di Flavia Sorato

Rilke è poeta e scrittore di profonda ricettività, una raffinatissima capacità di analisi lo contraddistingue come una delle massime figure liriche, rappresentative del Novecento. Sempre volto alla ricerca ed alla riflessione, nella dolorosa consapevolezza data dall’incomprensibilità degli elementi della vita, che però coabita e si accompagna all’intensa spinta interiore volta alla comprensione del tutto: un’intelligenza, la sua, che riporta ad unione il particolare e l’universale, ciò che è racchiuso nell’animo ed il mondo fuori.

Come Paul Valery lascia scritto in un suo Ricordo, tra gli uomini non comuni più affascinanti che ebbe la fortuna di conoscere vi è proprio Rilke. Portatore di una magica presenza, capace di infondere un potente fascino in ogni parola da lui scelta, lo scrittore traduce in immagini ciò che altri non sono neppure in grado di vedere. Valery rievoca come «i suoi occhi bellissimi vedevano ciò che io non vedevo: presagi, tracce o sottotracce, coincidenze significative, presentimenti che gli suggerivano di agire o di astenersi in diverse evenienze rispetto alle quali io mi stupivo che si potesse manifestare quella sensibilità».

Le Elegie Duinesi manifestano appieno le sue concezioni: in esse inquietudini e paure si mischiano, come nel caso della prima composizione, con appelli ad elementi forse salvifici, tra cui, ad esempio, un albero su un pendio.

Ecco la comparsa di entità naturali, di un’attenzione a certe presenze nel mondo.

Nati da profondi stati d’animo, da ragionamenti interiori, questi componimenti esprimono al massimo grado le domande che il poeta praghese pone a sé e così a tutti.

Accanto ad opere tanto fondamentali, però, un insieme di altri scritti presenta la visione ed il pensiero di Rilke. Così sono rinvenibili importanti meditazioni in lettere, memorie, impressioni di viaggio: molte di queste considerazioni restituiscono un suo modo di vedere e vivere sì lo spazio interiore, ma anche quello esteriore, il paesaggio.

Nella raccolta Del paesaggio ed altri scritti (Adelphi), sono stati riuniti più testi: la narrazione è data da esperienze, sogni, luoghi, idee sull’arte, ma protagonista è di certo l’elemento naturale ed il racconto dello spazio.

«Poteva essere trascorso poco più di un anno da quando nel giardino del castello, che lungo un pendio abbastanza ripido scendeva fino al mare, gli era accaduto un fatto meraviglioso. Camminava avanti e indietro, come era sua abitudine, con un libro, quando si trovò a poggiare le spalle contro la forcella di un arbusto; in tale posizione si sentì coì gradevolmente sostenuto e felicemente riposato che rimase immobile, senza leggere, immerso nella natura, in una contemplazione quasi inconsapevole.»

Lungo le sue riflessioni, Rilke fa riferimento a città come Bruges, con quelle sue spiagge che investono i villeggianti di sentori legati al trascorrere lieve del tempo, per poi passare a ricordare la languida bellezza di Venezia.

Centrale in questa composita narrazione, però, è lo scritto in cui viene trattato il tema della pittura di paesaggio e della storia della sua rappresentazione. Difficile è tradurlo, comprenderlo, l’ambiente, elemento a noi esterno ma in cui allo stesso tempo si è immersi. E così: «colui che avesse a scrivere la storia del paesaggio si troverebbe, anzitutto abbandonato a un elemento estraneo, privo di affinità con altri, impenetrabile. Noi siamo soliti contare sulle figure e il paesaggio non ha nessuna figura; siamo abituati a inferire dai movimenti sugli atti di volontà, e il paesaggio, quando si muove “non vuole”. Le acque fluiscono e in esse oscillano e tremano le immagini delle cose. E nel vento che stormisce tra gli alberi antichi, crescono i giovani boschi, crescono verso un futuro che noi non vivremo. Il paesaggio è là, privo di mani e non ha viso; oppure è tutto viso e l’immensa grandezza dei suoi tratti spaventa e schiaccia l’uomo».

Così è nella comprensione del paesaggio e della natura che quest’ultima può davvero essere non solo un mezzo attraverso cui esprimere altro ma, in una ricerca di rinnovamento, diventa e la si osserva per ciò che è:

«si cominciò a capire la natura quando non la si capì più».

Rilke dedica in questo capitolo riflessioni all’arte di Théodore Rosseau e poi di Millet: i suoi contadini, che abitano le campagne, sono figure che occupano lo spazio pittorico come segni e valori paesistici, cosicché alla solitudine dell’uomo corrisponda la pianura, ed i suoi gesti al cielo. Nel mezzo di questa analisi affiora, anche, poi, l’affinità con un altro pittore, Segantini, di cui è poeticamente descritto il dipingere: rappresentare la montagna è per l’artista come un’opera d’ascesa «i monti sono per lui soltanto gradini verso nuove pianure, sopra le quali si alza un cielo vasto quanto il cielo di Millet, ma più luminoso, più profondo, più colorito».

Di cieli ne riceviamo un’immagine potente anche nelle Elegie Duinesi, in cui questi, descritti come ‘intimi’, regalano una nuova esperienza di profondità al lettore.

Nel settimo componimento, la descrizione della primavera e dell’estate, del loro passaggio, è data dal percepire e vedere il farsi di un giorno, con un moto che da contemplazione diventa rapimento.

«Non solo i mattini dell’intera estate-, non solo
Come essi tramutano nel giorno e splendono fin dall’inizio. 
Non soltanto i giorni, che delicati s’aggirano intorno ai fiori, 
ed in alto, intorno agli alberi già formati, forti e possenti. 
Non soltanto il raccoglimento di queste dischiuse forze,  
non soltanto le vie, non soltanto i prati alla sera,
non soltanto, dopo i tardi temporali, la respirante chiarezza, 
non soltanto le notti! Ma le elevate notti dell’estate, 
ma le stelle, le stelle della notte. 
Oh essere morti un tempo e saperle infinite,
tutte le stelle: allora come, come, come dimenticarle!».

C’è luce, in questi versi. Chiarori e stelle.

Se Van Gogh guardando il cielo notturno non poteva che sognare, in Rilke troviamo un raccoglimento acceso da punte scintillanti di raffinata coscienza della natura, del mondo.

«Ma le stelle, le stelle della notte…»

C’è una sconfinata energia in questa riflessione.

Difronte a tutto ciò, in Rilke, vi è però anche la percezione della grande fragilità umana, che può perdere e vedere perire tanta bellezza.

«Poiché noi sentendo svaniamo; ah noi esaliamo fino ad estinguerci; un legno che di ardore in ardore dà sempre più tenue profumo».

Ma allora come si può essere? Dice Rilke, tutto quello che è qui ha bisogno di noi, è il mondo stesso che si appella all’uomo:

«Siamo qui forse per dire casa, ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutto, finestra, − al più: colonna, torre… ma per dire, comprendilo, per dire così come persino le cose intimamente mai credettero d’essere».

Nei suoi scritti Del Paesaggio ritroviamo una riflessione sul rapporto dell’uomo con le cose del mondo, nel punto in cui il poeta ricorda la saggia consapevolezza espressa da Constable, che aveva ben compreso quanto la natura fosse la chiave per avviarsi alla scoperta del mondo, così vasto nella sua mutevolezza e diversità: «non vi sono due giorni che siano eguali, neppure due ore, dalla creazione del mondo in avanti non ci sono state date neppure due foglie che fossero una eguale all’altra». Il mondo è vasto e quando si accende una scoperta tale, l’uomo non può che cogliere tutto davanti a sé.

Rimanendo in tema artistico, si ricordi che Rilke ha scritto del gruppo di Worpswede, in Germania, che aspirava a riprendere il lavoro della scuola di Barbizon, fatto di tecnica en plein air e di vita condotta nella natura, alla ricerca di spazi non contaminati dalla società. Come la storia e l’anima di un luogo siano narrabili attraverso gli elementi naturali che lo compongono ed attorniano, è un qualcosa su cui lo scrittore ci illumina in poche righe, raccontando potentemente aspetto e spirito del paese suddetto: «Worpswede è strano, strade e corsi d’acqua si perdono nelle profondità dell’orizzonte. Là comincia un cielo di una mutevolezza e grandezza indescrivibili. Si rispecchia su ogni foglia: tutte le cose sembrano occuparsi di esso, che è dappertutto. E dappertutto è il mare. Non più quello che secoli fa qui salì e si ritirò, quando la groppa sabbiosa su cui è posta Worpswede non era che una duna in mezzo alle altre. Le cose non lo sanno dimenticare. Il grande fragore che colma gli antichi pini del colle sembra sia il suo, e il vento, il vasto, possente vento reca il suo aroma. Il mare è la storia di questo paese, che non ha quasi altro passato».

Hiersei ist herrlich

(Essere qui è magnifico), scrive il poeta nelle Elegie Duinesi.

Le cose, la natura, saranno anche caduche, ma fin tanto che l’uomo è qui ad esse è legato, loro sanno della nostra gioia e miseria.

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO:

R. M. RILKE, Del paesaggio e altri scritti, Adelphi, Milano 2020.

R. M. RILKE, Elegie Duinesi, Einaudi, Torino 1978.

La libreria indipendente Le Storie prosegue la sua rubrica letteraria in collaborazione con fiorivivi.com dedicando questo speciale al NATURE WRITING

(a cura di Gilda Diotallevi)

NATURA E SCRITTURA

Per scrittura della natura (Nature writing) si intende quella parte della narrativa, della poesia, della saggistica ispirata o dedicata alla natura. Molti esempi di scritture sui luoghi e gli ambienti appartengono a un genere misto tra racconto e saggio. La centralità del contesto, piuttosto che del soggetto, la cui vicenda è strumentale allo spazio e consiste nell’attraversamento o nell’esperienza di un ambiente, implica un rovesciamento. Il focus non è più, necessariamente, sulla vicenda individuale, ma sulla storia naturale, sugli ambienti e i suoi abitanti (non necessariamente umani), anche prima che il narratore-osservatore entri a farne parte.

Al suo interno confluiscono però realtà e dimensioni talmente differenti che si renderà utile, alla stregua del teorico Thomas J. Lyon che elabora una tassonomia dei diversi tipi di scrittura della natura negli Stati Uniti, proporne una differenziazione interna per macroaree.

[T.J. Lyon, This Incomparable Land: A Book of American Nature Writing, Houghton Mifflin, Boston 1989. Questo libro è una guida introduttiva al genere, nella vastità della scrittura americana.]

1. Letteratura scientifica (e botanica) sul mondo naturale e sulla storia naturale
2. Scrittura di esplorazione, viaggio, avventura, e vite solitarie in luoghi naturali
3. Riflessione filosofico/meditativa/sociale/giuridica sulla natura e sull’effetto che provoca nell’uomo

Nonostante la connessione tra natura e scrittura abbia affascinato e coinvolto una lunga schiera di intellettuali, filosofi e scienziati del passato, non solo essa non accenna a spegnersi ma, addirittura, alimenta i suoi estimatori, evidenziandone l’attuale fortuna. Anche per tale motivo spesso ci si domanda se possa essere una questione di moda, se porre al centro del discorso pubblico e culturale la natura non sia un altro tentativo di trasformarla in qualcosa di facilmente fruibile, economicamente vendibile, in altre parole se non sia l’ennesimo tentativo di mercificare ogni cosa, compresa la natura e le esperienze ad essa legate.

Ma la relazione dell’uomo con la natura è, in realtà, un tema talmente ricco di implicazioni e di riverberi in campi apparentemente lontani che pare destinato ad essere indagato e amato ancora a lungo.

Il fatto che ci si riferisca a nature writing non è un caso. Dobbiamo infatti al mondo angloamericano la capacità di formalizzare e rendere genere letterario, qualcosa che, seppur in nuce, era già presente da molto. La scrittura della natura infatti verrà istituita come genere letterario a se stante alla fine del XVIII secolo, quando il movimento romantico reinterpreta il rapporto uomo natura sia in ambito letterario che filosofico. Al contrario del romanticismo però, qui si assiste ad una fusione tra arte e scienza. La narrazione si basa infatti su analisi e osservazioni scientifiche della natura.

1 Letteratura scientifica (e botanica) sul mondo naturale e sulla storia naturale

La letteratura incentrata sulla storia naturale si deve alla nobile trazione inglese, che dalla seconda metà del XVIII e XIX sec. si lega principalmente alla botanica e alle informazioni scientifiche sul mondo naturale.

Se dovessimo trovare un capostipite a questo filone, non potremmo non citare Gilber White, parroco naturalista, considerato da molti il ​​primo ecologo inglese che nel 1789 pubblica The Natural History and Antiquites of Selborne. Considerata un’opera modernista, col merito di aver plasmato l’atteggiamento moderno nei confronti della natura, viene citata ancora oggi.

Solo per annoverare alcuni esempi in tal senso, ricordiamo Susan Fenimore Cooper (1813-1894) il cui Rural Hours del 1850 rappresenta il più significativo esempio di letteratura ambientale americana scritto da una donna. Susan sostenne infatti che la conoscenza dei luoghi naturali incoraggi la popolazione al rispetto della terra, proponendo un’etica consapevole e rispettosa della natura e degli animali. Charles Darwin con il suo Sull’origine delle specie del 1859 e William Bertram. Quest’ultimo, primo naturalista che penetrò le fitte foreste tropicali della Florida, esploratore e naturalista, dopo una vita avventurosa tra colonie sudamericane, indiani d’America ed esplorazioni varie, sulla base di appunti e disegni di flora e fauna sconosciuta, scrisse le sue esperienze nel libro noto oggi come Bartram’s Travels, pubblicato nel 1791.

In tutti questi casi la particolarità, del tutto innovativa, consiste nel fatto che la scrittura sulla natura, pur basandosi su ricerche e nozioni scientifiche, viene esposta dagli autori in prima persona, con riflessioni filosofiche sulla natura e osservazioni personali che la allontanano dalla separazione tra saggistica e letteratura. 

È pur vero però, che in un continuo rimando, anche la letteratura si trovi a incontrare la natura. A volte solo come espediente, altre come vero e proprio mezzo di conoscenza di se stessi e del proprio mondo. Basti pensare ad esempio all’ Isola di Arturo di Elsa Morante, a Canne al Vento della Deledda, o alla Mansfield con il suo Aloe in cui il vento della Nuova Zelanda fa da sfondo alla scoperta di un fiore. Ma quando alla natura si associa la botanica e il paesaggio, si fa spesso rifermento a qualcosa che tutto ciò riesce a racchiudere: il giardino. Esso, in alcuni fulgidi esempi, diviene luogo di ricerca scientifico/botanica, rifugio contemplativo e allo stesso tempo ispirazione letteraria vera e propria.

La botanica e la conoscenza antica delle erbe sono state alla base di una recente riscoperta, ovvero dell’Emily Dickinson Herbarium (Elliot Edizioni 2017). Attraverso l’accuratezza del lavoro della scrittrice (sono presenti 424 fiori perfettamente conservati) e le indicazioni presenti, ammiriamo qualcosa in grado di parlarci della vita stessa della Dickinson.

Scopriamo che la Dickinson era una amante della natura, a cui dedica versi […] la natura è armonia. Natura è tutto quello che sappiamo senza avere la capacità di dirlo, tanto impotente è la nostra sapienza a confronto della sua semplicità, ma ancor più di botanica e di giardinaggio. Oltre a regalare piccoli bouquet floreali, era solita lasciare dei fiori pressati nelle lettere che scriveva ai suoi amici. Come il giglio dorato, che la poetessa una volta regalò a Thomas Wentworth Higginson, con il quale intrattenne una regolare corrispondenza. Teneva poi un piccolo giardino d’inverno Al giardino ancora non l’ho detto, scriveva in uno dei suoi celebri componimenti, mostrando come esso ispirò profondamente il suo animo e le sue opere e curava inoltre quello più grande intorno alla sua dimora ad Amherst, Massachussetts. Lo sai che io sono stata allevata in un giardino, scriveva Emily in una lettera a una cugina. Emily è una donna della seconda metà dell’Ottocento e in questo periodo nascono i primi cataloghi per corrispondenza che vendono anche semi. In Italia, quello dei Fratelli Ingegnoli di Milano risale al 1890.

In Emily Dickinson e i suoi giardini (Ippocampo) Marta McDowell segue «lo scorrere di un anno della scrittrice all’interno del suo giardino, mentre scopriamo particolari poco conosciuti della sua vita e capiamo meglio la sua anima. Alternando fotografie e illustrazioni botaniche a poesie e brani tratti dalle lettere di Emily Dickinson, mostrando, sotto una prospettiva del tutto inedita, una delle figure letterarie americane più celebri ed enigmatiche». Ci racconta del suo apprendistato botanico, quando da ragazzina girava per i boschi con il suo cane Carlo a caccia di fiori.

Attraverso la descrizione del rapporto tra gli scrittori, i poeti e gli artisti in generale con i giardini, la scrittura si fa strumento di introspezione e metafora viva della vita. E se il rapporto con essi non è prettamente femminile, pensiamo a Jean-Jacques Rousseau, ad Andrè Gide, vero cultore di botanica, o a Marcel Proust, grandi donne hanno mostrato come il giardino, luogo di memoria, di sogno, di solitudine, sia stato fondamentale per la loro letteratura.

Il giardino di Virginia Wolff, ovvero la storia del giardino di Monk’s House

di Cecil Wolff

Per rendere pienamente giustizia al piccolo paradiso terrestre che ricordo bisognerebbe scrivere un’epopea orticola, ma le mie capacità poetiche e le mie competenze in materia di giardinaggio non ne sono all’altezza. Leonard e Virginia non avevano figli; i loro figli erano i libri e quel giardino. I miei ricordi legati al giardino hanno inevitabilmente qualcosa di impressionistico. Dal terreno incolto comprato dietro la casa comprata una ventina d’anni prima i Woolf avevano creato un mosaico spettacolare di fiori coloratissimi: cinerarie variopinte, enormi gigli bianchi e arancioni fiammanti, dalie, garofani e un’esplosione e una esplosione di Kniphofia che si mescolavano agli ortaggi, ai cespugli di uva spina, ai peri, ai meli, ai fichi. Nel prato erano sparse alcune vasche con pesci rossi. Oltre al giardino e al frutteto c’erano le arnie e le serre in cui Leonard teneva un’ampia collezione di cactus e piante grasse. 

A differenza dei sontuosi giardini formali di Sissinghurst allestiti da Vita Sackville-West, la carissima amica di virginia, quello dei Woolf era un giardino naturale, squisitamente informale e più spontaneo. Era inoltre un’impresa fondata sulla collaborazione. Benché la forza trainante fosse Leonard, al quale si riconosce giustamente il merito maggiore, è evidente sia dai libri che dai diari di Virginia che giardini e spazi aperti avevano un posto di rilievo nella sua vita. Cecil Woolf, 2013. Brano tratto da ‘Introduzione’ a Il giardino di Virginia Woolf. La Storia del giardino di Monk’s House, Ippocampo.

Il libro si presenta come una sorta di albo illustrato, simile a un album di famiglia, in cui i dettagli tecnico-botanici e i consigli di giardinaggio si mescolano a una storia famigliare, di amore fraterno e coniugale. Quello di Virginia per il parco di Monk’s House pare amore a prima vista. Scrive infatti agli amici non posso descrivertelo, perché devi venire a sederti qui con me sul prato, o a fare una passeggiata nel meleto o a raccogliere: ci sono ciliegie, prugne, pere, fichi, più tutti gli ortaggi. Sarà il vanto dei nostri cuori, sappilo. (p. 20)

Ma non è solo un luogo in cui esercitare la sua competenza botanica, è il suo spazio di felicità, tutto il giorno a togliere erbacce per terminare le aiuole con uno strano entusiasmo che mi ha indotto a dire questa è la felicità, (p. 28), un ritrovo contemplativo da cui prendere ispirazione per i suoi lavori letterari.

La sua scrittura è influenzata dall’osservazione della natura e tutte le vite che abbiamo vissuto e quelle che dobbiamo ancora ancora vivere sono piene di alberi e di foglie che cadono.

Ogni onda del mare ha una luce differente, proprio come la bellezza di chi amiamo

Nel testo Le Onde ad esempio, ma potremmo citare molte altre opere, viene indagata la relazione tra il tempo della natura che ha un andamento ciclico e quello umano, più vicino a una andatura informe. L’intera esistenza di un uomo può corrispondere ad una sola giornata della Terra. E gli elementi naturali si fanno metafora di una intera esistenza.

Ma Virginia non è però la sola scrittrice che può essere considerata una giardiniera. Vita Sackville West, baronessa inglese e donna colta e spregiudicata, teneva una rubrica dedicata al giardinaggio sull’ Observer. Il suo giardino bianco presso il castello di Sissinghurst è ancora oggi il più ammirato in Inghilterra. Proprio nelle lettere di Virginia indirizzate a lei la ragguagliava spesso sul suo giardino, parlandole di progressi botanici e di cambiamenti delle fioriture.

Anche George Sand, che visse gran parte della sua vita nella casa di campagna della nonna a Nohant, nel Berry, si definiva una giardiniera e amava passare il tempo sottratto alla scrittura a catalogare piante e fiori, a comporre erbari. Ne Il mugnaio di Angibault la sua cultura naturistica le servirà per creare le atmosfere del libro, la perfetta descrizione del parco abbandonato descritto nell’opera. In lei infatti il rapporto simbiotico con la natura, e in particolare con il suo giardino, si fuse con la stessa professione di scrittrice.

2 Scrittura di esplorazione, viaggio, avventura, camminate e vite solitarie in luoghi naturali

Se è vero che dobbiamo alla tradizione letteraria angloamericana la creazione del genere nature writing, altrettanto vero è che esistono fulgidi esempi di esploratori e avventurieri che, attraverso le loro annotazioni hanno saputo descrivere un periodo storico di passaggio e una nuova relazione con l’ambiente naturale.

Alexander von Humboldt (1769- 1859) è stato il primo viaggiatore dell’epoca moderna.

Fin dalla mia prima giovinezza ho provato un ardente desiderio di viaggiare in terre lontane e inesplorate. È un sogno questo che caratterizza quell’età in cui la vita ci appare come un orizzonte sconfinato, quando nulla ha per noi maggiore attrattiva dei forti turbamenti dell’anima e dell’immagine dei pericoli concreti.

L’edizione italiana di Viaggio alle regioni equinoziali del Nuovo Continente (Quodlibet/Humboldt) di Von Humboldt, ci fa conoscere un testo innovativo e profondamente moderno. Mentre infatti fino ad allora i viaggi avevano il preciso scopo di scoprire o esplorare qualche terra lontana, qui troviamo qualcosa di diverso. Scritto negli anni tra il 1799 e il 1804 insieme all’amico botanico Aimé Bonpland queste annotazioni si presentano come un diario di viaggio avventuroso, sentimentale, esplorativo sì, ma anche scientifico e letterario. Ha così trasformato l’osservazione scientifica in una narrazione poetica e i suoi scritti hanno ispirato naturalisti e poeti come Goethe Wordsworth, Darwin ma anche politici come Jefferson.

Anche la descrizione che fa di stesso nella sua biografia sorprende, trattandosi di un naturalista, di uno scienziato che però amava l’irrequietezza, scavava vulcani, pagaiava l’Orinoco e correva attraversa la siberia infestata dall’antrace. La sua capacità di connettersi alla natura e di comprenderne l’interconnettività fanno dei suoi testi e delle sue idee la base della moderna percezione della natura. Anche oggi siamo debitori delle sue idee per la moderna percezione della natura.

Bisogna però ammettere che il massimo sviluppo di tale declinazione della nature writing si deve al mondo anglo-americano. Sono infatti inglesi (pensiamo al XVIII sec), ma poi soprattutto americani i grandi esploratori che del XIX sec. Pensiamo a Henry David Thoreau, indicato come il padre della scrittura naturalistica americana, ma anche Ralph Waldo Emerson, John Muir, Aldo Leopold, Rachel Carson. L’influsso del trascendentalismo (di cui ci occuperemo in seguito) pone l’accento sull’individualismo e sulla posizione privilegiata del rapporto con la natura, in contrapposizione allo Stato. Alcuni elementi del panteismo vengono ripresi, sottolineando la volontà di tornare a un rapporto semplice e diretto con la natura, contro ogni formalismo e artificio.

L’effetto che tale movimento del trascendentalismo provoca nella letteratura è il recupero della dimensione naturale dell’esistenza e la possibilità di rintracciare nella Natura stessa la possibilità di un nuovo risveglio. La scoperta del mondo esterno si fa simbolo di una riscoperta di se stessi. Esplora la natura e conosci te stesso rappresentano due aspetti della stessa medaglia, afferma Emerson.

Waldo Emerson, padrespirituale del trascendentalismo, filosofo scrittore e poeta, nei suoi scritti, di cui Nature è manifesto, egli coniuga geologia, botanica e scienza a dimensioni cosmiche ed enigmi cosmici non facilmente percepibili, all’astronomia e all’elettromagnetismo. La conoscenza sensibile è possibile se sorretta dalla visione intellettuale, che nel libro della natura trova il modello esemplare di ogni esperienza estetica possibile. Grazie alla contemplazione estetica della natura, alla fiducia in se stessi, alla percezione del momento presente, al di là del passato, della società e della cultura, è possibile accedere a un più alto livello di consapevolezza e riscoprire la scintilla divina che da sempre anima l’uomo, è possibile cioè il risveglio e il distacco da ciò che formalmente ci informa.

Da tale risveglio e rinnovamento riparte Henry David Thoreau, ma riportando il tutto alla dimensione del quotidiano, al semplice e non alla redenzione eterna.

Walden or Life in the Woods, pubblicata nel 1854, capolavoro indiscusso di Thoresu, venne scritta nell’arco dei due anni che l’autore decise di passare in una capanna da lui costruita tra i boschi di Concord, in un terreno di Emerson. Dall’idealismo passiamo alla vita concreta, all’essenza stessa della realtà che sfugge a definizioni. La parabola delle stagioni vissute a stretto contatto con Walden Pond, il lago di Walden, gli animali, gli alberi, ogni forma naturale divengono il simbolo di un percorso interiore che l’uomo deve compiere per risorgere a nuova Vita, per scoprire il selvaggio e rinascere a Primavera

Ancora una volta, il trascendentalismo coniuga l’ideale con la vita concreta in cui la Natura rappresenta la via privilegiata per l’esperienza della bellezza primigenia. Gli effetti maggiori della sua contemplazione della natura si palesano nella percezione del tempo, che sembra rallentare o addirittura fermarsi. Egli vive dunque nel “fiore del momento presente”, in comunione con la natura.

Elogio poetico alla semplicità

di Bruno Segre

«…diversamente che nel Settecento, il fascino del primitivo non è nell’Ottocento americano soltanto un atteggiamento letterario: è un motivo largamente presente nella coscienza degli uomini comuni. Nelle Foreste del nuovo mondo l’uomo della frontiera, che calza stivale e veste panni di daino, con un coltello di caccia sempre alla cintura, apprende a vivere delle proprie risorse e del proprio coraggio animale, come gli indiani suoi vicini. […] uomini disposti a vivere secondo Natura, cioè ad accettare la terra e l’insieme della vita organica che alla terra si collega, e desiderosi di farsi amico il paesaggio naturale prima che le istituzioni intervengano a impossessarsene e a deformarlo.»

«Walden non si presta a facili definizioni. Si tratta di un testo a metà tra il saggio e il resoconto, che lo scrittore comincia a comporre durante il suo solitario soggiorno. […] L’esperienza di Walden nasce dalla ferma decisione dell’autore d’essere padrone del proprio tempo. Riducendo al minimo le spese, per essere libero di dedicarsi ai suoi libri, allo studio della natura. […] suo credo esistenziale Semplifica. È la proposta di una liberazione della mente, destinata ad avvenire mediante il ritorno a un’esperienza genuina, il cui risultato può avere una portata rivoluzionaria. Può infatti trasformare il nostro modo di affrontare la vita. Con una ragione più libera e più lucida, può aiutarci a riconoscere l’irrazionalità dei nostri impegni quotidiani, dei nostri interessi, dei nostri falsi bisogni, delle leggi che governano la società.

Ancora oggi questa connessione tra dimensione letteraria e scientifico saggistica è forte. Ma mentre all’inizio erano gli scienziati ad avere una cultura letteraria rilevante, oggi è il contrario. Molti scrittori infatti sono storici o giornalisti abituati a far emergere una componente non esclusivamente argomentativa.

3 Riflessione filosofico/meditativa/sociale/giuridica sulla natura e sull’effetto che provoca nell’uomo.

Il Trascendentalismo è una corrente di pensiero e, al contempo, un vero e proprio movimento collettivo nato nella regione del New England intorno ai primi decenni dell’Ottocento.

Ralph Waldo Emerson, nel suo saggio The Trascendentalist, spiega la connessione ideale alla filosofia kantiana, da cui prende il nome, trovando quindi il sincretismo fra trascendentale e immanente riferito alla effettiva realtà delle cose. La spinta iniziale è rintracciabile nel rifiuto del dogmatismo filosofico o religioso, prettamente europeo e nella reazione ideologica nei confronti del razionalismo. La situazione storica è complessa, ma capace di elaborare quell’immaginario controverso che finirà per far parte della cultura americana: il rapporto con la natura, la frontiera, il selvaggio, l’individualismo, la spiritualità, il confronto con i nativi americani, il progresso della civiltà e della tecnologia.

Emerson, filosofo e scrittore statunitense, pone al centro l’individuo che si avvicina alla natura, in una dimensione anti-sociale. «La filosofia di Emerson non si presta a una classificazione formale, poiché egli non aveva un codice, un sistema, un credo […] Ci sono critici che stano ancora tentando di etichettarlo come monista, dualista, panteista, trascendentalista, platonico, neoplatonico, ottimista cronico; ma egli stesso avrebbe rifiutato di essere etichettato o incasellato». P. W. Brown, Emerson’s Philosophy of Aesthetics, in ‘The Journal of Aesthetics and Art Criticism’, vol. 15, n. 3, 1957.

Nel suo saggio più influente Nature,essa, la Natura appunto, si presenta come l’elemento da rispettare e da proteggere con cui l’uomo, artefice delle sue azioni e come essere dipendente da sensazioni ed emozioni in corrispondenza con i ritmi della natura, instaura un rapporto di comprensione e condivisione. Le posizioni filosofiche di Emerson vengono recepite da Thoreau che, come precedentemente sostenuto, dedica la maggior parte dei suoi lavori al rapporto uomo natura, alla convivenza possibile tra forme naturali e solitudine umana. E se Walden: ovvero la vita nei boschi è il suo libro manifesto, un altro testo però può essere considerato archetipo dell’ambientalismo moderno: Camminare. Pur non essendo, almeno secondo la critica più autorevole, un ecologista, Thoureau intuì prima di altri il rischi della tecnologia e della distruzione ambientale.

Vorrei spendere una parola in favore della natura, dell’assoluta libertà e della selvatichezza che vengono opposte a una libertà e a una cultura meramente civili. Considero infatti l’uomo più come abitante, come parte integrante della natura che come membro della società.

Pensato come una sorta di pamphlet, Camminare racconta la meditazione in movimento, la fusione spirituale tra ambiente naturale e animo umano in un cammino diretto all’autoconsapevolezza. La bellezza esterna, selvaggia, è fondamentale per la propria crescita e, andrebbe perciò tutelata. Thoreau ci spiega come diventare camminatori non è semplice, perché si deve essere disposti a partire per un viaggio interiore, dove anche una brevissima distanza diventa un cammino decisivo per chi lo intraprende con consapevolezza.

Nel corso della mia vita ho incontrato non più di una o due persone che comprendessero l’arte del Camminare, ossia di fare passeggiate, che avessero il genio, per così dire, del vagabondare, termine splendidamente tratto da “genti oziose che nel Medioevo percorrevano il paese chiedendo l’elemosina con il pretesto di recarsi à la Sainte Terre”, sin quando i bambini cominciarono a gridare: “Ecco là un Sainte Terre!”, un Vagabondo, un Terra Santa. …Perché ogni vagabondaggio è una sorta di crociata, predicata dal San Pietro l’Eremita che è in noi, per indurci a uscire e riconquistare la Terra Santa dalle mani degli infedeli.

I temi trattati da questi autori giungono, in un modo o nell’altro, anche a noi. Essi assumono connotati differenti, attualizzati, ma riportano nel loro fulcro una matrice comune. Pensiamo all’ecologia sociale, all’etica ambientale, alla filosofia della scienza o all’ecocriticismo, solo per fare alcuni esempi. L’importanza e la pervasività delle questioni ambientali, soprattutto oggi, contribuiscono a fare dell’ecologia il contesto di una grande narrazione collettiva, il cui ruolo centrale è giocato proprio dalla letteratura.

L’Ecocriticism è lo studio della relazione tra la letteratura e l’ambiente fisico. Proprio come la critica femminista esamina il linguaggio e la letteratura da una prospettiva di genere, e la critica marxista porta la consapevolezza dei sistemi di produzione e della classe economica nel suo modo di leggere i testi, così l’Ecocriticism ha un approccio agli studi letterari incentrato sulla Terra. […] Gli ecocritici e i teorici fanno domande come le seguenti: Com’è la natura rappresentata in questo sonetto? Quale ruolo ricopre lo scenario naturale nella trama di questo racconto? I valori espressi in questo dramma sono in accordo con il sapere ecologico? (C. Glotfelty- H. Fromm, The Ecocriticism Reader: Landmarks in ‘Literary Ecology, Athens’ The University of Georgia Press, 1996.)

Arte: Rilke e il paesaggio.

di Flavia Sorato

Rilke è poeta e scrittore di profonda ricettività, una raffinatissima capacità di analisi lo contraddistingue come una delle massime figure liriche, rappresentative del Novecento, sempre volto alla ricerca ed alla riflessione, nella dolorosa consapevolezza data dall’incomprensibilità degli elementi della vita, che però coabita e si accompagna all’intensa spinta interiore volta alla comprensione del tutto: un’intelligenza, la sua, che riporta ad unione il particolare e l’universale, ciò che è racchiuso nell’animo ed il mondo fuori.

Nella raccolta Del paesaggio ed altri scritti (Adelphi), sono stati riuniti più testi: la narrazione è data da esperienze, sogni, luoghi, idee sull’arte, ma protagonista è di certo l’elemento naturale ed il racconto dello spazio. Così sono rinvenibili importanti meditazioni in lettere, memorie, impressioni di viaggio: molte di queste considerazioni restituiscono un suo modo di vedere e vivere sì lo spazio interiore, ma anche quello esteriore, il paesaggio.

«Poteva essere trascorso poco più di un anno da quando nel giardino del castello, che lungo un pendio abbastanza ripido scendeva fino al mare, gli era accaduto un fatto meraviglioso. Camminava avanti e indietro, come era sua abitudine, con un libro, quando si trovò a poggiare le spalle contro la forcella di un arbusto; in tale posizione si sentì coì gradevolmente sostenuto e felicemente riposato che rimase immobile, senza leggere, immerso nella natura, in una contemplazione quasi inconsapevole.»

Centrale in questa composita narrazione, però, è lo scritto in cui viene trattato il tema della pittura di paesaggio e della storia della sua rappresentazione. Difficile è tradurlo, comprenderlo, l’ambiente, elemento a noi esterno ma in cui allo stesso tempo si è immersi. Rilke dedica riflessioni all’arte di Théodore Rosseau e poi di Millet: i suoi contadini, che abitano le campagne, sono figure che occupano lo spazio pittorico come segni e valori paesistici, cosicché alla solitudine dell’uomo corrisponda la pianura, ed i suoi gesti al cielo. Ai sui romantici tedeschi, per poi ricordare la saggia consapevolezza espressa da Constable, che aveva ben compreso quanto la natura fosse la chiave per avviarsi alla scoperta del mondo, così vasto nella sua mutevolezza e diversità […] E indaga poi il gruppo di Worpswede, in Germania, che aspirava a riprendere il lavoro della scuola di Barbizon, fatto di tecnica en plein air e di vita condotta nella natura, alla ricerca di spazi non contaminati dalla società. Come la storia e l’anima di un luogo siano narrabili attraverso gli elementi naturali che lo compongono ed attorniano, è un qualcosa su cui lo scrittore ci illumina in poche righe, raccontando potentemente aspetto e spirito del paese suddetto: «Worpswede è strano, strade e corsi d’acqua si perdono nelle profondità dell’orizzonte. Là comincia un cielo di una mutevolezza e grandezza indescrivibili. Si rispecchia su ogni foglia: tutte le cose sembrano occuparsi di esso, che è dappertutto. E dappertutto è il mare. Non più quello che secoli fa qui salì e si ritirò, quando la groppa sabbiosa su cui è posta Worpswede non era che una duna in mezzo alle altre. Le cose non lo sanno dimenticare. Il grande fragore che colma gli antichi pini del colle sembra sia il suo, e il vento, il vasto, possente vento reca il suo aroma. Il mare è la storia di questo paese, che non ha quasi altro passato».

Poesia: Pasolini e la forma della natura

di Stefania Parigi

La letteratura e il cinema di Pasolini sono attraversati dall’esaltazione mitica delle forme naturali, degli elementi primari della vita: aria, terra, acqua. La natura appare come una sorta di mistero religioso e carnale. Nei versi friulani il corpo del poeta e dei suoi personaggi è immerso in un paesaggio fatto principalmente di cielo e di terra, di acque fluviali e piovane, di odore dell’erba, di luce che piove dal cielo, di aria che avvolge, di sole che illumina e arde, di colori e di fiori. È una sorta di Eden primitivo in cui la vita e la morte sono strettamente legate e ripetono il ciclo delle stagioni, il ritmo delle albe e dei tramonti.  La natura è vista come una forma del mondo (La nuova gioventù, p. 182), che appartiene all’arcaico mondo contadino, caratterizzato da un eterno ritorno dell’identico, in cui i figli ripetono le sembianze dei padri e ciò che è morto rinasce costantemente, come il seme piantato nella terra. In questo universo, scrive Pasolini, il tempo non si muove (Ibidem), ovvero il tempo non è quello lineare della storia e del progresso, ma quello del ciclo naturale che si ripete all’infinito.

Il paesaggio friulano rappresenta una sorta di Paradiso che già reca in sé i segni della perdita: ciò che appartiene alla vita è contemporaneamente proiettato nella morte e scivola verso il nulla, verso il mistero delle origini e della fine. Proprio questo continuo senso del nulla stimola quello che Franco Fortini (F. Fortini, Attraverso Pasolini, p. 155) ha definito il più floreale manierismo funerario di Pasolini: il Friuli è rappresentato come un giardino pieno di odori e di colori; il colore predominante è l’azzurro del cielo; il fiore prediletto la viola e il mese l’aprile, a cui è legata anche una delle sue poesie più belle, scritta molti anni dopo il periodo friulano e intitolata Il glicine (aprile 1960, compresa nella raccolta La religione del mio tempo). Pasolini affida a questo ‘rampicante’ il compito di rappresentare la forza e insieme la caducità della natura, la sensualità dell’esistenza, l’immersione del corpo nella natura e la frattura con il mondo della storia:

Tra il corpo e la storia c’è questa / musicalità che stona, / stupenda, in cui ciò ch’è finito / e ciò che comincia è uguale, e resta / tale nei secoli: dato dell’esistenza.

L’aprile è una figura del ritorno, della nascita connessa alla morte, che rimanda al culto dell’alba e della primavera. Straordinarie appaiono a mio giudizio le sintonie tra Il glicine e i primi famosissimi versi della Terra desolata (The Waste Land, 1922) di Thomas S. Eliot:

April is the cruellest month, breeding /Lilacs out of the dead land, mixing /Memory and desire, stirring /Dull roots with spring rain.

Il mito di aprile evoca una sensualità funerea della natura, in cui il pieno è legato al vuoto, la luce all’ombra. In La religione del mio tempo (1957-59) Pasolini scrive:

Non c’è più niente / oltre la natura – in cui del resto è effuso / solo il fascino della morte – niente / di questo mondo umano che io ami. (P.P. Pasolini, Tutte le poesie, tomo I, p. 985).

Conclusione

Per concludere vorremo riportare la poesia di Lord Byron L’incanto dei boschi senza sentiero, come una sorta di augurio e di manifesto per la nostra libertà.

Vi è un incanto nei boschi senza sentiero.
Vi è un’estasi sulla spiaggia solitaria.
Vi è un asilo dove nessun importuno penetra
in riva alle acque del mare profondo

e vi è un’armonia nel frangersi delle onde.
Non amo meno gli uomini, ma più la natura
e in questi miei colloqui con lei io mi libero
da tutto quello che sono e da quello che ero prima,
per confondermi con l’universo,
e sento ciò che non so esprimere
e che pure non so del tutto nascondere.

di Gilda Diotallevi

Alfredo Catalfo possiede la casa editrice [https://www.edizioniefesto.it/], ma non solo. Editore, studioso, attivista della cultura, si definisce principalmente un libraio. Da anni infatti la sua casa editrice è supportata dall’omonima libreria, situata in un crocevia di facoltà, che illumina il cammino degli studenti universitari.

Alfredo Catalfo porta avanti una sua battaglia personale, decostruire la netta separazione tra scienziati e umanisti, pubblicare testi altamente specialistici, senza rinunciare ad accostarli a collane di classici latini e greci. Nel suo pensiero infatti la filosofia, la storia, la poesia ben si allineano con interessi matematici, scientifici e ingegneristici.

Partirei da alcune date che in un certo senso segnano i momenti salienti della tua storia lavorativa. Nel 2004 hai iniziato a far parte del mondo dei libri, dell’editoria. Ma è nel 2011 che decidi di percorrere la tua strada e di fare scelte complesse e rischiose. Apri infatti la libreria Efesto, mentre nel 2012 registri il marchio della casa editrice Edizioni Efesto. Non deve essere facile dedicarsi in prima persona a due attività.

AC «Tutto è iniziato nel 2004, dal momento in cui mi è stato offerto di lavorare in una libreria universitaria. Io in quel momento stavo provando a fare dei concorsi, ero già stato nell’esercito come ufficiale, ma sarei voluto restare a Roma. Quella era una occasione per me, un po’ inaspettata, ma sicuramente nelle mie corde. Chi mi offrì quel ruolo sapeva mi sarebbe piaciuto lavorare con i libri. Ero già un grande lettore, molto attento anche agli aspetti meno visibili del mondo del libro. È stato l’inizio di tutto.

Nel 2011 ho invece deciso di aprire per conto mio, il mio ex datore era in fase di chiusura con la sua attività e non avrei potuto continuare in quel luogo. Era al centro di Roma, con degli affitti altissimi. Quindi aprii io una libreria universitaria, accademica, in continuità con la mia esperienza pregressa. Però con l’idea, che già avevo nel 2004, di sperimentare e scoprire anche il lato dell’editore.

Mentre quindi nel 2011 ho aperto una libreria conoscendo già discretamente bene quel lavoro che avevo svolto per più di sette anni, nel 2012 ho dato l’avvio alla casa editrice come una scommessa con me stesso. Avevo moltissime idee, ma non sapevo se poi nel concretizzarsi le cose sarebbero andate per il verso giusto. Con la libreria mi sentivo paradossalmente più sicuro, con la casa editrice dovevo procedere un po’anche per tentativi. Avevo ben chiara che tipo di casa editrice lanciare, ma non ne conoscevo in concreto le problematiche. O meglio sapevo molte cose in teoria, dal punto di vista del libraio, ma senza averle vissute in prima persona. Oggi sono quasi a 500 titoli.»

In parte lo hai accennato anche tu. Quando prima hai confessato di essere interessato anche ad altri aspetti, oltre quelli del semplice leggere i libri, molti hanno una visione riduttiva di questo lavoro…

A.C «Sapessi quante volte me lo sentito dire, “che bello fai il libraio, quindi leggi!” Sono due cose diverse. È chiaro che ci vuole un certo amore per la lettura, per la letteratura, per il libro in sé, ma il mestiere richiama anche molto altro.»

Walter Henry Bromley-Davenport definiva l’editore una persona che conosce precisamente quello che vuole, ma non è abbastanza sicuro. A parte la sua ironia, questa affermazione mi permette di chiederti come riesci a conciliare due aspetti del tuo lavoro, che sono in realtà abbastanza difficili da rendere omogenei. Da un lato il gusto, ma dall’altro il lato gestionale. Perché la casa editrice è una azienda. Ha delle dinamiche che non tolgono poesia, credo, al primo aspetto, ma fanno semplicemente parte della dimensione più pragmatica. Però esistono e vivono di regole non sempre conciliabili.

AC «Per quanto riguarda il gusto, devo ammettere che mi ha aiutato molto anche l’essere libraio. Mi ha dato l’opportunità di riflettere su quale fossero le assenze nel mondo editoriale, gli spazi vuoti nelle richieste delle persone che venivano in libreria universitaria. Mi resi conto fin dall’inizio che su molti argomenti tecnico-universitari non c’era scritto nulla. Capire quindi quali sarebbero stati i libri che poi avrei davvero venduto è stato, paradossalmente, più semplice dell’affrontare l’aspetto più propriamente aziendale. Soprattutto i primi due, tre anni sono stati impegnativi da un punto di vista gestionale. Come dare un prezzo di copertina, quante copie stampare, con che formato. Chiedevo consiglio ad amici editori, studiavo, ma è stata anche una fase importante perché mi ha permesso di imparare, a volte procedendo proprio per tentativi. Mentre invece il gusto si era formato sulla base dell’esperienza, dei miei interessi personali ma anche su quello dei clienti. Il libraio spesso si appassiona dei temi che più vengono richiesti in libreria.

Mi ero reso conto che c’era una grossa carenza di temi tecnico-scientifici a livello accademico. In pochissimi riescono a pubblicare un libro di matematica, di ingegneria, di fisica. Un po’perché i grandi editori si sono dedicati ad altro, un po’perché non sono proprio molti quelli che si appassionano agli argomenti tecnici. Conosco solo qualche altro editore in Italia, oltre me, che accetterebbe di pubblicare un libro sugli impianti elettrici. Nella maggior parte dei casi non è facile per chi si dedica a questi aspetti del sapere tecnico accedere alla pubblicazione, anche a dispetto della richiesta che invece esiste. Per cui mi faceva piacere aprire una strada, insistere su questi temi che mi sono sempre piaciuti, anche per curiosità personale. Da lì poi mi sono allargato agli altri argomenti che corrispondono proprio al mio di gusto, la storia dell’arte, la storia, la filosofia, l’archeologia. Questi sono sostanzialmente i temi della casa editrice, che contiene titoli per lo più di saggistica. E io, devo ammetterlo, che da lettore leggo proprio questi libri.»

C’è quindi una corrispondenza tra la linea editoriale e il tuo gusto personale.

AC «Assolutamente sì. Anzi proprio questa corrispondenza mi ha permesso di affrontare con più facilità la professione editoriale. Ho fatto, in tal senso, l’editore di libri su argomenti che interessavano me anche in quanto lettore.»

Ti definiresti un editore indipendente? Cerco di spiegare cosa intendo, non indipendente dai capitali, ma nel senso che i criteri di scelta che assumi, sui lavori da pubblicare, rispondono a ragioni personali e non solamente di mercato.

AC «Certamente, sempre nel rispetto delle varie aree, dove ad esempio sono presenti i comitati scientifici e quindi devo pormi il problema di ciò che vado a inserire in una collana, soprattutto se accademica. Per il resto mi sento libero di decidere cosa pubblicare. Se mi piace l’argomento pubblico, altrimenti no. Ti confesso che a volte conta anche l’autore, se trovo affinità con lui o meno.»   

Ti sei mai trovato in una situazione in cui non ti sei sentito di pubblicare qualcosa per una ragione etica o di opportunità?

AC «Sì, ho detto parecchi no, anzi tantissimi. Non solo nel caso in cui mi hanno proposto qualcosa che non mi piaceva, ma anche quando, pur proponendomi cose belle, sapevo di non volermene occupare.  Mi viene in mente ad esempio la questione dei libri per bambini. Mi sono state proposte cose davvero belle a cui ho dovuto dire di no. Non volevo dedicarmi a quel settore, non volevo essere un editore per bambini, per ragazzi. Mi sono poi capitati episodi ancora più specifici, in cui a entrare in gioco erano ragioni personali. Una volta un docente di filosofia, con cui avevo già lavorato in passato, mi presenta questa raccolta di suoi articoli molti belli, ma che conteneva nell’ultima parte una giustificazione, anche un po’esagerata, sul mondo no vax. Sono stato sincero e gli ho detto che non avrei pubblicato il libro se non avesse ridotto quella parte e lui lo ha fatto. Non era neanche in linea con il resto degli scritti, era fuori contesto e davvero esagerato il tono usato. Assumendomi le mie responsabilità, sono riuscito a mantenermi libero e politico. Anche perché un senso di responsabilità deve esserci da entrambe le parti, da parte dell’editore e da quella dello scrittore, ci si deve in qualche modo venire incontro.

Con un altro autore di economia politica mi è capitato di cambiare una parola. Lui la usava sempre, ma aveva una accezione troppo forte e così l’ho cambiata con un sinonimo che aveva però una sfumatura semantica differente. Sono stato interventista. L’autore me lo ha fatto notare, ma non si è opposto al cambiamento.»

Come ti relazioni con gli autori? Che tipo di rapporto hai con loro?

AC «In assoluto direi che è più bello quello con i lettori in libreria! Scherzo, dal fatto che nessuno fin ora se ne sia andato, direi che è buono. Nel senso che nessuno ha deciso di cambiare casa editrice per via di una discussione con me. Chiaramente per ogni scrittore, a rischio di essere banale, un libro è un figlio. C’è un rapporto di affetto tra l’autore e il suo libro a volte un po’ esagerato. E il ruolo dell’editore è sempre quello di calmierare questo affetto esagerato.»  

Il mestiere dell’editore, dipendendo dal tempo e dall’impossibilità di essere identici a se stessi, è difficilmente definibile una volta per tutte. Tu pensi che sia solo una professione o pensi mantenga una dimensione politica, un impegno sociale.

AC «Penso davvero che essere editore, fare l’editore sia fare politica. Nel mio caso l’idea di aver voluto lanciare e sponsorizzare tantissimo l’editoria tecnica, la cultura tecnica, è stata una scelta politica. Soprattutto in un paese come l’Italia in cui pochi si iscrivono a ingegneria per via di idee pregresse sbagliate, come che sia troppo difficile od ostica. Io non ho fatto studi tecnici, sono laureato in Sociologia, però ridare slancio al settore tecnico scientifico è stato il mio primo obiettivo di natura politica. Questa, così come tutte le altre scelte editoriali che mi trovo a prendere, compresa l’ultima che ho fatto un anno e mezzo fa. Ovvero il far nascere una collana con delle piccole monografie su dei singoli politici della Prima Repubblica. Ho scelto di pubblicare questi libretti per avvicinare ad un vasto pubblico la conoscenza di alcuni politici del passato, che erano grandi professionisti. Questa è stata una mia idea e penso di fare politica anche così.»

C’è qualche testo o qualche autore che ha segnato in qualche modo la storia di questo tuo percorso editoriale?

AC «Ce ne sono tre o quattro che hanno fatto la svolta della casa editrice nel 2015, dopo due anni dall’apertura. Due sono di saggistica.

Antonio Ciaramella, che ha scritto due bellissimi libri di Storia del make up, uno nel 2015 e uno proprio quest’anno. (A. Ciaramella, Make up. 100 anni allo specchio 2015; Make up. Il codice teatrale 2021)

L’altro è Giorgio Franchetti che ha fatto con me all’inizio un libro sui gladiatori, poi a tavola con gli antichi romani, a tavola con gli etruschi da poco. (G. Franchetti, Panem et Circenses 2015; A tavola con gli antichi romani 2017; A tavola con gli Etruschi 2022)

Questi due autori, per me oggi amici e autori importanti, arrivarono in casa editrice entrambi lo stesso anno e, in qualche modo, la sconvolsero in modo positivo sia per la diffusione dei loro libri, talmente tanto da permettere di farmi conoscere come editore, sia per aver confermato in qualche modo la mia idea di essere principalmente un editore di saggistica. Senza ovviamente nulla togliere a tutti gli altri autori, docenti di ingegneria dall’inizio a cui si sono aggiunti archeologi, storici dell’arte e filosofi, che dal 2013 mi seguono e che poi a lungo termine con i loro libri continuano a plasmare l’identità della casa editrice. Io li definisco dei long seller. Ho pubblicato un libro sulle infrastrutture aeroportuali che è unico in Italia e che continua ad avere successo da molti anni, a cui si aggiungono quelli di ingegneria chimica. Quindi anche questo per me ha un gran valore. (P. Di Mascio, L. Domenichini, A. Ranzo, Infrastrutture Aeroportuali 2016)»

Ti sei trovato in una condizione in cui le due figure professionali che ricopri, quella da editore e quella da libraio, fossero confliggenti? Mi riferisco a situazioni in cui, invece di essere un vantaggio tutto ciò fosse un problema?

AC «Sì, più di una volta. In termini di gestione mi è successo spesso, proprio perché sono mestieri molto diversi da un punto di vista gestionale. Addirittura più diversi di quanto si possa credere. Solo chi si trova a svolgerli contemporaneamente può capire. I grossi editori infatti hanno due amministratori delegati, uno con un ruolo e uno che ne ricopre un altro. Noi piccoli ci dobbiamo arrangiare. A livello gestionale confliggono ogni giorno, la collisione è quotidiana. Mi è capitato anche a livello di scelta editoriale. A volte ho pubblicato da editore delle cose, sapendo da libraio che non le avrei vendute o che ne avrei vendute poche. Che mi sarei, in un certo senso, inflitto un danno economico. Però almeno posso dire di averlo fatto con una certa consapevolezza.»

Ti è capitato in libreria di preferire mettere in esposizione altre case editrici al posto della tua, proprio per via di qualche logica confliggente?

AC «Sì, su qualche libro sì. Ma, ovviamente non voglio fare nomi. Però posso dirti che sulla narrativa mi è capitato. Comunque tengo talmente distinte le due attività che in libreria, per scelta, non espongo i volumi della casa editrice in modo prioritario, stanno sugli scaffali in mezzo agli altri, per argomento.»

Per ciò che concerne il futuro. Mi ero prefissata di chiederti se nel tempo la tua idea iniziale di pubblicare alcune cose sarebbe cambiata, ma a rispondermi, in un certo senso, ci ha pensato lo stesso catalogo di Edizioni Efeso. Perché effettivamente dai primi testi di natura scientifica, quindi dall’iniziale obiettivo di pubblicare ricerche tecnico-scientifiche, pian piano il catalogo si è nel tempo arricchito di temi ulteriori, di indagini filosofiche, storiche, passando dalla saggistica alla narrativa.

Però c’è qualche altra cosa che ti piacerebbe pubblicare o un ramo della cultura, del sapere che non hai ancora trattato, ma a cui ti piacerebbe aprirti?

AC «Innanzitutto mi piacerebbe lavorare meglio come editore di narrativa, anche se non sono molto fiducioso che riuscirò in questo intento.»

Perché?

AC «Perché richiederebbe un impegno tale da distogliere quella concentrazione e quella attenzione che oggi riverso sulla saggistica. Per cui anche se la narrativa, la poesia ad esempio, mi affascinano da lettore e vorrei crescere in tal senso anche come editore, mi rendo conto che sarebbe difficile dedicargli lo stesso impegno che dedico a ciò che oggi pubblico. Addirittura mi è capitato più volte di commissionare alcuni libri di saggistica, ma difficilmente troverei il tempo per chiedere a uno scrittore di presentarmi un certo romanzo. Sarei in difficoltà anche sull’argomento da prediligere. In tutto ciò a fare la differenza è solo il mio essere editore di una collana di romanzi storici. Un po’ perché io stesso sono un grande lettore di quel genere, ma anche perché sono libri che possono posizionarsi a metà strada tra romanzo e saggio. Allora in questo caso mi accorgo di essere un po’ più preparato e di riuscire a far combaciare l’impegno da editore di saggistica, con quello da romanzi, seppur storici.

Forse mi piacerebbe aprirmi di più alla narrativa contemporanea, però davvero, almeno per ora, non potrei proprio.»

Li segui tutti personalmente gli autori che pubblichi o sei costretto, in alcuni casi a demandare ad altri?

AC «In alcuni campi accademici, ad esempio quello di ingegneria, mi affido ai docenti, agli specialisti di cui ho piena fiducia. Per quanto potrebbe essere soggetto a critiche, quando mi propone un libro un accademico di pregio, devo anche fidarmi. Non posso io contestare alcune parti della sua teoria. Lo stesso vale per alcuni libri di archeologia ad esempio. Ciò non toglie che poi i libri li leggo, anche quelli di ingegneria, pur preferendo in tali casi quelli a carattere più divulgativo che specialistico. Mi guardo gli indici, mi studio alcuni argomenti che mi incuriosiscono maggiormente.

Per il resto mi leggo tutto. Anche quando ho di fronte il testo di un autore che già ha pubblicato con me un altro saggio, che è una certezza nel suo campo, ho piacere comunque a leggerlo, fosse anche solo per interesse personale. Soprattutto quando sono già a forma di libro, non solo come quando devo leggerlo stampato come fossero delle fotocopie. Quindi visiono tutto, anche gli argomenti tecnici, magari a volte leggendoli dopo, ma comunque prestandogli sempre molta attenzione. In questo sono fortunato perché il catalogo di Edizioni Efesto rispecchia esattamente i miei interessi culturali. In questo sono felice e soprattutto mi sento libero.»  

Sarà per i miei trascorsi accademici, ma ho notato che sul sito della tua casa editrice compare l’open access. Qualcosa che chiunque abbia fatto ricerca non può che lodare. Anche perché sinceramente non so quanti editori possano vantare questa possibilità.

AC «Esatto, non sono molti gli editori che hanno deciso di puntare su questo. Anzi, in realtà la maggioranza degli editori non conosce proprio l’open access. In parte perché appunto come facevi notare tu è qualcosa che richiede e che utilizza più il mondo accademico e soprattutto da pochissimi anni. Una decina di anni fa non avrei avuto nessuna richiesta. L’open access è un libro che, oltre ad essere acquistabile in formato stampato, consente di essere scaricato gratuitamente in formato pdf. E molti mi chiedono se effettivamente mi convenga. Ti rispondo subito di sì. Perché quando cento persone si sono scaricate un bellissimo pdf gratuito di una ricerca che magari solo dal titolo non avrebbero mai comprato, non ti dico tutti, ma la metà comprerà anche il cartaceo. Perlomeno in quei pochi esperimenti di open access che ho fatto, si è rivelato una legge matematica.»

Anche in questo caso credo sia una scelta precisa, politica, quella di consentire un accesso libero al sapere.  In tal modo ci si può avvicinare a qualcosa che non avremmo avuto la possibilità di leggere, un materiale prima magari non rintracciabile. Invita a fare altre ricerche sullo stesso autore, oltre a invogliarti ad avere una copia cartacea di ciò che hai visionato.

AC «È proprio questo il punto, avere la doppia possibilità di acquistare il libro, oltre a scaricarlo in formato pdf, risulta sempre un aiuto alla vendita del libro, mai un blocco. Certo, tale procedura ha senso su alcune ricerche, meno su un saggio divulgativo e tanto meno su un romanzo, anzi qui lo non avrebbe proprio. Ma in tante ricerche scientifiche delle varie aree disciplinari ha molto senso. Le ricerche tecniche ad esempio di un poeta esistito nell’Ottocento, che poi è sparito, non sembrano interessanti. Ma se poi scaricando il pdf e leggendo qualche pagina scoprono il poeta, la metà di quelli che ne ha preso visione si va a comprare il libro.»  

Mi piace che tu abbia voluto rischiare su questo, che non ti sia fermato al preconcetto che tutto ciò che è gratuito ostacoli la vendita.

AC «Molti fanno confusione con i romanzi, che nel caso in cui vengano piratati e girino copie on-line il cartaceo non lo comprerà più nessuno. La differenza quindi la fanno l’argomento e il genere.

Anche perché alcuni testi sono davvero difficili da studiare sul pc, senza una copia cartacea.

AC «Pensa che proprio ora ho inserito l’open access di un testo di 780 pagine. Forse se qualcuno è interessato a leggerselo tutto, due volumi da 350 pagine a 30 euro preferisce senza dubbio acquistare il cartaceo.»  

Vorrai continuare a scommettere sull’ open access anche nel futuro?

AC «Assolutamente sì, proprio un’ora prima di questa intervista abbiamo parlato con una docente di greco di questa possibilità.»  

Per tornare alla tua professione di libraio. Esistono dei luoghi che non subiscono il processo di decostruzione del tempo e che dovrebbero essere preservati come luoghi sacri. Personalmente a tal riguardo il mio pensiero va subito alle librerie. Per te, al di là del mercato che si evolve e della tecnologia che sta cambiando le abitudini e le dinamiche, ha senso continuare a parlare della libreria come luogo fisico? Vedi futuro in questo?

AC «Sì, innanzitutto perché l’on-line non si trova sul territorio. Partirei da questa base. On-line banalmente i libri li compra già chi è interessato a leggere. Ma nessuno dall’on-line viene a promuovere un libro sul territorio; a farlo sono sempre i librai che hanno una attività fisica, o altre attività miste in cui l’attività della libreria è importante. In tal senso ha futuro.Ma certamente è cambiato tutto moltissimo. Anche rispetto al 2004 che l’on-line iniziava solo ad affacciarsi, il ruolo del libraio è cambiato molto. Prima il libraio stava in negozio e la gente entrava in libreria perché aveva necessità di farlo. Oggi il libraio si deve muovere di più per portare la cultura e il libro fuori dalla propria libreria o all’opposto far avvicinare le persone con una motivazione. Ci si deve impegnare molto, il libraio deve lavorare di più per essere presente.»  

(Ph: Libreria Efesto, via C. Segre 11, Roma) (G. Balla, Gli stati d’animo dei libri 1940)

Esiste poi qualcosa di ineliminabile, ovvero il rapporto tra chi cerca qualcosa e chi è in grado di aiutare in tal senso.

AC «Ai miei scrittori, agli autori della casa editrice che mi dicono che sono sempre in libreria rispondo che, se mi togliessero la categoria degli studenti universitari che entrano in libreria, appassirei. Avere a che fare da libraio con moltissimi ventenni studiosi, pieni di entusiasmo, mi aiuta a mantenere quella stessa vitalità necessaria per fare questo lavoro, e vale anche per il mio essere editore.

E a dispetto di ciò che si può pensare delle materie scientifiche, mi trovo tantissimi ventenni che vengono da me a dirmi “mi fai vedere i libri di analisi matematica che hai perché devo fare un confronto”. Oppure “dalla tua esperienza di libraio quale fra questi due testi mi suggerisci?”. Questo succede ogni giorno, contrariamente a quanto si dice che i giovani non leggono e non si applicano nello studio.»  

Come sfatare questa convinzione che se una persona studia materie scientifiche, giuridiche, allora non è aperta anche ad altro?

AC «Devo dire che è più comune trovare lo studioso di materie tecnico-scientifiche che si interessa a un saggio letterario che viceversa, per ovvi motivi. Io, ad esempio, sono uno che si appassiona a capire cosa siano le fondazioni e le travi, ma magari non tutti hanno questa curiosità.

Una volta ricordo di aver contestato l’impianto che mi avevano montato a casa perché mancava un partitore sull’impianto delle antenne. Gli operai erano sbigottiti, ma io avevo un bellissimo manuale degli impianti elettrici. Mi sono fatto una cultura.

Al di là dell’ironia, nel mondo scientifico, a dispetto di quello che si pensa, c’è molto interesse per la cultura. La settimana scorsa un ragazzo, dottorando di ingegneria meccanica, per cui ci si immagina il tipo più avulso dalla letteratura, entra in libreria dicendomi “Sa, io seguo molto Barbero. Con che libro suo mi consigli di iniziare?”. E poi ha aggiunto “Ho fatto lo scientifico, non il classico, ma vorrei tanto leggere una bella edizione della divina commedia commentata, quale mi consigli?” Questa cosa succede molto più spesso di quanto ci si immagini.»

Credo che a te accada spesso, anche perché tu sai far bene il tuo lavoro, dai fiducia alla persona che entra.

AC «Ma i miei colleghi librai sanno fare tutti bene il loro lavoro, perché altrimenti non riuscirebbero a resistere con un negozio al pubblico e con i relativi costi che tutto ciò comporta. Su molti editori invece avrei da ridere. Il libraio che ha una attività e quindi dei costi fissi, deve essere anche un bravo libraio con il cliente. Ci sono invece editori che rimangono seduti sulla loro poltrona, a volte nemmeno entrano in libreria, pur vantando poi pretese assurde. Quindi mi sento di essere molto più critico su alcuni editori. I librai che conosco sono bravi. Quelli non bravi forse sono quelli che provano ad aprire una libreria e dopo un anno si trovano costretti a chiudere. Ma se un libraio sta lì da anni, è in grado di farlo anche meglio di me questo lavoro.»  

Anche tante case editrici aprono con facilità, ma chiudono poi in tempi brevissimi.

AC «C’è un giro più alto nel diventare e cessare di essere editore che non libraio. Fosse solo per il cospicuo investimento economico. E poi chi resiste, nonostante tutte le difficoltà attuali è un vero professionista. Ma questo credo sia un problema non circoscritto alle librerie, il modo impulsivo e compulsivo di comprare on-line è un po’una malattia psicologica. Con il fatto che la libreria è anche punto corriere e ricezione pacchi, vedo persone capaci di acquistare qualunque cosa on-line. E questo danneggia non solo i librai ma qualunque negozio fisico. Se si potessero tagliare i capelli on-line alcuni farebbero anche quello.

Ma come con i corsi e ricorsi storici la gente alla fine si stanca e pur di socializzare vuole stare in un negozio e quindi in libreria ci rientra. Ho notato queste forme di ritorni. Così come la persona che ha acquistato per un mese vestiti on-line e dopo cento volte che le ha rimandate indietro ha preferito il negozio vero. Alla fine quindi dobbiamo essere fiduciosi.

Vorrei concludere dicendo di non essermi mai pentito dei libri che ho pubblicato. Coltivo anche rapporti di amicizia con gli autori, a prescindere poi da quante volte io li senta durante l’anno. Sia con quello che sento quasi tutti i giorni, che con quello con cui mi scambio solo gli auguri per le feste, sono riuscito a istaurare un bel rapporto e di questo sono contento. Un pensiero affettuoso da editore lo voglio rivolgere ai tanti autori giovani, ventenni e trentenni, che hanno scelto la mia casa editrice, la fiducia più importante non è la mia verso le loro opere ma la loro nei confronti della mia attività. Un grazie speciale va anche a Francesco Manzo (graframan.com), il grafico e colui che ha impaginato la maggior parte dei volumi, senza di lui molti libri non avrebbero letteralmente preso forma.»

Fiori Vivi ringrazia Alfredo Catalfo e la sua Casa editrice: Edizioni Efesto.

Emiliano Ventura e Valeria Magini, attraverso la forma del dialogo, disegnano un percorso tortuoso e interessante all’interno della poesia moderna e contemporanea.

V.M «L’idea di Emiliano Ventura, che mi sento di sposare, è quella di partire da tempi più remoti, da Leopardi nello specifico, per tentare di comprendere la natura della poesia oggi.

Ci chiediamo da subito cosa sia il concetto di poesia moderna e come si differenzi dalla poesia contemporanea. All’inizio del Novecento l’attenzione principale è incentrata sull’io, più presente in una dimensione naturale. Mentre via via nel tempo, anche a fronte delle due guerre e dei relativi dopoguerra, si viene a creare un rapporto più concreto con la dimensione della città. L’urbanistica e la massificazione divengono incidenti nella produzione poetico letteraria. Non soltanto in Italia ma in Europa. Di conseguenza gli autori di questo periodo vengono tutti fortemente influenzati da ciò che stava accadendo.

Il Leopardi degli Idilli, delle prime produzioni poetiche, è un Leopardi giovane, che si discosta dall’ultima produzione artistica. Pensiamo alla Ginestra e a come sia differente da La Donzelletta che vien dalla campagna, per fare un esempio concreto.

Però il nodo centrale che riscontro è il legame con la poesia di Mario Luzi, punto centrale della poesia contemporanea, ma anche in un certo qual modo moderna. E tutto ciò si rispecchia nel concetto centrale dell’agone in Mario Luzi.»

E.V «Ci vorremmo concentrare sulle caratteristiche della poesia moderna, attraverso l’occhio privilegiato di Mario Luzi. Non solo perché quest’ultimo è autore di diversi saggi in cui chiarisce cosa sia la poesia moderna e perché nasca, ma soprattutto perché lo ha testimoniato attraverso tutta la sua opera. Personalmente considero Mario Luzi più centrale di altri, rispecchiando ciò che Martin Heidegger diceva di Friedrich Hölderlin, “Hölderlin è centrale nel mio pensiero, perché lui è il poeta che aspetta il Dio”, riferendosi ovviamente a ciò che è trascendente.

Allo stesso modo per me Luzi è il poeta che aspetta ‘l’evento’, che lo attende. Ciò perché il pensiero fondamentale di Mario Luzi ruota intorno alla definizione di agone, in tutte le sue varie declinazioni, ovvero agone, agonia, disputa, confronto. In pratica tutta la sua opera, sia quella poetica, teatrale e saggistica, ruotano intorno a questo concetto, che corrisponde esattamente alla caratteristica della poesia moderna, ciò che la definisce. Asserisce infatti che la poesia moderna nasce con le stimmate dell’agone, del confronto, dell’agonismo. E si chiede chi siano i protagonisti di questa svolta, chi abbia espresso tali caratteristiche, li individua in Leopardi e Baudelaire.

La poesia moderna nasce nel momento in cui il poeta entra in conflitto con la società coeva, con le istituzioni. Il poeta toscano, in tal senso, parla di orfanità umanistica, proprio perché l’uomo si sente orfano, non solo per la filosofia che lo circonda, ma per se stesso, privato del contesto culturale che lo aveva riconosciuto depositario di un valore, di una Parola, di una autorevolezza. Si pensi ai poeti nelle Corti, al Rinascimento di Ariosto, del Tasso, tanto per fare i nomi più noti.

Nell’Ottocento tutto questo cambia radicalmente, il poeta non è più il centro di quel mondo.

Il primo nome, come aveva anticipato Valeria, è Leopardi. Basta rileggere la sua opera e concentrarsi sulla critica che muove allo sviluppo della filosofia e delle scienze positive dei primi dell’Ottocento. È una voce fuori dal coro, è in contrasto con la visione positivistica della scienza che aumenta la possibilità di conoscere, aumentando di pari passo l’infelicità dell’uomo.

Il secondo nome è quello di Baudelaire che di tale concezione diviene paradigmatico. Quando pubblica i Fiori del Male, la prima poesia della raccolta, ovvero Benedizione si traduce, a dispetto del nome, in una maledizione. A parlare è la madre del poeta che però si sente maledetta per il fatto di aver partorito un poeta.

Avessi partorito un groviglio di vipere,

piuttosto che nutrire questa derisione!

Maledetta notte degli effimeri piaceri

Quando il mio ventre concepì questa espiazione!

Poiché mi hai scelta fra tutte le donne,

per essere disgusto del mio triste marito,

e non posso gettare questo aborto di natura,

come un biglietto d’amore, tra le fiamme,

farò rimbalzare il tuo odio che mi opprime

sullo strumento maledetto delle tue malvagità

e torcerò a tal punto quest’albero spregevole,

che non potrà mai più germogliare la sua peste!

 Non può non notarsi la differenza ad esempio tra la madre di Dante, che fa un sogno in cui vede il figlio trasformato in un pavone, simbolo di grandezza e bellezza, e questa madre che maledice il figlio poeta. Ancor più significativo un altro poemetto (molto noto) di Baudelaire, contenuto in Spleen, in cui il poeta attraversando la strada perde l’aureola nel fango, ma non si addolora, pensando che qualche poetastro la raccoglierà fingendo di essere lui.

Dovreste almeno far affiggere che avete smarrita codesta aureola, o farla reclamare dal commissario.

No davvero! Qui sto bene. Voi solo m’avete ravvisato. D’altronde la grandezza mi annoia. E poi penso con gioia che qualche poetastro la raccatterà e se la metterà in testa impudentemente….

Si conferma quindi una visione del poeta radicalmente cambiata. Egli non è più accolto, accettato. Non fa più parte del contesto culturale precedente. Siamo di fronte a una posizione fortemente agonistica, conflittuale.»

V.M «In Mario Luzi tutto questo forse deriva dal forte interesse che nutriva per la poesia francese. A tal punto da studiarla e laurearsi con una tesi in letteratura francese. Quella di Luzi è una attenzione specifica che lo spinge a fare traduzioni, pensiamo a quelle di Rimbaud.

Il melanos e il male di vivere, che riscontriamo in Baudelaire, derivano proprio da quel sentimento tipico del romanticismo che confluisce in Francia in una altra forma letteraria. Esattamente come tutto quello che Emiliano diceva sul malessere, sullo spleen, che poi significa nello specifico milza, e che possiamo riscontrare nel concetto tedesco dello Sturm und Drang. Sono tutte correnti contemporanee, anche se differenti tra di loro, che però raccontavano in uno specifico momento storico in Europa un malessere proprio del poeta nei confronti di se stesso e dell’altro. Uno spleen, un male a strabiliare, un malessere interno al nostro corpo.

Tutto ciò in Mario Luzi risiede in un momento successivo rispetto alla sua prima produzione poetica, anche se personalmente mi sento più legata alla poesia romantica, sono rimasta affascinata da La Barca, la prima raccolta di Luzi, del 1935, in cui si riscontrano due tematiche importanti: il tempo e il mare. Inteso come il mare dell’essere, con il suo spingere verso qualcosa. Probabilmente legato al concetto dell’adolescente che deve crescere. Mario Luzi infatti vive gli anni del liceo a Firenze, trascorrendo il tempo a osservare l’Arno e le barche, che assumono per lui un valore importante, la possibilità del traghettare da uno stato all’altro.

In una intervista rilasciata da Luzi infatti si legge

la barca era per me un oggetto fascinoso di per sé, che allora vedevo spesso sull’Arno. C’erano le barche dei remaioli e avevano una densità che le barche sportive non hanno […]

Il mare dell’essere è un mare più pensato che visto e goduto con i sensi, per cui si può presumere che ci sia questo senso del destino come viaggio o del viaggio come destino ed esperienza totale.

Da questo momento però Mario Luzi prende una strada completamente diversa, i suoi amici della poesia ermetica che frequentava a Firenze fanno parte della fase iniziale della sua produzione poetica. Dal 1963 in poi Luzi inizierà a pubblicare molte raccolte.»

E.V. «L’opera di Luzi in vero, oltre a essere molto corposa, attraversa quasi settanta anni, cambiando radicalmente. Per cui ogni definizione su di lui, da quella iniziale di poeta ermetico a quella successiva di poeta cristiano, non sono esaustive. É un poeta estremamente complesso, la cui produzione poetica cambia costantemente nell’arco della vita, finendo per assumere sempre di più una connotazione metafisica. Le sue espressioni liriche sono sempre state molto alte, ma alla fine lo divengono ancor più complesse, come l’irregolarità della spaziatura tipografica della parola sulla pagina bianca.

Per comprendere l’essenza dell’agonismo del poeta, citiamo una poesia molto breve ma significativa che ci mostra l’agone vissuto dal poeta.

Ne Al fuoco della controversia, il cui titolo già si posiziona in quella prospettiva che definisce la poesia moderna e descrive perfettamente la poesia contemporanea, troviamo la poesia Poscritto. Dedicata a tre poeti scomparsi, che in realtà non sono mai citati esplicitamente, riportando solo i luoghi in cui vengono uccisi. Si tratta di Pier Paolo Pasolini, Osip Mandel’stam e Garcia Lorca:

A Granata, nel gulag siberiano, a Ostia –

Una riprova superflua, una preordinata

testimonianza

oppure sulla lunga controversia

un irrefutabile sigillo? Si chiede

lei depositaria inferma

di misura e arte

mentre escono il poeta e l’assassino

l’uno e l’altro dalla metafora

e s’avviano al sanguinoso appuntamento

ciascuno certo di sé, ciascuno nella sua parte.

Per me questo passo rappresenta la descrizione più calzante e lineare dell’agone del poeta, del suo assassinio e della conseguente orfanità.

Esiste una interpretazione dei Fiori del male proposta da Benjamin originalissima. Tale raccolta, che per altro potrebbe essere individuata come l’opera poetica che definisce la modernità, ha una struttura che può essere vista come un romanzo poliziesco. Le 100 poesie, che richiamano i cento canti dell’inferno, ci presentano un inferno quotidiano. Secondo Benjamin infatti, la continua sequenza di omicidi, morti violente, assassinii presenti nelle liriche rende la raccolta una sorta di romanzo poliziesco. Una fenomenologia del crimine che però, sostiene Benjamin, nel caso di Baudelaire, traduttore per altro di Poe, di quest’ultimo non ne eredita la mentalità investigativa; infatti non ripristina l’ordine antecedente. Non ha una mente analitica in grado di sciogliere, con la scienza analitica, l’enigma degli omicidi. Baudelaire è un personaggio della modernità, è un flaneur, che cammina, osserva e riporta ciò che vede, esattamente come i suoi amici pittori, che in alcuni saggi recensisce, avrebbero fatto in un quadro.

Diviene in tal senso paradigmatico, perché è lui che definisce cosa sia la modernità: “ciò che è estremamente transitorio, fugace, veloce”. Sosteneva infatti che i pittori non devono farci vedere un soggetto moderno ma con gli abiti del Rinascimento, al contrario devono mostrare i nostri abiti, il bello che si cela dietro il quotidiano. Questo sarebbe il ruolo del poeta, il poeta della modernità, impegnato a mostrarci il bello del continuamente transitorio, fugace, passeggero.»

V.M «Anche se ciò che la critica dice sui Fiori del male, pubblicazione del 1857 e quindi non così recente, è che tale raccolta poetica abbia la solidità del marmo, la forma infatti è quella del sonetto. Non siamo nel verso libero, c’è comunque una struttura della tradizione.»

E.V «Baudelaire era rigidissimo sulla questione della struttura. Famosi erano i litigi con il suo editore, perché preferiva che ci fosse un refuso ma che nessuno toccasse la sua metrica.»

V.M «Mentre l’elemento moderno presente, di cui tu Emiliano parlavi, è il disagio, il tormento nei confronti della società contemporanea. Parigi, sempre secondo Benjamin, era la capitale dell’Europa, simbolo ed emblema di tutto ciò che stava accadendo. In fondo ciò risulta vero non solo in poesia, ma in arte in generale, così come in politica.

Per quanto riguarda invece l’accenno che hai fatto della connessione tra Baudelaire e Poe, concordo sul fatto che Poe fu per lui centrale, avendolo tradotto e, di fatto, introdotto nella cultura europea. »

E.V «E se il metodo deduttivo di Poe manca in Baudelaire, da lui però riprende l’indagine, l’osservazione, seppur priva del passaggio analitico successivo.

Quando Baudelaire traduce i racconti di Poe, si concentra su un racconto L’uomo della folla, in cui il protagonista insegue nella folla un uomo che ha delle caratteristiche criminali. Si muove nella folla e si perde in questa. Baudelaire recupera il concetto della folla, concetto centrale nella modernità. Per la prima volta il poeta si relazione con un pubblico, con una moltitudine di persone. In una straordinaria poesia Baudelaire rovescia il racconto di Poe, non è un assassino che si nasconde nella folla imprendibile, ma qui si parla di una ragazza che emerge dalla folla che il poeta vede e di cui si innamora ma lei, tornando nella folla, sparisce. Ci consegna la poesia dell’attimo, in cui vede per un secondo un amore, che poteva essere, ma che con rapidità è sparito nella folla. E questo è solo un esempio del passaggio di tematiche tra i due. Baudelaire scrive anche una lettera alla zia/suocera di Poe manifestando i suoi sentimenti e il fatto di considerarlo come un fratello.»

V.M «Anche il concetto di morte diviene centrale, portato sia dalla letteratura americana di Poe che dai Fiori del male. Un male che è melanos, cioè nero e quindi morte.»

E.V «In questa genealogia della poesia moderna, una tappa importante è anche quella di Mallarmé, colui che ha saputo portare l’agone alle estreme conseguenze. Talmente grande è il senso del «conflitto» in questo poeta che entra addirittura in rivalità con il creatore, con Dio. Una rivalità tra il creatore poetico e il creatore divino, che prevede già, nella sua stessa natura, una sconfitta, una duplice resa che il poeta stesso descrive ne L’aprés-midi d’un faune. Un fauno intravede al di là del bosco due ninfe di cui si innamora, pensa di averle amate, possedute e poi si rende conto alla fine che probabilmente era solo un sogno. L’assioma di partenza della poesia di Mallarmé è proprio che il bello venga dal niente, la bellezza nasce dal niente, rovesciando l’assioma della filosofia e dell’essere. Il bello perciò svanisce nel sogno, perde di consistenza e il fauno mette da parte il flauto, ovvero la parola poetica, il canto, e non può restituire quella bellezza.

L’apice di tale sconfitta è l’ultimo poemetto, Un coup de dés, in cui si legge che un colpo di dadi non sconfiggerà mai il caso. Tutto è legato al caso, ovvero a ciò che non ha una legge che possa essere conosciuta.

Quando infatti all’inizio parlavo della centralità di Luzi, e del suo essere il poeta dell’evento, mi riferivo a questo, alla sua capacità di rovesciare la posizione di Mallarmé, riportando il positivo.

Egli afferma, è vero, che la riuscita (quando il numero esce) non è fuori dal caso, è altresì vero che l’evento è sempre possibile. Non è impossibile.

In una poesia del 1950 Soldato, troviamo questi versi finali, molto significativi.

Fu poca cosa; poca

per non morire indegni, meno ancora

per vivere da uomini e uscire fuori dal

bando.

Ma fui certo che il bosco

non è senza via s’uscita.

Di più non era opera mia soltanto.

Il bosco non è senza via d’uscita, così come la messa al bando non è definitiva, se ne può uscire. In tal modo ha rovesciamo in positivo quell’assunto di Mallarmé. Per questo io lo considero centralissimo, incarnando il poeta che attende l’evento. Esistono molti passi in tal senso, come quando ad esempio scrive l’oscurità era raggiante, sta esprimendo lo stesso concetto: dal bosco si esce. La possibilità dell’evento c’è sempre, a mio avviso è un aspetto che definisce la sua poetica.»

V.M «Mi viene in mente un’altra poesia in tal senso, tratta da Quaderno gotico del 1947

Oscillano le fronde, il cielo invoca

la luna. Un desiderio vivo spira

dall’ombra costellata, l’aria giuoca

sul prato. Quale presenza s’aggira?

Un respiro sensibile fra gli alberi

è passato, una vaga essenza esplosa

volge intorno ai capelli carezzevole,

nel portico una musica riposa.

Ah questa oscura gioia t’è dovuta,

il segreto ti fa più viva, il vento

desto nel rovo sei, sei tu venuta

sull’erba in questo lucido fermento.

Hai varcato la siepe d’avvenire,

sei penetrata qui dove la lucciola

vola rapida a accendersi e a sparire,

sfiora i bersò e lascia intatta la tenebra.

Completamente diversa rispetto a un altro testo, compreso ne La barca del 1935, L’immensità dell’attimo

Quando tra estreme ombre profonda

In aperti paesi l’estate rapisce il canto agli armenti

E la memoria dei pastori e ovunque tace

La segreta alacrità delle specie,

i nascituri avallano

nella dolce volontà delle madri

e preme i rami dei colli e le pianure

aride il progressivo esser dei frutti.

Sulla terra accadono senza luogo

senza perché le indelebili

Verità, in quel soffio ove affondan

Leggere il peso le fronde

Le navi inclinano il fianco

E l’ansia de’naviganti a strane coste,

il suono d’ogni voce

perde sé nel suo grembo, al mare al

vento.

Entrambe complesse ma soprattutto molto diverse tra di loro. In questa seconda lirica siamo in un mondo mistico, perché effettivamente l’ermetismo ha proprio il misticismo come cifra particolare, mentre nella prima poesia siamo in un altro mondo.»

E.V «Forse andrebbe spesa qualche altra parola su Quaderno gotico, la raccolta che Valeria ha citato. Composta da 14 liriche più due è senza dubbio la sua raccolta più breve, scritta nel 1947, subito dopo la guerra. Il termine gotico è dovuto al sentimento che vuole descrivere, quello dell’amore medievale, che deve raggiungere vette altissime, proprio come quelle delle cattedrali gotiche. La verticalità di quel sentimento era centrale. Aveva vissuto la guerra e sente che c’era bisogno, dopo quegli anni terribili, di un forte sentimento di innamoramento. Per questo Quaderno gotico potrebbe definirsi un diario d’amore, in cui la presenza femminile aleggia, si avvicina alla chimera dei Canti Orfici di Dino Campana. In fondo proprio Campana era morto da poco e gli ermetici si ritrovano per dare una seconda sepoltura al poeta che era stato seppellito in una fossa comune. Si assiste perciò a una rivalutazione della poesia di Campana, dei suoi Canti Orfici, presente anche nel Quaderno gotico. Se ne avverte chiaramente l’influenza, così come della chimera, di questa presenza femminile considerata una via d’accesso a un mondo altro. Una soglia. »

V.M «Penso al 1957, una data che lungo questo percorso mi sono ritrovata più volte; 1857 con I Fiori del male, 1957 con Onore del vero di Mario Luzi e poi il 1957 nella poesia di Pasolini. In realtà ho trovato una lunga critica di Pasolini alla poesia di Mario Luzi. In una intervista del 1973 Pasolini asserisce che: «Insomma, nella terra in cui vive Luzi piove sempre o quasi. O soffia il vento o gela. Se c’è il sole è un sole insano che dà malessere. Se c’è il sereno, è un sereno allucinato, faticoso che tormenta il corpo del malato, del convalescente, del psicastenico. A questa scelta del paesaggio nel paesaggio reale corrisponde una analoga scelta, diciamo, sociologica. Abbiamo tuguri su periferie nei viali, baraccamenti, campi di profughi, osterie tristi come antri ed eccetera. I personaggi che popolano questi posti sono più che dei poveri dei miserabili, degli zingari, molto vivaci e coloriti, nella loro stravaganza sociale benché atrocemente grigi. »

E.V «Erano infatti su posizioni diverse, anche se poi Pasolini invita Luzi a pubblicare le sue poesie su Officina. C’era stima vicendevole anche se su posizioni critiche differenti.»

V.M «Nella poesia successiva di Mario Luzi, mi riferisco al periodo dal 1955 in cui ottiene una cattedra a Firenze in Letteratura Francese, ha un atteggiamento differente anche nei confronti della poesia. Lì i luoghi diventano i luoghi simboli dell’anima. Se si legge questa sua produzione si comprende la diversità, è una sorta di spartiacque. In realtà avrà anche una fase di stasi, legata probabilmente a questi suoi nuovi impegni di docenza, per poi invece tornare prolifico come sempre.»

E.V. «Quando pubblica infatti Nel Magma nel 1963 assistiamo a una sorta di rivoluzione, abbatte i toni del linguaggio, rendendolo più quotidiano e subentra il dialogo. Si struttura come una lingua mista, che lo farà litigare con Cristina Campo che gli rimprovera la mancanza della sua formalità, l’eccesso di colloquialità. »

V.M «Se ci concentriamo sul titolo stesso, Nel Magma, non possiamo non pensare al magma, a quella sostanza né liquida, né solida, un insieme eterogeneo in cui il poeta si trova all’interno.»

In conclusione…

Se dovessimo tornare alla domanda inziale e capire chi sia il poeta contemporaneo, quale sia il suo ruolo ci troveremmo in difficoltà. Una sua definizione univoca è forse impossibile, così come la decifrazione del presente. Sicuramente permane la condizione agonistica e conflittuale espressa così bene da Luzi. Il problema è poi che a una perdita del ruolo del poeta corrisponde anche la perdita del pubblico e della stessa critica.

Sembra che il poeta si sia chiuso nella sua autoreferenzialità e manchi il suo contraltare critico. Esiste la pubblicità, la recensione, indici di gradimento ma non il lavoro critico, ciò che in fondo è in grado di dar credito alla poesia contemporanea.

Tutta via Pasolini diceva che la poesia è inconsumabile, in quanto non ha utile non ha un commercio, e quindi si spera che una traccia rimanga in quanto non consumata. In Italia ci sono stati due eventi traumatici per la poesia e contemporanea: nel 1975 la morte di Pasolini e nel 1979 il Festival di Castelporziano, dove tutti i poeti italiani vengono messi alla berlina.

Gli unici che in quel contesto vengono ben accettati sono gli americani, capaci di fare delle performance, anche accompagnati con la chitarra. Diverso dall’impostazione dei nostri poeti che in tal caso furono oggetto di critica, anche feroce, così la poesia contemporanea si ritrova in una forma eccessiva di autoreferenzialità. Diventa ancor più di nicchia, si concentrano sull’oscuro, su un nuovo orfismo, non ci sono più quelle condizioni storico sociali che ‘accoglievano’, stimolavano e garantivano quel minimo di consenso e di credibilità. I poeti del Novecento questo, in fondo, lo hanno sempre saputo, dal «non chiederci la parola» di Montale, al «piccolo poeta sentimentale» di Corazzini, al «sono un saltimbanco» di Palazzeschi, è tutto un declinare al negativo.

Per questo ritengo ancora più forte e significativa l’opera di Luzi, la sua possibilità dell’evento e la sua fede nella Parola: «Vola alta, parola, cresci in profondità, / tocca Nadir e Zenith della tua significazione».

Ringraziamo

Emiliano Ventura, saggista e scrittore, responsabile scientifico e della comunicazione del Premio Internazionale Mario Luzi e della Fondazione Mario Luzi fino al 2016, dove ha diretto le collane di saggistica. Suoi Mario Luzi. La poesia in teatro, Scienze e Lettere (2010), David Foster Wallace. La cometa che passa rasoterra Elemento 115 (2019), Giordano Bruno. Tempo di non essere Aracne 2021.

Valeria Magini, fondatrice e direttore di The Serendipidy Periodical, insegnante e web editor.

di Gilda Diotallevi

Vanni De Simone è senza dubbio una personalità interessante, dal carattere fortemente poliedrico. Da qualche anno diventato editore, possiede infatti la casa editrice elemento115.com/, ha alle spalle una lunga carriera come scrittore, traduttore e autore radiofonico. Esperto di scrittori e pensatori utopisti della seconda metà dell’Ottocento, è considerato una autorità nel campo della letteratura cyberpunk e un profondo conoscitore della narrazione di fantascienza, che a sua volta reinterpreta con uno stile personalissimo.

Leggendo i suoi testi, riascoltando le sue interviste, si nota che dietro ogni lavoro si cela uno studio, una ricerca. Ci viene così da chiederle come si sia avvicinato alla letteratura.

VDS «A me la scrittura è sempre piaciuta. Forse è qualcosa che uno ha dentro. Da piccolo leggevo tantissimo e in qualche modo si è veicolata in altro, creando un mondo. Intorno a me, scherzando mi dicevano che avevo una faccia da poeta. Forse ero segnato dall’inizio.»

Quando è stato però che ha capito il suo tipo di scrittura

VDS «Ci ho messo tanto. Ho impiegato tempo per elaborare la mia scrittura, lungo un percorso fatto anche di rifiuti. Tra questi ultimi ad avermi toccato di più è stato quello della Ginzburg. Le avevo mandato una elaborazione della psicologia di un terrorista, di un brigatista. Lei lo ha letto, dicendomi poi “questa scrittura è falsa”. Mi ha fatto riflettere, perché in fondo tutte le scritture lo sono. Lei faceva parte di Einaudi, figura storica, con tanto di cognome importante. Quando trovai alcune stilettate dirette proprio a Natalia Ginzbrurg nei testi di Volponi, un autore che adoro, rimasi colpito! Avrei preferito che Lei mi avesse parlato del grado di scrittura, ma la falsità era una cosa che non compresi. Non ero un brigatista è vero, ma secondo questa logica solo un brigatista avrebbe potuto scrivere di brigatisti. La mia era una elaborazione inventata di una figura, di un seminarista che da prete abbandona l’abito e si unisce alle Brigate Rosse, perché per me c’erano delle vicinanze, avevano la stessa formazione culturale, ovvero l’essere tutto d’un pezzo. Anche se l’uno nel nome di Cristo, l’altro nel nome della Rivoluzione. Ma ebbi anche molti consensi. Roberto Roversi per esempio apprezzava tutto ciò che scrivevo.

Il mio romanzo Il respiro dell’Orso Bianco lo devo a Balestrini, un mio carissimo amico scomparso qualche anno fa. Consegnai la bozza del libro, tramite una redattrice di mia conoscenza, che dirigeva una collana di narrativa per Einaudi che però me lo bloccò, nonostante molti altri della casa editrice ne erano rimasti affascinati. Fu proprio dopo questo incidente di percorso che conobbi Nanni Balestrini a cui feci leggere il testo. Lui ne fu colpito e decise subito di contattare la casa editrice ‘Derive e Approdi’ per farlo pubblicare. »

Quali sono invece i testi che ti hanno ispirato?

Vanni cerca tra gli scaffali della sua grande libreria alcuni libri che ci permette di osservare. Sono segnati, studiati, eppure tenuti benissimo.

VDS «Mi piacciono i testi che possono definirsi degli esperimenti. Come David Foster Wallace, con il suo Infinite Just, ma soprattutto Jonathan Safran Foer. Libri del genere non puoi leggerli solo come racconti, sono altro. Sono opere d’arte variegate, che vanno intese su diversi livelli. E l’operazione interessante è che il testo viene buttato fuori dalla pagina scritta. É un operazione complessa, ma, a mio parere, l’unica corretta per affrontare la narrativa di questa epoca. Non si può tornare a fare raccontini del tipo: “si alzò la mattina”. Mi capita di ricevere delle email, anche per via della mia casa editrice, in cui molti dichiarano che all’improvviso si sono sentiti scrittori, che avvertivano il bisogno di esserlo. Ma non è certo così che si diventa degli autori.»

Poi sul tavolo della sua scrivania aggiunge altri testi

VDS «Beh, James Joyce è un feticcio, bellissima anche l’edizione.

Case di foglie di Mark Danielewski è un altro testo che rientra in quelle operazioni di cui parlavo, possono essere accostati tra loro, come i libri di Foer, unificati dalla teoria del post modernismo. Si innestano all’interno di questa corrente il cui inizio è stato identificato intorno agli anni cinquanta e i cui autori inizialmente erano quasi tutti americani. Ora però anche altri scrittori più attenti studiano e si avvicinano a questa corrente culturale, in grado di tener conto del cambiamento che la narrativa ha subito nel tempo.

Non è una scrittura improvvisata, possiede regole e canoni ben definiti.

Mi viene da pensare a Enzo Papetti, il cui ultimo romanzo è stato pubblicato proprio dalla mia casa editrice, che segue alcune di queste tecniche, come per esempio il citazionismo. Anche Danielewski, che ammiro, abbraccia questo stile, al punto da far sembrava il suo lavoro più un saggio che un’opera di narrativa.

Su questo però io sono d’accordo fino a un certo punto.

Mi affascina la questione della citazione, ma io l’affronto in modo molto diverso. Papetti e Danielewski, di cui vi parlavo, ne inseriscono sempre i riferimenti, da dove cioè sono state prese. Io no. Utilizzo una tecnica diversa che mi consente di fondere la citazione con il brano che sto scrivendo, anche se poi ad esempio nel mio romanzo Il racconto degli dei ho inserito tutti i nomi degli artisti citati in una pagina alla fine del libro, con stili differenti.

L’incipit di Il racconto degli dei è una frase presa dal testo di Paolo Volponi, la Macchina Mondiale, un testo geniale del 1963, in cui l’autore era riuscito a mettere insieme la crisi del mondo contadino e la nuova classe emergente della piccolissima borghesia. La macchina mondiale, all’interno di quel romanzo, era l’elucubrazione semi folle di questo contadino che oltre a stare dietro ai campi scrive un trattato di cose sconclusionate, frutto di una concezione meccanicistica e idealistica. Era davvero particolare come testo, a tal punto da spingere noi di elemento115 a chiederne i diritti alla Einaudi che non l’aveva più pubblicato, ma ce li negarono.»

Visto che lo abbiamo citato per parlare di tecniche di scrittura, le andrebbe di aggiungere qualcosa su questo suo ultimo libro Il racconto degli dei ?

Il bello di questo racconto è l’impossibilità di classificarlo all’interno di un unico genere letterario. Non è esattamente fantasy, eppure richiama alcuni elementi del cyberpunk.

VDS «Forse il testo più dichiaratamente punk è proprio l’altro mio testo Cyberpass (Synergon, Bologna 1994),

però le influenze di quel genere sono presenti anche qui. A me aveva affascinato quella corrente perché rompeva le regole della fantascienza. Anche i miei precedenti libri trattano tematiche simili. Ora in realtà non si può più parlare neanche di fantascienza, lo scrissi anche in un altro testo, essa non ha più motivo di esistere perché la realtà è andata oltre. Basta parlare con un astrofisico per rendersi conto di quanto la fantascienza sia arretrata. La scrittura di invenzione perciò deve necessariamente basarsi su altre tecniche, deve essere fatta diversamente. Non funzionerebbe più così come era impostata in passato perché la realtà, soprattutto quella scientifica, è molto più avanti della nostra fantascienza. Resta però come elemento storico, con il suo bagaglio di scrittura che ha avuto la sua importanza, il suo senso.

È pur vero che alcuni manoscritti del genere continuano ad arrivare alla nostra casa editrice, in molti declinano sul fantasy. Ma personalmente non lo apprezzo, così come non amo neanche i noir, i gialli, gli scientific fiction ovvero non mi piace entrare nel genere specifico. Se si vuole fare una scrittura cosiddetta ‘di massa’, che arrivi a tutti, allora va bene. Ma a me tutto questo non interessa. A me interessa portare aventi una ricerca letteraria, di scrittura, non il libro che vende e basta. Anche se le tirature importante ormai sono proprio difficili da raggiungere.

La narrativa va re-inventata.

Papetti, sul suo ultimo libro ha anche aggiunto il codice QR, cosa che avevo fatto anche io per un progetto iniziato in radio. Avevo presentato un lavoro sul Beowulf, un musical di un’ora e mezza circa, in tre puntate, corredato da un testo teorico che avevo composto sulla base di varie ricerche.»

Ritornando a Il racconto degli dei, oltre al fatto di non essere catalogabile dentro un solo genere letterario, mi aveva colpito per un altro aspetto; tutto il racconto mi era apparso contenesse una spiccata componente politica. 

VDS «In realtà la critica politica è proprio il centro di tutto.»

Non credo sia infatti un caso che il nome dello Stato perfetto descritto nel libro sia Utopia Reale. Ha l’intenzione di rimandare ad altro.

VDS «Non so se qualcuno l’ha identificato, ma all’ interno di questo mio romanzo c’è il racconto della caduta dei sovietici.  C’è un passaggio in particolare in cui, ovviamente romanzato, è descritto il tentato golpe che fecero. Era quella l’utopia reale, lo chiamavano socialismo reale, io l’ho chiamata Utopia reale, anche perché di socialismo non so quanto ce ne fosse.

Va detto che l’Unione Sovietica, appare un mostro ineliminabile, è caduta per responsabilità di Giovanni Paolo II e per colpa degli armamenti americani a cui i russi non riuscivano più a stare dietro. Spendevano migliaia di dollari in armamenti e nei negozi della Russia non avevano più da mangiare. Gorbacëv decise di ‘aprire’ e tutto gli è crollato addosso. E i risultati li vediamo ora. Perlomeno prima si viveva su un filo in equilibrio, la guerra fredda era stata pericolosa davvero. Ma adesso stanno giocando con le testate nucleari, con decisione sconsiderate, come quella degli Americani che hanno deciso che l’Ucraina deve entrare nella NATO. Qui la responsabilità è degli angloamericani. Gli Stati Uniti, gli australiani, gli inglesi e tutti gli alleati che, come gli italiani, non si pongono troppe domande. Giocano col fuoco. Ma a pagarne poi sono sempre le persone senza potere. E i media italiani sono embedded, arruolati, non affidabili. Trenta anni dopo siamo ancora qui ad aspettare la guerra tra americani e russi.»

Esiste una possibilità che quell’utopia reale descritta nel suo libro trovi un modo per realizzarsi o siamo destinati a non vederla mai prendere forma nella realtà.

VDS «L’utopia reale non è catalogabile, come tutto il sistema che nasce con questo nome.

É come se il volume partisse dal 1984, quando la gente si ribella, neutralizza il grande fratello, ne crea un altro, più manipolabile, ma il comando non è acquisito da uno solo ma da una schiera di Ragan (in realtà il nome l’ho preso da un altro libro, da un capolavoro di fantasy del 1700 di Robert Paltock, La Terra del Popolo Volante. La vita e le avventure di Peter Wilkins. Il libro inizia come le storie che andavano di moda allora, del marinaio che finisce su un’isola deserta, ma in questo caso l’isola nasconde altro, perché esiste gente che vola. All’interno ci sono immagini dell’epoca. Ho preso alcuni nomi da qui). Il sistema che si viene a creare con i Ragan, una sorta di sacerdoti al comando, è ancora più oppressivo e solo uno di loro, Klaatu, si rende conto della situazione (Anche il nome Klaatu è una sorta di citazione, è un omaggio a Robert Wise, il regista di Ultimatum alla terra, girato negli anni cinquanta in piena guerra fredda. Sia lui che il suo lavoro furono boicottati all’epoca. Aveva bisogno di automezzi militari per girare il film ma glieli negarono e si rivolse alla guardia nazionale, che è un esercito parallelo). Si assiste perciò alla creazione di un meccanismo di stampo oppressivo, in cui le persone vivono dentro una cappa, proprio come ora dove tutto ci viene pre-confezionato compresa la guerra. È quindi è una critica al sistema attuale. Reso ancora più invivibile dal digitale, almeno per come lo hanno concepito qui in Italia, in cui vivere nell’imbroglio continuo sembra la vera morale.

Come se ne esce in maniera poetica? Grazie al messaggio che mandò il subcomandante Marcos, che pur facendo parte della mitologia centro americana ho inserito nel racconto degli dei. (Lo lessi pubblicato sul Manifesto e ne rimasi molto coinvolto). Nel momento poi in cui facevo riferimenti alla mitologia ho pensato fosse importante inserire quella greca.»

Ricordo una bellissima presentazione proprio de Il racconto degli dei a Roma presso la libreria Le Storie con la partecipazione di Cesare Milanese. In quella occasione asserì che «Gli unici in grado di salvarsi in un mondo insostenibile sono proprio Orfeo e Euridice».

VDS «Ciò che accade nel testo è esattamente quanto accade nel racconto mitologico, in cui Orfeo si gira per vedere la sua amata e lei scompare. Euridix (protagonista del mio libro) era una extra comunitaria sfruttata per basse funzioni, che a centro punto viene presa dalla cupola di comando per essere immessa all’interno di un sistema virtuale. Uccisa, prendono la sua anima e la includono all’interno di un sistema che avrebbe dovuto espandersi in tutto il mondo.»

La riflessione a cui si giunge è proprio quella sulla manipolazione, sul controllo che viviamo, il più delle volte in maniera inconsapevole. Esiste però alla fine un elemento salvifico?

VDS «Sì, Il racconto degli dei. E gli dei in realtà sono le potenze che dovrebbero parlare tra di loro.»

Questo libro è collocato, all’interno di elemento115, la sua casa editrice, in una collana particolare ‘DeadLine’, il cui sottotitolo una narrativa capace di raccontare il presente descrive esattamente la sua idea di ‘fantastico’. Lei lo trasforma in qualcosa di concreto e tangibile, allontanandolo dalla dimensione di divertissement fine a se stesso e avvicinandolo invece a una funzione metaforica del reale. Proprio nel manifesto della sua collana si legge

[…] la realtà presenta verità così avanzate rispetto alla metafora tecnologica, da risultare indefinibile. Se ne deduce che la rappresentazione mimetica (propria dell’arte realistica) è in corto circuito, perché le sue raffigurazioni producono fotografie sempre più sfocate dei mondi che vorrebbero raccontare. Oggi la tecnologia della post-modernità ha dato invece impulso a una rappresentazione a specchio del mondo ‘esterno’, che può essere letta in termini di raffigurazione mitica degli eventi. […]

In tale ottica, il fantastico diventa concreto e tangibile quando funge da lente di ingrandimento e rifrazione dei fatti: in apparenza li deforma, ma in effetti li mette a fuoco, contribuendo a una più autentica percezione. Ma tuttavia la loro velocizzazione impedisce anche a una scrittura ‘semplicemente’ fantastica speculazioni su un qualsiasi futuro, poiché essi oggi invecchiano assai rapidamente, non riuscendo a tenere il passo con i continui rivolgimenti dell’esistente».

VDS «Il fantastico deve essere una metafora per comprendere la realtà, deve metaforizzare la realtà per renderla comprensibile ma non deve vivere di sé, deve uscire dalle pagine, dal contesto, dal tipo di narrazione. Deve far capire il reale.

Mi ricordo che contestarono molto il film di Vittorio De Sica Miracolo a Milano. Negli anni cinquanta, con la fame che c’era, viene presentato questo film con elementi fantastici. Lo stesso De Sica accettò le critiche degli amici, ovvero degli intellettuali del PC. Però visto oggi è pura poesia, contiene elementi di una tale bellezza! Era uscito dalla corrente del neorealismo di Ladri di biciclette, a favore di un certo realismo fantastico. Aveva creato qualcosa di una poesia e di un talento unici.»

Nel manifesto succitato si parla anche di Scrittura neoimmaginaria

«[…] trasfigurare la realtà stessa grazie a una scrittura che qui definiamo scrittura neoimmaginaria: questa dovrà essere il mezzo di comprensione di tale mutazione, in quanto metaforizzazione del tempo presente in funzione della comprensione dei fenomeni del mondo. Sarà una letteratura che non darà notizie dirette ma segnali, in apparenza confusi o contraddittori, perché la sua funzione non sarà di ‘informare’ ma suscitare visioni e ricreare miti. In tale ottica, la realtà corrisponde al corto circuito o al momento di fusione tra ciò che si percepisce e ciò che rimane oscuro, in una condizione di perenne penombra appena schiarita.»

VDS «È la definizione che tenta di catalogare questo tipo di poetica. Il termine in realtà è stato coniato da Cesare Milanese. Oggi la scrittura creativa è possibile se studi ed elabori opere che si muovono proprio in quella direzione. Io stesso mi stavo dirigendo verso quel genere quando invia dei testi a Francesco Bevivino. Oggi lavoriamo insieme per elemento115 ma prima lui aveva un’altra casa editrice, la Bevivino editore. La sua ragazza una volta in libreria trovò un libro che le ricordava tanto il mio e così me lo regalarono. E per me è stata una scoperta, mi resi conto che stavo lavorando su qualcosa, che esistevano autori che queste operazioni già avevano provato a farle. Mi ha così rinforzato sulle mie convinzioni, forse era giusto muovermi per quella strada. Però libri del genere sono davvero complessi e richiedono una lunga preparazione, non puoi inventarli in un mese.»

È possibile che sia stata proprio questa sua voglia di trovare qualcosa che abbia un valore, che riesca a dipanarsi da una letteratura che, forse, oggi non possa più definirsi tale a spingerla ad imbarcarsi in una nuova avventura da editore. Lei in realtà già dirigeva collane per altre case editrici, per cui il passaggio non era poi così scontato.

VDS «Essere editore è una passione. Ma è stato anche frutto di una coincidenza di più cose. Bevivino aveva chiuso la sua attività e così io mi sono fatto avanti per creare qualcosa di nuovo con lui. Io sono il responsabile legale ma chi veramente ha esperienza e competenza è proprio è Francesco, con l’ausilio di sua sorella Rossella Bevivino. E un lavoro davvero complesso, soprattutto oggi.

Io curo la collana viaggiatori per l’utopia.»

Oltre a seguire la collana ‘viaggiatori per l’utopia’, che al suo interno vanta titoli interessanti come il già citato La Terra del popolo volante di Paltock, ma anche Il Turbine Umano di King Camp Gillette e Un racconto del XX secolo. La Colonna di Cesare di Ignatius Donnelly, Lei ha curato anche tutte le traduzioni.

VDS «Sono laureato in lingue. All’inizio ho cominciato con Fiesta di Hemingway, anche se il lavoro a seguito dei tagli e dei cambiamenti operati dalla casa editrice che me lo aveva commissionato non risultava esattamente ciò che avrei voluto fare io. La traduzione è complessa, cerco sempre di rispettare l’autore e il senso del linguaggio originario, non avendo riguardo per la semplificazione a tutti i costi.

Dopo aver cominciato a fere ricerca per la casa editrice, in particolare per la collana ‘viaggiatori dell’

utopia’ che dirigo, mi sono reso conto che esiste un patrimonio immenso, databile intorno alla fine dell’ottocento americano. Anche attraverso le citazioni presenti su quegli stessi testi mi sono reso conto dell’esistenza di centinaia di autori che trattano quel genere. In realtà si rifacevano tutti ad Edward Bellamy e alla tecnica, all’epoca in voga, di tornare indietro nel tempo, proprio come nel romanzo Looking Backward: 2000-1887. Penso al testo di un grande utopista King Camp Gillette (l’inventore delle lamette, di cui abbiamo pubblicato con la casa editrice elemento115 il suo Il Turbine Umano) in cui la gente si muove in una realtà all’avanguardia, con una tecnologia totalmente inventata, ma che per certe misure assomiglia a quella dei computers e delle televisioni.

Viene descritta una scena in cui delle persone si recano in un ristorante e dal tavolo esce fuori uno schermo in cui poter ordinare. Come i ristoranti di oggi!!

Ho letto moltissimi testi di autori utopisti di fine ottocento, alcuni provando a tradurli non erano adatti, troppo farraginosi, ma altri davvero belli. Se ne potrebbe fare una biblioteca.»

Per concludere ci domandiamo che relazione possa esistere oggi tra realtà, simboli e società. Baudrillard, in uno dei suoi testi cardine del 1981 Simulacri e Simulazioni diceva che La società attuale ha sostituito il significato della realtà con simboli e segni e che l’esperienza umana è una simulazione della realtà.

VDS «Jean Baudrillard aveva ragione. È sempre più difficile dipanarsi tra la realtà delle cose e ciò che invece ‘i poteri forti’ voglio farci vedere. La sensazione è che a noi arrivi una selezione delle notizie e purtroppo anche la carta stampata non solo non ci aiuta ma è addirittura complice in tutto questo.

E il male è che in questo momento non vedo una via d’uscita. È tutto annebbiato, annacquato.

Nel mondo manca quell’elemento salvifico di cui parlavo nel testo, anzi il problema è che politicamente e socialmente si stanno polarizzando le contraddizioni.»

«Oggi siamo a un punto di svolta netto: sociale, politico, culturale. Antichi muri sono caduti ma altri se ne stanno elevando: forte è l’anelito delle donne e degli uomini a guardare oltre orizzonti ristretti. […]

C’è il bisogno e l’esigenza di guardare – simbolicamente e materialmente – verso le stelle con occhi comuni.» Vanni De Simone

Ringraziamo Vanni De Simone per il tempo e l’amicizia accordataci, Flavia Sorato per gli scatti, Natasha Chomko (postwook) per la bellissima immagine copertina.