di essere mosso da un senso di dovere

Caro avvocato Carey, […] e ora mi permetta di esprimere la mia gratitudine a lei, e all’ufficio che la inviò. […] con quale tenacia e decisione lei abbia continuato nelle ricerche di un uomo […] è una bella cosa essere capaci di andare avanti dove altri con minore animo sarebbero stati pronti a ritornarsene a casa. (p. 220)

Graham Greene: un confronto

Ambler e Greene condividono certamente l’attitudine allo studio e alla disanima della situazione politica dell’epoca, dando risalto all’indagine psicologica e sociale degli uomini e delle forze che li governano.

Proprio lungo la linea tracciata da Maugham, troviamo uno dei maggiori romanzieri inglesi del Novecento. Molte delle sue storie furono di spionaggio, anche perché agente segreto durante la guerra lo fu veramente (e informatore anche successivamente), altre trattarono il tema, anche se trasversalmente, dando vita a polizieschi di forte impatto emotivo. Il suo lavoro di spia gli permise non tanto di avere a disposizione notizie, quanto di fornirgli una conoscenza delle atmosfere, delle situazioni che seppe declinare in forma drammatica. Pensiamo a Il nostro agente all’Avana, al Il fattore umano, ma soprattutto a Il terzo uomo. A risaltare sono le analisi sulle politiche del mondo e i personaggi sempre in bilico, alle prese con questioni di carattere morale. Ne Il terzo uomo sono davvero notevoli le descrizioni di una Vienna nell’immediato dopoguerra, terreno di intrighi internazionali, spie, malavita e corruzione.

Il poliziotto dilettante ha questo vantaggio su un poliziotto di professione, che non lavora a orario. […] può essere più imprudente, può raccontare delle verità non necessarie e avanzare le teorie più azzardate. (Il terzo uomo, cap.VI).

«Un classico di questo difficile genere letterario in cui spionaggio, intrigo politico e avventura si compenetrano: un romanzo che un altrettanto famoso film ha fatto conoscere in tutto il mondo».

Il film, la cui sceneggiatura nasce prima della stesura del libro, è un capolavoro e offre duna interpretazione memorabile di Orson Wells, la cui frase più famosa riportiamo qui

Nuove prospettive nella letteratura di spionaggio: il contributo di Eric Ambler

Nadia Priotti

Se a Somerset Maugham viene attribuito il merito di aver introdotto una visione più prosaica e meno edificante dell’ambiente dello spionaggio nei suoi racconti Ascenden, or The British Agent (1928), è a partire dalla seconda metà degli anni Trenta che la letteratura di spionaggio subisce una profonda trasformazione, rinunciando alla formula collaudata di spia amatoriali che avevano la meglio sui nemici della nazione in un mondo in cui bene e male erano chiaramente identificabili.

Principali responsabili di tali mutamenti sono stati Graham Green da un lato, scrittore con esperienza diretta di Intelligence, che dedicò anche parte della sua produzione a romanzi di taglio spionistico, ed Eric Ambler dall’altro, che scelse da subito la spy fiction per esprimere la sua visione del mondo contemporaneo e che descrisse il mondo delle spie in modo altrettanto verosimile pur non avendone mai fatto parte. (p. 59)

Lo scrittore mette in rilievo la mancanza di credibilità di cattivi descritti come incarnazione del male nonché di eroi dalla forza sovrumana non suffragata da particolare acume intellettuale. Oltre ai personaggi, le trame costruite su cospirazioni che apparivano più come una lotta astratta tra le forze del bene e del male non erano più plausibili né in grado di appassionare i lettori. Avendo identificato nella superficialità dei personaggi e nella scarsa attendibilità delle trame i punti deboli del genere, Amber procedette da un lato all’introduzione di nuovi tipi di nemici, eroi e spie, e al tempo stesso lavorò sulla struttura della trama, traendo inspirazione sia da altre forme di letteratura popolare, sia da quelle che egli riteneva essere la le minacce del mondo contemporaneo. 

In Uncommon Danger (1937) e in Cause for Alarm (1938), i nemici vengono identificati con i rappresentanti dei totalitarismi europei, personaggi che si distinguono nell’esercizio della violenza, ma anche con i rappresentanti privi di scrupoli di un capitalismo che non esita a collaborare con le forze antidemocratiche in nome del profitto e il cui ruolo va assumendo sempre più importanza, come emerge nella riflessione di Mister Kenton

The Big Business man was only one player in the game of international politics, but he was the player who made all the rules (E. Ambler, Uncommon danger, 2009, p. 77) (p. 61).

Nel processo di rinnovamento del genere, […] Ambler riuscì poi a creare trame meno prevedibili, calibrando con equilibrio l’elemento dell’avventura, tipico del thriller, con quello del mistero, ingrediente fondamentale della detective story. Tale scelta, che aveva già determinato il successo della prima letteratura di spionaggio, viene dall’autore rivisitata anche alla luce delle suggestioni delle hard-boiled detective stories, in cui temi della violenza e del rapporto tra ‘upper classes’ e mondo criminale erano al centro del mondo narrativo e in cui processo di ricerca del detective al fine di ottenere giustizia veniva privilegiata rispetto alla intellettualistica soluzione dell’enigma. (J. Cawelti, Adventure, Mystery and Romance: Formula stories as Art and popular culture, 1976) (p. 63).

Inoltre, i temi introdotti nelle hard boiled detective stories, che anche Ambler scelse di utilizzare, ben si sposavano con la situazione geopolitica dell’Europa negli anni Trenta. Alle tensioni politiche e alla crisi dei valori democratici, con un crescente ricorso alla violenza gratuita, si univa anche la disillusione nei confronti di un capitalismo […] sempre più spietato nel perseguimento del profitto, con scandali relativi a traffici di armi e connivenze con politici antidemocratici.

Il riconoscimento ricevuto dallo scrittore per il suo realismo, pertanto, non è da attribuirsi soltanto alla caratterizzazione dei personaggi o alla scelta di intrecci intriganti ma plausibili né alla sola presenza di dettagli tecnici, che comunque rilevano la solida preparazione scientifica’; la ragione sta soprattutto nella lucida rappresentazione di un’epoca complessa di cui Ambler ha mostrato profonda consapevolezza.

La capacità di Amber di portare innovazione all’interno del genere consiste però anche nella maggiore attenzione ad aspetti letterari, che in effetti avvicinarono alla letteratura di spionaggio anche un nuovo pubblico di lettori, più esigenti nelle aspettative rispetto ai tradizionali destinatari, principalmente appartenente alla lower middle-class. L’abilità nella costruzione dell’intreccio in contesti realistici e nella creazione di personaggi a tutto tondo, cui si unisce la preoccupazione sulle modalità della narrazione, contribuiscono certamente alla produzione di opere che vengono ad assumere un valore anche letterario, non più di mero intrattenimento. (p. 65)

(N. Priotti, Nuove prospettive nella letteratura di spionaggio: il contributo di Eric Ambler in Spy fiction: un genere per grandi autori, a cura di P. Bertinetti, Nuova Trauben, Torino 2014).

Film tratti dai libri di Ambler

1942, Terrore sul Mar Nero (Journey into Fear), di Norman Foster e Orson Welles.

1944, La Maschera di Dimitrios (The Mask of Dimitrios), di Jean Negulesco.

1947, Prigioniero della paura (The October Man), di Roy Ward Baker.

1955, Pianura rossa (The Purple Plain), di Robert Parrish, sceneggiatura di Eric Ambler.

1958, Titanic, latitudine 41 Nord (Titanic), di Roy Ward Baker, sceneggiatura di Eric Ambler.

1959, I giganti del mare (The Wreck of Mary Deare), di Michael Anderson.

1964, Topkapi (Topkapi), di Jules Dassin.

1975, La rotta del terrore (Journey Into Fear), di Daniel Mann.

Intervista a Marco Maria Gazzano

Un breve viaggio tra i suoi scritti

di Gilda Diotallevi

Dialogando con il professor Marco Maria Gazzano, tra i massimi esperti di arti elettroniche e teorie dell’intermedialità, mi rendo subito conto di come tutto il suo lavoro sia incentrato sul valore della ricerca. Acuto osservatore del mondo e delle sue dinamiche nascoste, Gazzano mira a estendere e approfondire le sue conoscenze delle arti in modo sistematico, secondo un metodo che, nella sua accezione etimologica, crea una connessione tra un μετα- l’andare in direzione di, in cerca di, e un δός, un cammino, una via.

Non meraviglia quindi che il suo testo Kinema, il cui titolo è già un manifesto, si componga di una serie di saggi, atti di convegni, scritti d’artista, inediti che testimoniano il lungo percorso necessario per giungere alla reale comprensione di un ambito tanto complesso ed eterogeneo come quello del cinema.

MMG «Il tema trattato in Kinema è molto ampio, è la definizione del concetto e della parola ‘cinema’ che è cambiata nei due, tre secoli che ne coprono la storia. Ma soprattutto è cambiata potentemente in funzione delle tecnologie che fanno il cinema, perché le tecnologie sono gli elementi che modificano i linguaggi, con cui si costruiscono le forme, i racconti, le immagini, i raccordi con le altre arti, con le performance con la musica, con l’arte contemporanea, col corpo, col corpo virtuale. Cambiano i linguaggi e non cambiano mai completamente, perché molto del passato rimane nel presente, cambia di forma, cambia di posizione all’interno dell’opera ma rimane. È sempre una transizione verso qualcosa che non sappiamo ancora, ma è comunque un passaggio che tiene conto di tutto ciò che c’è stato prima. Nonostante tutti i cambiamenti tecnologici l’immagine fotografica, il fotogramma, non perde mai di senso. Anche in digitale ci sarà sempre un campo medio, un campo lungo, un dettaglio, un particolare. Fatti costruiti in maniera diversa e allo stesso tempo persistenti.

Questa ricerca sulla definizione di cinema riguarda i linguaggi, le forme, le modalità interpretative, i significati. L’arte non cambia i contenuti, forse perché l’umanità stessa in fondo non è mai cresciuta. Motivo per cui i classici greci del V, VI sec a.C. sono così attuali.

L’arte è interessante perché cambia le forme con cui esprime i contenuti. Ciò che rende affascinate l’arte, che la vivifica, è che ogni cambiamento linguistico, espressivo, cambia il modo di rappresentare e formalizzare quei temi che possiamo definire eterni come la guerra, l’amore, la pace, il sesso, il corpo, lo specchio, il virtuale, il rapporto con la natura.

Eppure non sembra un concetto così chiaro, poco compreso in primis dalla politica così come da chi ha distinto arti e scienze. Manca la capacità di concepire l’arte oltre l’abbellimento. In realtà tutto ciò è lontanissimo dal vero significato di arte che abbiamo riscoperto anche grazie ai grandi pensatori del Novecento come ad esempio Heidegger e Nietzsche. Arte è di per sé una parola che parla del rapporto tra arte e tecnica e che usa quest’ultima non in senso tecnico ma in senso espressivo, come κινέω, come capacità del fare. A ricordarcelo è la stessa radice greca di τέχνη che non pone distanza epistemologica tra arte e tecnica nel loro senso più ampio. Il vero artista si è sempre occupato delle tecniche (dalla creazione dei pennelli, alla rielaborazione del colore rosso di Rembrant che studia Pompei, alla chimica appunto, forse più creativa dell’algoritmo di oggi dal punto di vista del rapporto con l’uomo), di quegli strumenti cioè con cui creare le forme e inventarne di nuove. Tutto questo non è un mero gioco edonistico ma un modo per sviluppare l’interpretazione della realtà nella sua infinita e inconoscibile complessità.

Il cinema è interessante perché è l’ultima di questa evoluzioni, non è cioè frutto di una singola evoluzione tecnica, ma di mille di esse che si sono intrecciate, dalla fotografia di inizio Ottocento passando per il digitale (in realtà per ciò che oggi conosciamo, esistendo un mondo legato al digitale che ancora dobbiamo scoprire). L’arte cinematografica va quindi interpretata non come un punto di arrivo ma di passaggio, che ha obbligatoriamente necessità di tener conto del passato e di trovargli, per riconoscerlo, una forma, un luogo, come parte del presente. Se invece ci fossilizziamo esclusivamente sulla dimensione del presente rischiamo di non comprendere la realtà nella sua interezza.

Questa era la suggestione iniziale da cui tutto è partito. Se fin da giovane mi ero reso conto della complessità del cinema, solo successivamente ne ho scoperto la diversità dei modi e delle forme. Non a caso infatti Ėjzenštejn ha chiamato il cinema la sintesi delle arti.

Tutta la mia ricerca è quindi una interrogazione sul concetto di cinema, dall’impianto dei miei studi nei primi anni Settanta all’intreccio con le nuove teorie della comunicazione di massa (mi riferisco per esempio a mcLuhan) e la filosofia. Alcuni pensatori hanno infatti capito l’importanza del problema e hanno suggerito delle strade. I miei pensatori di riferimento sono anche politicamene differenti tra di loro, da Heidegger (penso ai saggi sulla tecnica e la televisione), ad Adorno che odiava il cinema ma che nelle cui pieghe del pensiero nasconde una sapienza cinematografica che non è ancora nota oggi, a Nietzsche, che si interessava di mitologia, passando per Pasolini e Carmelo Bene. Personaggi che nella loro follia aprono squarci di verità,

perché l’arte è proprio questo, cercare di stracciare i molti veli dell’apparenza, gli stereotipi, i luoghi comuni, le banalità, per provare ad acquisire punti di vista diversi.

Mi viene in mente un passaggio di Joyce,

«[…] per epifania …intendeva una improvvisa manifestazione spirituale, o nella volgarità del discorso o in un gesto o in un giro di pensieri, degno di essere ricordato. Epifanie…attimi assai delicati e evanescenti. L’anima dell’oggetto comune ci appare radiante. L’oggetto raggiunge l’epifania» (J. Joyce, Stephen Hero, Gente di Dublino).

Il cinema, tutta l’arte, ci avvicina a questa capacità epifanica, a questa struttura conoscitiva che scopre dietro una apparente realtà una realtà più profonda e anche discordante. La tecnica cinematografica ci dà degli strumenti molto più potenti che naturalmente l’industria cinematografica e i politici hanno ridotto a un minimo comun denominatore, allo specchio di ciò che vediamo senza elaborazione concettuale.

Invece ogni immagine è una interpretazione della realtà, un fraintendimento, uno spostamento.

Ogni fotografia lo è. Poi se alla capacità ottica si aggiunge la capacità del numerico si moltiplica la relazione tra immagine e arte. Banalmente considerati effetti speciali, sono dei falsi, fatti a volte per ingannare i sensi e far vendere semplicemente un prodotto, altre volte sono ciò che quel prodotto nega di essere, una vera magia che ‘potrebbe’ far capire di cosa si sta parlando…

La mia ricerca, continua, è arrivare a capire di cosa stiamo parlando.

Avevo sempre avvertito l’insoddisfazione degli artisti, penso ad Antonioni, Ėjzenštejn, Lizzani, sul modo in cui i giornalisti e i professori raccontano il cinema, così come l’insoddisfazione nei confronti della realtà che cerchiamo di cambiare politicamente, ma che intanto cambiamo formalmente, insoddisfazione per lo stato di analfabetismo audio visivo in cui versa il popolo, preso in giro continuamente. L’ignoranza alfabetica nel Novecento si fa specifica, è audiovisiva. La gente usa la fotografia senza conoscerla, non capendo che anche una singola angolatura è in grado di cambiare l’intero significato di quell’immagine. Non sapendolo sono in balia di ogni forma di interpretazione falsificante della realtà. Non conoscere la musica può far credere che il suono sia solo un accompagnamento di un film o che se l’attore parla sia un guitto sul palcoscenico, quando invece la voce è parte della musica, del suono ed è in grado di creare con l’immagine combinazioni a volte banali, a volte meravigliose. Tutto ciò è analfabetismo cinematografico, fotografico, audiovisivo e oggi digitale, su cui da anni mi batto. Sembrano passare gli anni ma non la mentalità dominante se penso alla battuta, per altro attualissima, che fece Togliatti una volta che si era recato a Siena a una mostra d’arte concettuale più astratta del solito. Al piano di sopra c’era una mostra del Cinquecento dei Medici, così va dai pittori dell’astrattismo suoi amici comunisti e dice loro “Sì, sì siete bravi, però vi piacerebbe dipingere come quelli del Cinquecento”.

La tecnica di pittura di questi pittori astratti era buona come quella del Pinturicchio, ma usavano forme diverse, forse più adatte alla terza guerra mondiale imminente in quegli anni. Picasso sapeva dipingere, ma non voleva farlo in quel modo. Lo stesso vale, oggi, per gli artisti di videoarte. Non è che non siano capaci di fare un cinema narrativo alla Visconti, ma non vogliono più farlo, lo ha già fatto Visconti. Vogliono provare ad andare avanti con il linguaggio. Non sono meno bravi, sono bravi quanto, a volte di più.

La ricerca della conoscenza passa anche attraverso la ricerca delle definizioni. Così quando nel 1989 cercavo un nome per la mia associazione culturale, che già lavorava da 10 anni con artisti e organizzava mostre e convegni, ho scelto Kinema.

Ho così scoperto, grazie anche a una mia amica filologa classica, che cinema non vuol dire scrittura per movimento ma è un participio passato del verbo κινέω, che vuol dire movimento avvenuto. Che è esattamente ciò che accade nel cinema che si sostanzia in un movimento ma già avvenuto, già fissato nell’immagine. (Discorso che vale anche con il digitale perché in realtà la simultaneità della ripresa di un evento crea comunque uno scarto tecnologico, e quindi anche lì è κίνημα).

Questa parola greca, non un sostantivo ma un participio, aiuta a capire che stiamo ragionando sempre con l’illusione della presenza ma che in realtà lavoriamo su qualche cosa che già c’è stato e che, attraverso la memoria e la tecnica, elaboriamo. Produciamo una rielaborazione di ciò che è accaduto e lo chiamiamo cinema. Non è un caso che gli americani la traducano con movie picture, cancellando completamente l’atto della scrittura, ovvero del mezzo attraverso cui poter elaborare il pensiero. Si apre un problema di identità culturale europea».

Il professor Gazzano, proprio per illustrarmi il senso di questa rielaborazione, mi cita un caso, quello legato ai primordi del cinematografo. Scopro così non solo di dover retrodatare la nascita del cinema al 1892, anno in cui Leon Bouly inventò questa parola meravigliosa che i potenti fratelli Lumiere fecero invece loro. Ma anche che quello dei Lumiere può essere considerato il primo film sul lavoro, incentrato su alcune donne che escono dalla fabbrica (e quindi anche il primo film di genere). Eppure ciò che più mi meraviglia è il fatto che il professore lo rielabori attivamente. Mi cita infatti una intuizione di Peppino Ortoleva, professore a Torino di cinema ma anche di antropologia culturale secondo il quale questo stesso film potrebbe essere considerato il primo spot pubblicitario sulla officina Lumiere. In realtà tutte quelle donne che escono dalla fabbrica, non le vediamo lavorare, mostrano la potenza dei fratelli Lumiere che, così facendo, pubblicizzano il loro Cinema Lumiere.

MMG «Quanto appena descritto è un esempio di come sia possibile interpretare cose archeologiche non in maniera archeologica, ma intrecciandole con ciò che sappiamo della comunicazione oggi, dei nuovi prodotti audio visivi e degli spot pubblicitari. Propone nuove chiavi di lettura come le identità di genere. Mostra la possibilità di cambiare il punto di vista di un oggetto che continua a essere vivo, ma che non può essere bloccato nella archeologia del cinema dicendo solo che è il primo film sugli operai. È diverso. È una operazione trasversale di interpretazione. E tutto questo lo si deve a quegli studiosi, a quegli intellettuali che non si fermano ai confini della propria disciplina ma provano a muoversi tra filosofia, storia, etimologia. Ed è proprio muovendosi in direzione transcuturale, transreligiosa che si acquisiscono punti di vista nuovi, che si lotta contro la semplificazione».

Questa intensione di mettere in correlazione più ambiti è ciò che ho ritrovato anche in un altro bellissimo testo, La lotta e l’utopia in cui lei afferma: […] tante correnti – un insieme di voci più che un movimento – trasversali a tutte le arti, sempre meno sperimentali, e sempre più coscienti di sé e avviate alla conquista degli spazi istituzionali, che inaugurano pratiche diffuse di spostamento semantico, di critica alle ideologie dominanti, di nuove attorialità, di riposizionamento dei materiali espressivi, di spiazzamento del crocianesimo dominante a destra come a sinistra. Pratiche di dis-locazione dei linguaggi e delle modalità conoscitive: e di ri-locazione in inedite relazioni espressive. (M.M. Gazzano, La lotta e l’utopia, pp.159-160)

Ciò che più affascina di questo suo pensiero è che tutti gli elementi di cui parla vengono proposti in una visione sincretica.

MMG «Durante il mio percorso, lavorando con Aristarco, dialogando con Visconti, Antonioni e conoscendo i miei amici musicisti o artisti come Paik, Vasulka ho capito che le arti non possono essere chiuse in settori troppo rigidi. Tutti loro, da Zavattini a Paik, erano persone transculturali e transdisciplinari, a prescindere dalle categorie in cui oggi li separiamo per spiegare e catalogare l’inspiegabile, ovvero la scenografia, l’arte, il cinema, la poesia. Non ho mai sentito un pittore, penso a Lucio Fontana che ho conosciuto, che parlasse di pittura. Parlava di musica, di televisione, di politica…la sua pittura quindi, ovvero la forma che aveva prescelto, era un modo per far entrare il suo pensiero. Ciò che mi sono sempre chiesto fin da piccolo è stato “Perché Fontana fa dei tagli sulle tele?” Perché in quel taglio c’era tutta questa complessità che non era detta apparentemente. Il suono musicale, concettuale, del musicista sembra solo una nota, ma dentro c’è un mondo che io, come spettatore prima e come critico poi, ho sempre cercato di comprendere. Questa è stata la mia impostazione fin dall’inizio, cercare di vedere oltre il dato visibile.

Nascono così le mie lezioni, solo apparentemente eclettiche, che hanno un centro preciso: realizzare un punto di vista che metta in relazione gli spostamenti tra le tecniche, tra i concetti, tra le ideologie. Non mi sono mai fermato solo al cinema o alla televisione, anche se mi piacevano molto, ma mi sono occupato criticamente di teatro, di musica, di pittura e ho tentato di annodarne i fili.

Prima insegnavo le materie classiche, come storia e critica del cinema, e per farlo avevo comunque la stessa impostazione, partivo dalla fotografia, che fa parte della storia del cinema, per arrivare fino alla videoarte. Punto di vista non molto condiviso, non lo era negli anni ottanta, non lo è oggi. Alcuni grandi professori di cinema mi dicevano di non insegnare cinema ma televisione; in realtà cambia il linguaggio e il modo di rappresentazione ma, nella mia logica della cinematografia, è comunque immagine in movimento. Per alcuni invece era solo televisione per cui dovevano occuparsene i sociologi dei media. C’era questa separazione disciplinare molto fondamentalista.

Quando nel 2004 ho scelto il titolo della materia da insegnare ho optato qualcosa di ampio, Cinema (Kinema, nel senso più ampio), arti elettroniche (perché sono arti al plurale, che hanno una base elettronica) e intermediali (perché il mio punto di arrivo teorico è che questi intrecci non creino solo multimedialità o cose che servono all’industria ma devono creare dei salti di sensi ulteriori, ovvero le estensioni dei linguaggi che certe tecniche producono).

All’inizio delle lezioni racconto che questo corso presenta un punto di vista diverso da come viene di solito raccontato il cinema sui libri di testo, perché mescola i tempi, le arti, le parole. Il tentativo è quello di consegnare differenti chiavi di lettura. Dopo il 2000 abbiamo avuto una regressione politica, etica, in realtà incredibile anche solo per la mente del ’68, siamo tornati anche al fondamentalismo disciplinare. Una regressione disciplinare che tende a rinchiudersi nel già conosciuto, senza più interrogarsi sul futuro.

Abbiamo delle eccezioni come Cassese, Zagrebelsky che ogni tanto si interrogano con uno sguardo più ampio, ma gli altri lavorano su codici che già possiedono, senza pensare di creare altro. Così anche gli studiosi di cinema sono ritornati sui loro passi magari aggiungendo l’elettronica al discorso cinematografico, perché non potevano farne a meno, ma senza porla in relazione con il resto. Ecco perché il mio corso risulta inusuale, come l’idea di cambiare lo stato delle cose esistenti (prima, 50 anni fa era un tema, seppur in alcuni casi declinato in maniera opportunistica o giovanilistica, ma era un tema non una bizzarria). Ora i giovani se vogliono produrre qualcosa di veramente artistico saranno costretti a interrogarsi e a reinventarsi il mondo».

Lei professore parla infatti del ruolo dell’artista, di responsabilità, di interpretazione dell’esistente, tematiche che difficilmente trovo così esplicitate nei testi di altri autori. Quindi chiedo proprio a lei se sia ancora possibile oggi, in cui l’attitudine al dissenso e alla critica viene meno, parlare di arte e cinema politico.

MMG «Sono cresciuto col dissenso, con Oppenheimer che criticava in televisione il progetto Manhattan e la bomba nucleare che lui stesso aveva contribuito a creare. Ma oggi manca qualcosa. Mi chiedo come sia stato possibile passare da quella foto iconica delle olimpiadi del’68 in cui i due atleti statunitensi alzarono il pugno guantato di nero (simbolo dei black Panthers) per sostenere i diritti civili contro le discriminazioni razziali al caso di Floyd, ucciso dalla polizia, con un tiepido sostegno da parte dei calciatori.

Anche se gli artisti sono sempre stati politicamente impegnati, io mi appassiono a quelli che lo dichiarano, magari non facendo politica direttamente, ma nei loro testi. Leopardi ad esempio ha fatto più politica con la Ginestra, ha dichiarato più cose sul socialismo e sull’utopia in quella poesia che tutti quelli che erano vicini a Mazzini in quegli anni. Pensiamo a Manzoni, Dante autori particolarmente impegnati.

Il problema del cinema politico, mi riferisco al libro, è che ci siamo ritrovati in pochi, il filosofo Pietro Montani che insegnava estetica alla sapienza, Giovanni Spagnoletti, un professore di cinema dell’Università di Tor vergata figlio di un poeta e studioso di cinema e letteratura tedesca, ed io a chiederci nel centenario della rivoluzione di ottobre (2017), se sia ancora possibile parlare di cinema politico. Cosa è il cinema politico? È cinema che fa propaganda politica? No, tutti noi pensavamo che non fosse così. Per questo è iniziato questo progetto che dal 2017 ha visto la luce nel 2021, anno in cui ricorre il centenario del partito comunista e i 50 anni del ‘Manifesto’».

Il bello di questo progetto è che non ci leggo alcun compiacimento nostalgico.

Esattamente, anche se abbiamo consapevolezza di essere potentemente sconfitti, magari amati, ma sconfitti dalla realtà e dalla chiusura che troviamo di fronte a noi.

In un altro suo testo, Comporre audiovisioni, si legge

L’educazione pluriculturale oggi è il primo luogo di educazione alla percezione della complessità, contro le semplificazione, gli slogan indotti dalla situazione politica, come dallo stesso sistema dei media, dalla pubblicità come dalla maggior parte del cosiddetto mondo della cultura.

L’artista deve e può saper scegliere tali linguaggi di volta in volta, di opera in opera, intrecciandoli e facendoli interagire tra loro per creare opere non soltanto tecnologicamente avanzate ma che ci aiutino a cogliere il senso profondo e stratificato dell’esistenza, oggi. (M.M. Gazzano, Comporre Audio Visioni, p. 143).

Un’affermazione suggestiva, capace di esemplificare una questione centrale, la relazione tra educazione, complessità e responsabilità.

MMG «Il tema principale è la complessità, spesso considerata indigeribile o, come direbbe Francesco Merlo giornalista di Repubblica, da radical chic. (Ed io sarò radical ma neanche troppo chic!).

Ma di enorme importanza è anche la responsabilità. Parlo non solo della responsabilità politica dell’artista ma del pubblico. Questo tipo di opere così intrecciate, a volte intermediali, mette naturalmente, anche se non è così intuitivo, il pubblico di fronte a qualcosa che stupisce, che dovrebbe far capire che ciò che stai vedendo non è ciò che pensi di vedere. Ci si dovrebbe sentire curiosamente impegnati nella comprensione. L’affermazione che tanti linguaggi insieme non fanno una somma ma una sintesi ha senso se si capisce davvero dove sia e cosa sia e a cosa serva tale sintesi.

Da preservare è proprio la complessità unita al senso di responsabilità del pubblico che invece il mondo della politica e dei media cerca invece di arginare deresponsabilizzando. Mi riferisco ai moniti di non andare a votare, di farlo on line, di mettere il like (come si fa a mettere mi piace o non mi piace a una proposta politica). Tutto ciò non è solo drammatico, ma è la fine dell’elaborazione. La mancanza di senso di responsabilità del pubblico è gravissima. Già negli anni’80 sostenevo a Strasburgo che queste nuove forme artistiche (che sono cinematografiche, audiovisive) presuppongono un punto di vista più responsabile degli artisti che devono conoscere le tecniche e capire le loro differenze (in realtà gli artisti, i poeti pensano ogni gesto che fanno…altrimenti non sono artisti e non possono farlo)».

Lei è ideatore anche del progetto La torre della pace: strategie dell’arte contro la strategia della violenza. E anche in questo caso è riuscito a sorprendermi perché se risulta intuitivo il ruolo del cinema o dell’arte nella preservazione della memoria, nella lotta contro l’oblio, lo stesso non può dirsi per quel suo potere strategico contro la violenza.

MMG «In realtà il progetto a cui lei si riferisce può essere considerata la prima opera di videomapping. Oggi ne parlano in molti come della proiezione di immagini su un palazzo o su una discoteca, ma in tutto ciò non c’è nulla di artistico. Nel senso che artistico per me è la rielaborazione dei linguaggi in funzione di un significato. Proiettare suoni e luci, ad esempio, su un palazzo barocco a Roma pone in relazione l’architettura barocca, che è un tipo di arte, con il cinema. Non si può pensare che sia uno schermo e che sia neutrale. Chi usa indifferentemente i palazzi della Garbatella come quelli del centro sbaglia, perché fare una videoproiezione su Garbatella ha un senso ma la stessa proiezione su un altro palazzo ha un altro senso. È multimedialità, che può diventare anche intermedialità.

La torre della pace era nata da un’idea di Veltroni, che conosco da tantissimi anni, che voleva dare una risposta ai tragici avvenimenti dell’11 Settembre.

A me piaceva l’idea di ricostruire una torre, proprio perché ne avevano abbattuta una, e mi viene in mente quella che abbiamo qui a Roma, che erroneamente chiamano il Colosseo quadrato. È un’opera modernista, una torre di richiamo metafisico che ha però il problema di avere dei fornici difficili da gestire. Profondi 4 metri e alti 12, soprattutto con le tecniche degli anni ‘90, nessun video proiettore era in grado di raggiungerli e i ballatoi erano troppo stretti per permettere di posizionarne uno. Ho capito che esiste una forma di architettura che offre delle resistenze strutturali alle nostre stupidaggini tecnologiche. Non volevo una proiezione lontana, ma una che rispettasse l’architettura, per cui la struttura non doveva essere totalmente coperta. La rientranza doveva vedersi. Non volevo proiettare Paik solo per fare spettacolo. Allora abbiamo costruito, con grandi spese personali, degli schermi alti quanto i fornici, posizionati dietro di essi su cui sparare con proiettori da 10.000 lux contro il palazzo, uno sopra l’altro coassiali, delle immagini, un loop di immagini di artisti diversi. L’idea era che ogni fornico avesse la sua immagine d’artista contemporaneo diversa e in movimento.

L’immagine finale era molto bella, avevo fatto il possibile nonostante il budget limitato e le difficoltà burocratiche. Avrei voluto ottenere la proiezione sul lato della torre visibile dalla Roma-Fiumicino. Avevo detto a Veltroni che sarebbe stato bello per gli americani che arrivavano in città dall’aeroporto vedere le immagini sulla facciata. Il senso del progetto era di non abbattere una torre ma di riedificarla attraverso l’arte contemporanea che propone sguardi diversi sulla realtà, non violenti. Non facciamo vedere pistole, kalasmikov, ma belle immagini, pezzettini, senza suono, con una sfumatura ancora più contemporaneo perché il suono glielo dà la città. Lasciamo che la città e il movimento si muovano insieme. Così è nata questa bellissima video istallazione, molto apprezzata a Parigi, in Spagna, in Colombia, in giro per il mondo, ma non molto a Roma.

Una volta terminata l’opera ho messo queste immagini d’artista in movimento nei primi schermi a led della stazione Termini in mezzo alla gente, col rumore della città. Ed era la prova che queste immagini erano diverse da quelle della pubblicità che stavano sui cartelloni. Le persone si incuriosivano. Andavo alle 5 del mattino e vedevo i pendolari che si fermavano davanti alle immagini dei grandi maestri della videoarte e accanto avevano la pubblicità di Armani. Era commovente».

Potremmo asserire quindi che contraltare della responsabilità sia l’educazione all’arte e alle nuove forme di espressione artistica?

MMG «La proiezione di quelle immagini d’artista era un rischio, non sapevo se avrebbe funzionato o meno. La gente comune che non sa nulla di arte, né tanto meno di videoarte, doveva fare ciò che poi ha fatto, ovvero fermarsi e domandarsi, interrogarsi.

Nel 2006 alla festa dell’Unità feci un esperienza simile. In uno stand istallai degli schermi posizionati in verticale, non come i televisori ma come dei quadri con delle mie immagini in movimento corredate da suoni. Il pubblico, perlopiù generalista, si comportava come in chiesa. Entravano timidamente, guardavano e si stupivano. Non c’era una etichetta esplicativa accanto allo schermo, non c’era un catalogo, una spiegazione didattica, o il professor Gazzano pronto a raccontare. Entravano nella caverna delle arti elettroniche e, liberi, se lo spiegavano da soli.

Ma la stessa esperienza l’ho avuta anche con un pubblico diverso, con persone che leggevano libri, che frequentavano le accademie straniere polacche, ungheresi. Spesso mi è capitato che mi chiedessero perché queste cose non erano mai state mostrate in televisione. ‘Chiedetelo alla televisione’ rispondevo.

Perché ci sono in televisione molte serate d’arte, documentari su artisti, ma nulla sulla videoarte? Rimarremo l’unico paese che non se ne è occupato. Le faccio un altro esempio. Avevo organizzato una mostra alla Galleria d’arte moderna dedicata a un fotografo di scena bravissimo, Enrico Appetito sui set di Antonioni. L’ho voluta chiamare 400 scatti per Michelangelo Antonioni (come omaggio ai 400 colpi della nouvelles vagues). Ho riempito la galleria di queste straordinarie foto inedite, anche di Monica Vitti, e poi vi ho accostato i quadri della collezione anni’60 della galleria che richiamavano le fotografie dei film di Antonioni. Ma la direzione sembrava non capire. Io posizionavo Rotella con i manifesti stracciati e di fianco le foto di Appetito che fotografa Antonioni davanti a un manifesto stracciato. Al centro della sala ho posizionato un Fontana, una palla rotonda con un taglio, e intorno solo le foto di Monica Vitti in una Avventura che accarezza un pezzo di pietra della stessa forma. Eppure il commento finale fu “troppe cose”!».

Per quanto riguarda invece i suoi prossimi progetti?

Sto cercando, con il ministero, di organizzare un corso di preservazione e restauro di nastro magnetico, video e arte. Visto che non riesco più a esporre, cerco di preservare. Perché un altro tema che mi preme molto è proprio il recupero, l’archivio. Sono anni che cerco il modo di tutelare questo patrimonio che vive un problema di restauro e preservazione necessario. Ho provato più volte ad agire concretamente in tal senso, ma senza successo.

La mia associazione Kinema ha inoltre un archivio ricchissimo, che non ha nessun museo italiano. La curiosità è che ad esempio le prime opere di artisti come Barbero Corsetti che ora dirige l’Argentina o di Martone, che dirige il teatro di Roma, sono videoteatro. Il problema è che quando qualche giornalista fa loro qualche domanda sembrano rinnegare quel passato, relegando quelle esperienze a sperimentazioni giovanili. Ho opere di entrambi che conservo e racconto ma loro se ne sono dimenticati, perché il loro teatro e il loro cinema è tornato a essere molto meno sperimentale, più tradizionale.»

Da questa breve incursione nel mondo di Gazzano comprendiamo l’importanza della complessità, della ricerca di nuovi linguaggi, come della vivificazione delle cifre più tradizionali. Ma più di ogni altra cosa scopriamo come la relazione tra immagini e tecnologie sia davvero in grado di consegnarci uno sguardo nuovo, più consapevole sul mondo che abitiamo.

Bibliografia di riferimento:

M.M. GAZZANO, Kinema. Il cinema sulle tracce del cinema. Dal film alle arti elettroniche, andata e ritorno Exòrma, Roma 2013.

M.M. GAZZANO, Comporre AudioVisioni. Suono e musica nell’esperienza della videoarte, Exòrma, Roma 2021.

M.M. GAZZANO, Ultraimmagini. Verso la producibilità elettronica del cinema attraverso le metamorfosi delle arti, Exòrma, Roma 2021.

Le lotte e l’utopia 1968-1970. Il progetto e le forme di un cinema politico, (a cura di), M. M. GAZZANO, P. SCARNATI, E. TAVIANI, Effigi, 2021.

 

R: LE STORIE D’AUTORE

La libreria indipendente Le Storie prosegue la sua rubrica letteraria in collaborazione con fiorivivi.com dedicando ottobre a Samhain

(a cura di Gilda Diotallevi)

Samhain

La ruota dell’anno rappresenta il ciclo annuale di festività stagionali adottato dalle religioni neopagane. Nello specifico l’anno celtico, basato sul calendario lunare invece che su quello solare, era diviso in due metà, a seconda del prevalere o meno della luce diurna. Quattro momenti erano quindi scanditi dagli equinozi (Mabon equinozio d’autunno; Ostara equinozio di primavera) e dai solstizi (Yule solstizio d’inverno; Litha solstizio d’estate), mentre quattro Sabbat erano associati ai cicli della natura (Imbolc, Beltrane, Lughnasadh, Samhain).

Tra tutti il momento sacro più significativo era proprio Samhain [‘Sa:win], celebrato tra il 31 ottobre e i primi giorni di novembre, corrispondente al capodanno celtico.

Esso rappresentava la fine di un ciclo naturale, in cui il raccolto e il bestiame vengono deposti in attesa di un nuovo inizio.

Secondo l’ordine cosmico il sorgere delle pleiadi, le stelle dell’inverno, segnava la supremazia della notte sul giorno, tanto che proprio in irlandese antico il termine Samhain si riferirebbe alla fine dell’estate. A favore di questa interpretazione la presenza del suo contraltare sacro. Nell’emisfero australe infatti il Samhain si celebra tra il 30 aprile e il 1 maggio, data che corrisponde, nell’emisfero boreale, alla notte di Valpurga.

In gaelico Samhain indica la fine del raccolto e l’inizio della parte invernale dell’anno. A fine ottobre infatti il lavoro nei campi era concluso e i contadini si riposavano. Ma era un momento centrale soprattutto per i pastori che praticano la transumanza (J.G.Frazer, The Golden Bough: A Study in Magic and Religion) i cui animali al pascolo nel periodo estivo dovevano essere ricondotti a valle. A differenza delle altre culture europee, come quelle mediterranee, i celti erano un popolo di pastori, la cui vita era quindi scandita dai tempi imposti dall’allevamento del bestiame. Con la stagione crepuscolare del freddo e delle tenebre, iniziava il tempo di maggiore sacrificio in cui le comunità dovevano prepararsi a sopravvivere all’inverno (N. Rogers, Halloween: From Pagan Ritual to Party Night).

Samhain era perciò un rito di passaggio che serviva non solo per propiziarsi le divinità, ma anche per esorcizzare l’arrivo delle tenebre, del freddo e del pericolo. Per comprendere quindi la natura e il senso di una tale ricorrenza si dovrà far riferimento proprio alla tradizione nord europea, in particolare al paganesimo celtico, alle leggende e al folklore popolare. Samhain risale infatti già al VI sec. a.C., se non prima, mentre dal X sec. compare nella letteratura irlandese. Come molti altri riti antichi, segna il corso della natura e si basa su una serie di pratiche che trascendono la singola origine geografica, per riscontrarsi, anche se in forme e momenti differenti, in moltissime culture.

Celebrandosi proprio a metà tra l’equinozio d’autunno e il solstizio d’inverno, Samhain era considerato un periodo liminare, in cui la notte avrebbe cominciato a vincere sul giorno, l’oscurità sulla luce, la stagione fredda sul periodo più caldo. Tale rinnovamento dell’anno a confine tra inizio e fine, la transizione quindi tra due realtà capace di annullare in un certo senso la dimensione del tempo e dello spazio, si pensava potesse facilitare ogni rito di passaggio.

L’aldilà celtico non è considerato completamente separato dal nostro e in questo momento poteva essere visibile la convergenza degli opposti, della vita e della morte, della conclusione e della sua rinascita. Secondo la mitologia irlandese Samhain era infatti il periodo in cui le porte dell’Altro mondo si aprivano, permettendo agli esseri soprannaturali e alle anime dei morti di entrare nel nostro. Mentre Beltrane era una festività simile ma per i vivi (apriva il regni delle fate, di quegli esseri ostili che provavano risentimento nel dover dividere la terra con gli uomini), Samhain era per i morti. Apriva infatti le porte del Annwn, ovvero il regno degli spiriti, l’oltretomba nella mitologia gallese, legato al ciclo delle stagioni. Molti racconti popolari si basano su questo, sull’oltrepassare tra un mondo e l’altro, tra il regno dei vivi e quello dei morti. Nella idealità nordica pagana la Natura stessa era vista infatti come il risultato di forze antagoniste.

Se il sabbath di passaggio poteva togliere il velo alla realtà permettendo così di scoprire l’Oltre e facilitava ogni genere di divinazione, dall’altra aumentava anche il pericolo che spiriti malvagi e ostili potessero far visita ai vivi.

I celti credevano che proprio alla vigilia del nuovo anno Samhain, considerato il Signore della morte e il Principe delle tenebre, chiamasse a sé gli spiriti dei morti che vivevano in una landa eterna (Tir nan Oge) e che questi potessero unirsi al mondo dei viventi.

«Forse era un pensiero naturale che l’avvicinarsi dell’inverno avrebbe portato i poveri, tremanti, affamati fantasmi dai campi spogli e dai boschi spogli al riparo dei cottage» (J. Frazer), ma la paura che i morti potessero far visita ai vivi, che spiriti e non morti potessero infestare le loro case, è presente in molte culture, così come altrettanti sono i riti atti a esorcizzarla. Questi ultimi si basavano su tradizioni pagane ancora precedenti, in cui gli spiriti della natura dovevano essere propiziati per il raccolto e il bestiame. (Si pensi che una parte del raccolto veniva lasciata a terra in Loro onore o bruciata in un fuoco sacro o che dopo Samhain non era più possibile raccogliere nulla in quanto appartenente esclusivamente agli spiriti della Natura).

Per impedire agli spiriti, ai morti, agli spettri di soggiornare nelle loro case i Celti spegnevano ogni fuoco in casa. Contemporaneamente i Druidi, la casta dei sacerdoti, accendeva un fuoco nei boschi, in cui venivano lanciate ossa di animali macellati in sacrificio per l’occasione. Terminato il rito, che doveva consistere anche in danze, tornavano mascherati con le pelli degli animali sacrificati nel villaggio per terrorizzare e mettere in fuga le entità soprannaturali. Poi dopo le prime ore del mattino, il fuoco sacro, trasportato in alcune rape intagliate, veniva usato per riaccendere le abitazioni (Geoffrey Keating, nel suo Storia d’Irlanda svela infatti il senso del temine falò, bonefire, indicante le ossa gettate nel fuoco).

Sempre durante Samhain i sìdhe (popolo dei tumuli/colline, esseri magici descritti come fate Tùatha Dé Danann confinati sotto terra, o abitanti pre-celtici d’Irlanda) passavano dalle loro dimore oltretombali al regno dei vivi. I sìdhe (pronunciati scii) non solo altro che antichi tumuli funerari che costituiscono porte d’accesso all’oltretomba. Una volta all’anno, proprio durante Samhain questi si aprono e si possono osservare i fuochi ai loro interni.

Collina di Tara. Tomba di passaggio tra il mondo dei vivi e quello dei morti.

Le derivazioni: da Samhain a Halloween

Francia, Irlanda, Scozia e Inghilterra, di chiara derivazione culturale celtica, finirono per essere dominio di Roma che tentò in ogni modo di far scomparire ogni influsso pagano. I primi cristiani ritenevano che a Samhain i Celti evocassero gli spiriti maligni, ma non riuscendo a eliminare certe usanze così radicate, cercarono di assimilarle. «[…] molti rituali e tradizioni celtiche sono stato riformulate, nel tentativo di capitalizzare popolarità delle pratiche pagane durante la diffusione della nuova religione (J. Santino, Halloween in America: Contemporary Customs and Performances). Così papa Gregorio III sposta la celebrazione di Ognissanti, istituita da papa Bonificiaco IV nel 609 per onorare santi e martiri, dal 13 maggio allo stesso giorno in cui si sarebbe festeggiato Samhain e più avanti furono costretti a dedicare un giorno alla memoria dei morti. (Odilone di Cluny nel 998 d.C. impose la celebrazione del rito dei defunti dal vespro del 1 novembre. Il giorno seguente sarebbe stata offerta una Eucarestia al Signore pro requie omnium defunctorum).

Durante la grande carestia irlandese del XIX sec. molti abitanti del nord Europa si trasferirono in America, perpetuando le loro tradizioni e trasportando così alcuni elementi della festività di Samhain nel moderno Halloween. (Ognissanti, All Hallow’s day. All hallow’Eve diventa poi Hallows’even, ovvero Halloween).

Non meraviglia perciò la definizione che troviamo oggi sulle Enciclopedie di Halloween come di una serie di tradizioni pre-scristiane dell’Europa celtica, in particolare da quelle delle isole Britanniche dove il 31 ottobre era il giorno della fine dell’estate ma anche, secondo le credenze popolari, il momento in cui dalla sera per tutta la notte le anime dei morti tornano sulla terra accompagnandosi a Streghe, demoni e fantasmi.

Pur se esso ha perso ogni profondo significato originale, mantiene alcuni elementi come il presagio della trasformazione, il desiderio di invocare il soprannaturale, la paura degli spiriti, il culto dei defunti, il bisogno di esorcizzare la morte: tutti riconducibili all’animo umano e presenti perciò in molte culture anche tra loro lontane.

Similitudini possono infatti trovarsi nel Mundus patet, l’oscura tradizione della Roma arcaica, anche se si pensa in realtà di derivazione etrusca, che consisteva nella creazione di una fossa chiusa situata nel santuario di Cerere (divinità legata alla natura e alla fertilità), consacrata alle anime dei defunti e alle divinità dell’oltretomba. Essa rimaneva chiusa tutto l’anno tranne tre giorni in cui appunto il Mundus patet, il mondo è aperto e la comunicazione tra l’esterno della terra con il mondo sotterraneo e chi lo abita era possibile.

Così come nella cultura dei morti dei popoli messicani che celebrano tra metà Ottobre fino alla fine di Novembre il Dias de los muertos. Festa di origine ancora più antica, precolombiana, in cuii defunti sono accolti con altarini pieni di colori, fiori cempasùchil e bottiglie di mescal (ad Aguascalientes in particolare si tiene il festival de las calaveras).

Anche in Sardegna, in particolare nelle zona nuorese, intorno ai primi giorni di Novembre si celebra Su mortu mortu. Come ci spiega Giovanni Corrasi «Per i più giovani, la festa consiste nel bussare ai portoni delle case del vicinato e pronunciare, tra le tante possibili, la formula ‘seu su mortu mortu’ per ricevere in dono principalmente frutta secca, frutta di stagione, mandorle e dolci. L’offerta, così come la festa tutta, intendono ricordare i defunti, le cui anime, durante quella giornata, possono tornare nelle proprie case e godere di un banchetto imbandito dai più anziani ‘pro sas animas’». 

Altra similitudine è riscontrabile con la Notte di Valpurga. Tipica della tradizione dell’Europa centro settentrionale, praticata dai popoli germanici (Valpurga di Heidenheim), riunisce in sé due differenti cerimonie: quella germanica del culto di Ostara (riti primeverili) e quella celtica di propiziazione stagionale (Beltrame). Sovrapposta a sua volta alla ricorrenza cattolica di Santa Valpurga.

Diametralmente opposta nella ruota celtica a Samhain, condivide con essa molti elementi rituali.

Nel Faust Goethe dedica un’intera scena, intitolata appunto Walpurgisnacht, alla Notte di Valpurga. Qui Mefistofele conduce Faust sulla cima del monte Brocken per assistere alle danze infernali di demoni, streghe e stregoni a cui lo stesso Faust si unisce.

Testi :

G. Meyrink, La notte di Valpurga, 1917.

H.P. Lovecraft, I sogni nella casa stregata, 1933 incentrato su questa ricorrenza.

Le streghe son tornate

di Flavia Sorato

Roald Dahl è uno degli scrittori per l’infanzia più rinomati, grazie anche alle trasposizioni cinematografiche dei suoi romanzi, che hanno reso ancora più famosi racconti come La fabbrica di Cioccolato o Matilda.

Tra le narrazioni che lo hanno reso uno degli scrittori di libri per ragazzi più apprezzati c’è anche una storia che s’inserisce in pieno nella proposizione di una certa immagine fiabesca malvagia, una delle figure d’antagonista, potremmo dire, di maggior successo: la strega.

‘Le streghe’ di Dahl sono proprio l’incarnazione di quelle perfide e oscure maliarde, che preparano pozioni e architettano piani per catturare bambini, ma l’autore mette tutti in guardia a tal proposito.

Nelle fiabe le streghe portano sempre ridicoli cappelli neri e neri mantelli, e volano a cavallo delle scope. Ma questa non è una fiaba: è delle STREGHE VERE che parleremo. Ci sono alcune cose importanti che dovete sapere, sul loro conto; perciò aprite bene le orecchie e cercate di non dimenticare quel che vi dirò. Le vere streghe sembrano donne qualunque, vivono in case qualunque, indossano abiti qualunque e fanno mestieri qualunque. Per questo è così difficile scoprirle.

Quello a cui si riferisce Dahl è l’insieme di notissime fiabe che vengono tramandate di variante in variante, da tempi lontani: basti pensare a racconti della tradizione come ‘Hänsel e Gretel’ dei fratelli Grimm, con cui generazioni di piccoli sono stati spaventati e messi in allerta da offerte troppo “dolci”. Anche Hans Christian Andersen ci ha lasciato innumerevoli storie popolate da personaggi crudeli e si può annoverare tra le file di questi la terribile Strega del Mare de La Sirenetta, colei che per mezzo di una pozione ruba la voce della giovane e infelice innamorata che vuole essere tramutata in umana.

Nel libro suddetto di Dahl, invece, il bambino protagonista viene istruito dalla nonna sui sistemi grazie ai quali poter riconoscere una strega, che sa ben nascondersi e mascherarsi per non farsi scoprire (ad esempio, sono signore che indossano parrucche e quindi spesso si grattano la testa, hanno guanti per coprire gli artigli e scarpe a punta per camuffare orribili piedi).

Questi personaggi verranno poi descritti nella storia con toni spaventosi e quando il piccolo finirà nel mezzo di un intero gruppo di streghe, non potrà che essere terrorizzante per un giovane lettore avere a che fare con queste vere e proprie ‘autorità’ delle storie di paura. 

Narrativamente, della figura della strega si è quasi sempre fatto uso in senso negativo, al di là dei nomi e dei caratteri loro attribuiti. In alcuni racconti sono state presentate e descritte come ‘fate’ che compiono azioni malvagie: si veda ad esempio La bella addormentata, in cui la protagonista viene maledetta in fasce proprio da una fata offesa, quella che oggigiorno ben ricordiamo come la Malefica della versione Walt Disney.

Le immagini di queste creature magiche, quindi, sono quelle filtrate dagli adattamenti con cui siamo cresciuti, che spesso edulcorano la tradizione e si mischiano con i tristi e reali racconti di caccia alle streghe dei secoli passati. Ebbene, tutte queste versioni hanno dato vita ad una certa iconografia della strega. Spesso la si associa ad un tipico modo di vestire – compreso il cappello a punta – ai gatti neri, sempre dedita a sabba e riti di magia oscura, o impegnata a volare su una scopa alla ricerca di giovani prede da rapire e poi divorare. Anche in opere classiche come il Macbeth di Shakespeare assistiamo a rappresentazioni del genere. Nella prima scena dell’atto IV, ambientata in un’oscura caverna, le streghe preparano un incantesimo:

1a Strega. Tre volte il gatto-tigre ha miagolato.

2a Strega. Tre volte ha gemuto la nottola dei sepolcri

3a Strega. Una musica surge dalle viscere della terra, e ci dice: È tempo, è tempo.

1a Strega. Giriamo intorno alla caldaia, e gittiamo i sortilegii.

1a Strega. Rospo, che per un mese stridesti ai ghiacci e al sole, e turgido ti facesti d’un veleno mortale, vanne ora primo nella misteriosa caldaia.

Tutte. Raddoppiamo, raddoppiamo cure e travagli; brilli il fuoco, e la caldaia bolla.

2a Strega. Aggiungiamo anche il tronco d’un serpe di palude, e l’occhio d’una lucertola, e il piede d’una rana, e l’ala d’un pipistrello, e il pelo d’una nottola, e il dardo d’una vipera: e da tutto ciò si distilli quel veleno infernale, che n’occorre onde gettare il sortilegio più potente.

Tutte. Raddoppiamo, raddoppiamo cure e travagli; e brilli il fuoco, e la caldaia bolla.

Ogni storia propone una propria versione di queste figure, ma comunque sono presentate e caratterizzate da aspetti più o meno spaventosi e malefici.

Una delle immagini forse più popolari in questo senso è quella che viene dal romanzo de Il meraviglioso Mago di Oz, di Frank Baum.

Qui di streghe se ne hanno in abbondanza, perché il mondo fantastico in cui finisce Dorothy è popolato da personaggi variegati, tra i quali, appunto, vi sono anche due streghe buone e due cattive, rispettivamente quella del Nord e del Sud e quelle dell’Est e dell’Ovest. Proprio quest’ultima è la cattiva della storia, iconica per la sua perfidia e per l’aspetto: vive in un castello, comandando eserciti di animali-mostri (tra cui le scimmie volanti che appaiono anche nel celebre film), possiede un cappello magico e si aggira inquietante con un solo occhio.

La pellicola a cui si è fatto accenno poco sopra è Il mago di Oz di Victor Fleming (1939), in cui Judy Garland recita il ruolo della protagonista con le famose scarpette rosse. In questo film la Strega dell’Ovest appare sempre come acerrima nemica ed indossa i panni del personaggio per come oggi lo immaginiamo, con quelle sembianze che vengono riproposte anche nei mascheramenti della notte di Halloween.

Mostri e Giappone

di Giada Zaccardi

Halloween (in giapponese ハロウィン harouin) si festeggia anche in Giappone.

In Giappone, il famosissimo negozio Kiddyland di Harajuku (Quartiere di Tokyo molto vivace pieno di negozi di giochi, videogiochi e maschere) ha iniziato a vendere prodotti legati ad Halloween negli anni Settanta.

Sembra che il primo evento di Halloween fu la Hello Halloween Pumpkin Parade organizzata dallo stesso Kiddyland nel 1983, anche come strategia pubblicitaria. In quell’occasione, circa 100 partecipanti hanno sfilato mascherati.

All’epoca del primo evento, Halloween non era ancora molto conosciuto se non da forestieri, ma gradualmente all’aumentare della celebrità della festa, sono aumentati anche i partecipanti e l’evento continua ancora oggi.

Sembra però che la popolarità di Halloween sia da attribuire alla costruzione di due importantissimi parchi a tema giapponesi che hanno puntato proprio su tale ricorrenza. Nel 1997 il Tokyo Disneylande nel 2002 gli Universal Studios Japan hanno, infatti, ospitato due eventi di considerevole rilevanza, portando questa festa a conoscenza della maggior parte dei giapponesi.

Come nel caso dell’Italia, per il Giappone Halloween è soprattutto una trovata commerciale e ha poco a che fare con la festa tradizionale.

Tuttavia, in Giappone i mostri hanno una storia ben più antica, appaiono infatti sin dai primi libri giapponesi.

Per riassumere, potremmo dire che esistono due diverse categorie principali di ‘mostri’ giapponesi, gli yōkai e gli yūrei.

Per renderli in italiano, potremmo tradurre yōkai con la parola ‘mostri’, mentre yūrei con ‘spettri’, per poter distinguere le due categorie.

Nella tradizione occidentale sia i mostri sia i fantasmi sono figure spaventose e legate a eventi negativi, ma non sempre questo vale per mostri o spettri giapponesi.

Vediamo, intanto, qual è la differenza.

Lo yūrei è ‘lo spirito di una persona morta’ o ‘la forma di un’anima che non è riuscita a raggiungere la Buddità’ (quindi che è rimasta incompleta, non si è purificata).

Lo yōkai è un mostro con poteri misteriosi che può causare eventi soprannaturali.

Sono noti anche con i nomi ayashi o mononoke.

Pare nascano dall’antica convinzione secondo la quale ogni elemento naturale si riteneva dotato di uno spirito e si è finito per attribuire, a uno o più di questi, la responsabilità per calamità naturali che non si era in grado di spiegare.

Rispetto alle forme carine e umoristiche degli yōkai, i fantasmi giapponesi sono sempre stati ritratti come spaventosi e inquietanti.

Questo probabilmente perché i fantasmi sono stati definiti come coloro che appaiono per vendicare le loro disgrazie passate in vita e che quindi sono figli di vendetta, attaccamento o rancore.

Quindi, mentre molti yōkai hanno storie bizzarre (magari anche inquietanti), ma non si trovano in un posto per fare del male a qualcuno, gli yūrei cercano pace e vendetta e possono tormentare i vivi.

Titoli consigliati per conoscere meglio i mostri giapponesi (in italiano).

S. Mizuki, Enciclopedia dei Mostri Giapponesi, Kappalab, Bologna 1991.

S. Mizuki, Enciclopedia degli Spiriti Giapponesi, Kappalab, Bologna 2010.

M. Meyer, Il libro dello Hakutaku. Storie di mostri giapponesi, Nuinui, Vercelli 2020.

Libri e racconti ambientati ad Halloween

La strage degli innocenti di Agatha Cristie, 1969. Una bambina che ha assistito a un omicidio viene trovata uccisa durante il bobbing for apple. Gioco tipico di Halloween che però faceva parte degli antichi riti celebrati per Samhain dai celti in cui le mele avevano un significato simbolico, frutti dell’albero Cosmico, mettevano in comunicazioni due mondi.

La leggenda di Sleepy Hollow, di Irving Washington, 1820. Non solo la festa da cui tutto prende l’avvio è proprio quella di Halloween, ma si basa sul racconto di una leggenda paurosa e a essere coinvolta è proprio una zucca.

22/11/63 di Stephen King del 2011, in cui si analizza un omicidio avvenuto in una notte di Halloween di molti anni prima

Brutti scherzi per l’87°distertto di Ed McBain del 1988, in cui in una folle notte di Halloween i poliziotti del distretto 87 sono alle prese con uccisioni e crimini

Racconti di Halloween, AA.VV. una bellissima raccolta Einaudi del 2006 in cui i temi principali sono mostri, streghe, fantasmi, vampiri e zombie.

Halloween. La festa del terrore; La maschera infernale; Full moon Halloween, 2001; Zobie halloween 2014; Halloween night 2, 1994 di R. L. Stine (creatore delle collane ‘Piccoli brividi’ e ‘La strada della paura’)

Il popolo dell’autunno, di Ray Bradbury del 1962, in cui manca una settimana alla notte di Halloween, ma soprattutto il suo l’Albero di Halloween.

Halloween con Bradbury

di Flavia Sorato

Ray Bradbury, il noto autore di Cronache marziane e Fahrenheit 451, e di altre storie che hanno dato un gran contributo all’ambito della fantascienza, ha scritto anche un’opera dedicata alla famosa notte del 31 Ottobre, L’albero di Halloween. Si tratta di un racconto per ragazzi di genere tra il fantastico e l’orrore, e s’incentra proprio sulle vicende che occorrono ad un gruppo di giovani, che di episodio in episodio, scopriranno le tradizioni legate alla festività e si troveranno a confronto con il tema della morte.

La storia ha inizio proprio durante la sera che precede Halloween, quando un gruppo di amici mascherati s’incontra per i tipici festeggiamenti, tra un ‘dolcetto o scherzetto’ ed uno spavento qui e là. Ma tutti si accorgono subito che all’appello manca uno di loro, Joe Pipkin, e data la stranezza di quell’assenza, lo vanno a cercare a casa dove, però, trovano l’amico in condizioni alquanto strambe. È pallido, pare non star bene, ma invita comunque i suoi compagni ad avviarsi prima di lui… I ragazzi, un po’ straniti ma anche impazienti nel dare avvio al divertimento, si lanciano all’avventura secondo le indicazioni del capo-gruppo, fino ad arrivare ad una cava, da cui passano per giungere ad una casa misteriosa. Proprio lì, nel retro dell’abitazione, s’imbattono in una cosa inaspettata.

Un albero così non l’avevano mai visto. Sorgeva in mezzo ad un grande cortile dietro quella dimora misteriosa. Era più alto di trenta metri, più dei comignoli più alti, era ben sviluppato nei rami e aveva un’abbondante chioma di foglie autunnali rosse, gialle e marrone. […] Dall’albero pendevano migliaia di zucche di ogni forma e grossezza, in mille sfumature di giallo e arancione.  

[…] Le zucche sull’albero non erano semplici zucche, su ognuna era tagliata una faccia differente, ogni occhio era quello di uno sconosciuto, ogni naso era più strano dell’altro, ogni bocca sogghignava in modo diverso.

È l’albero di Halloween.

Improvvisamente i ragazzi si trovano così ad avere a che fare con una sorta di magia e a guidarli in un viaggio tra spazio e tempo sarà uno strano e lugubre personaggio, Mr. Moundshround, uno scheletro che ha il ruolo di accompagnare quel gruppo di amici alla scoperta della vera storia di Halloween, viaggiando di epoca in epoca.

  • Laggiù. La vedete, ragazzi?
  • Cosa?
  • La Contrada dell’Ignoto mai scoperta. Laggiù. Guardate, guardate bene. È il Passato, ragazzi, il Passato. È oscuro, pieno di incubi. La storia di Halloween è sepolta laggiù. Volete dissotterrarla? Avrete il coraggio?

Li fissò con pupille brucianti.

  • Che cosa è veramente Halloween? Come è cominciata? Dove? Perché? Streghe, gatti, polveri di mummia, incantesimi. È tutto laggiù, in quella contrada dalla quale non si ritorna. Volete tuffarvi in quel mare buio, ragazzi? Volete volare in quel cielo nero?

Sul punto di lanciarsi in questa imprevista e spaventosa spedizione, rifà la sua comparsa Pipkin che, però, proprio prima di unirsi al gruppo viene rapito…

Da qui si avvia lo sviluppo di tutta la storia che tra secoli e popoli conduce i protagonisti a scoperte e riflessioni, consegnando nelle mani del lettore un’insolita narrazione di tradizioni e credenze.

Testi per approfondire la matrice storico-folcloristica di Halloween

J. Markale, Halloween. Storia e tradizioni, L’età dell’Acqua, 2005.

E. Baldini e G. Bellosi Halloween. Nei giorni che i morti ritornano, Einaudi, 2006.

P. Gulisano, B. O’Neil La notte delle zucche, 2016. Attenta ricostruzione storica dei significati di Halloween.

Segnaliamo inoltre

Sheridan Le Fanu, sia con The Ghost and the Bone-Setter del 1838 in cui gli antichi dei ancora sopravvivono. Nell’Irlanda magica da lui descritta, il fantastico si intreccia direttamente con il reale, perché egli immagina che i personaggi delle antiche fole, le fate dei boschi, gli gnomi che vivono sottoterra, le bestie incantate non sono scomparsi col volgere dei secoli, ma vivono ancora, e ancora si intromettono nella vita degli uomini.

Ma anche con la creazione del dottor Martin Hesselius che, sulla scia della corrente dello spiritualismo, incarna l’indagatore dell’incubo, il cacciatore di spettri. Il medico dell’anima e del corpo lo troviamo ne the Strange Case Happened in Augier street; The fortunes of Robert Ardagh; the Familiar.

«Storie a metà tra paganesimo sopravvivente e consapevolezza cristiana, interpretazione razionalistica della natura e ansia verso il Soprannaturale. Lovecraft, in seguito, dilatò questo senso di incertezza tra immanente e trascendente nell’analisi delle manifestazioni del Soprannaturale, fino a portare a proporzioni cosmiche il senso di dispossessamento che ne deriva» (G. Pilo, S. Fusco).

E.T.A. Hoffmann e Gustav Meyrink con le loro storie di fantasmi. Sulla base dei miti nordici nasce, nella letteratura tedesca, il concetto di fantasma vendicatore che ritorna dal mondo dei morti per ristabilire un ordine naturale.

Seabury Quinn, con il suo Jues de Grandin. Incontra mummie redivive, vampiri, licantropi, morti viventi, spettri, strigi, lamie, gorgoni, ghoul. Proprio questi ultimi sono presenti in alcuni racconti di Lovecraft, membri di una razza notturna sotterranea che si cibano di cadaveri.

Interessante citare anche un altro testo, the Graveyard Book di Neil Gaiman, (in it. Il figlio del cimitero) in cui i ghoul si radunano in una città sotterranea ma accedono al mondo dei viventi attraverso un portale, in un cimitero. Molti capitoli hanno analogie con l’opera di Rudyard Kipling del 1894, da cui prende il nome.

La città del diario

di Gilda Diotallevi

A far rifermento al nome sembrerebbe qualcosa di fiabesco. Invece la città del diario esiste davvero, si trova a confine tra Toscana, Umbria, Marche ed Emilia Romagna, a un angolo estremo della provincia di Arezzo, precisamente nella località di Pieve Santo Stefano. E l’idea che qualcosa di magico sia accaduto da queste parti non si cancella. Una piazza divide l’archivio diaristico dal piccolo museo del diario. Sembra proprio, come disse per la prima volta l’ideatore di questo luogo Saverio Tutino, che accanto agli abitanti comuni ci siano altrettanti cittadini di carta.

L’archivio

Fondato nel 1984, l’archivio raccoglie storie di vita sotto forma di diari, epistolari, carteggi e autobiografie. Succede così che venga raccontata la storia d’Italia, la nostra storia, ma da un punto di vista sempre nuovo, perché quei fatti realmente accaduti, osservati, annotati, vengono filtrati attraverso la lente dell’individualità, attraverso le esperienze spirituali dei singoli. Come una unica narrazione che da privata diviene comune, diviene il nostro passato.

A parlarci di questo luogo è Luigi Burroni che ci spiazza subito con una affermazione che sa di manifesto, Non archiviamo romanzi, Archiviamo vite.

«L’Archivio nasce nel 1984 su impulso di Saverio Tutino, giornalista e scrittore, che aveva sempre sognato di creare uno spazio che raccogliesse le memorie della gente comune. Attraverso la storia delle singole persone poteva ricostruirsi la storia degli italiani. Ad oggi più di 9000 persone hanno deciso di portare qui un pezzo della loro vita, consegnandoci un materiale impegnativo basato sulla storia degli ultimi duecento anni; per la quasi totalità, dal primo ottocento fino a oggi. Duecento anni di storia italiana raccontata da chi era realmente presente. Gente completamente diversa che viene accolta a prescindere dal grado di istruzione, dalla provenienza geografica o dal pensiero politico. Conserviamo testi molto differenti tra di loro, si va dal diario di un soldato che ha combattuto le guerre del Risorgimento di fine Ottocento, al ragazzo hippy degli anni settanta, dal partigiano al fascista. La storia è fatta da ognuno di noi, motivo per cui accogliamo tutti; la storia non può essere ridotta a nostro piacimento».

L’archivio si mostra così qualcosa di più di un semplice luogo di conservazione, perché viene voglia di immergersi in esso per studiarlo, per afferrare la verità che si nasconde tra quelle pagine. Chiediamo perciò se sia possibile consultare queste memorie.

Luigi Burroni: «Il senso è proprio questo, poter consultare il materiale o per lo meno quasi tutto (rimanendo la proprietà in capo all’autore alcuni di essi dettano condizioni particolari. Una signora ad esempio ha prescritto che i suoi tre scatoloni siano apribili solo nel 2072). Ovviamente gli originali vengono protetti e si lavora sulle fotocopie. Il lavoro da parte nostra è grande. I testi che arrivano infatti vengono schedati sia in forma fisica che informatica per facilitare la ricerca attraverso l’inserimento di parole chiave, date, personaggi famosi, eventi, citazioni… ad oggi inoltre, segue un passaggio ulteriore, perché oltre a essere trascritti (l’originale scritto a mano risulta difficile da leggere) e catalogati vengono anche digitalizzati. Di ogni foglio viene prodotto un file digitale.

Il materiale che arriva è impegnativo, perché ogni persona può avere un taccuino di 50 pagine o, come è capitato lo sorso anno, 500 taccuini scritti a mano, raccolti in 8 scatole. Si comprende quindi perché il nostro problema principale sia lo spazio».

Scopriamo che a Pieve Santo Stefano esiste una festa della memoria.

Luigi Burroni: «Chi vuole partecipare al premio (non è obbligatorio) può partecipare, purché il testo sia inedito. 100 testi vengono esaminati da una commissione locale, persone normali che si prestano volontariamente a leggere tutti quei testi in un arco temporale che va da metà ottobre a metà giugno.

E se li scambiano, litigano, discutono, si incontrano il martedì in archivio, ognuno ha il suo preferito. Sono motivazioni personali, non è un premio letterario. Anche se in realtà di letteratura ce n’è moltissima, magari involontaria, perché esistono persone che nascono e sanno scrivere senza neanche essere state a scuola.

Natalia Ginsburg, che è stata tanti anni con noi, insisteva sulla vivezza del racconto. Secondo lei bisognava che venisse fuori l’urgenza del raccontarsi».

E non è difficile immaginarsi il desiderio di tanti soldati di sentirsi vicini a casa, o di alcune donne di trovare quella libertà che il tempo in cui vivevano le sottraeva.

Continuando a indagare comprendiamo che di quei cento diari ne vengono selezionati otto, da sottoporre a una commissione specializzata di editori, giornalisti, scrittori che, durante la festa che si svolge nel mese di settembre proprio a Pieve Santo Stefano, proclamano un vincitore. Il premio consiste nel venir pubblicati senza alcuna forma di editing. Le pagine arrivano a noi nella loro interezza e il libro di un perfetto sconosciuto finisce nelle librerie.

Alcuni di questi testi sono diventati dei veri e propri casi letterali. Uno tra tutti Terra Matta di Vincenzo Rabito (a cui il museo dedica una intera stanza), pubblicato nel 2008 da Einaudi, a cui però alla fine è seguita una riduzione e una sistemazione del materiale. Il motivo è che Rabito era un bracciante siciliano semi-analfabeta che con una vecchia Olivetti scrisse la sua biografia su 1027 pagine a interlinea zero, senza margini e piene di punti e virgole. Il suo è un talento narrativo fuori dal comune, capace di impressionare lo stesso Camilleri per la creazione di un linguaggio inedito, misto di italiano e siciliano.

Se all’uomo in questa vita non ci incontro aventure, non ave niente darraccontare. (V. Rabito)

Il piccolo museo del diario

Poco distante dall’Archivio, in un piccolo spazio ricavato nel palazzo comunale, Palazzo Pretorio, troviamo il museo del diario. L’esigenza era quella di poter consegnare ai visitatori qualcosa di più emozionale di un semplice archivio che, per quanto custode di un tesoro, risultava un luogo piuttosto freddo fatto di armadi, contenitori e schede. Nasce così, nel 2013, il piccolo museo diaristico nazionale.

Luigi Burroni: «Lo spazio era poco, perché il comune ci ha dato solo queste tre stanze minuscole. Lo chiamiamo infatti piccolo museo del diario. Ma in realtà il nome ci è piaciuto perché richiama intimità. A fronte di un luogo limitato avevamo tantissimo materiale, allora abbiamo pensato a qualcosa di tecnologico ma che non disturbasse le emozioni. Non volevamo quelle solite teche di vetro ma qualcosa di diverso e di più ricco tanto meritavano le storie qui presenti. In altre parole volevamo qualcosa fuori dal comune.

Abbiamo fatto delle ricerche e siamo entrati in contatto con degli interaction design di Milano: il gruppo dotdotdot. Sono stati due giorni qui da noi e, come ulteriore fonte di ispirazione, gli abbiamo fatto leggere Il Paese dei diari, il libro di Mario Perrotta del 2009 edito da Terre di mezzo».

Non vogliamo svelare la particolarità del luogo, ma possiamo affermare che il lavoro dei dotdotdot sia assolutamente in linea con la magia e la meraviglia del luogo. La tecnologia accompagna lo spettatore in un mondo di voci lungo una parete che, non a caso viene chiamata il fruscio degli altri. Si aprono dei cassetti e in una sorta di viaggio intertemporale ci si immerge nella vita e nelle parole di uomini e donne profondamente diversi tra di loro. Storie commoventi, per lo più, e così autentiche da aver quasi paura di far rumore.

La lettura dei diari scelti per il pubblico, che cambia nel tempo, è affidata ad artisti, attori del teatro e doppiatori in grado di rendere la narrazione fedele e al tempo stesso spontanea. (Incredibile il lavoro fatto da Mario Perrotta nella lettura di alcuni brani di Terra matta).

Esistono anche due stanze dedicate a singoli diaristi, due persone straordinarie che hanno compiuto opere fuori dal tempo. C’è tutta l’ironia, la disperazione, l’amore e il dolore che la vita ci dona. Nell’atto singolo della scrittura privata c’è molta più poesia di quanto ci si aspetti.

Se la prima stanza è dedicata a Rabito, la seconda è dedicata a Clelia, una contadina che consegna un diario scritto su un lenzuolo. Solo per comprendere la poesia del suo operato citiamo una frase che impera su tutta la sua storia

E le lacrime si trasformarono in inchiostro.

Ho scritto il tuo nome sulla neve e il vento l’ha cancellato.

Ho scritto il tuo nome sul mio cuore e lì si è fermato.

C. Marchi, 1985

Il paese dei diari, il libro.                           

Mario Perrotta, registra, attore teatrale e drammaturgo di talento, nel 2009 scrive Il paese dei diari. Come è nata l’idea di collaborare con voi?

Luigi Burroni: «Conoscevamo già Mario Perrotta, era venuto a fare delle ricerche qui da noi e nel tempo è diventato un amico. Così quando volevamo celebrare i venticinque anni dalla nascita dell’archivio, e Saverio Tutino non se la sentiva perché già non stava bene, abbiamo chiesto a Mario di scrivere qualcosa per noi. Lui accetta volentieri, avvertendoci però da subito che ci avrebbe consegnato qualcosa di teatrale. Essendo lui un regista di teatro lo avrebbe scritto a modo suo. E a noi andava benissimo, non avremmo voluto fare qualcosa di troppo accademico.

Il paese dei diari è un romanzo verità, il cui protagonista, Mario, si trova proprio nell’archivio intento a fare delle ricerche sulle migrazioni per uno dei suoi spettacoli. Si avvicina l’orario di chiusura, noi non ci accorgiamo che lui è ancora lì, facciamo i 16 gradini, e lo chiudiamo dentro. All’improvviso sente una voce che gli sussurra nel buio e si impaurisce. È Saverio Tutino, quello che ha inventato l’archivio e che tutte le notti le passa lì a parlare con i suoi diaristi.

Inizia così un viaggio notturno pensato e realizzato idealmente tra le mura di Palazzo Pretorio, alla scoperta dei segreti del nostro archivio. Mario scoprirà qualche strano personaggio e scoprirà anche un segreto che ha ispirato molto chi poi ha fatto il museo. Durante il giorno questi testi, come accade in tutti gli archivi, vivono in ordine alfabetico dentro degli armadi, ma raccontando vite vere, non sono infatti romanzi, l’ordine alfabetico crea brutti scherzi. Per cui capita di trovare Ambrogini partigiano, Ambrogetti fascista. Sono dentro lo stesso armadio, fianco a fianco la Contessa dell’Ottocento e la ragazzina hippie, Rossi carabiniere e Rossini ladro, suora e prostituta. Durante il giorno tutti si danno un contegno, ma durante la notte, quando non c’è più nessuno, gli armadi si aprono, i diari prendono vita e passano la notte a parlare, a discutere, a ricercarsi. La Contessa va a cercare il Conte che sa che è arrivato, i soldati si riuniranno tra loro, il partigiano e il fascista si ignoreranno…ma il mattino seguente ognuno tornerà al proprio posto».

La dimensione onirica presente nel testo ha ispirato gli ideatori del museo che non avevano a disposizione persone in carne e ossa ma presenze altrettanto forti, capaci di sussurrarci parole, vita. Quel fruscio degli altri di cui parlava Saverio Tutino.

Il ricordo che portiamo con noi alla fine di questa visita è senz’altro quello di aver assistito a qualcosa di paradossale. Tanto private erano infatti le confessioni sui diari, tanto universali apparivano. Come un unico epistolario collettivo, una traccia nascosta capace di collegare l’umanità intera.

I libri che abbiamo pubblicato formano come un sentiero che si apre nel bosco ancora tutto da scoprire della scrittura dell’io. S. Tutino.

RIFERIMENTI

https://www.piccolomuseodeldiario.it/

http://archiviodiari.org/

R: LE STORIE D’AUTORE

La libreria indipendente Le Storie prosegue la sua rubrica letteraria in collaborazione con fiorivivi.com dedicando settembre ai PIRATI

a cura di Gilda Diotallevi

I Pirati

La pirateria esiste da migliaia di anni, anche prima che fosse chiamata così. La storia è piena di episodi di banditismo marittimo, di navigatori che assaltano, molestano e saccheggiano barche e navi, mercantili o non, in mare aperto. Non è un caso che il termine pirata (dal greco antico pειράω) abbia come significato, oltre che tentare, prendere d’assalto.

Notizie su tale fenomeno giungono a noi dall’antica Grecia, dai romani (Cesare fu rapito da essi e nel 67 a.C., Pompeo organizzò una campagna militare contro i pirati definiti hostes gentium, nemici dell’umanità) dalle popolazioni scandinave, flagello dei mari nel V sec., dai vichinghi, eccellenti nella costruzione di navi che dal 700 al 1500 contribuirono a creare la struttura portante del fenomeno. Eppure è solo tra la fine del XVII sec. e l’inizio del XVIII che la pirateria vivrà il suo periodo d’oro.

Le gesta dei corsari durante il periodo elisabettiano, le avventure dei bucanieri nel mar dei Caraibi e le vicende degli scorridori inglesi del XVII sec.: queste le basi su cui una lunga e variegata letteratura ha attinto e di cui si è nutrita per la creazione di personaggi e trame picaresche, piene di misteri e maledizioni. Partendo dalle cronache del tempo, vennero eliminati gli elementi più biechi, crudeli e di sofferenza, per accentuare invece il carattere fascinoso dell’avventura, dell’esotico e della possibilità di scegliere una esistenza libera da legge e costrizioni.

Ma la realtà aveva tutta un’altra allure. Più che da sete d’avventura «A determinare la decisione di diventare pirata erano in genere le due ragione seguenti: da un lato il malessere dovuto a miseria, disoccupazione, condizioni di vita troppo dure e mancanza di prospettive per il futuro; dall’altro sete di guadagno e richiamo dei soldi facili. Un’altra forte spinta veniva dalla necessità di sottrarsi alla giustizia» (P. Lehr, I Pirati. Un ritratto dei predoni del mare dall’antichità ai nostri giorni, p. 13-14). La pirateria cresce in concomitanza dell’ascesa delle potenze marittime, sviluppandosi lungo le rotte commerciali e nelle città portuali, lì dove circolavano «Merci di alto valore, come la sete, le spezie, la porcellana, le pietre preziose, l’oro, l’argento, le pellicce, gli schiavi».

Dalle cronache alla letteratura

In una combinazione perfetta tra storia e leggenda, una certa parte della letteratura è stata, ed è tuttora, ispirata da pirati leggendari e dalle loro incredibili avventure che svelano il lato più audace e selvaggio dell’essere umano. Non essendo possibile elencare tutti i libri che trattano questo tema, ci limiteremo ai classici, provenienti dall’universo narrativo degli autori dei secoli XVIII e XIX e a quelli che più hanno plasmato la percezione popolare sulla pirateria.

Alexander Olivier Exquemelin, nel 1678 pubblicò The Buccanneers of America, uno dei testi più importanti sulla pirateria del XVII sec., in cui vengono narrate le vite, i comportamenti e le incursioni di avventurieri astuti e avidi, capaci di commettere atrocità anche senza motivo. Il libro ebbe un enorme successo, tradotto in diverse lingue, anche se le diverse edizioni differivano non solo per le ulteriori avventure compiute dall’autore, corsaro per la Francia prima e imbarcatosi in navi mercantili poi, ma soprattutto per via delle continue aggiunte degli editori al fine di rendere il libro sempre più avvincente.

Al di là della verità storica, la popolarità di Exquemelin è da attribuirsi ai racconti tra il 1660 e il 1720 in cui le vite dei pirati e dei corsari, che ben conosceva, si intrecciano a quelle di marinai, coloni inglesi, francesi e spagnoli lungo le rotte commerciali, descritti tutti come fossero eroi. Da quanto narrato, seppur impreziosito da elementi romanzati, si percepisce chiaramente come marinai provetti di nave governative si siano trovati costretti, per necessità, a darsi alla pirateria.

Abbiamo già sostenuto come l’immaginario piratesco si muova tra stereotipi, leggende e fatti realmente accaduti. A metà strada tra cronache di vita e letteratura romanzata Daniel Defoe, con il suo Avventure e Piraterie del Capitano Singleton del 1720, prepara il terreno a tutto ciò che sarà poi prodotto su questo mondo. Il suo antieroe Capitano Singleton, nato ai tempi di Drake e allevato dai gitani sull’Oceano Indiano, pratica più mercantilismo che violenta pirateria.

La stessa sorte di influenzare altri scrittori spetta al capitano Charles Johnson che, nel 1724, pubblica History of the Pyrates, il primo libro interamente dedicato al mondo dei pirati. Non meraviglia così che a quasi cento anni di distanza, Walter Scott scrisse il romanzo storico Il Pirata. Il Bucaniere Clement Cleveland, basato sulla figura di John Gow, pirata realmente esistito nel XVIII secolo, di cui le gesta sono narrate proprio nel libro sopra citato di Johnson. (Nonché a lasciarci una biografia di Daniel Defoe, nel Biographical memoir of eminent novelist del 1719). Anche un autore di tutt’altro genere come William S. Burroghs, nel romanzo La febbre del ragno rosso, riprende la leggenda del capitano Mission, descritta da Johnson nel secondo volume di The History of the Pyrates e della sua inclinazione anarchica.

Chi erano davvero i pirati? Johnson descrive ciurme formate da delinquenti, evasi, perseguitati, disertori e contrabbandieri. Ma anche ex capitani di navi mercantili, ex corsari, o nobili mossi da sete di avventura. Loro si ritenevano ribelli contro la corruzione dei governanti del Nuovo mondo (con cui però facevano affari di continuo). Nel libro si trovano anche descritti alcuni aspetti della loro organizzazione e alcune leggi alla base della pirateria come, per esempio la semidemocrazia, in cui il capitano era scelto dalla ciurma ed era prevista la presenza di un quartiermastro per giudicarne l’operato. Un capitolo è dedicato alla Repubblica di Libertalia, già citata in un altro testo dello stesso autore, A General History of The most Notorius pirates, ovvero a una leggendaria colonia anarchica fondata alla fine del seicento al nord del Madacascar, dove vigeva una sorta di democrazia parlamentare interraziale. «[…] i pirati dividevano tra loro donne, tesori e bestiami in maniera assolutamente equa».

Edgar Allan Poe nel suo Lo scarabeo d’orodel 1843 descrive il ritrovamento del tesoro del pirata William Kidd (1645-1701), personaggio storico realmente vissuto, a cui lo stesso Daniel Defoe dedicò un intero capitolo della sua opera (nel secondo volume della Storia generale dei Pirati).

«Dopo la fine della guerra di Successione spagnola, i corsari si trovarono disoccupati. I più spregiudicati issarono la bandiera nera sull’albero di mezzana e quella rossa sull’albero di maestra e dichiararono una guerra personale a tutto il genere umano». Così leggiamo in Storie di pirati del 1922, il sorprendente libro di Sir Conan Doyle ambientato nel XVII sec., la cui trama avventurosa si intreccia a misteri e leggende. Doyle crea il suo capitano Sharkey, uomo affascinante, crudele e astuto, che naviga con la sua Happy Delivery, sulle coste atlantiche dell’Africa.

Persino John Steinbeck, nel suo unico romanzo storico La Santa Rossa del 1929, cede al fascino dei pirati, pur donandoci un testo che travalica lo scenario topico dell’epoca. Protagonista di questa storia ricca di battaglie per la supremazia dei mari è Henry Morgan, pirata realmente esistito, che da giovane garzone del Galles, dopo aver ricevuto una profezia, parte per le Indie Occidentali nella speranza di diventare un bucaniere e conquistare una bellissima donna chiamata ‘la Santa Rossa’.

Anche l’Italia annovera un grande scrittore di storie di pirati. Emilio Salgari, con il suo primo romanzo Le tigri di Mompracem, ma anche con l’Isola di Tortuga e i Pirati della Malesia, crea una figura leggendaria: Sandokan, da cui elimina la radice più gratuitamente malvagia, restituendogli un aspetto più umano. Sandokan è sì un pirata ma un gentiluomo, è affascinante e fedele ai suoi, combatte il colonialismo britannico e si vendica solo verso chi ha ucciso la sua famiglia.

Dalla penna di Barrie prende vita un personaggio incredibile: Captain James Hook, ovvero Capitan Uncino. Sia nell’opera teatrale, portata in scena nel 1904, sia nel romanzo Peter e Wendy del 1911 troviamo una figura lontana da come spesso viene rappresentato nei film. La sua iconografia è magnifica, con un uncino di ferro al posto della mano destra (un coccodrillo pare avergliela mangiata), in Peter e Wendy, è descritto come un uomo alto, ‘cadaverico’, con occhi blu e riccioli lunghi e scuri che sembrano ‘candele nere’ se visti da lontano. Ha un’aria elegante, una buona dizione e «Nel vestirsi imita molto Carlo II». «In una parola, il più bell’uomo che abbia mai visto, sebbene, allo stesso tempo, leggermente disgustoso», ammetterà lo stesso Barrie (J. M. Barrie, Capitan Hook at Eton, in Mconnachie & JMB Speeches By J M Barrie). Capitano di una nave di malvagi e cruenti pirati, in passato si dice sia stato il nostromo di Barbanera e l’unico uomo che il pirata Long John Silver abbia mai temuto. Il fascino di questo pirata fuori dal comune è attribuibile alla sua ambiguità. Spietato a volte e compassionevole altre. Freddo e crudele ma al contempo gentile ed educato. Di carattere malinconico, amante della poesia e dei fiori, è anche un detestabile e solitario individuo.

Abbiamo poc’anzi nominato Long John Silver, il leggendario pirata con una gamba di legno, imprevedibile e crudele. Ad aver creato forse l’immagine più emblematica del pirata è stato Stevenson che, con la sua L’isola del tesoro ci regala il vero archetipo delle avventure marinaresche. Tale sarà la forza di questo personaggio che molti anni dopo Björn Larson pubblicherà La vera storia del pirata Long John Silver. Una biografia del pirata che riappare, dopo essere sparito nel nulla nel romanzo di Stevenson, vivo e ricco nel 1742 nel Madagascar, intendo a scrivere le sue memorie.

Quella di Stevenson è una storia eterna, con tutti gli elementi dell’avventura e del mistero, scritta in maniera sapiente, con l’utilizzo del gergo dei marinai e un ampio e colorito uso delle metafore. L’ispirazione, contrariamente a quanto ci si immagini, viene a Stevenson quando è in vacanza in Scozia con il figlio e si ritrovò a dipingere un’isola, elemento di partenza e fulcro del suo lavoro. Dell’isola, una fitta giungla di giorno e sommersa nella nebbia al mattino presto, c’è una mappa, nell’isola esiste un tesoro. E poi c’è lui, Long John Silver che con la sua potente descrizione ha segnato la nostra immaginazione riguardo i pirati. Alto, con una gamba di legno e l’immancabile pappagallo sulla spalla. Ma anche altri pirati, i cui nomi risuonano nel tempo. Pensiamo a Israel Hands (che fece realmente parte della ciurma di Barbanera), Billy Bones, Black Dog. La capacità di Stevenson è senza dubbio quella di aver attinto dalla realtà molti aspetti e particolari ma di averli modellati in modo tale da creare figure mitiche, brutali ma al tempo stesso romantiche.

Vale la pena citare un altro romanzo, molto più recente, L’isola dei pirati di Michael Crichton del 2009, fosse solo perché rielabora alcuni temi tipici del mondo piratesco: un vascello spagnolo carico d’oro, un piano diabolico ideato dal capitano Hunter e l’ambientazione caraibica. Centrale diviene Port Royal, tra i più famosi porti dei pirati, i cui vicoli nascondono taverne in cui si tessono intrighi e sono popolati di avventurieri, tagliagole e donne di malaffare, tutti in cerca di fortuna.

Degno di nota, fosse solo perché da questo romanzo viene tratta la trama del film Disney del 2011 Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides (alcuni ulteriori passaggi vengono utilizzati per il sequel La vendetta di Salazar del 2017) oltre che l’ispirazione per la serie di avventure grafiche Monkey Island della società di George Lucas, Mari stregati di Tim Powers è un romanzo davvero sui generis. La sua particolarità è dovuta al fatto che l’opera, pur ambientata nella Giamaica del 1718 con chiari richiami al reale mondo piratesco (pensiamo ai mari Caraibici, alle ciurme feroci, alla presenza di pirati realmente esisti come Barbanera, a riti voodoo e superstizioni su navi e mari), è contaminata da elementi puramente fantasy. In particolare si parla di voodoo, una pratica sviluppata fra gli schiavi neri di Hispaniola deportati, frutto di una mescolanza di credenze di culti religiosi dell’Africa Occidentale, del Cattolicesimo e del cerimoniale magico dei Grimoires, (testi di stregoneria francese), seguita da molti pirati che si diceva stringessero patti con le forze oscure. Se tutto questo fosse vero o meno, certo è che questo elemento magico ha da sempre caratterizzato il mondo dei pirati e i testi da questi ispirati.

Concludiamo questa breve rassegna con il manga One Piece (ワンピース), scritto e disegnato da Eiichirō Oda. Gli elementi topici ci sono tutti. È la storia del giovane Monkey D.Rufy che, insieme alla sua ciurma, va alla ricerca del leggendario tesoro One Piece (chiara la citazione a Capitan Kidd e al suo tesoro narrati da Poe), inseguendo nel frattempo il sogno di diventare il nuovo Re dei pirati. L’antagonista questa volta è una donna, la piratessa Albida, la cui storia si ispira alla vera vita di Awilda, figlia del re scandinavo e grandissima piratessa del V sec. In quel periodo gli scandinavi erano un vero flagello per i mari del Nord e l’abilità di Awilda era insuperabile. Una volta che scoprì il suo imminente matrimonio combinato con il principe ereditario di Danimarca Alf, la donna si ribellò e, insieme ad altre donne, si travestì da marinaio e partì con una nave lungo le rotte del Mar Baltico. Toccò al suo promesso sposo combatterla in mare e solo dopo averne riconosciuto il valore in battaglia, decise di sposarlo, ponendo fine alla sua vita avventurosa.

Ma Alwida non è la sola donna pirata a essere considerata leggendaria. Forse la più famosa di tutte fu Ching Shih (1775), meglio conosciuta come la vedova Ching. La sua incredibile storia ispirò Jorge Luis Borges che la inserì nel suo Storia universale dell’infamia 1935(Un pirata: la vedova Ching è il capitolo che le dedica).

Dalla letteratura al mito

Esistono alcuni elementi che dal mondo reale della pirateria sono confluiti nella letteratura per rimanere, a loro volta, impressi nella nostra mente come qualcosa di leggendario, di mitico, di imprescindibilmente connesso alla pirateria stessa.

Il Rhum

Fifteen men on a dead man’s chest. Yo-ho-ho and a bottle of rhum. Drink and the devil had done for the rest.

(Stevenson, l’Isola del Tesoro)

La vita in mare era per i pirati tutt’altro che facile, non solo psicologicamente ma soprattutto fisicamente. Dovendo poi affrontare lunghi mesi in mare senza scali, il problema principale consisteva nell’approvvigionamento di cibo e acqua dolce. Non potendo infatti bere acqua salata e non potendo desalinizzarla, erano soliti imbarcarla in grosse botti che però, dopo poco si ricoprivano di alghe, rendendo l’acqua impura. Ma i Pirati scoprirono che era possibile salvare l’acqua aggiungendo dell’alcool al suo interno. Così prima la allungarono con la birra, con l’inconveniente però, una volta aperta, di doverla in bere in breve tempo. Poi verso la metà del 1600 aggiunsero Rhum. La scoperta fu sorprendente perché in tal modo l’acqua si preservava a lungo dalla proliferazione di batteri, risultando anche gradevole da bere. Con l’aggiunta poi di limetta o succo di limone, ovvero con l’assunzione di vitamina c, potevano prevenire lo scorbuto, la malattia più comune sulle navi, le influenze e lo stress. Leggenda vuole che i pirati miscelassero rhum con polvere da sparo, per darsi carica prima degli assalti alle navi.

Negli anni d’oro della pirateria il Rhum divenne un elemento imprescindibile, facilmente reperibile nei porti caraibici e poco costoso, utile e soprattutto piacevole. Stevenson, nel suo L’Isola dei Pirati, cita proprio il rhum allungato con l’acqua, il grog, come bevanda offerta ai marinai della Hispagnola. Nel 1756 l’assunzione giornaliera di rhum entra addirittura nel regolamento della Royal Navy che ne prescrive l’assunzione due volte al giorno per ragioni mediche (non scordiamo che anche l’Angostura nel XVIII secolo veniva usata dai missionari in Bolivia per curare le febbri tropicali), ma soprattutto per rendere più audaci gli uomini, fossero al servizio dell’Inghilterra o semplici pirati. Sempre Stevenson narra di come, prima di essere scoperto dal giovane Jim Hawkins, Long John Silver e il suo compagno Israel Hands, convincono l’equipaggio all’ammutinamento proprio persuadendoli con l’alcool. L’uso smodato però, tipico dei pirati, ne accentuava l’aggressività, la rissosità sulle navi e divenne centrale nei giochi di forza tra comandati e marinai. Una delle prime punizioni da infliggere alla ciurma era infatti la sottrazione dell’alcool, così come un regalo era proprio lasciarsi andare in libagioni selvagge. Nei diari di bordo di Edward Teach (Barbanera) si legge come, insieme ai forzieri d’oro, era considerato un tesoro scovare idromele, brandy e vino rosso, così come fosse normale distillarlo da loro stessi.

Non è perciò un caso che uno dei cocktail più famosi al mondo fosse stato inventato da un pirata e che fosse soprannominato coraggio liquido. Il diabolico antesignano del Mojito era proprio el Draque. Creato da Sir Francis Drake quando scoprì che l’herba buena (ovvero la menta selvatica cubana) poteva essere usata come rimedio alla dissenteria, la aggiunse alla sua bevanda. Essa consisteva in Ruhm fresco (o aguardiente de cana, l’acquavite distillata dallo zucchero di canna), acqua, zucchero, lime, e infine menta.

La cucina creola

Le difficoltà sull’approvvigionamento non si limitavano all’acqua ma anche al cibo. Gli alimenti a lunga conservazione erano pochi e le razioni scarse. Ma forse proprio per questo il contributo dei pirati all’arte culinaria è indubbio. Oltre ad una sapiente capacità di adattarsi con i pochi elementi a disposizione, la loro cucina era basata sulle contaminazioni tra diverse culture. Di necessità virtù e così oltre alle famose gallette, composte di acqua e farina e di ricette a base di pesce, troviamo un sapientissimo uso di aromi e spezie. Dall’aglio che oltre le sue capacità antibatteriche eliminava l’odore di putrido a bordo, al limone, con le sue proprietà benefiche, alla cipolla, al timo per macerare e rendere più gradevole la carne di squalo. Fino alla creazione di piatti tipici, come la turtle soupe, uno stufato di tartarughe verdi che venivano catturate e conservate in stiva vive ma capovolte per evitare che vagassero per la nave.

Interessantissimo un volume, pubblicato da Elèuthera, La cucina della filibusta, a metà tra ricettario e libro storico «in cui le ricette si alternano alla narrazione in un’armonica composizione di sapori e vicende». L’autrice è Melani Le Bris, figlia del più noto storico francese della pirateria Michel Le Bris che, nel tempo, ha ripubblicato anche alcuni scritti inediti di Stevenson.

La mappa del tesoro

di Flavia Sorato

A rendere famose ed eternamente avventurose le storie di pirati è da sempre una certa immagine, iconica, che nel tempo, costituendosi come genere, ha contribuito nel dare vita ad una vera arte, la cartografia letteraria, un mondo immaginifico che ci porta lontano, su isole e terre alla scoperta o alla ricerca di qualcosa.

La mappa del tesoro è ciò che ci viene mostrato da piccoli, mentre ascoltiamo o leggiamo racconti di mare e d’avventura, e che ci consegna quella magia dell’altrove, potente e ammaliatrice, senza cui non potremmo pensare un certo tipo di storia.

La più rinomata è probabilmente quella de L’Isola del tesoro, di Louis Stevenson, la più conosciuta, forse, tra le tante che popolano diversi altri libri e che potremmo collezionare visivamente, come ad esempio nel caso del racconto di Edgar Allan Poe Lo scarabeo d’oro (The Gold-bug). Qui assistiamo ad una sempreverde caccia al tesoro, basata su un messaggio cifrato e su un mappa ad esso collegata, e la cui narrazione, oltretutto, fa riferimento proprio al tesoro di un vero pirata, forse uno dei corsari più famosi della storia, William Kidd.

La mappa di Stevenson è, però, il disegno piratesco per eccellenza. In una bella raccolta di saggi che compongono un atlante di viaggi letterari Le terre immaginate, di Huw Lewis-Jones, vi è uno scritto dedicato proprio alla mappa in questione. Robert Macfarlane racconta della sua passione per lo scrittore scozzese e di come quel disegno in particolare abbia fatto sorgere in lui la passione per un certo mondo fantastico, d’isole e carte misteriose.

L’isola del tesoro nasce, dunque, proprio dalla mappa creata da Stevenson. Il tutto accadde, poi, in modo inaspettato perché lui la disegnò la prima volta per intrattenere un bambino, il suo figlioccio, e da quella suggestione poi presero mano a mano vita i personaggi, la trama e tutta la storia. «Da quel pezzo di carta piatta scaturì uno dei luoghi immaginari meglio convincenti e
compiuti di sempre».

Nel nostro immaginario questa cartina è una chiave d’accesso, per l’avventura, il mistero, il viaggio. Ci educa a pensare ad un altrove non vago, ma preciso, popolato da dettagli e particolari. “Mostra un’isola dalle coste frastagliate con boschi, vette, paludi e insenature. Ci sono segnati solo pochi nomi e parlano di avventure e disastri: La Collina del Cannocchiale, Le Tombe, L’Isola dello Scheletro. La calligrafia è abile, sicura; alla punta sudorientale dell’isola c’è una rosa dei
venti e uno schizzo di un galeone a vele spiegate. Alcune cifre segnano la profondità del mare circostante e ci sono avvisi ai naviganti Mare forte, Secche.

E nel cuore dell’isola c’è una croce rossa come il sangue accanto alla quale è vergata la scritta Qui c’è la cassa del tesoro (Bulk of treasure here).

In una sola mappa è racchiuso un mondo, c’è un dentro e un fuori, e la storia che su di essa si fonda o che ad essa porta è definita visivamente dall’includere dettagli, simboli, segni. La X, come certe scritte, fanno parte di un linguaggio eterno, mentre altri aspetti si trasformano e portano a innumerevoli rielaborazioni (come quella di Monro Orr del 1934)

Se Jim Hawkins e una figura come quella di Long John Silver ci accompagnano tutt’oggi ne La più nota storia di pirati è grazie ad una mappa, ad una geografia fantastica che è diventata reale, e come diceva lo stesso Stevenson:

«Ci sono persone a cui non interessano le mappe, ma trovo difficile crederlo».

I porti (covi pirata)

[…] quando si procuravano del bottino immediatamente lo sperperavano, e se avevano denaro o liquore giocavano il primo e bevevano il secondo finché non ne rimanevano privi; e durante siffatta baldoria non vi era distinzione tra capitano e ciurma.

 (Woodes Rogers).

Tra una scorreria e l’altra, anche solo come sosta dopo lunghissimi giorni di navigazione, i pirati solevano rifugiarsi in alcune isole per fare rifornimento di vettovaglie, in alcuni casi per nascondere tesori, in altri per dissiparli completamente in vino, divertimenti e donne. «Il vino e le donne prosciugano i loro averi» (Charles Leslie, History of Jamaica).

Tra queste le più rinomate Port Royal, il più ricco porto dell’era coloniale, ubicato in una posizione strategica atra le rotte del commercio spagnolo a metà strada proprio tra la Spagna e Panama, fondato nel 1655. Soprannominato dai pirati stessi il porto delle orge, la sua città, la «più peccaminosa e sediziosa del mondo», era abitata da pirati, tagliagole e prostitute. Non meraviglia perciò che nel momento in cui un terribile terremoto del 1692 la distrusse inabissando due terzi della città, in molti attribuirono l’evento alla punizione divina per quella Sodoma del Nuovo Mondo. La violenza del maremoto fu tale che la penisola di Palisadoes, dove sorgeva l’antico cimitero in cui, nel 1688, era stato sepolto il corsaro Henry Morgan, si frantumò e divenne un’isola.Oltre Cartagena, Portobello, l’altro luogo entrato nella nostra immaginazione è senza dubbio Tortuga. Piccola isola a forma di tartaruga scoperta da Colombo, era il covo dei bucanieri, frequentata quindi da francesi prima e da olandesi e inglesi poi. Resa famosa da Salgari e dal suo Corsaro nero, la sua nomea torna alla ribalta grazie al famoso film della Walt Disney i Pirati dei Caraibi.

Il ritorno dei pirati

Flavio Carlini

La pirateria nel tempo ha cambiato forma, eppure «Ancora oggi…gli oceani sono un’area grigia priva di normative condivise, perché per i paesi sviluppati la fluidità dei trasporti marittimi è più vitale di qualsiasi regolamento internazionale» Leher (op.cit). Così come invariato rimane il fascino che quel mondo evoca e che, ancora, ispira pellicole cinematografiche, ricerche storiche e nuovi romanzi. Esiste anche chi, per buona sorte di tutti noi, decide di restituire qualche classico sui pirati a nuovi lettori: è questa l’operazione compiuta dalle  Edizioni Haiku.

Abbiamo parlato con Flavio Carlini, curatore, per la medesima casa editrice, della collana Settemari.

Il mondo dei pirati è sempre affascinante e ha spesso il potere di trasformarsi in attualità, prestando simboli e idee a noi contemporanei. Nel corso della storia, infatti, la figura del pirata si è sempre più sovrapposta a quella dell’eretico, del ribelle, di colui che ‘lotta contro tutte le bandiere’ in nome di una anarchia fatta di giustizia opposta alle prevaricazioni della classe dominante.
Celebre è la citazione che fece Fabrizio de André nell’album ‘Le nuvole’ del pirata Samuel Bellamy, che incontrando un ufficiale della marina britannica, disse «Io sono un principe libero e ho altrettanta autorità di fare guerra al mondo intero quanto colui che ha cento navi in mare».
Bellamy era certamente un pirata molto politicizzato, ma nella storia vera e spogliata dalle vesti del romanticismo, la figura del pirata offriva una moltitudine di istanze culturali e caratteriali. I pirati della cosiddetta ‘Golden Age’ si discostavano con prepotenza dalla norma, nel bene e nel male, nella criminalità e nell’idealismo. Creavano società democratiche in un’epoca segnata dall’aristocrazia; si mescolavano tra europei, africani e nativi americani in una cultura comune, quando l’Africa era la miniera d’oro degli schiavisti, i nativi erano considerati dei fastidiosi selvaggi e l’Europa era dilaniata dalle guerre di religione.

Si tratta di un periodo storico saccheggiato dalla fiction ma stranamente sottovalutato dalla ricerca storica. Da qui l’idea di pubblicare per la prima volta in maniera integrale la celebre Storia generale dei pirati scritta dal fantomatico Capitan Charles Johnson, forse pseudonimo di Daniel Defoe, in una serie antologica capace di offrire – oltre al testo originale in una nuova traduzione – approfondimenti e divulgazione storica sui pirati citati, in modo da far emergere la realtà dei personaggi spesso romanzati in maniera eccessiva dall’autore del testo. Il progetto è partito come una scommessa e si è rivelato un bel successo, tanto da aver dato il via anche a un podcast che approfondisce molti altri aspetti e personaggi legati al mondo della pirateria ‘Radio Pirata’ che ha già raggiunto la quarta stagione.

Dizionario Essenziale

BUCANIERE: pirata, in particolare predone che depredava le navi spagnole nelle Indie Occidentali durante il XVII sec. Da cui anche spietato speculatore o avventuriero. Il termine bucaniere, deriva dal francese boucanier (chi usa il boucan, ovvero l’intelaiatura di legno per essiccare la carne e conservarla. Metodo insegnato dalle tribù locali Arawak di Santo Domingo, che chiamarono il metodo Barbicoa, da cui prende origine la parola e il metodo Barbecue). Il termine sta a indicare pirati e corsari francesi, inglesi e olandesi del XVII e XVIII sec. attivi nei Caraibi, che colpivano le navi spagnole e gli insediamenti costieri spagnoli. CORSARO: dal francese corsair, a indicare un predatore di mercantili che prende parte alla guerre de course (‘guerre di incrociatori’, l’attacco appunto a navi mercantili). In inglese il termine corsair è usato perlopiù per designare i corsari attivi nel Mediterraneo; il termine generico è invece privateer.

FILIBUSTIERE: dall’olandese virijbutier (in inglese freebooter) indica una persona che pratica la pirateria. Il termine è quindi sinonimo di pirata.

JOLLY ROGERS: bandiera nera raffigurante un teschio e delle ossa incrociate (skull and crossbones) apparsa nel XVIII sec. Precedentemente i vessilli dei pirati erano di diversa foggia, rappresentando spade, diavoli, macabri motti, e colore. Dalla versione precedente di colore rosso, tipica della guerra di Successione spagnola e poi mantenuta come simbolo del sangue da quei corsari che finirono nella pirateria e chiamata appunto Jolie Rouge, si dice abbia preso il nome.

PIRATA: colui che pratica pirateria, ovvero compie rapine, rapimenti o violenze in mare o dal mare per guadagno personale e senza il mandato di un’autorità legittima.

PRIVATEER: termine inglese, derivante dalla combinazione tra private e volunteer, impiegato per indicare una nave da guerra gestita in proprio o una persona con l’incarico di attaccare navi mercantili, vale a dire un pirata su licenza (ovvero corsaro).

LETTERA DI CORSA: anche detta lettera di marca era un documento emesso da un governo di uno Stato che autorizzava il titolare di essa ad attaccare e catturare vascelli di uno Stato nemico. Per lettera di marca si intende anche il permesso concesso dai sovrani ai gentiluomini e ai borghesi ad armare in corsa.

7 MARI: modo per indicare tutti i mari conosciuti. Fu Rudyard Kipling a rendere nota tale espressione figurativa, seven seas, che indicava i mari, tutti, e gli oceani del mondo (Indiano, Artico, Antartico, Nord e Sud Pacifico, NS Atlantico). Nella antica letteratura delle origini indicava sia i mari reali che le distese provenienti dal mito. Sette inoltre era il numero che rappresentava il compimento di un ciclo.

Il valore filosofico dell’arte. Intervista a Michele Ragno

di Gilda Diotallevi

La ponderazione senziente dello stanziarsi dell’arte è interamente e fermamente intonata solo al problema dell’essere. (M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Reclam, Ditzingen, 1978, p. 99)

Per affrontare il tema dell’arte e del suo valore filosofico, incontriamo il filosofo Michele Ragno.

Gentile Michele, nel suo ultimo lavoro L’arte che schiude il senso. La filosofia dell’arte di Wittgenstein e Heidegger, lei sostiene che proprio l’interrogazione dell’arte sia in grado di risvegliare la domanda sull’Essere e sul senso del nostro stare al mondo.

Innanzitutto volevo ringraziare la redazione per l’interesse mostrato nei confronti dei miei libri.

Ritengo che ormai la domanda che l’uomo pone sull’Essere sia stata volutamente eclissata e ritenuta ormai obsoleta nella riflessione filosofica a noi contemporanea. Il che non è un bene. Ma il nostro tempo storico è ancora (e chissà per quanto) quello del nichilismo.

Che cosa significa nichilismo? Significa che i valori supremi si svalutano. Manca lo scopo. Manca la risposta al: perché? […] La logica del pessimismo fino all’ultimo nichilismo: che cosa lo agita? Concetto della mancanza di valore, mancanza di senso: in quale misura le valutazioni morali si trovano dietro tutti gli altri valori superiori. Risultato: i giudizi morali di valore sono condanne, negazioni; la morale è volgere le spalle alla volontà di esistere. (F. Nietzsche, Volontà di potenza)

Ora, con il passare del tempo, grazie a più di un secolo di assimilazione del pensiero nietzscheano, siamo riusciti a comprendere che anche quello di Nietzsche è in realtà un sistema – nonostante lui supponga la negazione di tutti i sistemi – morale, nel senso che è una determinata interpretazione del mondo, legata a una determinata teoria biologico-scientifica evoluzionista, nel quale gut è ciò che sopravvive, incarnato inizialmente dal profilo dell’aristocratico forte, vigoroso, che Nietzsche delinea nelle prime pagine della Genealogia della morale. La morale è per Nietzsche – e infatti non distingue platonismo e cristianesimo, ma li vede come un tutt’uno, così come assimilabili potrebbero essere i filosofi e i preti – uno stratagemma che i più deboli hanno utilizzato per rivendicare potere.

Una via d’uscita dal nichilismo potrebbe per me essere proprio la riscoperta del valore di quella domanda. Essa non è puro vaneggiare, né pura sopravvivenza della specie. Anzi, rappresenta il valore in più dell’essere umano.

Quella domanda ha una fondamentale importanza ‘esistenziale’ – poiché definisce il senso del nostro stare al mondo – e quindi anche ‘etica’: il mio modo di agire dipenderà inevitabilmente dall’idea che io ho rispetto a tutto ciò che mi circonda.

David Foster Wallace, autore a me caro proprio per il suo tentativo di elaborare una via d’uscita dal grigiore dei nostri tempi, scriveva in quello che potrebbe essere considerato il suo manifesto anti-nichilistico, Questa è l’acqua, queste parole:

‘Imparare a pensare’ di fatto significa imparare a esercitare un certo controllo su come e cosa pensare. Significa avere quel minimo di consapevolezza che permette di scegliere a cosa prestare attenzione e di scegliere come attribuire un significato all’esperienza. Perché se non sapete o non volete esercitare questo tipo di scelta nella vita da adulti, siete fregati. […] Questa è la vera libertà. Questo è imparare a pensare. L’alternativa è l’inconsapevolezza, la modalità predefinita, la corsa sfrenata al successo: essere continuamente divorati dalla sensazione di aver avuto e perso qualcosa di infinito. (D. F. Wallace, Questa è l’acqua)

Quando siamo di fronte a un’opera d’arte degna di questo nome, siamo colpiti infatti dalla meraviglia per il fatto che qualcosa sia. Come ho già detto in altre sedi, l’arte conserva in sé una immanente potenza di comunicare e quindi la possibilità di cambiare le cose, noi stessi e il mondo che ci circonda. È questa la migliore chiave di lettura per entrare nell’atmosfera artistica e soprattutto costituisce ancora oggi il miglior ‘metro’ di giudizio per distinguere l’arte che vale (che crea un ponte tra artista e fruitore) da quella autoreferenziale, che finisce per essere un mero esercizio tecnico o il tentativo di fruttare qualche spicciolo. Quindi il rispetto verso l’arte positiva, che comunica, è il primo passo che precede la successiva discussione critica del ‘comunicato’, ovvero il messaggio portato.

Spesso però il riconoscimento di questo non è immediato, ma dobbiamo acuire il nostro sguardo, in certi casi ascoltare attentamente, interpretare: non è un fruire passivo, ma noi stessi siamo artisti della stessa opera d’arte, in quanto plasmiamo e organizziamo i dati che giungono ai nostri sensi, rielaborandoli in modo coerente.

Per approfondire il valore dell’arte, nel più ampio senso possibile, lei propone un raffronto tra pensatori apparentemente lontani, come Heidegger e Wittgenstein. Perché proprio la filosofia dell’arte è in grado di operare una connessione tra le loro teorie?

Nonostante la storia della filosofia del XX secolo, in parte ancora fortemente condizionata dalle etichette di ‘filosofia analitica versus continentale’, abbia fatto di loro le icone di due movimenti filosofici praticamente contrapposti, le loro filosofie hanno molto in comune. Soprattutto quando si cerca di giungere a quelle domande filosoficamente impegnative. Per quanto riguarda il pensiero sull’arte ciò che è interessante, ed è comune sia al pensiero di Heidegger quanto a quello di Wittgenstein, è che esso non si limita ad essere mera teoria estetica. La vera filosofia dell’arte non ha a che fare semplicemente col mero gusto estetico. L’estetica è una dimensione superficiale della riflessione sull’arte, che indaga sul come la nostra sensibilità è colpita da oggetti (tra cui quelli cosiddetti artistici) e su come siano diverse le reazioni a tale incontro.

Wittgenstein annotava infatti nei Tagebücher – gli appunti che hanno dato vita al Tractatus – che «L’opera d’arte è l’oggetto visto sub specie aeternitatis; e la vita buona è il mondo visto sub specie aeternitatis. Questa è la connessione tra arte ed etica». Nel Tractatus invece scriveva: «La visione del mondo sub specie aeterni è la visione del mondo come totalità – delimitata –. Il sentimento del mondo come totalità delimitata è il sentimento mistico».

Etica ed estetica (nel senso wittgensteiniano del termine) infatti non possono formularsi come teorie, perché hanno a che fare con il valore assoluto e questo a sua volta non si costituisce come fatto o nei fatti:

Il senso del mondo dev’essere fuori di esso. Nel mondo tutto è come è, e tutto avviene come avviene; non v’è in esso alcun valore – né, se vi fosse, avrebbe un valore. Se un valore che abbia valore vè, esso dev’essere fuori di ogni avvenire ed essere-così. Infatti ogni avvenire ed essere-così è accidentale. Ciò che li rende non-accidentali non può essere nel mondo, ché altrimenti sarebbe, a sua volta, accidentale. Dev’essere fuori del mondo.

E nel silenzio e dal silenzio che l’io, il mondo e la parola emergono tra loro originariamente uniti. […] quel silenzio che la parola custodisce e reca in sé, scriveva Carlo Sini, per lei il silenzio è un tentativo di cogliere l’Essere?

Non abbiamo probabilmente compreso – i filosofi della scienza di certo fortunatamente sì – che, sia pur incredibilmente utili e sviluppate, le teorie della fisica sono incapaci di dare risposte concrete, complete alle nostre domande. Ricordo ancora un incontro sull’astronomia con Corrado Lamberti, noto divulgatore scientifico che ha diretto con Margherita Hack la rivista “L’astronomia”. Lui ha fatto notare che le onde gravitazionali sono state rilevate solo 101 anni dopo le scoperte di Einstein, allo stesso modo il famoso Bosone di Higgs, che è stato teorizzato nel ’64 e rilevato nel 2012. Tutti gli scienziati in questi anni di risultati pressoché nulli hanno continuato a fare ricerche ed esperimenti, sicuri del fatto che questi esistessero, nonostante nessuna prova concreta, proprio perché rispondevano ad una idea di bellezza, ordine e armonia.

I disegni del matematico (e allo stesso modo del fisico) come quelli del pittore o del poeta, devono essere bellissimi; le idee, come i colori o le parole, devono combinarsi in modo armonioso. La bellezza è la prima prova da superare; al mondo non c’è posto per la matematica brutta. (G. H. Hardy, Apologia di un matematico)

La teoria fisica della supersimmetria è questo. Ad ogni particella ne corrisponde una opposta (fermioni-bosoni) di uguale massa. E quindi dobbiamo chiederci: perché la bellezza? Perché la simmetria?

E se fosse esattamente il contrario? Se tutto ciò che vedessimo dell’universo conosciuto fosse una minuscola parte, delle dimensioni di un piccolo punto, di un universo molto più grande? In questo contesto numeri misteriosi come la costante cosmologica sono completamente casuali e nel multiverso esistono altre regioni con altri valori casuali. Solo in una piccolissima parte, per motivi del tutto accidentali, i numeri assumono valori speciali che permettono alle stelle di formarsi e agli esseri viventi di vivere.

Rischio così di andare fuori tempo, ma il punto è questo: il silenzio permette di cogliere l’aspetto ancora misterioso del mondo per noi. In un periodo come il nostro ciò non è scontato. Al contrario, pare che l’uomo si senta in grado – e qui la riflessione di Heidegger è fondamentale – di poter utilizzare il mondo come un oggetto qualsiasi nato per realizzare i suoi scopi. Non a caso Heidegger stesso scrive, ne La questione della tecnica:

Poiché l’essenza della tecnica non è nulla di tecnico, bisogna che la meditazione essenziale sulla tecnica e il confronto decisivo con essa avvengano in un ambito che da un lato è affine all’essenza della tecnica e, dall’altro, ne è tuttavia fondamentalmente distinto. Tale ambito è l’arte. (M. Heidegger)

Bibliografia di riferimento:

G. H. HARDY, Apologia di un matematico, Garzanti, Milano 2002.

M. HEIDEGGER, La questione della tecnica, goWare, 2017.

F. NIETZSCHE, La volontà di potenza, Bompiani, Milano 2001.

M. RAGNO, L’arte che schiude il senso. La filosofia dell’arte di Wittgenstein e Heidegger, goWare, 2021.

D. F. WALLACE, Questa è l’acqua, Einaudi, Torino 2017.

L. WITTGESTEIN, Tractatus logico-philosophicus. Quaderni 1914-1916, Einaudi, Torino 2009.

R: FLORILEGIUM II

di Gilda Diotallevi

In questa sede abbiamo a lungo discusso circa l’idea del bello e dell’arte in generale, tralasciandone però un aspetto che sembra essersi perso nell’attuale concezione di estetica moderna. Se è vero infatti che alcuni elementi su cui oggi ci troviamo a riflettere derivano, in maniera più o meno diretta, dalla tradizione antica del pensiero filosofico, (pensiamo ai caratteri della luminosità della bellezza in Omero, allo splendore del sensibile o alla simmetria e proporzione che caratterizzano la bellezza dei Pitagorici), altri aspetti invece sembrano essersi eclissati.

Esistono sfumature inattese che legano indissolubilmente il bello al rischio dell’inganno e alla necessaria chiamata in causa di una prospettiva etico-morale. Se in Esiodo Afrodite, dea della bellezza, esercita un vero e proprio potere sull’uomo, in Platone la bellezza assume una forza diversa, quella della persuasione, in grado di attrarre e ingannare.

Proprio tale elemento della forza persuasiva, della capacità ingannatrice, che il pensiero arcaico aveva accentuato, viene pian piano scomparendo. L’arte perciò perde il suo legame con il bello, che recupera attraverso una normatività che non trattiene alla sua base il bello ma altri valori.

Ed ecco che a noi giunge quella condanna platonica alla poesia, che la tradizione considera diretta alle arti tutte, in grado solo di imitare la natura. Non è cioè una forma di conoscenza ma, al contrario, una forma di inganno, un allontanamento dal vero e dal disvelamento, un velo sulla realtà. Essa non educa e non migliora l’uomo perché si rivolge alle sue facoltà arazionali, alla parte meno nobile dell’anima.

Nella Repubblica, in particolare nel libro X, Platone definisce l’arte, in ogni sua espressione, mimesi da un punto divista ontologico, imitazione del sensibile. E se il sensibile è solo immagine dell’Idea, l’arte si trova a essere imitazione di un’imitazione, producendo un allontanamento ulteriore dell’anima dalla visione delle Idee.

Eppure proprio l’arte, se sottomessa alle leggi del bene e del vero, può continuare a esistere. Si sviluppa in tal modo una relazione intensa tra il bello e il bene, veicolata dalla presenza della sovrapposizione tra bene e vero. La bellezza può essere persuasione, corruzione come la retorica, ma può essere anche virtù se corrispondente al giusto.

Di questi aspetti parla il Gorgia, Γοργίας, l’opera platonica di cui riportiamo alcuni passi scelti.

IL GORGIA, Platone

Personaggi:

Socrate = filosofo

Gorgia di Leontini = famoso retore e sofista

Polo = retore siciliano allievo di Gorgia, molto giovane

Callicle = giovane aristocratico

La persuasione (arte e retorica)

Passi 453a-455b

SOCR. Ora sì, Gorgia, ora mi sembra che tu abbia [453a] chiarito molto meglio cosa tu intenda con arte retorica, e, se ti ho ben capito, sostieni che la retorica è fattrice di persuasione e che tutta la sua opera e la sua stessa essenza hanno questo fine; o puoi affermare che le possibilità della retorica vanno oltre tale scopo, oltre la capacità di produrre persuasione nell’animo degli ascoltatori? GORG. Oh no, Socrate! Mi sembra, anzi, che tu l’abbia definita perfettamente. Tale è l’essenza della retorica. SOCR. E ora ascoltami, Gorgia! Devi sapere che se altri esiste, il [b]quale si metta a discutere con la ferma volontà di rendersi chiaramente conto di quello che sia l’argomento del discorso, ebbene, sono convinto che uno di questi sono proprio io, e anche tu, voglio credere. GORG. E con questo, Socrate?  SOCR. Ti dirò sùbito. In cosa consista codesta persuasione, di cui tu parli, frutto della retorica, e a cosa essa persuada, sappi che davvero non lo so con chiarezza, anche se credo di supporre quale ne sia, secondo te, la natura e quale l’oggetto. Nonostante ciò ti pregherò di volermi dire tu stesso in che consiste, secondo te, questa [c] persuasione frutto della retorica e in quali campi essa operi. Ma perché, pur supponendo il tuo pensiero, lo chiederò a te e non lo dico io stesso? Non lo faccio per te, ma in funzione del discorso, perché così esso proceda in modo da farci risultare quanto più è possibile chiaro il nocciolo dell’argomento. Guarda un po’, dunque, se non ti sembra giusto che io ti ponga delle domande. Se, per esempio, ti avessi chiesto che tipo di pittore è Zeusi e tu mi avessi risposto: “Un pittore di figure animate”, avrei, o no, il diritto di chiederti quali figure dipinge? GORG. Senza dubbio. SOCR. Per questo, forse, ché vi sono altri pit-[d]tori che dipingono molte altre specie di figure viventi? GORG. Sì. SOCR. E se, invece, nessun altro, all’infuori di Zeusi dipingesse, avresti risposto correttamente? CORG. Come no? SOCR. E allora, anche rispetto alla retorica, dimmi: secondo te, solo la retorica ha la funzione di persuadere, o anche altre arti? Voglio dire: chiunque, qualsiasi cosa insegni, di ciò che insegna persuade, oppure no? GORG. Senza dubbio, Socrate, persuade e sopra tutti. SOCR. [e] E allora veniamo di nuovo a quelle arti, di cui parlavamo sopra: l’aritmetica e chi si occupa di aritmetica non c’insegnano le proprietà dei numeri?  GORG. Esatto. SOCR. L’aritmetica ha, dunque, una funzione persuasiva?  GORG. Sì. SOCR. Ma allora, anche l’aritmetica è artefice di persuasione? GORG. Evidente. SOCR. Se qualcuno ci domandasse, dunque, di quali specie di persuasione si tratta e quale ne sia l’oggetto, risponderemo che si tratta della persuasione relativa all’insegnamento delle quantità [454a] pari e dispari. E così potremmo dimostrare che tutte le altre arti, precedentemente enumerate, sono artefici di persuasione, e dire di che specie di persuasione si tratta e quale ne sia l’oggetto. O no? GORG. . SOCR. Non la sola retorica, dunque, è artefice di persuasione. GORG. Vero! SOCR. E allora, poiché non la sola retorica, ma anche altre arti producono tale effetto, abbiamo il diritto, come nel caso del pittore, di porre al nostro interlocutore un’ulteriore domanda, e chiedergli: quale specie di persuasione si realizza mediante la tecnica retorica e di cosa per-[b]suade? Non ti pare giusto aggiungere una tale domanda?  GORG. Sì.  SOCR. E allora rispondi, Gorgia, dal momento che anche tu lo ritieni giusto. GORG. Sostengo, Socrate, che la persuasione retorica è quella che ha luogo nei tribunali e in altri luoghi ove si riunisce la folla, come già prima dicevo, e che oggetto di tale persuasione è il giusto e l’ingiusto. SOCR. Supponevo anch’io, Gorgia, che tu pensassi a questo tipo di persuasione e a questo genere di argomenti: ma perché non ti sembri curioso se, tra un momento, ti farò ancora qualche domanda sullo stesso [c] punto che pur sembra tanto chiaro, ebbene, ripeto, non lo faccio per te, ma perché il discorso proceda con ordine in tutti i suoi passaggi, e perché non si prenda l’abitudine di procedere per supposizioni e di strapparci l’un l’altro la parola di bocca, ma tu possa svolgere il tuo pensiero come vuoi entro i termini della tua ipotesi. GORG. Mi sembra, Socrate, che il tuo procedimento sia esatto. SOCR. Avanti, allora, ed esaminiamo quest’altro punto. C’è qualcosa che tu chiami ‘sapere scientifico’? GORG. Sì. SOCR. E ancora, c’è qualcosa che chiami ‘credere’? GORG. Io sì! SOCR. E secondo te, sapere scientifico e credere, [d] scienza e credenza, sono una stessa cosa o cose diverse? GORG. Personalmente, Socrate, credo che siano diverse. SOCR. Giusto, e potrai convincertene con questa osservazione. Se uno ti chiedesse: “Gorgia, può esserci credenza falsa e credenza vera?”, tu, secondo me, dovresti rispondere di sì. GORG. Sì. SOCR. Ancora: può esserci una scienza falsa e una scienza vera? GORG. Assolutamente no! SOCR. É chiaro, dunque, che credenza e scienza non sono la stessa cosa. GORG. Vero! SOCR. [e] Eppure tanto coloro che sanno, quanto coloro che credono, sono persuasi. GORG. Proprio così! SOCR. Vuoi allora che poniamo due specie di persuasione, l’una dovuta alla credenza non accompagnata da sapere, l’altra frutto di scienza? GORG. Senz’altro! SOCR. Ma quale delle due specie di persuasione è quella dovuta alla retorica nei tribunali e nelle altre pubbliche riunioni in relazione al giusto e all’ingiusto? La persuasione da cui proviene il credere non accompagnato dal sapere, o l’altra specie di persuasione, quella dovuta al sapere? GORG. Evidentemente, Socrate, quella da cui si genera la credenza. SOCR. La retorica, dunque, a quanto pare, è sul giusto e [455a] l’ingiusto, fattrice di persuasione fondata sul credere e non di persuasione fondata sull’insegnamento. GORG. . SOCR. Neppure il rètore, dunque, è maestro nei tribunali e nelle altre pubbliche riunioni per ciò che riguarda il giusto e l’ingiusto, ma suggerisce solo una certa credenza. D’altra parte, in sì breve tempo, non potrebbe certo veramente istruire tanto grande massa di gente su tanto alte questioni. GORG. Evidentemente no!

Il pensiero estetico di Gorgia (Lentini, Siracusa, 490- 391/88 circa a. C) è dato dalla teoria apatetica (apate, inganno, illusione), secondo cui l’arte consiste nella suggestione che genera e nelle conseguenti false convinzioni di che ne è coinvolto. Essa è perciò capace di produrre nell’anima un incantesimo (γοητεία). Gorgia precisa che γοητεία e μαγεία sono due tecniche messe a punto (δισσαὶ τέχναι εὕρηνται) per procurare ‘errori’ ἁµαρτήµατα della psiche e deliberati ‘inganni’ ἀπατήµατα della doxa.

In fondo Peito (Pειθώ) era la divinità o daimona della mitologia greca personificante la persuasione (auspicabile nelle relazioni amorose) e denominata Suada o Suadela (in latino), della seduzione e della persuasione retorica. (Da ricordare che ad Atene la statua di Peito e Afrodite Pandemos erano collocate molto vicine, come anche a Megara, ove la statua di Peitò era situata nel tempio di Afrodite, per cui le due divinità andrebbero non solo ritenute connesse, ma una attributo dell’altra).

Nel pensiero platonico invece il bello è legato al suo aspetto sensibile ma è principalmente connesso al comportamento morale, al buono (καλόν τε καὶ ἀγαθὸν). Così come il male al brutto (κακὸν καὶ αἰσχρόν). Si tratta di una bellezza morale-ontologica, motivo per cui prima di arrivare a definire cosa sia il bello, il Gorgia parte dalla distinzione tra bene e male, giusto e ingiusto.

Le posizioni dialettiche di Socrate da una parte e Gorgia e i suoi allievi dall’altra attestano due stili di vita completamente differenti.

Per Gorgia il sommo bene va raggiunto anche a discapito degli altri, anzi si ottiene opponendosi agli altri e vincendoli, perché il più grande male è subire un’ingiustizia. Con quale arma combattere? Con la persuasione, poco importa la verità. La critica feroce che Platone vuole sollevare verso la retorica è proprio legata al disinteresse per la verità che la squalifica da arte τέχνη, a ἐμπειρία, a una sorte di destrezza nell’adulare il pubblico e producendo piacere.

Per Socrate invece la ricerca della verità è mossa da un autentico desiderio di conoscenza e non dalla volontà di persuadere l’altro. Per lui la cosa peggiore, più brutta, è perpetrare il male, non subirlo.

Subire ingiustizia è meglio che commetterla

Passi 469b-474b

SOCR. Sta attento a come parli, Polo! POLO. Perché? SOCR. Perché non bisogna invidiare chi non è affatto da invidiare, né invidiare bisogna i miserabili, ma compiangerli. POLO. Ma come, ti sembra che debbano essere compianti gli uomini di cui parlo? SOCR. Come no? POLO. Qualsivoglia uomo, dunque, manda a morte chi gli pare, e giustamente, ti sembra un miserabile, degno di compianto? SOCR. No! Ma neppure da invidiare. POLO. Ma non sostenevi proprio ora che è un miserabile? SOCR. Chi ingiustamente uccide, sì, mio caro [b] compagno, e anche oggetto di compianto! mentre chi manda a morte giustamente non è certo da invidiare. POLO. Davvero degno di compianto, miserabile davvero, è chi viene ucciso ingiustamente! SOCR. Meno di chi uccide, Polo, e meno di chi è giustamente ucciso. POLO. Ma che vuoi dire, Socrate? SOCR. Che il supremo male, il male peggiore che possa capitare, è commettere ingiustizia. POLO. Ma come, questo il male supremo? Ma non è un male ancora più grande patire ingiustizia? SOCR. Niente affatto! POLO. Ma tu, tu vorresti piuttosto patire che commettere ingiustizia? SOCR. Non vorrei né patirla né [c] commetterla, ma, tra le due, se fossi costretto a scegliere, preferirei piuttosto patire che commettere ingiustizia. POLO. Tu, dunque, non vorresti essere tiranno? SOCR. No! se dai a tiranno il significato che a tiranno do io. POLO. Ma io do a tiranno il significato che già ora dicevo: esser tiranno significa, per me, avere il potere di fare nella città quello che a uno sembra, mandare a morte, in esilio, fare, insomma, tutto secondo il proprio arbitrio. SOCR. Beato uomo! controbatti pure quello che [d] dico io! Se, ad esempio, nell’ora in cui più affollata è l’agorà, tenendo un pugnale nascosto sotto l’ascella, ti dicessi: “Polo mi sono procurato un potere, un dominio meraviglioso! perché se mi parrà che una di queste persone che tu vedi sia sui due piedi soppressa, ebbene, quella che mi sembrerà cadrà sùbito morta! e se mi sembrerà che debba avere la testa rotta, avrà sùbito rotta la testa, e se lacerata la veste, avrà la veste lacerata: tanto grande è il [e] potere che ho in questa città”, e se tu fossi incredulo, ed io, per prova, ti mostrassi il pugnale, probabilmente tu mi risponderesti: “Socrate, tutti, così, sarebbero capaci di avere un gran potere, e, in tal modo, si potrebbe mettere a fuoco qualsiasi casa ti sembri, l’arsenale di Atene, le triremi, tutte le imbarcazioni pubbliche e private”. Solo che il gran potere non consiste nel fare tutto ciò che ci paia. Ti sembra? POLO. In questo modo, evidentemente [470a] no! SOCR. Ma sai spiegarmi perché non approvi un simile potere? POLO. Certo! SOCR. Perché, dunque? Parla! POLO. Perché chi così agisce deve necessariamente pagarne la pena. SOCR. Ma non è un male la pena? POLO. Senza dubbio. SOCR. Stupefacente uomo, ma, allora, se si fa ciò che si vuole e se ne trae vantaggio, ciò ti pare un bene, e questo, sembra, è il “gran potere”; [b] altrimenti è un male e uno scarso potere. Ma esaminiamo anche questo altro aspetto del problema: è o no vero che compiere quanto dicevamo, mandare a morte, esiliare, confiscare beni, talvolta può essere meglio talaltra no? POLO. Certo! SOCR. Su questo, sembra, siamo tutti e due d’accordo. POLO. Sì. SOCR. E quando, secondo te, è meglio? Entro quali termini? POLO. Rispondi tu stesso, [c] Socrate! SOCR. Personalmente, Polo, se preferisci ascoltare la mia risposta, sostengo che è meglio quando si fanno certe azioni per giustizia; quando le si fanno, invece, per ingiustizia, è peggio.

POLO. Difficile davvero è confutarti, Socrate! Ma non vedi che anche un bambino dimostrerebbe che non sei nel vero? SOCR. Molto grato sarò a questo bambino, e a te sarò grato, se, confutandomi, mi liberi dai miei abbagli. Non stancarti, dunque, dal fare del bene a un amico, e, perciò, confutami! POLO. Non c’è bisogno, Socrate, di ricorrere a vecchie testimonianze per confutarti: [d] bastano fatti di ieri e di oggi per convincerti d’errore, e dimostrarti che molti pur commettendo ingiustizia sono felici. SOCR. Quali sono queste testimonianze? POLO. Non vedi Archelao, figlio di Perdicca, governare in Macedonia? SOCR. Anche se non lo vedo, ne sento parlare. POLO. E felice ti sembra, o infelice? SOCR. Non lo so, Polo; non mi sono mai incontrato con lui. POLO. Ma [e] come, lo sapresti solo se t’incontrassi con lui, e in un altro modo non potresti sapere se è felice? SOCR. Per Zeus, non ho altro modo! POLO. Ma, Socrate, evidentemente neppure del Gran Re potrai dire, così, di conoscere se è felice. SOCR. E direi il vero, perché non so nulla della sua paidèia e della sua giustizia. POLO. Ma come, tutta la felicità consiste in questo? SOCR. Secondo me sì, Polo. L’uomo e la donna veramente belli e buoni, dico, sono felici; l’uomo ingiusto e malvagio è infelice. POLO. Secondo il tuo ragionamento Archelao è, dunque, infe-[471a] lice? SOCR. Se è ingiusto, sì, amico mio. POLO. Ma come non può essere ingiusto? egli non aveva alcun diritto alla signoria che ora possiede, essendo figlio di una donna schiava di Alceta, fratello di Perdicca: secondo il diritto, e se avesse voluto agire secondo giustizia, egli avrebbe dovuto essere schiavo di Alceta, e seguendo il tuo ragionamento, sarebbe stato felice. Egli, invece, è ora divenuto straordinariamente infelice, poi che ha commesso i più gravi delitti. Invitò dapprima presso di sé Alceta, suo [b] padrone e zio, con il pretesto di restituirgli il governo che Perdicca gli aveva tolto, e, dopo avere ospitato lui e suo figlio Alessandro, che gli era cugino e quasi coetaneo, li ubriacò e spintili su di un carro, di notte, li portò via, e dopo averli sgozzati, li fece entrambi sparire. Compiuto tale delitto, non si accorse, certo, d’esser divenuto estremamente infelice, e non si pentì; anzi, poco tempo dopo, an-[c] cora una volta mostrò di non voler essere felice: invece di allevare onestamente suo fratello, figlio legittimo di Perdicca, un fanciullo di sette anni, a cui secondo giustizia spettava il governo, e di restituirgli il potere, lo gettò in un pozzo, lo annegò, e andò a dire a sua madre, Cleopatra, che il ragazzo, inseguendo un’oca, era precipitato in un pozzo, dove era morto. Proprio per questo, dunque, avendo commesso i più gravi delitti, che in Macedonia siano stati commessi, di tutti i Macedoni egli è il più disgraziato, non [d] il più felice, e, forse, esiste un qualche Ateniese, cominciando da te, che preferirebbe essere un qualsivoglia altro Macedone piuttosto che Archelao.

SOCR. Fin dal principio di questa nostra discussione, ti ho lodato, Polo, perché mi sembri eccellentemente preparato in retorica, mentre mi pare che tu non abbia curato affatto la dialettica. Questo sarebbe, ora, il discorso mediante cui perfino un ragazzo mi convincerebbe d’errore e col quale adesso, secondo te, avresti confutato la mia affermazione, che felice non è l’ingiusto? Ma come, mio ingenuo amico? Assolutamente nulla ti concedo di quello che sostieni! POLO. Perché non vuoi, ma in [e] realtà la tua opinione non è diversa dalla mia! SOCR. Beato uomo, tu cerchi di convincermi d’errore retoricamente, come coloro che ritengono di convincere d’errore nei tribunali, ove, appunto, gli uni credono di avere confutato gli altri, quando presentano molti e reputati testimoni di quello che sostengono e gli avversari ne presentano uno o nessuno. Evidentemente la prova non ha così nessun valore [472a] rispetto alla verità, ché, talvolta, contro uno possono premere le false testimonianze di molte e reputate persone. Così ora, se voi presentate testimoni contro di me a prova che dico il falso, deporranno a tuo favore quasi tutti gli Ateniesi e i forestieri. Se vuoi, testimonieranno a tuo favore Nicia di Nicerato e i suoi fratelli, dei quali nel tempio di Dioniso stanno in fila esposti i tripodi; e, se vuoi, [b]Aristocrate di Scellia, del quale c’è in Pito una bellissima offerta; e tutta la casa di Pericle, se vuoi, o qualsiasi altra famiglia ateniese tu desideri scegliere. Eppure io solo non sono d’accordo, poiché tu non mi costringi con vere prove, ma, presentando contro di me testimoni falsi, cerchi di togliermi quella che è la mia ricchezza, la verità. Se io non presenterò proprio te quale unico testimonio a conferma di quello che dico, non mi sembrerà di aver [c]raggiunto nulla di degno sul nostro argomento. E, così, neppure tu, credo, sarai convinto se non ti sarò testimonio io solo, lasciando da parte tutti gli altri. C’è una forma di confutazione che tu e molti altri accettano e ve n’è un’altra accettata da me. Poniamo ora le due forme di confutazione, una di fronte all’altra, ed esaminiamo se sono diverse tra di loro: non cose da poco sono gli argomenti di cui stiamo discutendo; si tratta, anzi, di una questione bellissima a sapersi, bruttissima a ignorarsi, ché tale, appunto, è il nocciolo del problema: sapere o ignorare chi è felice [d] o no. In primo luogo, dunque, per tornare alla nostra discussione, tu ritieni possibile che un uomo che commetta ingiustizie, un uomo essenzialmente ingiusto, sia beato, tanto è vero che ingiusto ritieni Archelao, ma felice. Questo, dobbiamo credere, il tuo punto di vista? POLO. Esattamente.

SOCR. Io dico, invece, che è impossibile. Ecco un punto preciso su cui non andiamo d’accordo. Ma ancora: sarà felice l’ingiusto, qualora sia colpito dalla giustizia e debba pagare il fio della sua colpa? POLO. Per nulla! infelicissimo sarebbe, anzi, in tale caso. SOCR. [e] Ma se si sottrae alla giustizia, secondo te sarà felice? POLO. Sì. SOCR. Secondo la mia opinione, invece, Polo, chi commette ingiustizia, l’uomo ingiusto, è in ogni caso infelice, ma più infelice ancora se non paga il suo debito alla giustizia e non sconta la pena dei suoi delitti, meno infelice se paga alla giustizia e viene colpito dalla giustizia degli dèi e degli uomini. POLO. Ma Socrate, cerchi [473a] proprio di dire assurdità! SOCR. Compagno mio, cercherò, invece, di farti dire le stesse cose che dico io, proprio perché ti considero amico. Questo, ad ogni modo, è il punto su cui ora abbiamo opinioni diverse: vedi un po’ anche tu! io, dunque, prima ho detto che commettere ingiustizia è peggio che patirla. POLO. Esatto! SOCR. Tu hai sostenuto, invece, che peggio è patirla. POLO. Sì. SOCR. Io, di contro, che coloro che commettono ingiustizia sono infelici, e tu mi hai confutato. POLO. Sì, per Zeus! [b]SOCR. Lo credi tu, Polo! POLO. Quello che credo è vero! SOCR. Forse! Tu, comunque, sostenevi che felici sono coloro che commettono ingiustizie, qualora riescano a non pagare il loro debito alla giustizia. POLO. Esattamente. SOCR. Mentre io sostengo che sono estremamente infelici, ma meno infelici, certo, quelli che pagano il debito alla giustizia. Vuoi confutare anche questo? POLO. Questo punto, Socrate, è senza dubbio più difficile ancora dell’altro da confutare! SOCR. No, Polo! non è più difficile, è impossibile, ché inconfutabile è la verità! POLO. Ma che dici! Poniamo il caso di uno che, sorpreso, mentre aspiri [c]illegalmente alla tirannide, venga arrestato, sottoposto a torture, mutilato, accecato col fuoco, e dopo aver sofferto molti e grandi strazi di ogni sorta, e veduto i figli e la moglie patire per gli stessi tormenti, sia alla fine legato alla croce o bruciato vivo in un sacco di pece, ebbene quest’uomo sarà più felice in tal modo, sarà più felice che se, sfuggendo alla giustizia, riesca a fondare una tirannide e viva dominando la città, facendo tutto quello che vuole, invidiato e felicitato da tutti, cittadini e stranieri? Questa la verità [d] che dici inconfutabile?

SOCR. Nobile Polo, tu impaurisci come un bau-bau: non confuti! ora presenti spauracchi, come dianzi testimonianze. Ad ogni modo, fammi ricordare un po’: “se uno aspira illegalmente alla tirannide”, hai detto? POLO. Sì. SOCR. In alcun caso, mai, nessuno dei due sarà più felice, né quello che delittuosamente si sia procurato la tirannide, né quello che abbia pagato il suo debito alla giustizia – di due infelici nessuno può esser più fe-[e]lice -, ma più infelice, certo, chi è sfuggito alla giustizia e si è fatto tiranno. E che, Polo? ridi? E questa, forse, un’altra forma di confutazione, quando uno abbia fatto una certa affermazione, mettersi a ridere, non portare prove ch’egli è in errore? POLO. Ma Socrate, non credi d’esser già confutato enunciando tesi che nessuno sosterrebbe? Prova a interrogare qualcuno dei presenti. SOCR. No, Polo, io non sono un politico; l’anno passato, anzi, sorteggiato membro del Consiglio dei Cinquecento, quando la pritania passò alla mia tribù e toccò a me presiedere la [474a] votazione, mi resi ridicolo, inesperto com’ero della procedura. E, dunque, non mi chiedere ora di far votare i presenti, e se non hai un miglior metodo per confutare, cedi a me la tua parte, come dianzi dicevo, e sperimenta come, secondo me, si deve confutare. Delle mie affermazioni io non so produrre che un solo testimonio e precisamente quello con il quale discuto, tutti gli altri li accantono: uno [b] solo io so fare votare! con molti, impossibile è il dialogo. Vedi un po’ ora se, a tua volta, vuoi passare a me la parte della prova, rispondendo alle mie domande. In realtà io sono convinto che non solo io, ma anche tu, tutti gli uomini, tutti pensiamo che commettere ingiustizia sia peggio che patirla, e che sottrarsi alla pena sia male maggiore che l’essere punito. POLO. Ed io, invece, dico che né io né altro uomo pensa in questo modo. Sei tu, solo tu, che preferiresti patire anziché fare ingiustizia, non è vero? SOCR. Non io solo, ma tu e tutti gli altri.

Subire un’ingiustizia è peggiore che compierla

Passo 474c

Quando Socrate domanda pensi che sia peggio commettere o patire ingiustizia?  κάκιον εἶναι, τὸ ἀδικεῖν ἢ τὸ ἀδικεῖσθαι, Polo, riprende la posizione del suo maestro Gorgia e risponde che subire una ingiustizia sia peggiore che compierla, pur riconoscendo che fare ingiustizia è più brutto (αἴσχιον), cioè moralmente più riprovevole che patirlo.

Per Polo καλόν τε καγαθν (bene e male), così come κακν καασχρόν (bello e brutto) non sono sinonimi (474d)

SOCR. Rispondimi, allora, affinché tu sappia, come se ricominciassimo da capo la nostra discussione. Polo, pensi che sia peggio commettere o patire ingiustizia? POLO. Secondo me, patirla. SOCR. E che ? è moralmente più brutto commetterla o patirla? Rispondi! POLO. Commetterla! SOCR. É, dunque, anche peggio, se è più brutto. POLO. Niente affatto! SOCR. Capisco: secondo il tuo pa-[d]-rere sembra che bello e buono, male e brutto, non siano la stessa cosa. POLO. No davvero!

Il nodo centrale: il bello e il brutto καλόν e αἰσχρόν che nella tradizione esprimono una valutazione morale.

Passi 474e- 477e

[e]SOCR. E allora? Tutte le cose belle – corpi, colori, figure, suoni, istituzioni umane – tali le dici – di volta in volta belle -, senza tener d’occhio nulla? Ad esempio, cominciando dagli oggetti corporei, non li chiami belli relativamente al loro uso, a seconda della loro funzione, o al piacere che dànno a chi li contempla, se contemplandoli allietano? Al di fuori [e] di tali criteri puoi dire belli gli oggetti corporei? POLO. No! SOCR. Ma, allora, anche tutte le altre cose, colori, figure, le potrai denominare belle o per il piacere che suscitano o per la loro utilità, o per l’una e l’altra causa insieme? POLO. Secondo me, sì. SOCR. E lo stesso dobbiamo ripetere per i suoni e per la musica in tutte le sue manifestazioni? POLO. Sì. SOCR. Anche le leggi, anche le istituzioni umane, per ciò che riguarda la loro bellezza, neppure esse sono belle al di fuori di queste ragioni, o per la loro utilità, o per il piacere che suscitano, o per l’una e l’altra causa insieme. POLO. Non per altro, mi sembra. [475a] SOCR. E lo stesso dobbiamo ripetere per la bellezza delle scienze [tòn mathemàton] ? POLO. Senza dubbio; anzi, Socrate, buona è la tua attuale definizione, il tuo porre il bello entro i termini del piacere e del bene. SOCR. Ma il brutto si dovrà, allora, definire entro i termini contrari, dolore e male? POLO. Necessariamente! SOCR. Ne segue, dunque, che quando di due cose belle una è più bella dell’altra, la più bella è tale per una delle due ragioni o per ambedue insieme, il piacere, l’utilità, o per il piacere e l’utilità, a un tempo. POLO. Certo! SOCR. E quando di due cose brutte una è più [b] brutta dell’altra, la più brutta è tale a causa di un eccesso di dolore e di male. Non deve essere così? POLO. Sì. SOCR. Suvvia, dunque, cosa dicevamo un momento fa sul commettere e sul patire ingiustizia? Non sostenevi, forse, che patire ingiustizia è peggio, ma commetterla è più brutto? POLO. Proprio questo sostenevo. SOCR. Ma allora, se commettere ingiustizia è più brutto che patirla, ciò, appunto, è più brutto o perché produce un maggior dolore o perché causa un maggior danno, o per l’una e l’altra cosa insieme. Non deve essere così anche questo? POLO. Senza dubbio!

SOCR. Ma cominciamo con l’esaminare se com– [c] mettere ingiustizia superi per dolore il patirla: chi commette ingiustizia, cioè, prova maggior dolore di chi la patisce? POLO. No, Socrate! questo poi no! SOCR. E va bene, commettere ingiustizia non supera per dolore il patirla. POLO. Certamente no! SOCR. Ma allora, se non supera per dolore, neppure lo supererà per l’una e l’altra insieme delle due cause. POLO. Sembrerebbe di no! SOCR. Non resta, dunque, che l’altra causa. POLO. Sì. SOCR. Il male. POLO. Sembra! SOCR. Commettere ingiustizia è, dunque, peggio che patirla, perché superiore è il male che ne deriva. POLO. È chiaro che lo è! SOCR.[d] Ma tu, non eri prima convinto – d’accordo con l’opinione della maggioranza – che commettere ingiustizia è più brutto che subirla? POLO. Sì. SOCR. Ora, invece, si è mostrato che non solo è cosa più brutta, ma peggiore. POLO. Sembra! SOCR. E tu preferiresti un male peggiore, più brutto, a uno minore? Rispondi, Polo, non aver paura! non ne avrai danno! Francamente affidati[e] alla ragione sì come a un medico, e rispondi o sì o no alle mie domande. POLO. No Socrate, non lo preferirei! SOCR. Nessun uomo lo potrebbe. POLO. Secondo il tuo ragionamento no, non mi sembra. SOCR. Dicevo dunque la verità, quando sostenevo che né io, né tu, nessun uomo preferisce commettere ingiustizia piuttosto che patirla: patirla sarebbe, appunto, il caso peggiore. POLO. Sembra! SOCR. Vedi, Polo, come, poste l’una di fronte all’altra, le due forme di confutazione non si somigliano affatto. Con te andavano d’accordo tutti gli altri, eccettuato me; a me, [476a] invece, basti tu solo, che tu solo sia d’accordo e ti presenti come testimonio, e facendo votare te solo accantono tutti gli altri. E su questo ci siamo capiti. Passiamo ora ad esaminare il secondo punto del nostro contrasto, se, cioè, pagare alla giustizia il debito delle proprie colpe sia per l’ingiusto il male più grande, come tu credevi, o se male maggiore sia sfuggire alla pena come ritenevo io. Consideriamo la questione sotto questo aspetto: pagare alla giustizia il debito delle proprie colpe ed essere giustamente punito avendo commesso atti ingiusti, significa la stessa cosa? POLO. Secondo me, sì! SOCR. Puoi so[b]stenere ora che tutte le cose giuste, in quanto giuste, non siano belle? Rifletti e rispondi. POLO. A me sembra di sì, Socrate!

[477a]SOCR. Ma, se cose belle, sono anche buone? Il bello non è forse tale o per il piacere o per l’utilità? (Οὐκοῦν εἴπερ καλά, ἀγαθά; ἢ γὰρ ἡδέα ἢ ὠφέλιμα).  POLO. Necessariamente. SOCR. Un bene è, dunque, il patire di chi paga il debito delle proprie colpe? POLO. Sembra. SOCR. Perché ne ricava un utile? POLO. Sì. SOCR. E quale mai altro utile se non quello che penso io? che migliore diviene la sua anima, se è giustamente punito? POLO. Naturale! SOCR. Perché chi paga il debito della propria colpa si libera dalla malvagità dell’anima? POLO. Sì. SOCR. Si libera cioè dal male più grave? Rifletti: se[b]consideriamo le ricchezze, quale altro male puoi pensare che capiti all’uomo se non la povertà? POLO. Non altro, se non la povertà! SOCR. E se consideriamo lo stato del corpo? non dirai che mali del corpo sono la debolezza, la malattia, la deformità e così via? POLO. . SOCR. E non credi che anche l’anima possa trovarsi in cattivo stato? POLO. Certo! SOCR. E tale cattivo stato non lo chiami ingiustizia, ignoranza, viltà e così via? POLO-[c]Senza dubbio! SOCR. Di queste tre cose, dunque, beni di fortuna, corpo, anima, hai citato tre specie di mali: povertà, malattia, ingiustizia? POLO. Sì. SOCR. Ma quale di questi mali è il più brutto? Non è forse l’ingiustizia, in una parola il vizio dell’anima? POLO. Senza, paragone! SOCR. Ma, essendo il più brutto, è anche il peggiore? POLO. Che vuoi dire, Socrate? SOCR. Questo: entro i termini di quanto sopra abbiamo ammesso dobbiamo concludere che la cosa più brutta, sempre, è tale in quanto provoca il più gran dolore o il più gran danno, o l’uno e l’altro insieme. POLO. Proprio così! SOCR. E non abbiamo convenuto ora che l’ingiustizia e ogni altro vizio[d] dell’anima è la cosa più brutta? POLO. Lo abbiamo convenuto. SOCR. Il male dell’anima è, dunque, il male più brutto di tutti, o perché estremamente tormentoso per l’eccesso del dolore, o perché più dannoso, o perché più tormentoso e più dannoso a un tempo? POLO. Necessariamente. SOCR. Ma è più doloroso essere ingiusto, dissoluto, vile, ignorante, ch’essere povero o ammalato? POLO. Non mi sembra, Socrate, che si possa trarre una simile, conclusione. SOCR. La malvagità dell’anima, per il danno mostruosamente grande e per lo straordinario male, superando ogni altro male, è di tutti il più turpe,[e] se, come tu dici, ciò non è dovuto al dolore. POLO. Sembra. SOCR. Ma quello che supera tutto per l’immensità del danno non può non essere che il male più grande. POLO. . SOCR. L’ingiustizia, la dissolutezza, tutti gli altri vizi dell’anima costituiscono, dunque, il male più grande che ci sia? POLO. Sembra!

Passi 506c-507c

SOCR. E tu ascolta: riprenderò, fin dal principio il filo del discorso. Piacere e bene sono la stessa cosa? – No, come io e Callicle abbiamo convenuto. – Ma è il piacere che deve essere usato in funzione del bene, o il bene in funzione del piacere? – Il piacere in funzione del bene – .Piacere è ciò la cui presenza suscita [d] in noi piacere, e bene è ciò la cui presenza ci rende buoni? – Esattamente. – Ma siamo buoni, noi e tutte le cose buone, per la presenza di qualche virtù? – Mi sembra necessario, Callicle! – Ma la virtù propria di qualsivoglia cosa, quella di un arnese, come quella di un corpo, di un’anima, di ogni essere vivente, non si forma a casaccio, ma grazie a un ordine, a una rettitudine, a un’arte, [e] propri di ciascuna cosa: vero? – Direi di sì. – La virtù di ciascuna cosa, dunque, consiste in un ordine e in un’armonia risultante da una giusta proporzione? – Mi parrebbe di sì. – Un ordine, che si venga formando in una cosa, e che, perciò, le sia proprio, non la rende forse buona? – Mi sembra. – Anche l’anima, dunque, che sia ordinata, secondo il proprio ordine, è migliore di un’anima disordinata? – Necessariamente. – Ma l’anima che si venga ordinando secondo il proprio ordine è ordinata? – Senza dubbio. – E assennata [507a]è un’anima ordinata? – Assolutamente. – E un’anima assennata è un’anima buona. Amico Callicle, a tutto questo non ho nulla da obbiettare, ma se tu hai da dire qualcosa in contrario, fammi sapere di che si tratta! CALL.Parla pure, mio caro. SOCR. Bene, e dico che se è vero che un’anima assennata è buona, è altrettanto vero che un’anima, che sia stata determinata in modo opposto alla saggezza, è cattiva: e tale è l’anima dissennata e non castigata. – Perfettamente. – Non solo, ma l’uomo di senno si comporterà come deve di fronte agli dèi e agli [b] uomini: non sarebbe saggio se si comportasse inaltro modo. – Necessaria conclusione. – Agire nei confronti degli dèi è agire piamente, e chi agisce secondo giustizia e secondo pietà è necessariamente uomo giusto e pio. – Proprio così!- E altrettanto necessariamente è coraggioso, ché non sarebbe da uomo di senno ricercare e fuggire ciò che non si deve cercare e fuggire: ma di qualunque cosa si tratti, cose e uomini, piaceri e dolori, fuggirà e cercherà ciò che è bene cercare e fuggire, e, quando sia necessario, resisterà, tenendosi fermo al suo posto. Neces-[c]saria conseguenza, Callicle, è, dunque, che l’uomo di senno, come abbiamo detto, sia giusto, coraggioso, pio, e, perciò, perfettamente buono, e che, appunto in quanto buono, tutto quello che fa lo fa bene, virtuosamente, e che necessariamente beato e felice è chi agisce bene, mentre infelice è il malvagio in quanto agisce male; tale è chi sia l’esatto opposto dell’uomo di senno, quel dissoluto che tu dianzi esaltavi.

Socrate riprende il discorso

Passi 508e-509e

SOCR. Io sostengo, Callicle, che l’essere ingiustamente preso a schiaffi non è la cosa più [e]che ci sia, né l’aver tagliato il corpo e la borsa, ma che più brutto, più malvagio è battermi, ferirmi, derubarmi, ingiustamente, che cioè derubarmi, ridurmi in servitù, violare il mio domicilio, fare, insomma, violenza contro di me e contro le mie cose, è più brutto, è peggio per chi commette tali ingiustizie che per me che le subisco. Tali punti di arrivo, che già dai precedenti ragionamenti sono risultati non poter essere che giusti, stanno lì, come [509a] dico io, se troppo grossolana non è l’espressione, fissi e incatenati con ragioni di ferro e di adamanto – per quanto almeno sembra fino ad ora -, e se tu, o altro più ardito di te, non riuscirai a rompere tali ragioni, non si può, a voler pensare come si deve, se non giungere alle conclusioni cui sono giunto io. Ad ogni modo, ancora una volta lo ripeto, io non so affatto come in realtà stiano le cose, ma questo sì, lo so, che ogni qual volta mi sono incontrato con qualcuno, come ora con voi, nessuno, mai, ha parlato in maniera diversa, senza coprirsi di ridicolo. Io, dunque [b]pongo che così stiano le cose: se così sono, se l’ingiustizia è per chi la commette il più grande dei mali, se male ancor più grande – fosse possibile! – è non pagare alla giustizia i propri debiti, quale l’aiuto che l’uomo deve dare a se stesso, se non vuole ricoprirsi davvero di ridicolo? Non forse quell’aiuto che serva a salvarci dal danno più grave che ci sia? Questa, fatalmente, è la più vergognosa mancanza che possa capitare: non poter venire in aiuto a noi stessi, agli amici, ai propri familiari; mentre, in secondo luogo, si presenta l’impotenza di venirci in aiuto contro il [c]secondo male, in terza posizione l’incapacità di difenderci dal terzo malanno, e così via di séguito. Quanto grande, in una parola, è il male, tanto grande è la bellezza di poterci venire in aiuto e tanto grande la vergogna di non poterlo. È o no così, Callicle? CALL.Proprio così!

SOCR. Di questi due mali, dunque – commettere e subire ingiustizia – , io sostengo che maggiore è commetterla, minore subirla. (υοῖν οὖν ὄντοιν, τοῦ ἀδικεῖν τε καὶ ἀδικεῖσθαι, μεῖζον μέν φαμεν κακὸν τὸ ἀδικεῖν, ἔλαττον δὲ τὸ ἀδικεῖσθαι) Di cosa, allora, dovrà preoccu-[d]parsi l’uomo per procurarsi un aiuto nei confronti dell’uno e dell’altro male, sia contro il commettere ingiustizia sia contro il patirla? Potere o volere? Voglio dire cioè: basterà che non voglia, perché non gli venga fatta violenza; o, invece, non gli verrà fatta violenza solo se riuscirà a procurarsi il potere di evitarla? CALL. Chiaro, solo in questo modo, se riuscirà a procurarsi il potere! SOCR. E come farà per non commettere ingiustizia? Basterà che [e]non voglia essere ingiusto, per non commetterla, o, invece, anche per questo, dovrà procurarsi una qual certa capacità e un’arte, senza apprendere, senza esercitare le quali seguiterà a commettere atti ingiusti?

Non la morte ma l’ingiustizia deve spaventare

Passo 522b-522e

SOCR. Se mi si accusasse poi che corrompo i giovani, angosciandoli con le mie questioni, o che offendo i vecchi dicendo su di loro, sia in privato che in pubblico, cose troppo pungenti, non potrei rispondere la verità – cioè: parlo come è giusto che parli, e, giudici, io faccio [c]il vostro stesso interesse -, né altro potrei dire, onde, probabilmente, mi accadrà quello che mi deve accadere. CALL. Ma Socrate, ti sembra bello che un uomo, nella sua città, si trovi in simile condizione e non abbia la possibilità di difendere se stesso? SOCR. Sì, Callicle, purché gli rimanga quell’ultima difesa, sulla quale tu sei rimasto più volte d’accordo! ch’egli sia venuto in soccorso di se stesso, non avendo mai detto, non avendo mai fatto cosa ingiusta [d]né verso gli uomini né verso gli dèi. Che questo sia il più valido aiuto che si possa dare a se stessi, già lo abbiamo ammesso più volte. Se mi si dimostrasse, dunque, che non sono capace di dare questo aiuto a me e ad altri, allora sì che mi vergognerei di una simile dimostrazione, sia di fronte a una gran folla, sia a poca gente, sia solo di fronte a me solo, e se a causa di questo mio non sapermi difendere dovessi essere condannato a morte, oh se mi dispiacerebbe morire! Ma se fosse per mancanza di retorica adulatrice che dovessi morire, sono convinto che serena-[e] mente mi vedresti affrontare la morte. Nessuno, che sia totalmente irragionevole, che non sia uomo davvero, ha paura della morte; l’ingiustizia, piuttosto, deve spaventare: il supremo di tutti i mali è che l’anima nostra giunga all’Ade carica di ogni ingiustizia. (τμν γρ τἀποθνσκειν οδες φοβεται, στις μὴ παντάπασιν λόγιστός τε κανανδρός στιν, τδδικεν φοβεται· πολλν γρ δικημάτων γέμοντα τν ψυχν ες ιδου φικέσθαι πάντων σχατον κακν στιν).

Socrate, pur riconoscendo la difficoltà di afferrarne completamente il senso, ci mostra l’importanza dell’opporsi all’abbandono della verità. Solo inseguendola infatti, potremo trovare quella luce in grado di guidare l’agire umano.

I contadini nell’arte di Vincent van Gogh

di Francesco Palumbo

«Van Gogh […] si interroga, pieno di angoscia, sul significato dell’esistenza, del proprio essere nel mondo. E, naturalmente, si pone dalla parte dei diseredati, delle vittime: i lavoratori sfruttati, i contadini, a cui l’industria con la terra e il pane, toglie il sentimento dell’eticità e della religiosità del lavoro» (C. Argan, L’arte moderna).

Spesso descritto come asociale, dal carattere burbero e l’aspetto poco, anzi pochissimo, conciliante l’approccio, Vincent van Gogh tuttavia amava visceralmente le persone. Specialmente quelle avvilite dalla fatica del lavoro quotidiano. I poveri, i dimenticati dalla cosiddetta società civile. Gli operai e i minatori del Borinage, così come i tessitori, ostaggi di macchine infernali per più di dieci, dodici ore al giorno.

Tessitore al telaio, Nuenen, maggio 1884. Kroller-Muller Museum, Otterlo, Netherlands.

E poi loro, i suoi amati contadini. I volti solcati dagli sforzi di una vita dedicata inevitabilmente al lavoro, i corpi costantemente protesi verso la terra, come fossero parte di essa.

La terra non mente mai. La terra dice sempre la verità. Profuma di verità e concime.

Contadino che vanga, Nuenen, luglio-agosto 1885. Van Gogh Museum, Amsterdam, Netherland.

E con quella verità, con quel concime, Van Gogh scolpiva le sue tele, ritraendo loro, i lavoratori instancabili della terra, cogliendone gli aspetti più tormentati dalla vita, dando loro dignità. La stessa dignità che spesso, troppo spesso, la società non era in grado di riconoscergli. Così l’artista, come fosse un cronista della verità, un testimone dal polso eclettico e vibrante, sentiva sulla pelle e nel cuore l’urgenza di raffigurare il mondo dei contadini senza abbellimenti, senza retorica.

Testa di giovane contadino con berretto, Nuenen, marzo 1885. Koninklijke Museum, voor Schone Kunsten, Bruxelles, Belgio.

Il pittore sapeva entrare dentro quel mondo di stanchi, affamati e veri, sapeva mettere a  nudo  tutta la loro rozzezza, la graffiante e drammatica condizione sociale nella quale erano relegati. Così, attraverso colori tetri e tonalità sporcate di grigio, retaggio della scuola dell’Aja e dei paesaggi monocromi della sua amata Olanda, a Nuenen ogni occasione era buona per fermarsi a dipingere. Dopo l’esperienza mortificante scaturita dalla convivenza con Sien, la donna che proprio all’Aja nel 1882 Vincent van Gogh decise di adottare per spirito caritatevole più che per amore, decide di rincasare dopo una brevissima parentesi a Drenthe. E lì, nella sua terra, vive il più possibile all’aperto, noncurante delle spesso avverse condizioni atmosferiche, spinto da un impellente e inderogabile bisogno di vivere la natura e dipingere la vita dei contadini ogni qual volta il piccolo villaggio del Brabante olandese gliene offre la possibilità.

Camminare e dipingere, al freddo, sotto la neve o la pioggia, diventano la sua missione giornaliera.

Contadini con fascine sulla neve, Nuenen, settembre 1884, Yoshino Gypsum Foundation, Tokyo, Giappone.

Fermarsi nel bel mezzo di un campo a respirare il silenzio portato dal vento gelido del suo nord. Null’altro chiedeva Vincent. Si spingeva oltre i propri limiti d’essere umano, prima che d’artista, con l’unico scopo di placare quella tremenda sete di umanità. L’artista come un contadino, alla stessa stregua di un reietto della società. Lontano anni luce dai salotti stracolmi di ipocrisia e strette di mano che aveva avuto modo di frequentare e, allo stesso tempo, detestare durante il soggiorno parigino. A Nuenen fra campi di patate e odore di speck che fumava con ferocia dai piatti dei contadini, non c’era modo di fermarsi a pensare, tantomeno a giudicare il prossimo.

La semina delle patate, Nuenen settembre 1884, Von der Heydt Museum, Wuppertal, Germania.

Van Gogh poteva solo lavorare, una benedizione e alle volte una condanna. Per lui lavorare significava dipingere, significava annusare la miseria di quella gente, scrutarne persino le ombre, immedesimarsi nella loro vita dei contadini. Sentirla nelle vene, prima che nel polso. Ammirare le rughe che segnavano quei volti stanchi ma fieri. Bellissimi nella loro genuina semplicità.

Ritrarne l’anima, prima che la pelle, era urgenza inderogabile.

Testa di contadina, Nuenen, marzo 1885, Van Gogh Museum, Amsterdam, Netherlands.

Così dopo decine e decine di studi rivolti a esaltare dettagli e sfumature dei volti dei contadini, avvicinandosi persino a caricaturizzarne incarnati e espressioni,

Testa di contadina, Nuenen, gennaio 1885, National Gallery, Londra, Gran Bretagna.

Vincent van Gogh si apprestava a dipingere uno dei quadri che sarebbe poi entrato di diritto nella storia dell’arte. Uno dei suoi quadri-icona. Uno dei più celebri in assoluto: I mangiatori di patate.

Nuenen

Con questo straordinario capolavoro, l’artista ci prende per mano e ci conduce all’interno di un tipico cottage nei pressi della campagna olandese. Una famiglia di contadini sta consumando il pasto serale, molto probabilmente l’unico della giornata.

Le mani e i volti diventano testimoni della fatica, testimoni della verità.  

Ho cercato di sottolineare come questa gente che mangia patate al lume di lampada, ha zappato la terra con le stesse mani che ora protende verso il piatto, e quindi parlo di lavoro manuale e di come essi si siano onestamente guadagnato il cibo.

Lettera a Theo, 30 aprile 1885

Realizzare un vero quadro contadino. Questo era l’intento dell’artista. E l’effetto senza dubbio riesce perfettamente. I colori così tetri, l’atmosfera appesantita da un silenzio eclatante, i lineamenti e i gesti dei protagonisti saziano ogni curiosità, anche quella più spudorata e impertinente che, una volta soddisfatta, lascia sulla pelle l’impressione di aver spiato quella scena di vita quotidiana e non di averla semplicemente ammirata.

Eccoli nudi e crudi, raffigurati nella loro più intima versione, i contadini che si sfamano. Si nutrono, nutrono il loro corpo senza abbandonarsi a chiacchiere o eccessi. Morigerati e distrutti dalla stanchezza, avvolti dalla solenne necessità di mangiare e poi riposarsi, prima che il giorno successivo incomba puntuale e li conduca nuovamente ai campi da coltivare.

Un quadro non deve necessariamente essere profumato.

Lettera a Theo, 30 aprile 1885

E questo quadro, pur non profumando forse, permette al contadino, all’uomo prima ancora del lavoratore della terra, di risorgere, riscoprendo dignità e considerazione grazie a tanta autenticità. Il linguaggio non verbale dei protagonisti squarcia ogni esitante silenzio, si fa presenza eloquente, esigente rispetto e ammirazione. Lo stesso rispetto che l’artista intendeva loro conferire attraverso una cornice dorata, che per esigenze cromatiche prima ancora che sociali, avrebbe garantito all’opera di splendere in tutta la sua unica bellezza.

Quanto ai mangiatori di patate, è un quadro che starà meglio in una cornice dorata, ne sono sicuro.

Lettera a Theo, 30 aprile 1885

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO:

C. ARGAN, L’arte moderna, Sansoni, Firenze 1970.

V. VAN-GOGH, Lettere a Theo, Guanda, Parma 1889.

https://www.instagram.com/vangogh_daily/ (a cura di Francesco Palumbo).

Emilia Lodigiani e Arto Paasilinna

di Camilla Lo Schiavo

In questa vita la cosa più seria è la morte; ma neanche quella più di tanto.
(A. Paasilinna, Piccoli omicidi tra amici)

Intervista a Emilia Lodigiani

Prima guardaboschi, poi giornalista, poi poeta. Arto Paasilinna (1942-2018) è un autore di culto in Finlandia. Amato per suo il travolgente humour, le sue storie sollazzevoli e surrealiste hanno conquistato un vasto e variegato pubblico. Tradotto in oltre 45 lingue, in Italia è edito presso Iperborea. A parlarcene sarà Emilia Lodigiani, fondatrice della casa editrice.

Iperborea è una casa editrice milanese fondata nel 1987, specializzata in letteratura nordica. Da dove nasce tale interesse?

Nel mio periodo di permanenza parigino frequentavo la biblioteca di Sainte-Geneviève, che possedeva un reparto molto ricco di letteratura nordica; aimè ignoravo queste lingue, ma grazie alle traduzioni iniziai ad approcciarmi ad alcuni classici. In Francia era ben sviluppato l’interesse per questo tipo di letteratura, pubblicando oltre ai classici fondamentali anche gli scrittori contemporanei. Incuriosita da tale filone lo approfondii, e cominciai a scrivere un libro su Karen Blixen.

Nel ’86 tornai in Italia: non trovai nessuna traduzione, né pubblicazione. Da parte mia era quasi doveroso far conoscere il mondo nordico. Proprio in quell’epoca, ci fu il primo boom dei piccoli editori. Andai nella Libreria Isola di Milano, dove si riunivano E/O, La Tartaruga e Marcos y Marcos. Con un po’ di incoscienza domandai se un editore poteva essere così concentrato su un’unica area geografica. La risposta fu affermativa. La specializzazione poteva essere un vantaggio: più sei piccolo, più sei facilmente comunicabile. Anche gli altri editori partivano da una propria passione (i coniugi E/O dalla letteratura russa, Marcos y Marcos dalla poesia tedesca, La Tartaruga con firme prettamente al femminile) e oltre a trovare una rete di colleghi trovai un gruppo di amici e sostenitori (con E/O siamo soci all’estero). L’idea infine di diventare editrice me la diede mio fratello. Non avrei mai pensato che Iperborea potesse sopravvivere. Mi sono lanciata in un’avventura che non sapevo come potesse andare a finire.

Ha riscontrato delle difficoltà nel suo essere un’editrice donna?

No, tutt’altro. Non ero l’unica e all’epoca le donne imprenditrici erano sottovalutate e quindi non ostacolate. Ho trovato molte persone che mi hanno aiutato, che mi affidavano i loro grandi autori. Dovevano avere fiducia in me.

Mi sono formata leggendo autori alti: era chiaro che lo facevo con passione, con cognizione di causa. Come chi mangia bene e sa riconoscere un risotto buono da uno cattivo.

Che rapporto si va creare tra traduttore e testo? Come vi arriva lo scritto originale?

Per quindici anni siamo stati gli unici italiani a pubblicare autori nordici: ci arrivavano un centinaio di titoli all’anno e ne scartavamo i nove decimi. Oggi vi è una maggior concorrenza. Oltre ai pochissimi rapporti diretti con alcuni scrittori, ci affidiamo ai suggerimenti degli editori e degli agenti; questi ci mandano il libro con una scheda e la loro opinione. Inoltre, da oltre 50 anni tutti i paesi del Nord hanno ottimi istituti per la promozione della loro letteratura e gli agenti ci mandano una trentina di pagine tradotte: ogni informazione in più che abbiamo ci è utile.

Si ricorda l’arrivo di Paasilinna?

Sì, fu un vero e proprio colpo di fortuna: allora ero in Francia e avevano appena pubblicato L’anno della lepre. Evidentemente lo lessi nel momento sbagliato: non lo apprezzai. Mi pareva troppo ironico. Lo feci leggere a un mio amico, un consulente sui genereis: un banchiere ottantenne con uno stravagante senso dell’humor (pubblicò un libro dal titolo L’umorismo di Kafka); mi chiamò poco dopo, dicendomi che era un capolavoro. Incredula chiesi conferma alla moglie, che mi ribadì l’opinione del coniuge. Ripresi L’anno della lepre in mano. Lo devo davvero ringraziare: capii solo allora la comicità di Arto, oggi uno dei nostri autori simbolo.

Secondo lei perché ha avuto e sta avendo un così grande successo?

Paasilinna narra la realtà partendo sempre da un tema o da un problema reale e specifico. Descrive la natura, il mondo umano e animale, iniziando dalle ‘domande importanti’. Se si facessero dei riassunti dei suoi libri i toni parrebbero estremamente seri. E’ molto critico nei confronti della società, ma la sua non è un’inchiesta, bensì una visione anarchica e solitaria raccontata con sottile humor. L’attacco paasiliniano è tragico, folgorante, rapido e conciso: in Piccoli suicidi fra amici l’incipit è dato da due diversi personaggi che si ritrovano per caso nello stesso posto per suicidarsi; nel L’anno della lepre due uomini depressi che stanno guidando un’auto diretta a Helsinki. Paasilinna mina la sicurezza di chi sta leggendo, cogliendo le debolezze delle tradizioni, delle istituzioni, inserendoci quel paradosso che fa diventare il tutto estremamente divertente. Questa è la sua peculiarità: i suoi non sono libri di evasione, perché partono sempre da un fatto vero. Per quello non stufano mai.

In quale dei suoi libri emerge maggiormente questo paradosso?

Sicuramente su Il figlio del dio tuono, ma anche su Il bosco delle volpi impiccate: si parte dall’analisi ironica di un fatto storico, come l’arrivo dei tedeschi a Oslo per la conquista della Norvegia. In questa scenografia, Paasilinna pone però l’attenzione sulla vecchiaia e sulla marginalità mediante il protagonista, Oiva Juntunen, gangster di professione preoccupato esclusivamente per i suoi quattro lingotti d’oro.

Quale libro rappresenta meglio lo scrittore?

L’anno delle lepre e Piccoli suicidi tra amici. I più divertenti e insieme profondi. Ha scritto anche romanzi seri, come Sangue caldo e nervi d’acciaio, uno spaccato della Finlandia del ventesimo secolo, con un’accesa vena malinconica.

Si è detto che Paasilinna parte sempre da temi veri: le sue vicende sono così ben descritte che sembra quasi che le abbia vissute, fatte in qualche modo sue.

Arto è nato nell’estremo nord della Lapponia, cresciuto in una famiglia numerosa, con fratelli tutti un po’ speciali (uno è anche scrittore). Ha conservato uno spirito libero, quello di chi è nato in mezzo al nulla della natura. Chi vive quella natura, quella nordica, vive la società come spettatore esterno. Ha iniziato come giornalista, ma non potendo essere ‘troppo’ schietto decise di optare per la libera scrittura. Assomigliava tantissimo ai suoi personaggi, capace di sbornie colossali e di combinarne di tutti i colori.

Si è stupito del successo che ha avuto?

In Finlandia fin da subito è stato un autore di punta. Il suo editore (uno dei suoi migliori amici) mi raccontava che scriveva spesso d’estate, nella sua casa in Portogallo. Consegnava a settembre i titoli e a marzo pubblicava il libro. I giornalisti domandavano ad Arto come potesse avere così tanta fantasia e lui controbatteva « Potrò vivere così a lungo per scrivere tutte le storie che ho in testa?».

Si stupì però del successo in Italia. Raccontava spesso di una delle sue accoglienze più belle, a Roma, per il festival I Boreali all’Auditorium. Arrivato in hotel, il receptionist gli fece compilare dei documenti. «Firmi qui, ecco qui.. e ora gentilmente qui», tirando fuori due dei suoi libri. Non se lo aspettava! Fu un gran piacere.

Ricordo anche le code della Fiera di Torino, dai ragazzini alle signore più anziane. Paasilinna coinvolge tutti, bambini, adulti, i meno acculturati (abbiamo ricevuto una lettera di ringraziamento da parte di un meccanico!) e gli intellettuali. Dopo la sua morte, nel 2018, questo coinvolgimento è stato ben documentato da Valerio Millefoglie, che ha svolto un tour in Italia (senza il covid altra tappa era la Finlandia) raccogliendo alcune testimonianze per la sindrome dell’Arto mancante: chiedeva ai lettori paasiliniani perché Arto gli avesse cambiato la vita. Il risultato è commovente.   

Su un encomio di Le monde Paasilinna viene paragonato al premio Nobel Marcia Marquez. Vi trova delle analogie?

Nell’uso del paradosso e di un modo immaginario sì. Entrambi fermano un riflesso del mondo per reiventarlo. Quello di Paasilinna è però molto più vicino al nostro. (https://www.lemonde.fr/disparitions/article/2018/10/16/l-ecrivain-finlandais-arto-paasilinna-est-mort_53702 19_3382.html)

Durante il sopra citato Memorial Tour, in occasione della scomparsa di Paasilinna il 15 ottobre del 2018, Valerio Millefoglie ricostruisce un mondo composto da letture, voci, frammenti musicali e ricordi. Tra questi ultimi riportiamo un aneddoto speciale di Emilia Lodigiani.

https://fb.watch/6skcZK-LBo/